要写好一篇逻辑清晰的论文,离不开文献资料的查阅，小编为大家找来了《清真寺装饰艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。摘要：凤城清真寺位于辽宁省丹东市下属的凤城市，是丹东地区建寺最早、规模最大、最具影响且迄今保存完好的一座清真寺。它代表了辽宁地区伊斯兰教建筑风格和活动的较好成就，对该地区清真寺的研究和探索具有一定意义，然而研究该地区清真寺的相关文献却寥寥无几。
清真寺装饰艺术论文 篇1：
清真寺门楼装饰艺术研究
摘 要：随着社会的发展，清真寺作为伊斯兰建筑中不可或缺的一部分无疑将受到地理环境、生产生活，文化交流等各方面影响，而喀什老城区内清真寺从传统中提炼精辟，继承与发扬，并在实践中创造出具有本地区和本民族特有的清真寺建筑。本文旨在通过对喀什老城区内小巷清真寺门楼装饰艺术的研究，进一步阐释伊斯兰建筑装饰之美。
关键词：清真寺；门楼；装饰
清真寺又称礼拜寺，是伊斯兰建筑中杰出代表。马丽蓉就曾在“清真寺与伊斯兰文明的构建、传播和发展”一文中提到，清真寺“在伊斯兰文明向世界传播的过程中扮演了文化符号与传播媒介的双重角色，并在穆斯林由游牧——定居——寺市并存——伊斯兰城市——伊斯兰国家——伊斯兰文化圈——全球穆斯林教缘共同体的形成中功不可没”①。由此可见，清真寺在伊斯兰建筑中的地位之高，而喀什老城区内清真寺不论大小，对门楼的装饰都极为重视。
1 喀什老城区小巷清真寺的现状
新疆喀什老城区内清真寺，一般可分为五种类型②，且以小巷清真寺，即“麦斯吉德”最为普遍，但其一般规模较小，教职人员不多，是穆斯林日常礼拜、祈祷之所。此类清真寺多有自己的具体名称，且多以所在地名、历史传说之地、建寺者姓名命名，而分布密集度高也是喀什小巷清真寺的一大特点。据调查，截止2006年为止，喀什地区共有9900多座清真寺，其中3400多座主麻清真寺，6500多座一般清真寺，而仅喀什老城区内小巷清真寺就有近百座之多。
由于受到地形限制和面积狭小的影响，喀什老城区内小巷清真寺，平面布局多简洁明了，仅在清真寺外设有一座高大的门楼，附设建筑很少，进门便是大殿。只是小巷清真寺在门楼建设方面大都设有宣礼门殿，小寺则为缩小比例的宣礼塔柱，其次是具有伊斯兰教特色的拱券龛，一般拱券上不做钟乳拱繁琐装饰，也不做绳纹，只在大翕上部和左右侧墙面设有5—7个长方形框套小翕。值得注意的是，小巷清真寺门楼几乎极少采用变形态的穹窿顶，只是根据实际情况把它的比例、尺度和形态加以各种变化，并辅以装饰，淡化其庄严肃穆的气氛。同时相较其他清真寺门楼华贵富丽，宏伟俊秀之派，小巷清真寺的门楼更彰显其简朴大方，庄严古雅之美，整体上既富有变化又谐调，韵律节奏感还强，并能与周围环境配置得体，且其精美的拼砖花、石膏雕花，彩画等建筑装饰，又使得每个小巷清真寺都具有一定的艺术感染力。
2 小巷清真寺门楼的装饰特征
伊斯兰建筑装饰艺术自成体系，没有严格的规矩，和谐即是伊斯兰建筑艺术的理念，喀什小巷清真寺建筑就通过使用具有本地特色的几何图案、建筑材料、建筑方法来诠释伊斯兰建筑装饰的和谐理念，其门楼装饰亦是如此。以下即是门楼装饰的几种手段：
（1）拼砖花：在门楼装饰中，拼花砖饰最为普遍，主要被用在建筑的墙面。新疆小巷清真寺门楼多用黄褐色砖作建筑装饰材料，并通过不同的垒砌方式，组合排列出各种森罗万象、波诡云谲图案，在强烈的光影衬托下，远远望去，凸凹起伏极富立体感和装饰性。又因伊斯兰教义摒弃一切具象的形状，因此几何图案在门楼的墙面被发挥到了极致。在拼花砖装饰中，这些几何形状循环变化组成的图案，讲究对称与均衡，虽然砖的形状有很多，例如正方形、矩形、等腰梯形等，但拼接的图案却是极为对称；讲究变化与规律，砖饰的垒砌都是经过科学的计算出来，图案的拼接亦是按照一定的节奏和韵律反复循环而成，穆斯林即是从这循环往复中感悟到了生命的回旋与更迭，领会到无始无终的神奇，得到思想的陶冶和美的愉悦。这种拼砖花装饰在中国建筑装饰艺术中独树一帜，且与中亚、西亚的形式也不尽相同，堪称典范，是宝贵的文化遗产。
（2）石膏雕花：石膏雕花装饰是喀什老城区小巷清真寺建筑中非常重要的装饰形式之一，在门楼中一般被用在拱券造型的周边或拱券内部。拱券周边的石膏雕花，纹饰多为二方连续图案，而拱券内则填充花卉、藤蔓、卷草变化、重叠交错的对称图案，造型似一幅装饰画。相较之和田地区的简单和粗犷，喀什小巷清真寺门楼的石膏雕花则构图精密、刻工细腻，且多为浅雕，边框上偶作深刻，立体感强，颜色则以墨绿色、天蓝色、米黄色打底为主。同时石膏雕花也极讲究对称，虽然其装饰纹样很多，如莲花、石榴花、卷草纹等，但主要还是采用形与形相同形态结构的重复来达到对称效果。总之，喀什老城区小巷清真寺门楼的石膏雕花，选材特殊，装饰部位得体，用色对比强烈，装饰形式和表现技法民族风浓郁，给人淡雅、宁静、舒适之感。
（3）彩画：小巷清真寺门楼中的彩画也多用于拱券的四周及龛内部，且一开始多以天然植物或矿物质染料作画，后改用色泽更加鲜艳的油漆作画。除直接上色外，彩画在有些部位使用与退晕作法相类似的绘法，颜色则以蓝色、绿色为主，红色、黄色为辅，底色较深线条则较浅，整体上既有变化又和谐。因在伊斯兰建筑装饰上严禁偶像崇拜，“只能绘画植物和无生命的东西”③，所以在门楼装饰中，彩画在表现上，多为日常生活中常见的植物纹样或变幻多端的几何纹饰。彩画在绘制过程中注重直觉，色彩象征意义，具体环境、面积、位置等，追求平面装饰性。
3 小巷清真寺门楼装饰的文化内涵
伊斯兰教认为建筑是一切美术品中最具最持久性，而宗教建筑是美术的最高成就，这在对清真寺建筑装饰中足以见证。同时我们应该注意的是“没有一件艺术作品，单靠线条和调色的均称，仅仅为了满足视觉，能够打动人”④所以，那些让人陶醉的、美的装饰艺术，最终吸引力还是来自于精神民俗的地方性和民族性等特点。
喀什位于新疆的西南部，西倚帕米尔高原，东临广袤的塔克拉玛干大沙漠，独特的地理环境造就了其特殊建筑装饰风格，即在墙面装饰上采用丰富的装饰手法。所以，在门楼装饰中主要采用拼花砖的形式排列出复杂的几何纹样，覆满建筑物所有裸露在外的墙面，或采用浮雕手法镂刻图案，使其建筑物与单调的气氛形成对比。同时伊斯兰教认为，世间无有的空白并不存在，空间是魔鬼出没的地方，因此小巷清真寺在门楼装饰上亦采用复杂繁褥的装饰纹样。在小巷清真寺门楼装饰中，石膏雕花、彩绘多为日常植物，这主要是由于伊斯兰教义认为，美包括相对的自然之美与绝对之美。美不仅是对自然、现实可感的愉悦，更是对最高（主）安拉至上的信仰与敬畏。在伊斯兰教圣训中同时还提到“画家在末日要遭惩罚”、“末日最受重惩的人是描摹的人”。
总之，喀什老城区内小巷清真寺门楼装饰艺术有许多创新之处，它从某方面来讲，可以说是伊斯兰建筑装饰的一个缩影，同时在不同的侧面反映伊斯兰建筑的装饰艺术，间接诠释了伊斯兰的宗教信仰、文化模式、社会形态。
注释：①马丽蓉.清真寺与伊斯兰文明的构建、传播和发展.西亚非洲[J].2009 （4）：30.
②清真寺，一般可分为五种类型：艾提尕尔清真寺、加曼清真寺、小巷清真寺、麻扎清真寺、耶提木寺。
③奥夫相尼科夫（苏）.中近东美学[M].王家瑛，译，中国人民大学出版社，北京：1992：105.
④罗丹艺术论[M].人民美术出版社，1978：51.
参考文献：
[1] 奥夫相尼科夫（苏）.中近东美学[M].王家瑛，译，中国人民大学出版社，北京：1992.
[2] 莫合德尔·亚森.新疆伊斯兰建筑装饰[M].北京美术工艺出版社，北京：1994.
[3] 何孝清，李安宁，吐尔逊.哈孜.维吾尔建筑装饰纹样[M].人民美术出版社，2004.甘肃高校工艺美术创新能力现状与发展研究
梁 艳 钱媛园 刘乐乐
（兰州交通大学 艺术设计学院，甘肃 兰州 730070）
作者：韩娜娜
清真寺装饰艺术论文 篇2：
凤城清真寺装饰艺术研究
摘要：
凤城清真寺位于辽宁省丹东市下属的凤城市，是丹东地区建寺最早、规模最大、最具影响且迄今保存完好的一座清真寺。它代表了辽宁地区伊斯兰教建筑风格和活动的较好成就，对该地区清真寺的研究和探索具有一定意义，然而研究该地区清真寺的相关文献却寥寥无几。本文从建筑形制、建筑装饰及装饰色彩等三个方面来对凤城清真寺建筑装饰艺术做一次探索性研究，旨在为辽宁地区清真寺建筑装饰艺术的研究和调查贡献绵薄之力。并期盼能引起更多学者关注，并且参与到相关论题的研究之中。
关键词：
凤城清真寺 建筑 装饰
凤城清真寺建筑装饰艺术，是以阿拉伯传统建筑装饰艺术为审美依托，又充分吸纳了当地满族传统装饰艺术与文化。因此，凤城清真寺装饰艺术在保留伊斯兰传统装饰艺术特色的独特性基础上，对当地他民族风格艺术吸收接纳。使得凤城清真寺建筑装饰艺术风格独具风貌，并因其独特性和包容性在建筑装饰艺术飞速发展的今天依旧拥有重要的艺术研究价值。伊斯兰教作为世界三大宗教之一，其教民遍布世界各地。清真寺作为伊斯兰教教民最主要的举行礼拜和举办宗教活动的场所，因此在世界范围内得以广泛修建，进而形成了独具特色的伊斯兰教清真寺建筑。
由于伊斯兰文化提倡男女穆民祟尚科学，提倡求知。因此在宗教传播的过程中，清真寺建筑风格在地域文化和人文风俗的共同作用下逐渐走向多元化。与此同时，受不同地域文化形态影响的清真寺建筑装饰艺术因其特殊性和多元性而在建筑装饰设计史上拥有不可忽视的地位。
一、凤城清真寺建筑形制
相关史料显示，伊斯兰教传入中国始于唐代。随着伊斯兰教传入中国，清真寺建筑也随之在中国兴建。历经不同的历史朝代和他民族文化艺术风格影响后，中国的清真寺建筑风格依其形制可大致分为两种。一种是阿拉伯原生风格清真寺建筑，这类清真寺建筑具有阿拉伯风格标志性的圆顶和拱形结构，普遍分布于新疆和一些东南沿海城市。另一种是与中国传统建筑风格结合后衍生出的中式风格清真寺建筑，这类清真寺建筑无论是从外观上还是布局形制都极具中国古典建筑特色。这类中式风格的清真寺大多建于明清时期，且分布于中国内陆地区。
据史料和古迹考察，回族东渡的时间大约在明末清初，而伊斯兰教传入丹东，则始于清朝。现有的凤城清真寺建筑也已经有近三百年历史了，该寺建筑从外观和布局上来看属于中式园林风格清真寺建筑。它的布局形式与清代满族民居四合院式布局如出一辙，属于典型的勾连搭古典建筑形式。礼拜大殿作为清真寺中最重要的主体建筑，位于整个院落空间的中轴线上。以礼拜大殿为中心，左右两边分别设有月亮门，寺内北侧房舍是会议室与教长室，与之相对的南侧房舍为殡仪室和沐浴室。位于礼拜大殿正后方的望月楼（图1）高约十五米，二层四角重檐，檐角分设铜铃，庄重古朴。整个庭院高低错落，层次井然有序。由于丹东凤城市地处北方，天气寒冷干燥，当地满族民居建筑普遍采用了防火效果较好的硬山式屋顶。因此，凤城清真寺内部房屋建造也采用了硬山式屋顶。寺院墙体由青砖砌筑，屋顶覆盖琉璃瓦。寺院正面三个拱门相连，绿漆饰面，中门宽大隆起，上筑有烛形尖塔。正门内部影壁条石作基，五对青色理石条幅镶嵌于三门、影壁之内，结构简洁而朴素。
凤城清真寺的建筑形制完美借鉴融合了当地满族传统建筑形制，将功能空间划分做到了极致。凸显了极其浓郁的地域性特色。究其本源，我们会发现，最初的清真寺是先知穆罕默德在麦加那的住所，阿拉伯语为（Masjid），翻译成汉语的意思为“叩头的地方”。这座所谓的清真寺只是一个由土培砌筑的院落，其建筑形制十分简陋。在这一时期，只要能满足最基本的宗教礼拜职能的建筑空间都可以称之为清真寺。随着阿拉伯世界向外扩展，伊斯兰宗教文化开始在世界范围内传播和发展。在传承宗教文化本源的基础上，世界各地的穆斯林开始对不同地域优秀文化进行广泛吸取。清真寺的建筑形制在这一时期开始了地域性和多元化发展。也正因为伊斯兰教兼容并蓄的宗教文化，清真寺建筑才得以遍布世界各地，且形制跟从地域不断变化，最终呈现出异彩纷呈的建筑风格。
二、凤城清真寺装饰纹样
旧志记载，现有凤城清真寺建成于清乾隆四十年（1775），而凤城在1994年之前曾经是满族自治县，其中满族人口占全境人口数的75%。独特的地域性和满族文化的交融影响使得凤城清真寺的建筑装饰纹样在过去近三百年的发展中变得独树一帜。
传统的清真寺装饰纹样大多为规律的几何纹和植物纹样，因为虔诚的穆斯林们尊奉的伊斯兰教义是严禁偶像崇拜的。他们坚信所信奉的真神安拉无形无像，穆斯林民众们信奉天使，因为天使是真主启示的传达者。天使的降临是神圣的，不允许凡人轻易窥看，因此凡是绘制有眼睛生命画像的地方，天使都不会降临。在这样的教义要求下，世界各地清真寺中的装饰纹样以几何纹和花草纹居多。凤城清真寺也不例外，寺院内部装饰有大量阿拉伯风格的彩绘几何纹样，排列规整，布局灵动美观。寺门门楣正中雕刻有楷书“清真寺”三个字，白底黑字，肃穆庄严。字体上方刻有“台思迷”古体浮雕，两边有碧色阿拉伯蔓草纹样作为装饰。寺门柱口石雕上还刻有规整精细的苏鲁斯体经文雕刻，纹饰虽不繁复但幽深宁静，将宗教的神秘感尽数体现，令观者心生敬畏。由于独特的地域性因素，凤城清真寺内部还保有大量的满族及藏传佛教风格装饰纹样。满族作为游牧民族，是后金女真人的后裔。女真人推崇藏传佛教，满族民众的装饰审美也不可避免地受到藏传佛教的影响。凤城清真寺对普遍应用于藏传佛教寺院内部的莲花图案进行了吸纳，将其变体团型花纹类似于阿拉伯团纹雕刻于主殿横梁和楹柱之上，体现了宗教对地域性文化的积极适应和创新性继承。此外，凤城清真寺内部还留有部分清代匾额和楹联，其中就包括主殿檐下悬挂的清代爱国将领左宝贵赠送的刻有“古教日新”的匾额，以及明太祖朱元璋题“御制百字赞”座碑等。这些留存的汉字楹联、库法体经文匾额及工整的碑刻都清晰地记录了古寺的发展，经历岁月且历久弥新，成为了凤城清真寺独有装饰不可分割的一部分。除了民族传统风格装饰纹样，凤城清真寺内部还出现了古典中式风格装饰纹样的缩影。房屋木制门扇上绘制有松柏、莲花、寒梅、秋菊等花卉树木图案，以及石雕香炉、祥云。画风文雅，雕工细腻，具有极高的艺术观赏性。
三、凤城清真寺装饰色彩
查阅相关资料可以发现，满族风格的建筑多应用明度和纯度相对较高的色彩。大抵是因为游牧民族发源于北方草原，粗犷豪迈、热情奔放。地域文化潜移默化地影响着人民的审美意识，使得这种根植于心的审美心理通过装饰色彩被具象表现。凤城清真寺的装饰色彩在保留伊斯兰教色彩审美意识上一定程度上结合了当地满族建筑色彩风格。在装饰纹样上使用金色镶边，蓝漆饰低。廊柱漆成朱红色，威严醒目。主礼拜店小雀替蓝绿相间，以白色包边。整个寺院冷暖色调穿插交替，格调高雅和谐。虽然建筑外观所采用的颜色纯度很高以表现东方神韵为主。但当进入到礼拜殿内部时，却是别有洞天。墙壁大面积留白，以黑色和绿色绒布镶边，“敏拜勒”台后悬挂巨幅金边库法体经文装饰。以绿色几何纹样地毯铺饰地面。主殿室内色调基本控制在白色绿色和黑色之间，沉静而庄重，让置身其中的人不禁慨叹宗教力量的神圣。
单从色彩的角度上来看，信仰伊斯兰教的回族民众偏爱白色、绿色和黑色，其原因和地域性有关。阿拉伯半岛是伊斯兰教得以起源并发展的地方。阿拉伯人民偏爱白色，他们在建造房子的时候普遍选用白色的石料、成年男子和年长妇女的服饰和头纱都选用白色。这不仅仅是因为白色代表的优雅和圣洁，还因为阿拉伯半岛地区气候异常炎热干燥，太阳光直射时间较长，白色相比其他颜色能够更好地反射太阳光。阿拉伯民众祟尚绿色，在其建筑色彩应用上，这种衷情于绿色的审美情节被表现得淋漓尽致。由于阿拉伯地区地处沙漠，终日与黄沙为伴。所以阿拉伯人民对绿洲和生命的渴望极其强烈，而绿色本身也能给人带来静谧和安详的视觉感受。因此许多阿拉伯风格的清真寺建筑都大面积应用绿色和白色作为装饰色彩。当伊斯兰教传入中国，古老的清真寺建筑在色彩装饰应用上开始有了日新月异的变化，开始在原有色调的基础上加入了红色、黄色和蓝色。逐渐在寺院的装饰上注入了神秘的东方色彩。
四、结语
凤城清真寺建筑是多民族文明交互滋养的艺术结晶，依附于该寺建筑主体而产生的地域性清真寺建筑装饰艺术形式深沉且内涵丰富。中国传统的艺术形式对于帮助我们了解民族历史文化将会起到其他艺术形式所无法替代的作用。建寺近三百年来，凤城清真寺建筑装饰艺术不断推陈出新，发展始终贴合地域民俗与时代脚步，是凤城清真寺建筑装饰艺术得以悠久传承的根本原因。游牧民族装饰艺术风格热情明艳，藏传佛教装饰图案风格超脱静雅，凤城清真寺将二者风格巧妙融合。对文化艺术的继承与发展使得凤城清真寺建筑装饰艺术在中国清真寺建筑装饰风格中一枝独秀颇具魅力。
作者：杨茗涵 唐建
清真寺装饰艺术论文 篇3：
论回族壁毯装饰艺术
【摘要】回族壁毯装饰艺术是我国民族艺术的重要部分，它融汇了回族的日常生活及宗教文化。人们在制作、使用壁毯的过程中植入了文化的象征体系，把艺术与文化完美地集合起来。当然，回族壁毯装饰艺术还有其重要的实用功能，在回族群众的日常生活中起着大的作用。随着时代的变迁，它的经济价值又凸现出来。
【关键词】回族壁毯装饰艺术；象征；功能；经济价值
一、引子
艺术特征揭示的是一件艺术品所代表的作者的艺术个性与艺术风格。所反映的是民族性、文化性和地域性，个性越典型，其艺术价值也就高。我国大多数少民族都有壁毯装饰，它们的艺术价值都有特定性，不存在着高低之别。回族壁毯装饰艺术就是我国民族传统艺术的重要组成部分。基本上，回族的壁毯都反映本回族的宗教信仰、民风习俗和本民族的文化传统，甚至内涵着回族的日常生活等方方面面的事项。民族性方面，回族壁毯装饰表现为本民族独有而其他民族未见的内容和风格，差不多浓缩了自我现象的“民族性”特征。文化性方面表现为壁毯装饰的传统表达，比如回族的饮食、典故、信仰、节日庆典以及生产劳作等文化诸要素都可能在壁毯上被指征出来，在这个二维平面艺术上表征的正是民族的文化空间，或者说是民族的一种“写文化”形式。壁毯艺术的地域性负载于前两种因素，地域空间更深刻地体现壁毯装饰艺术的“与众不同”。
壁毯是一个古老的艺术品种，在欧洲，无论是传统的还是现代的挂在墙上的编织物，通常被统称为壁挂。壁毯是壁挂艺术中的一种主要形式。①挂毯以其构造方式可分为毛织和丝织，毛织挂毯系用羊毛制成，古代丝毯则采用纯蚕丝和金银丝线编制而成。毛头长，色泽艳丽，主要用红黄蓝绿四种颜色。②我国少数民族壁毯装饰自古有之，虽然风格、民族情调、艺术表现力差异较大，但他们同为二维的平面艺术，是中华民族艺术宝库不可分割的部分。随着改革开放带来的社会快速变迁，像回族壁毯装饰艺术这种传统文化载体越来越受到重视。一方面，人的文化水平提高之后，人们对商品的追求越来越向艺术化、文化性方面靠近；另一方面，一些民族传统要么消失，要么逐渐萎缩。这可看出回族壁毯装饰艺术在当代社会所具有的独特的价值。
二、回族壁毯装饰艺术的文化象征
回族是全民信仰伊斯兰教的民族，伊斯兰丝织工艺深刻地影响到回族的丝织艺术。伊斯兰教倡导的“两世吉庆”被植入到壁毯工艺之中。如壁毯外沿为大边，象征城市的构架特征。外为城墙，内是宫墙及宫殿，之间典饰的是花园、亭榭和楼阁。整幅地毯铺在地上或挂在墙上可以看做是整个都城的鸟瞰图，既可作图案欣赏又可作都城观赏，对于平民百姓来说，这也是一种精神上的慰籍。在《古兰经》的描绘中，后世的天堂是鸟语花香、绿树成荫的去处，穆斯林织毯匠把人们这种对碧草如茵的花园的向往，织入织毯的装饰图案中。③正因为这种对自由、幸福和大同的理想追求，回族群众把一些想象织进壁毯中，形成回族的和伊斯兰的象征的观照。
比如，织毯多以红、黄等纯度较高的色彩为色调。蓝色也是伊斯兰织毯中常见的色彩。它们代表一着天堂里的阴凉之地。他们一般一都遵循伊斯兰织毯的纹饰或相似的模式四周是一道或多道二方连续的边饰，中央部分或分成若干矩形，或以几何化、一程式化的花形骨格来划分，或在中央放一置一个团花纹样，有时配以阿拉伯文字，形成强烈的动感。植物、山水及花卉以及伊斯兰建筑都可作为回族壁毯的主要题材而形成自己独有的风格。实际上把宗教与世俗生活融入在一起，象征回族人们离不开伊斯兰教的韵味。也就说，壁毯既是世俗生活的，又是宗教生活的，使艺术在世俗化之同时又是宗教化的。
回族壁毯装饰艺术本身仅仅是一件艺术品，但大部分情况是，它不能脱离更大的置放它的背景性空间，在背景性空间因素的烘托下，两者相互嵌入而又相互表征。壁毯单纯的造型、结构与同样单纯的建筑结构相适应，单一的暖色与建筑整体的颜色融为一体，几何形体有序的排列又和建筑的结构、坐椅的布局那么协调，那么富于节奏和韵律，它们构成音乐般和谐、史诗般厚重的视觉效果。而壁毯笔直向上的形式，以及部分建筑内的壁毯上方加强的灯光效果，更将人们的精神引向神圣的天穹。它体现了烘托出清真寺的庄重、肃穆、宁静、温馨的象征氛围。
三、回族壁毯装饰艺术的功能
回族壁毯从原初单纯的功能性转变为功能性与艺术性兼采的过程中，人们越来越认识到它的巨大的艺术的功能。仅从实用性看，回族壁毯是一件具有多重作用的生活必需品，比如作为备垫，既是家庭中与灰尘、垃圾等污秽物相隔离，又是家居生活中在客厅接待客人的落脚处。同时，在清真寺中作礼拜的备垫品而必不可少（称礼拜毯）。在挂方面，回族壁毯承载了观赏、装饰的艺术功能。在穆斯林生活中它们占据了生活的每一个角落和人们有着经常的联系，各式家俱分别承担的功能都集中到了一张织毯上了，精神生活与物质生活的双重需要使得壁毯具备了功能的艺术化和艺术的功能化双重兼容的情况。
在回族壁毯与空间协调关系方面，壁毯不仅自身有高度的艺术鉴赏价值，更重要的是其所附属的空间融为一体，为建筑内部空间环境增添美的情趣和欣赏亮点，甚至起到画龙点睛之妙用，从而使得壁毯所属空间（家屋、清真寺等）与壁毯相互融合，呼应整体协调，可以说，没有壁毯的建筑空间是没有灵魂的框架结构。这样，原本仅仅承载居住功能的家屋和礼拜功能的清真寺就具有美学的意义，进而在日常生活和宗教生活融进了民族艺术的氛围。
回族壁毯色彩鲜艳，构图复杂，做工极为精巧和细腻，细微之处显示出功夫和差异，不管从整体上看和小处看，都具有不可多得的艺术性和欣赏性。也就是说，它的外在是满足回族群众生活及宗教的需要，但内在却是注入了具有艺术灵魂的文化属性，不但可用，而且还可收藏，鉴赏，甚至仅从艺术角度看就能表现出增值性。从整体上看，回族壁毯呈现油画般的脉动，但又不是通过表面形式画出的平面感，而是用文化植入一种可流动的生活原形。挂在壁上，观者可体会到壁毯中的人物、生活或宗教的可动性。壁毯的外部形态必须要经过精心设计方能展现其应有的美感意义。设计者不仅要使壁毯的图案设计与其所处的环境相结合，使观者获得整体的环境美感。现代壁毯艺术精品更加注重其所承载的文化意义，而这种蕴意深远的文化意义反过来又赋予壁毯艺术独特的美学意义。
内容丰富，风格各异的现代装饰壁毯，可以适应各种不同的建筑。它不仅加强了人与建筑之间的联系，显示出独特的艺术魅力，而且还以其极富自然气息的柔和温暖的材料质感和手工编织的韵味情调，唤起人们对大自然的深厚感情。因而减弱乃至消除了现代建筑中因大量使用硬质材料所带来的生硬感与冷漠感，让浓厚的人情味和艺术气息充满建筑空间。柔和的壁毯材料在以坚硬的材料营造的建筑环境中起到了极好的视觉调整和心理调整作用。④如果用一幅形色构成淡雅、含蓄、优美的壁挂作品装饰上述氛围，会软化生硬感觉。如果把这类作品换置于客厅、休息室的环境中，它既可以使室内弥漫着轻松、平和、亲近的感觉，又可以为使用者谈话或休息创造某种情调或氛围。其柔美细腻，清淡素雅的平和风气引入到建筑中，消除一种紧张感和压力感，把艺术与生活完美地结合起来。
四、回族壁毯装饰艺术的经济价值
一件民间艺术品的经济价值是指其市场价值，它以价格来表示，由艺术市场的供求关系来决定。壁毯装饰的艺术价值、象征价值和功能价值仅仅是隐藏的无形价值，这些价值的外在形态最终统一在艺术品的实物形态即商品形态上，体现在它作为商品形的经济价值经济价值上。艺术价值、象征价值和功能价值是一种软标准的条件。经济价值是一种硬条件，经济价值是建立在艺术价值和其他价值的基础上。真正的民间工艺品的价值不仅仅是它的艺术美，还要体现它的文化象征和功能方面，只有在统合这些价值之后才能表现出它的最真实的经济价值。
人们审美观念的多元化，要求壁挂艺术不断地顺应时代的发展，既要保持它本身的独特特点，又要在材料、工艺等各个方面不断创新，使其在众多艺术品的激烈竞争中立于不败之地。另外，制作工艺的手工业性也难以适应越来越广泛的市场需求，有必要在手工制作的基础上，进一步探索新的生产途径。任何一门古老艺术要获得复兴，都要吸收其他艺术门类的成果，同时又要受到工业文明的制约和挑战，回族壁毯也是一样。它只有融入工业文明的生产机制当中，自身才能不断完善和完美。这也是时代对编织壁挂艺术提出的挑战。同时，不断在壁毯装饰艺术方面创新，在与社会需要、回族传统文化等方面有机地结合起来。当然，也要避免为市场化而忽略文化的植入，甚至偏离艺术与文化而单纯地追求商品实用性的行为。要把艺术、文化与商品三者完美地融在一起。
注释：
①田卫平.关于装饰壁毯[J].艺术研究,2002(2).
②③洪梅香.历史悠久的回族挂毯、礼拜毯[J].宁夏画报(时政版),2009(3).
④田卫平.关于装饰壁毯[J].艺术研究,2002(2).
基金项目：2011年度宁夏艺术科学规划项目“回族壁毯装饰艺术研究（项目批准号：11NXYDCF21）”。
作者简介：颜陶（1976－），女，北方民族大学设计艺术学院讲师，主要从事平面设计研究。
作者：颜陶