下面是小编为大家整理的《音乐艺术特征论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!【摘要】本文以斯托克豪森的作品和创作风格为解读对象，主要从三个方面探讨其中影射出的后现代主义音乐的艺术特征。【关键词】斯托克豪森;后现代主义音乐;艺术特征。20世纪在各方面的发展进步无疑是最快的，这个时期的音乐创作也有着自由的空间和无数的可能性，不同的音乐风格交流融合，具有明显的独特性和多元性的音乐特点。
第一篇：音乐艺术特征论文
中州说唱音乐艺术特征研究
摘要：中州说唱音乐作为一种传统音乐文化，具有很高的艺术价值。本文从说唱音乐的内容、语言、唱腔、表演风格、表演形态及形式等方面分析说唱音乐的艺术特征，并根据其当前的生存现状提出中州说唱音乐传承与保护的策略。
关键词：中州说唱音乐 艺术特征 传承保护
说唱音乐历史悠久，源远流长，是中国传统音乐文化的重要组成部分。它是以说唱为手段来写景状物、刻画人物故事、表达思想感情的一种独特的艺术形式。它是民歌的升华，同时也是戏曲的源泉，它在自然单纯的民歌艺术与完备复杂的戏曲音乐之间搭起了一座桥梁。中州说唱音乐在产生与发展的过程中，受自身地理、人文、语言等因素的影响，并不断吸收其他姊妹艺术的营养成分，长期积淀形成了丰富多样、异彩纷呈的中州调特色。
一 中州说唱音乐的形成历史
河南简称豫，为古豫州地，位于华夏九州之中，故有中州、中原之称。优越的地理位置和独特的人文环境，为中州说唱音乐的发展奠定了基础。
早在公元前五千年的仰韶文化时期，河南长葛一带居住的葛天氏部落里，就出现了劳动生产和社会生活相结合的乐舞《葛天氏之乐》。这种乐舞形式，为后世河南各地的社火、秧歌开辟了先河。夏商至春秋战国时期，中原民间音乐文化空前发展，在河南的郑、卫两国，出现了称为“郑卫之音”的俗乐。汉代流传下来的“相和歌辞”《陌上桑》出自今河南陕县，可说是河南说唱音乐的滥觞。两晋南北朝时期，中原音乐多与少数民族音乐交流融合，如反映鲜卑女子替父从军的《木兰辞》，至今仍在说唱曲目中传唱。唐宋时期，各民族音乐文化交流繁荣，为各种文化艺术的发展提供了有利的条件。尤其是宋代，瓦肆勾栏的兴起，成为我国民族艺术发展中的空前创举，民间说唱艺术也达到了一个新的高度。特别是由艺人孔三传首创的诸宫调，对后世河南说唱音乐的发展有着深远的影响。除了瓦肆勾栏外，还有庙会、灯会等文化活动，对后世花鼓、秧歌等走唱曲种的发展也有很大影响。金元时期，杂剧艺术在诸宫调的基础上蓬勃发展起来，汴梁（今开封）的“中州调”和大都（今北京）的“冀州调”并称为北杂剧的两个中心。杂剧艺术的高度发展，又对民间说唱艺术起到了很好的促进作用。以弦索清唱形式出现的小令、散曲在汴梁广为流行。这一时期河南还出现了琵琶词、词话、货郎儿等说唱形式。明清是河南说唱音乐发展的鼎盛时期，自娱性的民间俗曲蓬勃发展，明代有文字记载的中原俗曲有一百多首，至今仍在流传。清代是河南俗曲发展的又一个高峰，各地民间俗曲不仅在数量上有了很大的发展，而且在曲式结构、宫调的运用以及词曲的风格等方面，都有了很大变化和发展。多种艺术形式和声腔音乐的相互交流和融合，形成了数量丰富、各具特色的说唱曲种。
二 中州说唱音乐的艺术特征
在漫长的历史发展中，中州说唱音乐在不断吸收传统音乐的基础上，充分借鉴民歌小调和戏曲等姊妹艺术，并结合当地方言，在声腔、音乐、表演等诸多方面，形成了丰富多样、颇具中州特色的说唱曲种。
1 中州说唱音乐创作内容特征
中州说唱音乐品种繁多，我们今天所见到的曲艺品种，大多是由清代至民初流传下来的。新中国成立后，更是推陈出新，增加了许多新的说唱形式，大致有四大类：牌子曲类，如河南曲子、丝弦小曲、淮调、迷糊曲子等；锣鼓曲类，如河南花鼓、十不闲、槐书、经调等；弦子书类，如河南坠子、三弦铰子书、洛阳琴书、宜黄坐唱等；鼓板书类，如河南鼓词、河洛大鼓、豫南大鼓、河南道情等。中州说唱音乐内容取材广泛，多表现人们的社会生活，也有历史故事、神话传说等曲目，大多数人物和故事都出在中原，如《岳飞传》、《杨家将》、《包公案》等。人们从这些英雄事迹中受到鼓舞和启示，并成为人们评价是非的镜鉴。中州说唱音乐创作历经文人雅士加工，但仍然以民间俗文学的自然生态进行，具有浓厚的生活气息和乡土气息。
2 中州说唱音乐的语言特征
说唱艺术主要是以语言为表现手段的，语言增强了说唱艺术的生动性。中州说唱音乐中的韵文曲词及演员唱、念一般都沿用“中原音韵”的韵辙，与北京的曲艺、戏曲通用的十三道大辙、两道小辙基本一致。特别是在一些定场、开场及赋赞一类的韵文唱念中，演员都要以中原音韵为规范，要求字正腔圆、节奏鲜明，如河南曲子、河南坠子等大曲种以河南中部地区通行的河南话为标准，地区性的曲种则用当地方言。河南方言分为五个方言片，以开封方言片为中心，向淮阳、洛阳、安阳、信阳的周边辐射。在语音声调的调值方面，除豫北、豫西、豫南部分地区有差别外，其它大部分地区是相同或相近的。但是与普通话相比较，其调值则有明显不同。由于字音调值的高低升降不同，结合说唱音乐依字行腔所形成的各种腔调，就使中州说唱音乐具有了鲜明的地方风格和特色。唱词亲切自然、朴实风趣，和唱腔自然地揉合在一起，似说似唱，亦说亦唱，生动活泼，韵味十足，具有浓郁的生活气息。
3 中州说唱音乐唱腔特征
丰富悠久的历史文化，为说唱音乐在吸收传统方面创造了便利条件。中州说唱音乐在结构上分为曲牌体、板腔体两种形式，这两种音乐结构形式与传统的诸宫调、鼓子词、南曲、北曲、俚曲、岔曲、戏曲音乐等密切交流融合，并与说唱曲种进一步结合，形成了平调、越调、柳子腔、拉魂腔、高腔几个主要声腔。平调由明代弦索官腔演变而来，基本唱腔音调来自俗曲（耍孩儿），多用级进、小三度跳进的旋法，具有平稳流畅的特点，遂称平调。如三弦平调、道情、小鼓弦等说唱曲种均以平调作为基本唱腔；越调，出自南北曲的宫调系统。这一类唱腔旋律多四度、五度大跳，具有起伏跌宕、高亢激越的特色。如豫西一带的三弦铰子书、洛阳琴书，吸收了西北部的音乐风格，音域宽广，旋律起伏跌宕，但由于使用了突出强调法，在行腔中音乐又自然趋于稳定、平和。如同河南的语言音韵一样，平调较多，起到了一种“中和”作用；柳子腔是中原地区弦子书、弦子戏唱腔音乐的泛称，唱腔尾声多带“呀儿哟”的帮腔合唱；高腔以帮腔和唱为特征，如三弦铰字书中的（三腔四送），具有一唱众和、高亢激越的特色；拉魂腔的主要特征是在尾音用假声甩腔，甩腔中还伴有颤音或花腔，富有感人的魅力，故称“拉魂腔”，形成了独特的艺术风格。
优越的地理环境，使中州说唱音乐与外来音乐的交流和融合更为方便。如：从河南东部的商丘、周口，到南部的信阳，有一条漫长的豫、皖、苏、鲁、鄂邻近省区的民间音乐交汇地带，柳子腔、拉魂腔、道情腔、花鼓腔、淮调、汉调、扬调等丰富多彩的民间音乐都在这里交流融合，蔓延滋生。如来自江淮地区的小曲《凤阳歌》、《扬州歌》等，已成为河南曲子中的一个重要组成部分，来自吴下的柳枝腔已被莺歌柳吸收发展为主要唱腔。当然，这些交流并不是机械的照搬，而是经历代发展创造而融会贯通，如河南曲子中的扬调，就已有了老扬调、哭扬调、喜扬调、平扬调等十多种变体，其中除了老扬调还保留着原始的面貌，其他均已衍化为地道的中州调。还有河南坠子中的乔派坠子唱腔也是和多种艺术交流融合而发展起来的，既有传统坠子的纯朴之美，又有北方鼓曲及南方小曲的华丽、委婉。这些都是中州说唱音乐在河南传统音乐的基础上，多纬交流而形成的丰富多彩的中州调特色，呈现出中原音乐文化维系四方、异彩纷呈的特征。
4 中州说唱音乐表演风格特征
粗朴豪放、泼辣火爆是中州说唱音乐表演的主要特征。如河南坠子里的中路坠子，演唱讲究硬工大调，板起板落，拖腔少顿句多，垛子句节节相扣，字字搭板，形成了高亢明朗、节奏鲜明的艺术特色；豫南大鼓的“北口”腔，发音多用鼻音，一字一喷，三字一顿，浑厚刚健；三弦书中的铰子腔，声调铿锵，节奏感强，动作幅度大，加之帮腔的配合，听如金鼓齐鸣，势如万马奔腾。
俚俗家常、幽默风趣是中州说唱音乐表演的另一特征。如信阳的地灯溜子，旦角挺胸摆胯，丑角吊膀缩头，说起乡音土语，妙语连珠，幽默诙谐，乡土味十足。还有许多说唱曲种中扭扭捏捏的大姑娘小媳妇，絮絮叨叨的老婆婆，歇后语一大串，扭子步一摇一晃，口上、面上之功夫，均具有浓郁的地方色彩。
中州说唱音乐的整体表演风格质朴浑厚，粗犷豪放，但也有文野之别。如大调曲子的通俗派与清雅派，三弦书中的“文段子”、“武段子”，河南坠子中的小段子和中长篇书目，河洛大鼓中的“文书派”和“武书派”等，它们或粗或细，或静或动，常常形成雅俗辉映、文野并存的格局。在唱类曲种中，庄重典雅、细腻规范的特点尤为突出。如大调曲子，语言古朴高雅，曲调舒展，演唱端庄静谧，追求一种“身端体正存于意，闭目留神潜于曲”的境界；河南坠子中的东路坠子，也以柔美缠绵、善于抒情的特色而盛行豫东。
5 中州说唱音乐表演形态和表演形式特征
中州说唱音乐的表演形态可分为说类、说唱类、走唱类。说类曲种以说为主，包括快板书、莲花落、数来宝等。说唱类曲种又分为两种：一种以唱为主，以说为辅，包括迷胡书、槐书、莺歌柳、河南坠子、三弦书、道情等曲种的短篇曲目；另一种说唱相兼，说功和唱功并重，有的以说为主，如河洛大鼓、大饶、善书、河南竹板快书、十不闲等中长篇书目。走唱类曲种的主要形式是走走唱唱或边舞边唱，曲种有地灯溜子、花鼓、打连厢、十不闲等。
中州说唱音乐在表演形式上可分为坐唱、站唱、走唱（彩唱）。河南牌子曲类的曲种表演形式，多为自娱性的坐唱形式，俗称“冷板曲”。参加者都是有一定演奏、演唱技艺的爱好者，以曲会友，清唱自娱。随着历史的发展，与其他艺术形式相结合，形成了彩扮耍唱的秧歌曲子、高跷曲子和地摊演出的小型曲子戏；锣鼓曲类曲种表演形式以花鼓、秧歌等彩扮走唱为主，锣鼓击乐为主要伴奏乐器，多在年节、灯会和庙会演出。一种是集体演唱形式，多为歌唱曲目；另一种是具有戏剧故事情节的小型演唱形式，多叙事性的说唱曲目；弦子书类曲种多为一人伴奏、一人站唱的双档演出形式，部分自奏自唱的单档艺人，采用坐唱形式；鼓板书是一种简便易行的演唱形式，一付竹板、铁片即可到处说唱。后来河南鼓词、河洛大鼓、大鼓弦等曲种加上坠琴伴奏，变成双档演出形式，但仍保留着鼓板击节的传统演出形式和演唱风格。
三 说唱艺术的传承与保护
随着社会历史的不断发展，经济全球化的逐步深入，传统文化和艺术受到冲击，乡村农民涌向城市，城市现代文化进入乡村，使得说唱艺术在当代面临严重的生存危机，因此，保护说唱音乐文化遗产，弘扬民族传统迫在眉睫。
首先，构筑说唱艺术文化保护空间，建立相应的民族文化保护圈。如建立专事民族民间文化的科研机构网络，建立科研队伍，形成说唱艺术发掘保护科研体系；对搜集到的各类说唱艺术资料进行整理、保护、研究、完善硬件建设和设施配备，建立职能部门，明确专业人员，规定其承担辖区内说唱艺术的搜集整理和抢救保护工作职责。
其次，加大投入、建立队伍，加强培训，形成全民共识，蕴成社会风气。政府应当拨出专款，对有专长的民间老艺人重点保护，鼓励带徒传艺。指定一些艺术院校把说唱音乐编入教材，文艺团体进校园演出，提高广大学生的审美情趣，以学校教育的方式保障说唱艺术的传承和提高。因为民间文化不论如何精心保护，最终必须落实到传承上来，传承的根本在于教育。教育包括社会教育和学校教育。当传统的传承方式在市场经济条件下遭遇到价值取向的冲击时，学校教育就成了一种最为有效的教育、培养和传承方式。
再次，以组织申报联合国教科文组织的“世界文化遗产”和“人类口头和非物质遗产代表作”为契机，推动民族文化及非物质文化遗产的保护和抢救工作，进一步将非物质文化保护的工作落到实处。
参考文献：
[1] 中国ISBN中心编委会：《中国曲艺志•河南卷》（上），中国ISBN中心，1995年版。
[2] 中国ISBN中心编委会：《中国曲艺音乐集成•河南卷》（上），中国ISBN中心，1996年版。
[3] 赵向欣：《论豫南花鼓灯的生存环境及当代生存危机》，《北京舞蹈学院学报》，2004年第3期。
作者简介：刘世嵘，女，1972—，河南驻马店人，本科，讲师，研究方向：民间音乐，工作单位：信阳师范学院音乐学院。
作者：刘世嵘
第二篇：后现代主义音乐的艺术特征
【摘要】本文以斯托克豪森的作品和创作风格为解读对象，主要从三个方面探讨其中影射出的后现代主义音乐的艺术特征。
【关键词】斯托克豪森;后现代主义音乐;艺术特征。
20世纪在各方面的发展进步无疑是最快的，这个时期的音乐创作也有着自由的空间和无数的可能性，不同的音乐风格交流融合，具有明显的独特性和多元性的音乐特点。
后现代主义音乐相对于现代主义音乐而言没有非常明确的时间划分，是某种程度上对它的延续和发展。它摒弃了以理性创作思维为主导的具有严谨性和规范化的音乐模式，是对现代主义的反思与批判，是基于对现代社会认识上的深层次思想转变，是一种以怀疑与否定为思维特征的社会思潮。后现代主义具有否定理性主义、提倡非理性;解构主体性，主张重建人与自然及人与人的关系;反对整体性、崇尚差异性、多元性以及折中主义观念等特征。后现代主义在20世纪音乐中主要体现为先锋主义、简约主义、新浪漫主义、复古主义等风格流派，“后现代主义音乐”有时被用来特指具有先锋派艺术倾向的音乐。
在宏观的视角来看，后现代主义音乐呈现的更多是充满感性意味的，超脱出固有的限制，打破传统音乐和现代主义音乐观念的墨守陈规，从而尝试建立新的音乐思维。微观地针对音乐的具体要素来说，表现为强调音乐化的旋律、规范的节奏节拍型、功能性的和声进行、明显的主题元素等等。作为先锋派的代表人物，斯托克豪森的作品创意奇特、形式新颖、内容复杂、规模宏大、种类繁多，尤其在对于声音的选取运用和音乐的音响和结构做出了创新，对当代西方音乐产生了深远的影响。这里我将以他的作品为例来探讨后现代主义音乐的某些艺术特征。
一、不是现代主义音乐的简单否定与延续，在其过程中体现出断裂与扩展两个方面
《青年之歌》是一部具有代表性的电子合成音乐作品，在作品中作曲家创造性地运用了将电子音乐音响和传统的人声相结合的手法，人声取材于一名童声演唱的声音，经过处理和编辑后与电子音源制作的音响相融合，产生了丰富的效果。斯托克豪森对于声音的发掘力和想象力是前所未有的，他力图打破传统听觉上的因循守旧和固有的音乐设计的思维模式，旨在对音乐不断地探寻中创造出更多新奇、独特的表达方式。这首作品正是他在对于音乐的音响呈现方面作出了新的尝试，将具体化的人声作为一种乐器要素与电子音乐混合，充分挖掘对于传统音色的创新运用，通过一些电子技术的处理手段制作和编辑，是电子音乐在探索阶段一部具有重要意义的作品。
这种音乐形式正是代表作为后现代主义音乐对现代主义音乐的断裂和扩展，是包含了在一定程度上脱胎于现代主义音乐的内涵，以更加创新的视角来探索音乐的更多的可能性。正如这首《青年之歌》所反映的电子音乐中音色的里程碑式的发展与运用，是打破了现代主义音乐在这方面的束缚，拓展了人们对于音乐革新不同层面的视野，丰富了声音的色彩，推动了电子音乐的发展，体现出后现代主义音乐的特征。
二、多元主义的体现
后现代主义音乐在流派和创作风格上体现为相互渗透的、多元的存在，并不是单一的、割裂的划分。对于斯托克豪森这位先锋派的代表人物来说，他同样是整体序列主义音乐发展中最有影响的作曲家。他最初的作品就是以整体序列的思维创作的，后来逐渐步入了电子音乐的创作道路。《青年之歌》这部作品虽定义为电子音乐，但在创作中运用了序列音乐的创作技法来组织电子音响，而且其创作原则与传统创作原则类似，作曲家先构思，后谱写，最后通过音响体现出来。这种无形的音乐思维是相互贯穿、相互影响的，在这之中糅合了他的电子音乐、序列写作思维以及汲取于传统写作精华的成分，在具象的作品中体现出多种写作思维的融合，着实凸显了在他的作品中含有多元化的特点。
后来他将电子音乐和序列音乐完全结合为“序列电子音乐”，使电子音乐创作进入一个新的历程。在序列音乐之后的使他颇感兴趣的偶然音乐充满了不确定因素，作曲家概念化的乐谱使得演奏者在演奏中有更多即兴的和“二度创作”的成分，他对这种音乐形式也不断做出探索。他曾说过：“我是多种影响下的产物，我是自由地和有时不自觉地吸取他们。”可见，在斯托克豪森的创作中，他的创作思维是不断变化发展和创新的，其创作思维是多种音乐形式和音乐理念融会贯通、相互渗透的，他的创作风格可能同时兼具着先锋派、整体序列主义、偶然音乐等音乐流派特点，体现出多元主义的艺术特征。
三、在某种程度或者某些方面具有反讽性
相比现代主义，后现代主义在音乐的探索和实践上更加追求自由、个性和创新，有更多的冲动打破传统的藩篱，从而也迸发出更加始料未及的火花。斯托克豪森对于声音的观念的革新是前所未有的，正如前面提到的《青年之歌》创造性地将人声作为一种乐器融入到乐队中，这正是对传统声音运用模式的反叛，对保守观念的反讽。在对声音的选择和应用上斯托克豪森也开辟了一条新的道路，他的创作中接纳吸收一切世间的声音，他认为“一切震荡都产生音乐”。作品《铁路练习曲》是最好的说明，作品中的声音来源于火车与铁路的各种声音，作曲家通过录制和后期处理形成一首作品。这种音乐没有明确的声音划分，只追求个性的声音表达，这对于新音色的挖掘运用和新音响效果的听觉感受上是一个创举，是对传统意义上的声音应用模式和音乐材料选择的局限性的反讽。
此外，在音乐表现形式上斯托克豪森也作出了创新的举措。《直升机弦乐四重奏》是斯托克豪森的一部较为独特的作品，演奏者分别在四架直升机中升空，他们演奏的音乐传送到地面上的中心区进行混音。很多人不理解这样的演奏，觉得怪诞、荒谬，也有人觉得新颖、奇特，不失为一种突破传统的大胆的表现方式。这也正是后现代主义音乐在呈现与表达上做出的反叛与创新，不是在音乐厅里抒情地演奏，而是夹杂着直升机轰鸣声的亘古未有的视听体验，颠覆传统、标新立异，凸显出对传统音乐演奏和表现形式的反讽意义。
多元化的时代下，融合和渗透尤为突出，在后现代的音乐中同样体现得淋漓尽致。从斯托克豪森的创作中可以看出，无论在创作思维、技术手段、视听感受和创新理念上都不同程度的突破传统，将革新发展到极致，积极尝试和探索对于音乐的新的可能性，突出体现了后现代主义音乐的艺术特征，深刻影响着以后的音乐创作和繁荣。
参考文献
[1]范哲明.走向新世纪的新音乐—20世纪末美国音乐概观.
[2]罗伯特·摩根.二十世纪音乐-现代欧美音乐风格史.上海音乐出版社.
作者简介：房亚雯(1992—)，女，回族，山东省淄博市，硕士研究生在读，沈阳音乐学院，研究方向：作曲。
作者：房亚雯
第三篇：试论音乐艺术的审美特征
摘要 所谓审美特征也就是对象符合人感性需要的知觉特征。对于音乐艺术来说，也就是音乐作品中所表现出来的符合人感受性需要的知觉特征。所以，音乐带给我们的感官刺激、知觉体味和情感想象都成为了音乐显著的艺术特点。
关键词：音乐 艺术 审美 特征 感觉 知觉 想象
音乐作为一门古老的艺术，像其他艺术一样具有鲜明的特征，以其独特的魅力和审美特点带给人们精神上的享受。音乐属听觉艺术，由于它的特殊性，它不像绘画、雕塑、舞蹈等可视艺术那样对客体对象有着形象鲜明的确定性，所以，也很少受到反映对象的具体约束。它是在音响的不断起伏、不断推进的过程中来表现人类主体的审美情感的。我们感受音乐时一定要对音乐的表现要素和表现手段有所反映才能够得到美的享受。那么，对于音乐艺术来说，它所具有的审美特征都将是我们在了解和理解音乐时会影响到我们思维的条件。
一 听觉赋予的审美感觉
我们将欣赏音乐称为“听”音乐，是因为音乐是一种通过声响来传递情感的艺术，它主要以乐音作为基本素材，配合多种音乐要素和表现手段从而形成旋律声响来揭示音乐内容。“听”是我们接触音乐所必须的第一步骤，同时，我们也通过“听”在心中对所接触的音乐产生第一印象。这里所说的“听”，是包括听觉里的全部过程的。所以，要了解音乐的特性，我们首先要了解听觉所带给我们的所有表象和内涵的东西，这样才能由最浅的审美层次进入到高级审美体验中去。
1 听觉的重要性
艺术与科学等其他人类实践活动的区别在于，想要得到艺术享受和审美愉悦就必须由参与者亲身去体验。我们需要直观地去感受艺术才能够获得审美快感，任何间接的经验都不能使我们对艺术产生真正的美感。所以，我们要与艺术亲密地接触才能感受到艺术魅力之所在。
对于音乐艺术来说，“听”是我们与它最直接的接触。音乐旋律就是音乐的语言符号，在听到音乐响起的一刹那，我们的大脑都会自然地做出反应。当然，音乐声响在我们耳中听来并不是分解的符号，它通过不同的音高、不同的音色、不同的和声和节奏的组合形成一个整体，在我们脑海中形成一条流畅完整的旋律线条，从而给我们带来音乐的感受。因此，听觉对于音乐来说是不可或缺的，它将帮助我们在第一时间对音乐旋律有所判断，进而产生好恶。
听觉是仅次于视觉的重要感觉通道，在其他艺术门类的审美特征中也许它并不占主要地位，但对于不可视的音乐艺术来说它就是最重要的。我们通过听觉来实现对音乐的接触，离开了听觉，很难谈得上欣赏音乐。
所谓音乐外部听觉，外部是指外界音响对人体听觉器官的刺激，经过大脑的处理我们会对音乐产生个别属性的反应。音乐外部听觉是产生音乐感觉的基础。例如，听到贝多芬的《田园》交响曲时，我们可能还没有理解作品其实是表现对大自然的热爱，着重体现音乐的抒情性时，就会为他在音乐中所描述的潺潺流水声和鸟鸣声所感动，从而产生放松惬意的心情。
对于音乐艺术来说，无论是想获得外部听觉还是形成内心听觉，我们必须要做的就是“听”，因此，听觉无疑是音乐审美中最关键的一部分。
2 听觉引发的感知
艺术的审美特征是我们要从事审美活动时才会触及的范围。而真正的审美开始，应当是从对艺术作品有所感知算起。音乐也是如此，当听觉带给我们音乐感受与认知之后，在我们的联想与想象展开以后才真正进入到审美实践中。
作为音乐听知觉来说，虽然要动用大脑去记忆、分析，但这几乎是一种自动自觉的行为。而对于音乐作品所传递出的思想的思考，则是听觉所引发的艺术感知，它是一种更积极的、更主动的音乐审美心理活动。例如，我们在听柴可夫斯基的第六交响曲《悲怆》第四乐章时，会由3/4拍的慢板曲调中感受到那悲凉凄寂的情感，体会到作曲家对人生哀伤、悲叹和苦恼的情绪，引发我们对生活的思考。我们在听门德尔松的《芬格尔山洞》序曲时，会由那些由弱渐强、跌宕起伏的旋律中感受到大海那翻滚的浪花和汹涌的波涛，并由此想象到大自然的壮丽景色，产生舒适畅快的感觉。
音乐艺术是参与艺术，我们要想领略其艺术境界，就必须要审美主体通过听觉的感知，融入到主观情感和思想活动里去。因此，我们在音乐审美活动中的情感体验就是听觉所引发的音乐感知。
二 节律赋予的审美知觉
赋予我们审美知觉的主要是音乐中的构成要素。我们必须通过对音高、节奏、节拍、速度、力度、音程、音阶、音区、音色等音乐表现手段的辨别和认识才能够感受到音乐美的含义。一般情况下，单一要素本身是只具有局部性的音乐特征。而当我们对每一要素进行充分认识，将它们整体把握后，就会得到一种完整的音乐印象和总体知觉。因此，审美知觉是音乐的节奏、韵律等因素赋予我们的。
1 构成音响的要素
音乐之所以美妙是因为它往往具有优美的韵律感和动人心弦的独特旋律。但要知道，这些优美的韵律感和独特的旋律并不是乱无章法、随意发声的，它也不仅仅是简单声响的组合，它们的形成一定要通过有组织有规律的创作方法才能实现。音乐音响的构成具有特殊的组织规律，对音乐所包含的各种元素有机地组合和安排会直接影响到音乐的表现，同时也会直接作用于我们对音乐的感受。
（1）节奏
“节奏”作为单个词语的解释是：自然界或人文艺术界因变化而丰富进化，包括高度、宽度、深度、时间等多维空间内的有规律或无规律的阶段性变化，简称节奏。在音乐中，音乐家或学者对音乐节奏的认识多样不一。例如，中国古代《国语·郑语》中谈论音乐时有言，“清浊、大小、短长、疾徐”是“文”，“哀乐、刚柔、高下、周旋”是“采”，两者合之便是“文采”。其中“文采”是指音乐的文采，而音乐的文采是什么呢？《礼记·乐记》中曾有句：“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。”东汉学者郑玄注对其的解释为：“文采，谓节奏合也。”也就是说，“文”其实就是节奏。那么古人认为，节奏就是音乐中音的长短、缓急、强弱。而在《乐记·疏》中却有如下的论述“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之”，也就是说，这里的“节奏”含义是指音乐的演奏方式，与之前《国语，郑语》或《乐记》中的含义有着很大的区别。至于现今，我们一般认为音乐节奏就是旋律中音阶、音符或者音节的长短和强弱等。
节奏在音乐中的地位十分重要。作为音乐三大要素之首，节奏影响了音乐的整体风格。在我们初次接触某个音乐作品时，往往节奏所传递的信息要多过于其他音响要素。因此，节奏首先会让我们感受到鲜明的音乐风格。
（2）旋律
旋律的形成离不开音高线这个基本要素。音高线也就是旋律线，它是在旋律的进行过程中音高的运动方向。由低渐高上行的音高方向给人以情绪逐渐明朗、激昂的感觉。如中国彝族歌曲《情深意长》在歌曲的起始就使用了上行级进：“五彩云霞空中飘，天上飞来金丝鸟。红军是咱们的亲兄弟，长征不怕路途遥……”情绪逐步高涨，整个旋律的进行有着明显渐强走向；由高渐低的下行音高方向会给人带来逐渐低落深沉的感受。
旋律也会受到节奏的制约，生动的节奏会使旋律更加富于情感。虽然我们在了解旋律的时候往往多注重曲调的表现而忽视节奏，但真正旋律的形成是离不开节奏的支持的。所以，在这里，对于旋律和节奏不应一分为二地进行分析，我们应将它们作为一个整体来看待。当然，作为听众，如果深一步了解调式的特点，就会更容易地分辨出音乐的特色，为音乐审美提供良好的审美基础。
（3）和声
作为三大音乐构成要素之一的和声，它在音乐中的作用是使音乐形象更加丰满，更加突出。虽然它的地位位于节奏和旋律之后，但由于在17世纪之后主调音乐的不断发展，和声的作用也就日趋强大，终于成为影响音乐创作的重要因素。在这里，和声与旋律的关系就像绿叶与红花一样，不同的和声会产生不同的音乐效果，和声的作用也就不言而喻了。
2 变化的节奏产生不同的效果
节奏对于塑造音乐主题形象来说是非常重要的，变化的节奏会产生不同的效果，即使是同一支曲目也会因为演奏时节奏的不同而给人以不同的感觉，并能够适时地改变主题形象的性格，增长音乐情趣。例如，广东汉乐筝曲《昭君怨》，描述的是昭君出塞时哀怨与无奈的心情，表现了昭君对故土的思念之意。在乐曲的前半部分，为了突出“哀”的情绪，演奏以缓慢的节奏进行，旋律没有太多的变化，以重复为主，能够使人感到昭君深深的伤感；而为了表现“怨”，乐曲在尾部加快了节奏，使得旋律变得跌宕起伏，仿佛诉说出昭君的满腹幽怨，加强了作品深意。节奏的变化使听众体会到了主人公“哀”与“怨”两种不同的情绪，也使我们的心情能够随着音乐激动起伏，感受到作品中所流露出的思乡之情。
这样看来，节奏在音乐中的功能和作用是其他任何要素都不可取代的，它的变化往往能够使乐曲反映出不同的情绪。
三 情感赋予的审美想象
音乐的力量是无穷的，它可以激发人类的情感，也可以净化人类的心灵，还可以陶冶人类的情操，而这一切音乐功能是通过音乐本身所实现的。在音乐中，我们可以展开丰富的联想和想象来体味人生的真谛。但这些必须通过音乐中情感的传达，我们才有可能激发联想和想象。任何一部毫无情感的音乐都不能呈现出音乐艺术独特的美，也不能满足人类在音乐中所希望获取的精神需要。
1 音乐的抒情性
音乐是抒情的，它被人们用来表现人的思想感情。在音乐中，所有难以言传的感悟或是无法形容的体味，所有精神理想的寄托或是对未来的希望与渴求都随着一段段优美的旋律流淌出来。当人类的语言、文字或其他舞蹈、绘画等艺术都不能展现我们心中的情感时，音乐就成为了情绪和思想的载体，将这一切记录下来并传达给他人一起分享。人们对音乐美的体验和态度实际上都是由音乐所传达的感情产生的。那么，我们可以说，音乐是抒情的，没有蕴含情感和情绪的音乐是不能成为高级艺术的，也不可能存在。
2 旋律带来的联想
音乐的情感是需要感受的，在感受中我们展开了想象的翅膀任意地去营造我们心中的世界，去感受音乐的美。在音乐中，能够导致我们联想的要素就是旋律。旋律是音乐各种思想和情感传达的载体，通过它，音乐才能成为实际，我们才能有声可循，进而才能发挥联想。每一段不同的旋律都具有丰富的、与众不同的情感。所以，根据不同的心理体验，听众会进行不同的联想，引发另一种心理感觉。
我们先来看看音乐联想是怎样产生的：
首先，是联想产生的步骤。联想，是我们常会发生的心理过程，它是由于一定的心理影响而引发的。而在联想之前，我们最先体验的是“联觉”这种心理活动，也就是在人体的感官受到刺激时所引起的另一感觉器官的活动。
一般在欣赏音乐时，我们最先经历的是听觉器官受到声波的刺激，继而才会引起非听觉器官的活动，如视觉体验或情感体验等。要想越过第一步联觉活动而直接进入联想活动是不可能的。但音乐旋律的语义的不确定性决定了我们只可能保证联觉活动的一致，而联想必须要根据个人的经验产生，因此，在联觉之后，各人的联想会大相径庭。但无论如何，没有联觉的发生，联想是无据可循的。
其次，是联想的介入。当音乐的声响刺激到了我们情感记忆中的某个对象时，联想就会随之产生。跟随着想象而任意游走，我们脑海中的音乐形象会不断地丰满、鲜活起来，逐渐变得清晰明确，甚至超越了音乐本身想诉说的内容。例如，在我们听到维瓦尔第的《四季》之《春》的第一乐章时，小提琴的主旋律一下就使人想象到了溪水潺潺、鸟儿鸣叫、雷声隆隆的春日景象。音乐联想没有规定和规律，它只与我们个人的审美经验有关。
综上所述，音乐艺术的魅力就在于它富有独特的审美特征。探讨音乐的审美特征，不仅使我们充分认识了音乐艺术的价值，也从中体会到了音乐对于人的意义。
参考文献：
[1] [美]特里斯·沃尔克，田林译：《音乐教育与多元文化基础与原理》，陕西师范大学出版社，2003年版。
[2] 刘沛：《美国音乐教育概况》，上海教育出版社，1998年版。
[3] 尤静波：《流行音乐历史与风格》，湖南文艺出版社，2007年版。
[4] 郑茂平：《声乐语音学》，湖南文艺出版社，2000年版。
作者简介：陈大炜，女，1978—，黑龙江哈尔滨人，本科，讲师，研究方向：双簧管教学、音乐理论，工作单位：齐齐哈尔大学音乐与舞蹈学院。
作者：陈大炜