今天小编给大家找来了《雕塑残缺与美的论文(精选3篇)》仅供参考，大家一起来看看吧。在中央美术学院设计学院教授设计理论的海军，长期研究“特殊人群设计”这一课题。他说，为特殊人群做设计最重要的是立场。海军，现任教于中央美术学院设计学院，设计管理硕士班负责人。《设计管理》杂志主编。从事视觉文化、设计政策、设计管理、设计商业研究与教学。
第一篇：雕塑残缺与美的论文
环境保护海报设计中残缺美的美学范式研究
引言
图形的残缺处理是当代环保公益海报设计中的常用手法，利用残缺图形进行残缺美的表达。在心理学上“残缺”图形就是打破了人们心中的“格式塔”，即完整的图形被打破，引起了人们的视觉警觉，从而加快了脑部的活动，开始分析事物表面上的非常规性，这样一系列的“活动”使人们对“残缺”图形加深印象。利用这种特殊的视觉语言，突出焦点，形成趣味中心，引起受众共情心。当残缺美通过残缺图形折射出独特的审美内涵时，其局部的破损与不完美，恰好衬托整体，构成残缺之美。
一、环境保护海报设计中残缺美的体现与作用
“残缺”释义为不完整、有破损、部分缺失。从美学角度看，西方文化中象征着美与爱的断臂维纳斯就是世人所公认的残缺美，是人们对其残缺的无可奈何与惋惜，也是人们对美好事物的遐想与追求。中国对残缺的审美古已有之，如月亮的盈亏变化，既有“但愿人长久，千里共婵娟”的向往，也有“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”的无奈与感慨。许多环境保护海报中经常可以看到残缺的图形，即不完整、有破损的图形，是设计师常用的一种视觉表现形式。本次研究通过收集环保公益海报的优秀作品，分析总结残缺美在海报设计中是如何体现的，并归纳出其作用。
本次共收集环境保护海报544幅，其中WWF（世界自然基金会）海报126幅，第七届海洋文化创意设计大赛（透明海洋）214幅、第六届海洋文化创意设计大赛（智慧海洋）91幅，国际大学生反对皮草艺术设计大赛113幅。环境保护海报中残缺美主要体现在图形自身的残缺、重构造成的残缺、构图形成的残缺，因其残缺与破损，折射出图形之外更高层面的审美内涵，是对受众在解读作品时的一种审美思想上的升华。按照以上类别进行分析得到：海报设计中对图形自身进行残缺处理的共有69幅，占海报总数的12.68%;运用重构的表现形式的共有293幅，占海报总数的53.86%;构图形成的残缺有40幅，占海报总数的7.35%;而其他为142幅，占海报总数的26.10%。总体来看，海报设计中运用残缺美进行创意表现的作品比例占到73.90%（如表1、图1）。
由以上分析可知，利用残缺图形进行公益海报设计的表达，是设计师常用的设计表现形式。而对残缺图形的设计让受众在解读海报作品的同時还能做出深入思考与判断，达到思维的发散与聚合、横向与纵向、顺向与逆向的推理，产生意料之外而又在情理之中的的审美体验，从而起到“艺术的表达与成功的传播”合二为一的良好作用。
二、环境保护海报设计中残缺美的审美要素
（一）显著的功能美
在海报设计中，公益海报有别于其他类型海报，有强大的影响力和号召力，也饱含着时代的主旋律，具有很强的社会属性。公益海报的设计往往具有教育、警示、宣传的目的，而残缺图形的设计有着扩大图形象征性、引起受众共情心、凸显社会责任感的功能美。从扩大图形象征性的审美功能层面分析，残缺图形的同构与异构无疑扩大了图形的象征性。图形与图形组合形成新的图形，以具体的、有形的“物”来表达抽象的、无形的“情”，即借“物”传“情”。从引起受众共情心的精神功能层面分析，公益海报传达的目的就是引起受众共情心。且常常运用“拟人”的手法，例如对自然环境、动物、现象等的拟人，体现人类与大自然的共存，引发人们对大自然的保护欲，产生人与自然应该和谐共处的同理心。从凸显社会责任感的社会功能层面分析，公益海报的残缺美表达，更能引起受众对自己行为的反思，使其加入到公益行动中，完成教育拓展的功能。例如第七届海洋文化创意设计大赛（透明海洋）中的优秀奖获奖作品《生态海洋》，将“鱼尾”与人的手结合，表达伤害海洋动物就是伤害人类自己的思想。异物同构的表现形式扩大了图形的象征性，使其具有保护环境、保护动物就是保护自己的多重内涵，体现人类与海洋的共存关系。精神层面形成设计师与受众在思想上的互动，从而使受众通过海报产生情感共鸣和同理心，从而约束自己滥杀海洋动物的行为，凸显残缺美的教育拓展功能（如图2）。
（二）丰富的材料美
当代海报设计的展现方式多以电子屏幕为主，设计师常通过计算机合成技术进行材料的处理与实验，通过肌理、拼贴等手段进行艺术创作，运用不同材料进行残缺图形的创新，因材质的真实性能够将残缺美进行更直观的表达。例如WWF（世界自然基金会）的沙漠化每年导致6000个物种灭亡的系列海报，利用沙子与动物的结合表达沙漠化对动物生存环境造成的影响，将沙土散落的创意融入到主体物中去。使海报更具表现力与艺术张力，是艺术美与材料美的多元融合，最大程度的凸显了艺术的美感与其情感的渲染力。沙土的材料一方面暗示沙漠化的带来的威胁，另一方面表达动物濒临灭绝的消亡，激发受众原始的审美与人性的回归，给人以全新的视觉冲击（如图3）。
（三）新颖的形式美
形式美可以有效的增强海报视觉冲击力，是设计师个性化的表现。新颖在于创新，创新是每一位设计师在创作过程中的必要环节，不论是思想观念上的创新，还是表现形式、材料运用、技法上的创新，都是设计进步的核心。通过对形式美法则的运用，使画面更具形式美感，追求美的形式与内容的高度统一。例如DAF（国际大学生反对皮草艺术设计大赛）中《保护自己》的海报设计，将国宝大熊猫与兔子组合，大熊猫因稀缺而备受关注，利用大熊猫无比珍贵的特点暗示野生动物逐渐减少的现状。意料之外的元素组合成为了海报设计的创新点，将受众熟知的元素使用遮挡、删减、组合的手法，组成新的图形，赋予其深层的内涵与意义。使“残缺”物象饱含意义，达到公益海报设计的价值所在。海报最大的优势在于对受众视觉焦点的吸引与把控，打破常规，形成冲突与矛盾。从视觉感知和心理上引发受众强烈反应，使其反复琢磨，增强记忆，实现信息传播的最大化与有效性（如图4）。
三、环境保护海报设计中残缺美的审美表现
（一）图形自身的残缺——形缺而意整
人们往往对已知或容易感知的事物感到乏味，而将海报中的主体图形进行删减、改变形成残缺图形，就可以突破这种模式，达到残缺美的升华，满足当代受众好奇心理下的审美需求。例如WWF（世界自然基金会）的Awareness can save the earth海报设计。画面以企鹅为主体图形，将其下半部分进行删减，并加以艺术手法的处理，类比融化的冰，使图形残缺的同时又具有流动的美感。残缺图形打破视觉认知上的完整性，以形的残缺成全意的表达，即形缺而意整（如图5）。
（二）重构形成的残缺——整体大于部分之和
同构图形不是物的再现或并举，而是物与物的相互作用、协调与统一，从而形成新的艺术形象。在现代图形设计中，同构图形越来越被广泛地运用。同构图形不仅丰富了平面视觉艺术的表现力，还带给受众强烈的视觉冲击力。同构图形创造出具有合理性和一定理念意义的图形，克服了视觉上的麻木，结构关系不变，面貌却焕然一新。许多海报设计中的残缺美除了图形自身的残缺，还有设计师使用不同手法进行重新组合与替换形成了丰富的表现形式，其方法主要有异质同构、异物同构、同质异构。
1.异质同构。异质同构指将一个物体的材质，以“偷梁换柱”的形式，嫁接到另一物体的表面上，传达两者之间的潜在关系。基于受众审美经验中所熟知的物体，因材质的改变而形成创新，使其变成富有新内涵的视觉图形。这种嫁接方式打破人们的常规认知，受众在认知受阻后又被新的表现方式所吸引，从而形成新的视觉中心。例如WWF（世界自然基金会）“适可而‘纸’”海报设计，通过异质同构的表现形式，将动物皮毛嫁接到纸的表面，材质的变化出人意料，吸人眼球。海报表达纸张的浪费导致森林植被破坏，动物栖息地面积不断减少，使野生动物濒临灭绝的现状。利用隐喻的手法将保护环境的理念注入到作品中，使现实生活中客观存在的现象得到精神审美的升华，以视觉的表达与呈现扩展到精神层面的思考与启发，带给受众意料之外的惊喜与独特的审美感受。文字辅助在海报中也具有非常重要的意义，海报中适可而“纸”的“纸”与“止”同音，利用同音不同义的手法进行语义双关，使得同一词语具有两种不同的涵义。海报将劝导受众适可而止的行为与海报视觉元素的“纸”进行结合，使受众在“读”与“看”中体会其深层涵义（如图6）。
2.异物同构。异物同构也称异形同构，是指两种或两种以上的物体进行同构，传达某种特定的信息或关系。这种异物同构的方式起源于人类早期对大自然的敬畏与崇拜。古代龙图腾的形成使用了异物同构的方式，将多种动物进行重组，形成新的图形。这种异物同构的理念与儒家所提倡的“中庸”及“中和”之道有相似之处。“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”中是天下之根本，和为天下之法度。达到中和，天地各归其位，而万物生。即调和万物，人与自然和谐相处，共生共长。通过异物同构创造符合当时人们审美心理的视觉图形，以达到和谐共生的审美特征，是“天人合一”美学思想的体现。这种审美心理与审美特征对当代公益海报的设计产生了重要的影响。例如第七届海洋文化创意设计大赛（透明海洋）中的优秀奖获奖作品《Symbiosis》，主题为共生，以海龟为主体图形，将其四肢进行异物同构的替换，与人类的手掌进行重构。通过两种不同物种间形似而非现实的组合，创造组合出富有新内涵的图形，传递出“同一片天空同一片家园，关爱野生动物，人与自然和谐共处”的环保理念。在外形上两者衔接自然，画面生动富有童趣（如图7）。
3.同质异构。同质异构指使用同一种或同一类有相同要素或属性的物体，通过不断的组合叠加重构成另一种物体，代表新的意识与语言形态。一般来讲，形、意并存是“同质异构”的基本特征。例如WWF（世界自然基金会）《我们不仅保护大熊猫》的海报设计，使用同质异构的方法，以大熊猫为基础图形，运用图底反转的设计手段，构成了森林、湖泊、藏羚羊等不同的事物，向受众展示其对动植物、山川河流等的重视与保护。此系列海报采用同质异构的设计方法，形象有趣的组合方式在欣赏过程中给受众带来审美的愉悦和心理的快感，使传播过程更加娱乐化。借助图形与文字的结合对受众进行知识的普及与认知的弥补，在审美中领会海报及其所传达的内容，达到公益海报的终极目的——美育教化。受众首先对海报进行感性的体会，后升华到理性的评判与思考，对其行为产生影响与改变，从美感的表达到教育的转化，才能实现教育拓展的审美功能（如图8）。
（三）构图形成的残缺——形式美十足
在海报设计中，往往受到尺寸的限制，不能将所有的视觉元素一一呈现，设计师需对元素进行取舍，将画面进行布局，使画面中的图形形成残缺，也就是构图形成的残缺。例如透明海洋主题海报特邀作品中的《保护鲸鱼海报》。整体为上下构图，使用鲸鱼的标志性肢体作为主要元素占据海报的主要位置，并加以文字辅助，黑色的色彩，流动的液体，暗示海洋环境的污染对鲸鱼的影響。这种构图造成的残缺美使图形视觉冲击力增强，画面更显简洁和单纯（如图9）。
四、环境保护海报设计中残缺美的受众心理
（一）残缺美中的好奇心理
好奇心也就是“猎奇心理”，即对新奇事物或新奇现象充满好奇的心理状态，而残缺美的表现就是抓住了受众的好奇心理。贡布里希认为：“很容易被人感知的图案会让人觉得单调乏味。当预期的图式出现在我们的视野里时，我们的注意力是不会被它所吸引住的，这种图式里的结构就会沉到我们的意志阀限之下去。”信息传递过程中，信息量的大小是根据意外程度的高低来衡量的，即可以预判到的就是“多余的”。从表现形式上而言，图5中图形自身的残缺及残缺图形的组合丰富了图形的语义，利用受众的好奇心理，使其深层次的探寻环境保护海报中的涵义。
（二）残缺美中的格式塔心理
格式塔心理学即“完型心理学”学，就是主体当时感受到或体验到的一切，即主体在对现象的认识过程中所把握到的经验。格式塔心理学所研究的出发点是基于人心理上的“形”，任何“形”都是知觉自行组织建构的结果，并不是依附客观事物存在的。每一个自然人对“形”都有自己的组织能力，并且依照知觉组织的建构规律对事物进行观察。如图6-图8中的残缺美正是通过格式塔心理学的过程，基于受众的审美经验，使之把残缺物象的视觉转化为充满意义与内涵的整体视觉。人的视知觉实际上是一种视觉思维，有着主动性和完形意识，虽然图形本身是残缺的，但仍能让人获得一个完整的知觉对象。
（三）残缺美中的共情心理
共情（Empathy），又可称为“移情”“同理心”，该词是由心理学家Tichener（1909）翻译德国词“Einfühlung”而得来，是指与他人接触交往中，走进对方内部世界，置身其中感知和体会对方的情绪、情感、体验。 图2生态海洋以残缺的表现形式发挥受众主观能动性，从多维角度宣传环境保护的理念，极大程度地引起受众共情心，提高海报的传播效率和质量。可见环境保护海报利用残缺美中的共情心理，可以提高人们对公共事件的关注程度，促使人们加入到环境保护事业中去，从而达到美育教化的终极目的。
五、环境保护海报设计中残缺美的审美范式
（一）“达意”的审美范式
海报是有目的性的传播，是视觉传达的表现形式之一。通过将图片、文字、色彩、空间等元素的结合，向受众以恰当的形式展示出其宣传的信息，这形成了“达意”的审美范式，即海报真实内容的准确表达。在设计过程中充分保证海报主体残缺图形的辨识度，在保持海报的主体图形特征突出、识别度高的情况下进行创新，能够将海报信息进行准确传达，这也是海报设计最根本的目的和最本质的意义。在“达意”的审美范式中，往往包含了环境保护观点的表达、丰富材料的运用、形式美与内容的协调统一，体现了残缺美环保公益海报中功能美、材料美、形式美的审美要素，故形成了“达意”的审美范式。
（二）“共生”的审美范式
从古至今人们讲究“天人合一”的思想理念，达到“天地与我并生，万物与我为一”的境界，这在环境保护海报中得到了很好的体现，因此形成了“共生”的审美范式，表达人与自然的和谐相处的价值取向，以促进人类能够长期、稳定的生存与发展的目标。“共生”的审美范式中往往通过对物体的删减与遮挡、此物与彼物的重构的
审美表现形式，阐述人、动植物、自然与人类社会之间的生存现状，是情绪化的感性内容的传播，以及社会发展现状的理性描述。如图6-图8海报以和谐共生为理念，使用异质同构、异物同构、同质异构等表现方式进行残缺图形的设计与残缺美的表达，引发受众“共生”式社会责任感的审美心理，从而体现残缺美的美学价值。
（三）“传情”的审美范式
海报中的审美在满足价值观的传播后，也十分注重个人情感的抒发与满足，情感的传递是人们进行审美活动的基本原因，由此形成了“传情”的审美范式，即以物体的残缺来传达对大自然的情感。此处的“情”是指人们对残缺美公益海报产生感触的条件下发出的自然之情，或是震惊、伤感、同情，是受众在进行审美过程中与设计师产生的一种理念上碰撞与磨擦。残缺美以哀怜为特色，其以悲哀之美所建立的审美范式奠定了公益海报设计中主要的美学基调。“传情”的审美范式中往往蕴含着设计师的个人情感，其作品是设计师情感宣泄的载体，受众通过自己的审美心理与审美经验对作品进行分析与解讀，产生审美心理的变化与感知，是对设计师情感信息的接收，从而形成“传情”的审美范式。
结论
当代经济高速发展的背景下，人类社会对自然环境的破坏和掠夺加剧，人类的社会责任更重，环境保护意识和相关宣传更需加强。设计创意与表现随着社会的发展、变化也随之产生改变，人们的审美意识也不断提高。环境保护海报设计中的残缺美所具有的“显著的功能美、丰富的材料美和新颖的形式美”等审美要素发挥着形成海报创新点、扩大图形象征性等作用;利用对图形的减省、重构和局部构图等方法创造了新颖的视觉效果，丰富了海报的内涵;利用了受众好奇心理、格式塔心理及共情心理，引起受众共情心、激发社会责任感。环境保护海报设计中的残缺美的审美要素、审美表现、审美心理的变化与统一形成了“达意”“共生”“传情”的美学范式，使对环境保护海报的研究更加体系化、整体化。
作者：宋奕勤 冀鹏红
第二篇：与残缺共融
在中央美术学院设计学院教授设计理论的海军，长期研究“特殊人群设计”这一课题。他说，为特殊人群做设计最重要的是立场。
海军，现任教于中央美术学院设计学院，设计管理硕士班负责人。《设计管理》杂志主编。从事视觉文化、设计政策、设计管理、设计商业研究与教学。长期撰著设计性研究书籍，包括《长物志图说》、《视觉的诗学：平面设计的符号学向度》、《中国时尚60年：1979-2009》、《设计交锋：无处不在的设计与设计方式》等。译著有《为社会的设计》、《源于发明的设计》、《设计方法》等。曾策划组织“在中国设计”展、“设计关怀”等大型展览和论坛。
“Design For Everyone”是比利时西弗兰德省大学(University College of West-Flanders)工业设计中心 (Industrial Design Center，Howest) 的一个长期项目。其中每件作品都是为某个特定的人设计，他们有的截瘫、残臂，或弱视……参与设计的学生们会与这些人一起度过一段时光，了解其困难，还有梦想。所以，他们设计了能帮助瘫痪者脱衣服的器械，又或是为一位想吃冰棍的麻痹症患者创作了一只握柄器。这些物件大多没有精湛的技术，却在某个地方，改变了某个人的生活。
05-06. “Weegschaal 1.5”。这把便携式“摇椅”最初为一位因交通意外造成后背严重损伤的人设计。那是位热爱运动的家伙，由于后背受损，使他只能坐在轮椅上摸摸篮球。而这把摇椅方便随身携带，同时底部的托盘在满足摇晃的同时，也保持了稳定。Desmet Arne，Seynaeve Bram和Odette Moreno Lopez Pedraza设计。
07. “Nagelknipper 1.7”。显而易见，这是件让双手不便的人也能自己剪指甲的利器。可以将额头压在按钮上，施加压力按动指甲钳。Evy Allemeersch和Louis-Philippe Vancraeynest设计。
08. “Saunarolstoel 1.6”。普通轮椅被改制成一张更舒适大方的“移动座椅”。因为它的“客户”说希望能有一辆合适的轮椅去蒸桑拿。Huyghe Xavier和Raeves Bart设计。
09. “Ijsjeshulp 1.12”。这件小小的指环状握柄是为一位右手食指与中指完全麻痹的人设计的。两个指环连着一个卡槽，可以插入冰棍的握柄部分。卡槽被设计成上窄下宽的形式，确保冰棒不易滑落。
10. “Loopship 1.3”。它可爱的模样便让人联想到使用者是位孩子。最初的设计对象是一位患有先天性脊椎侧弯的男孩。将他的上身与中心座椅部分绑定，他便能随着这把小滑椅四处滑动。前方的托盘可以放置各种小玩意儿。Verbrugge Steven、Elena Martinez和Filip Gerits设计。
S=surface H=海军
S：你认为为残疾人进行设计，最重要的出发点是什么?
H：最重要的是立场，我们首先要清楚如何去理解残疾人。“disabled”——更直接的理解是不能干某件事，或者说对某件事缺乏了生理上的行动能力。但在许多英语作为母语的研究学者中，已很少使用这一单词。他们以一种新的评价模型来形容一个人：从健康状态到不健康状态的变化。从“健康”到“不健康”，我们至少可以分成两方面：硬性条件——生理;以及软性方面，包括心理、情感，以及价值观等等。单从生理上，一个人也存在着由健康到不健康状态的变化过程。在这其中最绝对的是完全生理缺陷，比如先天性或后天事故导致的长期功能缺失，但其他绝大多数人不是一个“绝对”的状态，而是处在变化中。比如某些人到了夜晚就会弱视。从这个角度你发现，可以将人按照几个特别简单的关键词进行判断，就是根据五感：视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉。在这个层面上，每个人每天在这五个基础点的感觉都在发生变化。再回头理解残疾人，“残疾”是与广泛的外部条件有关联的。其实我不愿意用“残疾人”这种说法，在我看来这个词带有很强的蔑视性，不如说是为 “有缺陷的人”设计，“有缺陷”在这里便是指暂时性或长期性的缺陷。
S：照你的说法，现在绝大多数为“有缺陷的人”所做的设计还是集中于有 “绝对缺陷” 人群上，同时更多是在弥补他们的缺陷。
H：这还是一个立场问题，通常我们会预先性地以第三者的立场去面对残疾人，“我”来关注“他”，这种立场让你的聚焦于他的缺陷上，因此往往是如你所说的“去弥补他的缺陷”。但是现在专业设计研究者们几乎不以这样一种“为残疾人设计”为思考点，而是提倡 “共融设计(Inclusive Design)”。让不同人群都能融入一种设计实践或是产品经验中，因此“共融”这种说法更能够表达我们对这些人群关注的态度。像我前面说的，缺陷分为暂时性和长期性，迄今为止大部分“残疾人设计”面对的人群多是绝对残缺性人群，所以更多是去补足缺陷。可是绝大多数老年人，他们是“生理有些缺陷”的人，我们应该把思考的大网也覆盖至这些更广泛的人群上。老年人产品设计前进缓慢的原因之一，就是大家没有找到症结所在，往往是想着“他们行动迟缓”、“听力没有那么好”、“反应不那么灵敏了”，总是为他们提供不了有效的产品。但是会很清晰地知道，“那个人没胳膊了”，那就为他制作一只假肢——补足胳膊使用功能的产品。我觉得核心问题不在于设计是否能解决某个问题，而是你对对象的理解。
S：所以在为绝对缺陷人群所做的设计中，专注于弥补他们的缺陷并不是一种完整的立场?
H：为绝对性缺陷的特殊人群设计，重点肯定还是弥补缺点，这当然很重要。因为作为人，你的视觉、听觉等是不可能被替代的。不能说，你双眼有问题了，就去刺激发展你的听觉，你就能够很好地生活了。从生物性的本能来说，人体的每种功能都是相互依存着运作的。我们除了要强调激发因某处缺陷而受到强化的另一处，同时我们还是要去为已经缺失的功能找到别的方式替代。但要解决这个问题很麻烦，基本上找不到一种很好的方法。比方说，聋哑人。他们不会说话，你确实无法通过产品——让他说话。这是医学的问题。所以你会发现，绝大多数人想来弥补这个缺点，实际上弥补不了。所以最后做的还是辅助性工作。换个角度，他们也不是在绝对地弥补缺陷，除了某些譬如听力下降的人，可以通过助听器去弥补——这是现在绝大多数的设计。
S：那么在大多数为特殊人群进行的设计中，你眼中的现状如何?
H：其实很多产品设计公司都在为特殊人群做设计，或是受委托做老年人产品的设计。我觉得这就不错了。我从来不认为国外设计就比国内强，我们面对的问题是一样的，只是出来的结果更多是因为我们整个配套系统没有那么完整。包括也有很多学生在做。但是把它们放到整个大范围内，整个国家人群里去看，还是不够。如果这些人们只在家里不动，有些产品可以支持他。当进入到整个公共系统里，去邮局、去银行等等，一位聋哑人或语言障碍的人如何顺利办事?曾有篇报道说成都这座城市有30万残疾人，可是你在街上基本看不到，这到底是属于谁的城市?它的意思就是说城市不仅应该属于每一个所谓“健康”的人，而是属于每个人。如果你去香港或欧洲一些发达城市，大街上有许多自己单独坐在轮椅上前进的人，没人推，自己出门逛街。“平等使用城市设计的权利”，这种拓展就是广义的 “共融设计” 的体系。
S：但也许设计师能在这其中起到领头羊的作用?
H：我认为率先提出这些概念的人应该是社会工作者才对，首先是社会问题，然后细化下来在某些环节上才是设计师问题。在很多人看来它没有一个利益空间，这一点是不可回避的。整个现代设计进入到上世纪60年代以后，几乎全部和商业系统结合起来了。只有极少量的政府或公益支持，或是出自人道立场的设计。上世纪50年代以后，西方国家包括美国英国的一些设计师提出要为不发达国家做设计，他们跑到非洲亚洲去为当地人设计一些生活生产中的常用品。但仍然是特别小的推动。商业能不能关注到这部分人，也还是以利益为导向的。不过商业无可厚非，可是设计还是应该有自己最基本的人道立场。所以很多时候说设计没有关注这个问题，因为在整个社会大系统里，设计的关注往往是无法激起大浪的。
S：现在很多人认为设计师的职能之一是创造需求，如果越来越多设计师能够关注，也许前景还是趋于乐观的。
H：需求还是属于一个大社会体系层面上的概念。不过从今天来看，设计思维能够进入广域的社会领域，能够就更全局性的问题提出创造性的想法。所以今天确实有人希望并提出设计师能够更“上层”地、更系统性的考虑问题。把原本属于社会工作者应该回答的问题，让设计师去解答。但现实中也不是很明显。西方有些设计师会进行社区实践，这些人是设计师或建筑师出身，帮助某个区域里面的人群去共同融入生活，扮演了social worker的角色。
S：在具体为这些特殊人群做设计的过程中，你认为除了正确的立场，还有哪些重要的方面?
H：我觉得其次重要的是方法。通常我们面对这样的人群，大家不知道怎样去理解，不知道怎样去研究分析他们。我们面对一个“正常人”的研究都如此复杂，面对他们就更不简单。所以现在最简便的方法就是给他们装假肢，可是你还需要深入去思考他们如何戴着这只假肢融入社会去生产、生活。生产生活便不只是一只胳膊的问题，健康人很难体会，还包括广义地进入城市、进入生产生活。所以方法很重要，而我比较推崇共融概念，首先它是放到一个大系统里去理解，第二有平等的概念在里面。第三这种共融性强调的不是对立状态，强调的是各种功能同时发生、互相弥补的状态。
11. “Regenkap 1.3”。轮椅上的万能伞。以满足出行时，不必因为一边举伞一边又要转动轮椅而造成不便。Ben Ebben、Tine De Pauw和Jorrit Sevenants设计。
12. “Snijhulp 1.4”。为丧失握力的人设计。两条皮带穿过支撑用的木板扣住手臂，木板前端连接着刀片。同时前端卡口也可以插入其他工具进行替换。Bens Eva和Denolf Olivier设计。
13. “Fototoestelhulp 1.3”。这件作品的“客户”是一位喜爱摄影但因意外而失去右臂的人。设计师们在相机左侧加上快门的联动装置，随后加上保护壳。Cezar Vandeveld和Annelies Rollez设计。
14.“Jashulp 1.5”。为一位上身瘫痪的人设计。该装置的原理并不复杂，用者只需背坐在这一装置前，将下垂的挂钩勾住衣领两端，随着人慢慢向前行进，操纵杆上升，自动将衣服“脱”去。Niels Lehouck和Birger Stilten设计。
15. “Handsfree Kruk 1.8”。为拐杖找到自己的伫立方式。拐杖下端附加了三脚架。按动主握柄上的按钮，脚架就会自行打开。当用者坐下把它放到一边时，它也可以自己立着，同时还能用做一把合适的扶手。Karen De Potter和Micha?l Colson设计。
16. “Rollatorram 1.8”，步行辅助器。同时采用自行车原理，为其配备了刹车。Ruth Cleemput和Jonas Vleeschouwer设计。
17. “Stijgzit 1.5”。这是一台辅助下肢瘫痪的人站立或坐下的器械。装有一个马达，通过扶手上的两个按钮控制坐板上升或降落。由Engels Pieter和Lefebvre Mathieu设计。
18. “Handsfree Kruk 2.7”。拐杖下端安置了五根支架，进一步加强了当用者对其施加压力时的稳定性。Bart Decroos、Adriaan Schelfaut和David Spiessens设计。
19. “Transportrollator 1.6”。多功能步行辅助器。对于行走不便或年老的人而言，不仅便于外出购物，在家中也有利于短距离内多件物品的搬运。前置的平板可以通过一个转轮调节高度。Thijs Platteau和Bram De Craecker设计。
20. “Grondtiller 1.7”。对于一位下肢瘫痪、长期坐轮椅的人来说，要捧起一只箱子必须使用双手，但这无疑很困难。这件提物套子能够实现单手完成。将其铺在地上，随后将箱子慢慢挪动到其中心，把平铺的套子两边在箱子上方黏合便能实现提重。Dries Bovijn和Carolina Gamper设计。
作者：许意
第三篇：残缺的中国古代文学史
〔摘要〕 中国是文学大国，中国古代文学史是中国文化不可或缺的构成部分，也是文化自信的重要来源。百年来，中国古代文学史著作和教材从寥寥著述到逐步建立起现代学术研究体系，论著颇多，蔚为大观。本文梳理已有的中国古代文学通史类著作，在肯定先学成就的同时，亦反思了现有中国古代文学史撰写的三处“残缺”：其一，缺少中国话语;其二，缺少横向发展;其三，缺乏多民族文学史观。接下来，如何更新与完善中国古代文学史，是亟待解决的重要问题。
〔关键词〕 中国古代文学史;中国话语;横向发展;多民族文学史观
〔
一、中國古代文学史撰写历程及成就
中国文学有上千年的历史，然而真正追溯“中国文学史”撰写的历史，却只有不到百年。近百年间，“中国文学史”从无到有，从寥寥著述到逐步建立起完善的学科体系，其成果不可谓不丰厚。本文收集了这一时期的全部中国文学史著作，列入附录。自近代黄人、林传甲编著的第一批中国文学史以来，初步统计已经出现了172本中国古代文学史。①百年以来，中国古代文学史已经有了巨大的成就。概括而言，中国文学史著作和教材撰写至今为止经历了发轫期、井喷期、稳定期与多样发展期。
(一)发轫期
第一阶段是发轫期。自清末民初西学东渐以来，受到西方学科化、专业化、系统化理念影响，各学科纷纷开始建构学科体系，随之而来的“文学”“文学史”等学科概念亦在中国生根发芽。中国文学史的初生，从根本上说，是受到外国编纂的中国文学史影响。1880年俄罗斯汉学家瓦西里耶夫的《中国文学史纲要》出版，1901 年英国人翟里斯的《中国文学史》出版，1902 年德国人顾路柏的《中国文学史》出版。率先脱亚入欧的日本，也模仿西学，导夫先路，在中国学者尚未撰写出版中国文学史之前，撰写了一批中国文学史论著。仅在1882 年至1904年期间，日本就有十余种中国文学史出版。②20世纪初，外国人所作的中国文学史被翻译传入中国，并进入中国大学的课堂。从这个史实来看，中国古代文学史在开端多向外国学者学习和模仿。中国最早的古代文学史撰写者，时人以“南黄(黄人)北林(林传甲)”为代表，他们一边在学堂进行讲学，一边开始编著国人自撰的中国文学史。二人于1904年左右同时动笔编写，究竟哪一部更早一些，学界尚未有定论。由此，中国文学史撰写正式步入发轫期。
黄人(字慕庵，1866—1913)撰写的《中国文学史》印行于1905年前后，应当是现存的首部由国人自撰正式发行的文学史[据刘厚滋《中国文学史钞》和储皖峰《中国文学史》载，比黄人、林传甲版本更早的可能是窦警凡的《历朝文学史》，该书成稿于光绪二十三年(1897)，可算是国人自撰的第一部中国文学史，光绪三十二年(1906)光纸铅印，一薄本，其他不详。见陈玉堂：《中国文学史书目提要》，合肥：黄山书社，1986年，第4页。]，署国学扶轮社印。黄人于1900—1914年间任教于苏州东吴大学时编写了此书，作为当时文学课的教材。这是一部多达一百七十万余字的煌煌巨著，按照年代顺序与文体类别独立成多册，引述了大量的文学原典。黄人的《中国文学史》不仅是一部编年体史书，还具有十三经的经典特色，对文体颇为强调，其中第三编便按照文学体裁分类，概括命、令、制、诏、敕、策、书谕、谕告、玺书、诗、诗余、词余等。[黄人：《中国文学史》，杨旭辉点校，苏州：苏州大学出版社，2015年。]
同时期的林传甲(字归云，1877—1921)所著的《中国文学史》为京师大学堂讲义，于1910年六月初版，约七万七千字。该书所采用的是纪事本末体，以文体为主编著而成，以书法体裁(古文、籀文、小篆、八分、草书等)、音韵、名义训诂、修辞、传记等中国古典文学分类为纲，分篇叙述，共十六篇，是最早的分体中国文学史。[林传甲：《中国文学史》，北京：知识产权出版社，2013年。]
最早的一批中国文学史有两大特点：第一，早期中国文学史极大继承国学传统，尤其受到二十四史、十三经注疏、清代四库全书的影响，这在黄人、林传甲的编写版本中可见一斑，又如张之纯的《中国文学史》(1915)从伏羲开始写至清末，经史子集无所不包;钱基厚的《中国文学史纲》(1917)分为“正名、原始、考论(阐经)、谭史、攻子、考文、完体”七节，可以看到受《文心雕龙》的影响。第二，早期中国文学史受到以日本为代表的外国文学史编著影响较大，曾毅的《中国文学史》(1915)因编写时在日本，可以看到书中受到日本人儿岛献吉郎的《支那文学史》(1891)的明显影响。比较有创新性的是谢无量的《中国大文学史》(1918)，内容分为绪论(讨论文学、文字及文学史之渊源)、上古文学史(远古至秦末)、中古文学史(汉初至隋末)、近古文学史(唐初至明末)、近世文学史(清代文学)五编[谢无量：《中国大文学史》，上海：中华书局，1918年。]，按照时代先后，介绍了当时的主要文学流派、代表人物及其渊源，该编写体例自此之后为后世文学史编著较多采用。
(二)井喷期
第二阶段是井喷期。自民国至新中国成立前，随着出版业的发展，中国文学史的编著版本之丰富、数目之众多，呈井喷状态。据统计，仅1914年至1948年之间，中国文学史就出版了70部之多，并留下了一些比较著名的版本。
比如，陆侃如、冯沅君夫妇合著的《中国文学史简编》，1932年于大江书铺初版，被列入“大江百科文库”，后于1947、1949、1957年多次修订、再版，共十万字左右。同很多早期的文学史著作一样，该书也是作者在当时中国多个大学任教期间写作而成，作为授课时的讲义。全书共上下两编，每编十讲，按照时间顺序，从中国文学的起源讲起一直到明清章回小说、近代的散文、文学与革命。
这一时期文学史中较有代表性的还有郑振铎所著的《插图本中国文学史》。这是首部附入插图的中国文学史，所附图片多达百幅，珍美精致。[郑振铎：《插图本中国文学史》，广州：花城出版社，2015年。]该书于1932年12月初版，由北平朴社出版发行，全书共分为上、中、下卷，约七十万字，按照时间顺序，从文字的起源、中国文学的早期记载、诗经与楚辞起，到清朝嘉隆后的散曲作家们、阮大铖与李玉为止，其中着重于论述各个时期的文学运动与某种文体的兴起始末。
民国至新中国成立前的这些中国文学史著述，虽然以“中国文学史”为名，但实则主要论述的是中国古代的文学史。在他们的探索与尝试下，中国古代文学史初步形成了三种主要的建构体例：第一种，最经典的文学史编写体例，就是以时间为轴，按照朝代更迭的顺序划分，介绍各个阶段的作家作品与文学流派，如刘贞晦、沈雁冰合编的《中国文学变迁史》(1921)、胡怀琛的《中国文学史略》(1924)、谭正璧的《中国文学史大纲》(1925)等。第二种，是以文体为经，以作家及其所处的时代为纬进行叙述，如刘麟生的《中国文学ABC》(1929)和刘大杰的《中国文学发展史》(1941);又如张雪蕾的《中国文学史表解》(1935)以文体、作家依次编排，并附一百四十余图表;袁厚之的《中国文学摘要》(1938)直接按文体分章，分为文字、群经、史部、诸子、文章共五章。第三種则是直接以作家为经，从古至今介绍作家的其人其作，如刘宇光的《中国文学史表解》(1933)制表排述，并列举各代人物传略及其他纪事;梁乙真的《中国文学史话》(1934)着重叙述作家之生活及其在文学上的贡献;羊达之的《中国文学史提要》(1937)则以每一时代作者的琐事为主，逐条写就提要而成。
以上三种文学史的编写体例，可以看到受到中国史学传统的影响，有编年体、纪传体、纪事本末体的直接或间接运用;并且，《史记》中所使用的表、书、列传等记录手法，也在这一时期的中国文学史中得到传承。
(三)稳定期
1949年以后，中国文学史进入稳定期，这一时期中国大陆以1962年同时初版的两部著作——游国恩等主编的《中国文学史》和中国社科院文学研究所编写的《中国文学史》为权威，并在其后的40年里占据了难以超越的主流地位。这两部文学史确立的文学史写作方式，即以朝代更迭为经，以作家生平、作品简介、思想内容与艺术特色为纬，成了后世经典的文学史叙述框架。直到1990年代之前，这一时期共出版了12部中国文学史著作。
(四)多样发展期
20世纪90年代以后至今，是中国古代文学史的多样发展期。此时的中国文学已基本形成专业化体系，文学的横向与纵向分科在大学课程中确立，中国古代文学及其文学史研究成为中文系的“显学”。据统计，这一时期的中国古代文学史编写出版有57部之多。
中国古代文学史进入多样发展期，以四部著作为主要代表：第一部是1999年出版的北京大学袁行霈教授主编的《中国文学史》，这部教材被教育部指定为面向21世纪课程教材，成为当下大陆高校最通行的文学史教材，其作用和影响力毋庸置疑;第二部是2003年出版的北京师范大学郭预衡教授编写的《中国古代文学史简编》，着重从史学的角度，探究中国文学的自身发展规律;第三部是2007年出版的复旦大学章培恒、骆玉明教授主编的《中国文学史新著》，其特点是吸收西方形式美学的成果，把内容赖以呈现的文学形式作为考察的重点;第四部是2016年出版的由山东大学袁世硕教授、武汉大学陈文新教授主编的《中国古代文学史》，作为“马克思主义理论研究和建设工程重点教材”之一，该书运用马克思主义历史唯物主义的观点对中国文学史做出梳理。
90年代至今的古代文学史多样性体现在如下方面：首先，对早期名家的文学史旧稿进行了大量整理与重新出版，使我们得以窥见一些穿越历史的佳作，如2005年台湾大学出版中心出版的台静农的《中国文学史》，起于先秦文学，止到元杂剧，将台静农四十年前完成的著作第一次整理出版;2008年上海三联书店出版的傅斯年的《中国古代文学史讲义》，对中国上古至近代时期的文学史作了断代研究，成为中国古代文学史的经典著作之一，后经多次重印;2015年商务印书馆出版的姚奠中的《中国古代文学史讲稿》，第一次整理和收录了作者20世纪50年代于山西大学任教时断断续续完成的讲义。其次，对文学史编著形式的多样化尝试，有适应当代快节奏阅读的简略版本，如郭预衡的《中国古代文学史简编》(2003)、骆玉明的《极简中国古代文学史》(2018)、刘跃进的《简明中国文学史读本》(2019)等编著，试图以简短轻松、妙趣横生的风格带领读者进入中国古代文学史的世界。最后，还有一些别样的中国古代文学史叙写的尝试，如郭英德的《多维视角 中国古代文学史的立体建构》(2011)，打破了古代文学史叙述的常规视角，以中国文学史的演进过程、文学的文体、文学与社会文化为切入点分为三编;周晓琳、刘玉平的《中国古代城市文学史》(2014)以“人与城市关系”叙写自先秦至明清的文学发展历程;近期出版的钱念孙先生编著的《好看的中国文学史》(2020)，是第一部用“演义”形式写成的中国文学史，打破了以往文学史的枯燥性，面向大众，兼具生动性、有趣性和学术的严谨性、科学性。
至今为止，中国古代文学史成就颇丰，前人的编著与研究已经使中国文学史具备了充分的专业性、学理性和体系性，逐步建立起趋于完善的中国文学史学科。总体而言，对于中国文学史的探索与已有的编著成果是值得肯定和继承与吸收的。
二、残缺的中国古代文学史
从悉数成果的喜悦中冷静下来，重审中国文学史的发展历程及当下形态，会发现仍存在重重问题。在此以“残缺”一词来形容，实则体现在三个方面。
(一)缺少“中国魂”的文学史
说中国古代文学史缺少“中国魂”，就指的是我们以往的文学史其实是按照西方的文学史方法写文学史，即以西方话语为元话语来进行的文学史建构，这导致了中国自己固有的文学史话语的失落。
中国话语的失落之一，体现在中国文学史本身作为一个西式的学科概念。中国文学史作为学科形成之时，梁启超等人发动的“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”，引进了大量西方新名词、新理论、新思想。因此，在学科创立之初，中国接受西方文化的传入是无可规避的。
“文学”(literature)与“文学史”(literature history)皆是来自于西方的概念。汉字传统单字成词，“文”与“学”是两个概念，“文”指文章，“学”指博学。譬如，孔子门下有“德行”“言语”“政事”“文学”四科，其中“文学”独占一科，刑昺疏曰：“若文章博学，则有子游、子夏二人也”[何晏等注：《论语注疏》，邢昺疏，黄侃经文句读，上海：上海古籍出版社，1990年，第95页。]，这里的“文学”就是指“文章博学”，强调人的学问。而对应于西方“literature”的，其实更接近“文章”的概念。西方学界，韦勒克根据索绪尔语言学理论把“文学研究”具体三分为文学理论、文学批评、文学史，这一学科分类法自西学东渐以来流传至今，成为我国大学中文学科的主流分类法，所谓文学理论、文学作品与文学史，遵从该学科分类法，中国自古文史哲融为一体的“文学”于是彼此割裂开来。由此导致的，“科学主义式的文学研究却遮蔽了中国特有的文学观念和言说方式，把本具有强烈‘异质性’的中国古代文论话语改造成看似同质的、普遍的西方知识。”[曹顺庆：《唯科学主义与中国文论的失语》，《当代文坛》2011年第4期。]伴随着以科学主义统摄一切的观念，中国文学史与中国文学学科一起，在建成的同时不得不被“逻辑”的剪刀解剖。中国的“道”已经失效，如果没有西方的逻辑(logos)，中国文学史就是“碎片化的”“不成体系的”，于是，先辈们不得不在质疑声中将整个文学史体系建构起来，试图总结出符合科学主义的种种规律，以典型人物、典型环境、浪漫主义、现实主义悉数历朝文学。以西方话语作为学科的建构标准，这其中所否定的，是中国文学史本身的一种自我话语和架构。
中国话语的失落之二，体现在中国古代文学史受西方话语裁定的内容选摘上。由于文学的定义不同，近代以来，西方“纯文学”的概念大大冲击原有的中国文学观、中国史学观，重新规定了中国文学史所叙述的内容选摘范围。换言之，如今的中国文学史所梳理的史实际上是西方概念下的“文学”史。关于纯、杂文学观念在中国的传入与延异，学界已论述得十分详尽。[闫月珍：《文学的自觉：一个命题的预设与延异》，《华南师范大学学报》(社会科学版)2005年第1期;夏中义：《“纯文学”与中国文学批评史观——重估郭绍虞、朱自清、钱钟书在1930年代的学术论衡》，《河北学刊》2017年第3期;张健：《纯文学、杂文学观念与中国文学批评史》，《复旦学报》(社会科学版)2018年第2期等。]需要注意的是，中国文学史的内容是建立在西方的“纯文学”概念的基础上。
以编入中国古代文学史的文体之争为例。早期的中国文学史受古典文学传统影响较大，将各类经史子集全部囊括入文学史中，成了中国文学的大集合，是一种古典的泛文学史观，这在最早的黄人和林传甲的《中国文学史》就体现得尤为明显。如黄人在划分文学与史的范围时认为：“惟史之成分实多含文学性质，即如《六经》皆史也，而《书》为政府之文学，《诗》为社会之文学，《易》为宗教之文学，《礼》与《春秋》似乎纯为史载，而附属之传记，仍表以文学。”[黄人：《中国文学史·总论》，转引自吴光正、罗媛主编：《中国文学史学术档案》，武汉：武汉大学出版社，2014年，第5页。]然而，随着西方纯文学观念的进入，泛文学史观随之向西方现代纯文学史观转换。尽管这些古典文体在中国古代的地位很高，但是却不属于西方概念里的“纯文学”，而是“杂文学”。因此，一些在西方“纯文学”概念下似是而非的文体，如纪昀在《四库全书总目》中所列的“诗文评”简述中，“文”就包含了除散文外的铭、颂、箴、奏、论、八股文等实用文体，它们在近代的文学史编著中就越来越不受重视，甚至很多版本都根本不再将这些古典文体纳入中国古代文学史。例如，郑宾于在《中国文学流变史》中对原本经史子集的分类持全然否定的态度，他在序言中写道：“总之，他们这些分体的方法，不管分多分少，都是毫无价值，不过止于闹到一塌糊涂而止;怎奈一般作‘文学史’的先生们也竟然依据他们的样儿画起葫芦来!我在前面曾经说过，他们的书没有一部可以配得起称‘中国文学史’者，恐怕这也是个原故罢。”[郑宾于：《中国文学流变史》上，上海：上海书店，1930年，第13—14页。]再如，刘经庵的《中国纯文学史纲》专门叙述诗歌、词、戏曲和小说，并于书末附上了作者所认为的中国纯文学书目举要。
中国话语的失落之三，是中国文学史受西方影响的历史分期方式。西方文艺复兴时期，意大利诗人彼特拉克将历史划分为古代、中世纪和近代，其中，中世纪作为人类历史的中间阶段，被认为是愚昧的、封闭的和黑暗的。这一分期法源于欧洲长期受宗教统治的背景和文艺复兴运动的需要，在如今的西方文学史中依然普遍沿用。
西学东渐以来，中国文学史的编著者，很多也使用彼得拉克的分期法，如：郑振铎先生的《插图本中国文学史》(1932)，就将中国文学史分为古代、中世、近代三卷论述;章培恒、骆玉明的《中国文学史新著》(2007)把现代以前的整个中国文学分为上古、中世、今世文学三个阶段。然而，中国并无基督教统治的背景，亦没有长时期的宗教文学的垄断，参引西方的“中世纪”，将繁盛的六朝、唐、宋、元的文学时期统归作中国的“中世”，是否有其不妥之处?还有一种常用的分期法，是将人类社会历史划分为原始公社制、奴隶制、封建制、资本主义和共产主义五个阶段。如果文学史也进行照搬，如谭丕模的《中国文学史纲》(1933)将中国文学各时期视为：原始封建制度崩溃时代的文学、农民阶级觉醒的反映、没落贵族生活的反映等等，实际上就将文学完全视为政治运动的产物，是对文学本身价值的一种解构。按照朝代进行划分是另一种普遍的方式，如刘大杰先生的《中国文学发展史》(1941)，章培恒、骆玉明的《中国文学史新著》(2007)，袁世硕主编的《中国古代文学史》(2016)等，尽管这一分期法也面临着可能淹没文学自身发展规律的问题，但是整体而言，是一种更接近中国诗学、中国史学传统话语的分期方式。
难道中国就没有自己的文学史观吗?答案当然是否定的。在中国古代文论中，就不乏体现着中国文学史观的著作，比如以“体大虑周”著称的《文心雕龙》。刘勰一生经历三代王朝，感当时的文学“将遂讹滥”，希望重述“先哲之诰”，故“振叶以寻根，观澜而索源”，力图“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”[《增订文心雕龙校注》，黄叔琳注，李祥补注，杨明照校注拾遺，北京：中华书局，1999年，第611页。]，在著述过程中免不了需要对作品分类与梳理记叙。《文心雕龙》文体论部分共20篇，实际上就是一部分体文学史。例如《明诗》篇按照时间顺序，论述历代诗歌名家及其代表作，并加以评论和总结，这就是文学史溯源之理论;《时序》篇基本上是一部文学史纲要，刘勰悉数上至陶唐，历经西周、春秋战国、西汉、东汉、三国、西晋、东晋，一直到他所处的时代——宋、齐、梁，总结各个时期的代表作家、文学风格与主要的文体形式，并充分认识到了文学与历史背景和时代的联系，提出“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”[《增订文心雕龙校注》，黄叔琳注，李祥补注，杨明照校注拾遗，第537、542页。]的观点，可以说，即便是在当下，这也是一种依然适用的文学史观。《通变》篇提出了文学史的继承与革新的理论，“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶?凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也;文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实;通变无方，数必酌于新声;故能骋无穷之路，饮不竭之源。”[《增订文心雕龙校注》，黄叔琳注，李祥补注，杨明照校注拾遗，第397页。]这些都是文学史的梳理方法。后代也不乏颇具文学史性质之作，如钟嵘的《诗品》称得上是一部中国五言诗的发展史，综合品评了汉代至南朝的123位五言诗人;叶燮的《原诗》分析了文学史的运动形态及个人在文学史中的作用，等等。
这些蕴含着中国文学史观的传统文学史或具文学史性质的写作，沿袭中国文化的至简传统，故体制精巧，却含义深远，迥异于近代以来西方传入的文学史概念。遗憾的是，由于对西方观念的推崇，这种传统形态的文学史理论和实践，并没有被当代学者视为文学史理论加以继承、看重和运用，直接导致中国原有的文学史理论的失语。
(二)缺少横向发展的文学史
说中国古代文学史缺少横向发展的论述，首先要阐述何为文学的“横向”发展。一般认为，文学的发展有两条线路，一条是纵向发展的线，指的是文学在纵向时间维度上的变化与革新，是历时性的;还有一条是横向发展的线，指的是文学在空间维度上受到的外来影响或者对外围影响，例如印度佛教文学影响中国，中国文学影响日本等等，主要是各民族文学的文学横向交流情况。横向发展论在1989年被钱念孙先生正式提出[钱念孙：《文学横向发展论》，上海：上海文艺出版社，1989年。]，笔者亦在拙著中谈过这个问题。[曹顺庆主编：《世界文学发展比较史》， 北京：北京师范大学出版社，2001年。]文学的横向发展主要体现在跨民族、跨语言、跨国家的文学影响关系上，而这一点几乎被迄今为止的中国文学史忽略了。
或许有人认为文学史本就是写纵向的史，为何要写到文学的横向影响?事实上，这与文学史发展的实际情况和根本任务息息相关。写作文学史，就是最大力地还原文学在历史上的原貌。然而，离开文学的横向发展，就不可能完整地描绘出中国文学史的全貌。如郑振铎所言：“外国文学的输入，往往会成了本国文学的改革与进展。这，在一国的文学史的篇页上都可以见到。虽然从前每一位中国文学史家不曾觉察到这事实，我们却非于此深加注意不可。外来的影响，其重要性盖实过于我们所自知。”[郑振铎：《插图本中国文学史》，第10页。]由于缺少文学横向发展，我们的文学史中许多文学现象讲不透。
比如佛教文学在中国的影响，或者说佛教文学在中国的横向发展。佛经自东汉传入，印度的佛教文学也正式开始了在中国的影响之旅。一方面，佛教文学与中国质朴中正的诗经传统大相径庭;另一方面，中国的楚辞、汉赋也有瑰丽的想象，但又与印度这种精于叙事的文学风格不同。洛里哀指出，印度古代所用的推古鲁语不适合发表观念和情操，却最适合描写精细的实物的印象。[洛里哀：《比较文学史》，傅东华译，上海：商务印书馆，1930年，第13页。转引自应锦囊、林铁民、朱水涌：《世界文学格局中的中国小说》，北京：北京大学出版社，1997年，第11页。]印度佛教文学精于叙事的文学传统，对初唐时期的唐传奇的产生与主题有直接影响，唐传奇可以说是中国文学史上最早的较为成熟的短篇小说，相较于先前的六朝志怪小说叙事更加细致，其中的“感应”故事、“龙女”故事，以及一些皈依宗教的叙事情节，都是受到当时汉译佛经的影响。与此同时，另一种通俗的叙事文学——“变文”也在当时产生。“变文”作为中国古代文明与印度文明互鉴与交流的变异实践，是异质文明之间相互对话碰撞，并最终在文学观念上融合创新的产物，是比较文学变异学的重要案例。[详见曹顺庆、王熙靓：《文学他国化与“变文格义”：隋唐佛学中的变异思想》，《暨南学报》(哲学社会科学版)2020年第5期，第1—11页。]唐代受佛教文学影响产生的还有戏曲、敦煌曲子词等民间音乐文学形式。笔者所提出的比较文学变异学中，中国的禅宗就是文学交融变异而来的，并体现在文学中有王维的诗歌，文论中沧浪诗话中的“以禅喻诗”等。在我们谈到这些中国文学现象时，应当意识到，这是文学横向发展所导致的结果。
反之，文学史上的横向发展也包括中国文学对外国的影响。譬如，白居易的诗传入日本后，对日本九世纪到十二世纪持续400多年的文学都产生了影响;李白、杜甫的诗在韩国的影响也很深，如16世纪朝鲜著名的三唐诗人——李达、崔庆昌、白光勋，他们以李杜诗篇为楷模，其作品透露出浓郁的唐风气息。中国古典诗歌在美国、日本、韩国的广泛影响，直接催生了以埃兹拉·庞德的诗歌为代表的美国意象派诗歌的产生;再如，美国著名深度印象派诗人詹姆斯·赖特(James Wright，1927—1980)是继庞德之后再次于中国古代诗歌与文化中汲取养分的诗人，他对中国儒、释、道文学经典及思想都有所体悟，研习陶渊明的诗歌，从《红楼梦》中体悟禅宗的精神，赖特的名作之一是一首写给白居易的诗：《冬末跨过水洼，想起古中国一位州官》(“As I Stop over a Puddle at the End of Winter， I Think of an Ancient Chinese Governor，”1961)。这些例子实际上是一种世界范围内对中国文学作品的接受情况的客观反映，是世界文学相互交流的写照，契合文学史的写作任务，本应也纳入进中国文学史的写作中去，但是却被以往的文学史写作忽视，或较少提及。
回顾现有的中国文学史写作，基本分为三部分内容：作家简介、作家作品介绍、作家及作品的影响，而在叙写作家、作品影响时，往往只关注到了作家及其作品在中国文学史纵向发展上的影响，而忽视了它们世界范围内的横向发展。比如《中国文学史新著》中专有一节写“李白在中国文学史上的地位”，而對李白在世界范围内的流传及其对他国文学的影响只字不提，就是典型地忽视了文学横向发展的一种书写。当然也有一些文学史注意到了文学的横向发展，如近年出版的“马克思主义理论研究和建设工程重点教材”《中国古代文学史》在第三节“中国古代文学的基本特征”中的最后一个分论点中，概括性地陈述了中国古代文学的世界交流和影响。[《中国古代文学史》编写组编：《中国古代文学史》，袁世硕、陈文新主编，北京：高等教育出版社，2016年，第15—16页。]然而这些论述都较为简短，从中国文学横向发展的事实全貌来看，仍是远远不够的。
中国文学对西方文学、哲学以及文学理论的影响，在我们以往的文学史中都几乎不被提及，显示出我们的中国古代文学史缺乏世界胸怀和眼光。著名汉学家顾彬也意识到：“中国之迈入世界历史、世界市场、语言共同体和世界文学并非是在过去100余年间骤然发生的……从南宋(1127-1279)以来，中国就总是做出闭关锁国尝试，然而同西方的零散接触总有发生，留下的痕迹也比迄今所设想和证明了的要丰富得多。”[顾彬：《20世纪中国文学史》第7卷，范劲等译，上海：华东师范大学出版社，2008年，第5页。]古人视中国为天下之中心，为封闭自足的状态，这一观点在近代被打破。现在，世界文学已经成为一种不可回避的理论与事实建构，我们当代编写中国古代文学史，不能只是一根筋地只顾纵向发展而忽视横向发展，缺乏横向发展这条文学线索，就是自己把自己封闭、孤立起来的文学史。而将中国文学的发展置于世界文学的关系中，才能明确自身的发展轨迹，更加客观全面地认识到中国文学及其在世界文学中的位置。
(三)缺乏多民族文学史观的文学史
中国古代文学史的第三个残缺在于，我们的文学史都是以汉民族文学史为主，根本就没有意识到，中国文学史其实应当是一个多民族文学史。
现有的文学史是以汉族为中心的文学史。纵观百年来文学通史类编著，在时间上基本按照朝代分期来叙述，在地理方位上也仅覆盖了属于古中国政治版图上的地区。譬如，文学史中对鲜卑族(北魏)、蒙古族(元朝)、契丹族(辽代)、女真族(金代)、满族(清朝)等在政治上入驻并统治汉族地区的文学才有所记述，并且，这些文学大都深受汉族文学、文化影响，并不使用少数民族的语言和文字，而是用汉语写作而成的，是少数民族与汉族文学融合的产物。同时，对于那些呈现出少数民族独立样态的文学，且没有在汉族聚居的中原地区拥有过统治地位的民族如彝族、苗族、侗族、白族、侗族等文学，都没有被中国文学史收录进去。已有学者指出，以往近百年的中国文学史书写实际上是“国别文学史”，并没有把中国少数民族文学纳入在内，体现出一定的“文学国家化”和“汉语中心观”。[徐新建：《“多民族文学史观”简论》，《民族文学研究》2007年第2期，第12—18页。]另一方面，体现在中国古代文学史编著上，“民族文学史”大多是与“中国文学史”分割开来，成了单独的一类。据统计，仅1949年至1991年间，就出版了二十余部专门的少数民族文学史，介绍补充了纳西族文学史、广西侗族文学史、蒙古族文学史、苗族文学史、布依族文学史、傣族文学史、楚雄彝族文学史、白族文学史、藏族文学史等较为系统完整的文学史，以及一些更加稀有的少数民族如仫佬族、毛南族、京族的文学概况。[吉平平、黄晓静编著：《中国文学史著版本概览》，沈阳：辽宁大学出版社，1992年，第589—611页。]这些少数民族文学中不乏很精彩的古代文学，却都没有被我们经典的中国文学史写进去。
实际上，中国多民族文学史可以极大地丰富中国古代文学史。中国曾因被认为是没有史诗的国度而在文化创造力上遭到贬抑，甚至很多人跟风对“中国为何没有史诗”展开研究，这就是对中国少数民族文学忽视的结果。其实，中国的史诗很丰富，如：藏族史诗《格萨尔王传》、柯尔克孜族的史诗《玛纳斯》、傣族史诗《召树屯》、蒙古族史诗《格斯尔传》、壮族史诗《布洛陀》等。以享誉世界的《格萨尔王传》为例，现存《格萨尔王传》共有120多部，100多万诗行，2000多万字，是世界上最长的一部英雄史诗。就其字数与体量而言，比世界上最著名的五大史诗，即古代巴比伦史诗《吉尔伽美什》、希腊史诗《伊利亚特》《奥德修记》、印度史詩《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》的总和还要长。《格萨尔王传》在宋代已经成型，至少在其后的明、清的文学史中应当被写进去。
中国文学史本身就具有复杂性与对不同文学传统的包容性。追溯古代主流文学的源头，有南、北文学不同论。楚辞与诗经作为南、北两方的文学源头，代表了两种不同的文学传统。刘师培《南北文学不同论》提出：“则南声之始，起于淮汉之间;北声之始，起于河、渭之间。”并引《荀子·儒效》：“居楚而楚，居越而越，居夏而夏。”楚辞强烈的地方性特征就受到了多部族文化融合的影响，如写作语言运用了少数民族方言，在《招魂》《九歌》中亦有湘西土家族、苗族文化的体现。刘勰在《文心雕龙·辨骚》篇指出楚辞骚体中的部分内容“摘此四事，异乎经典”，就是强调楚辞骚体与汉族正统经典存在不同的部分;同时，刘勰将《辨骚》与《原道》《征圣》《宗经》《正纬》一并列为“文之枢纽”，将带有丰富少数民族文化的楚辞纳入正统文学轨道，包容性地体现中国古代南北方文学多元并生格局。
另一方面，中国是一个多民族共同体，也体现在我们的正史中。“二十四史”作为中国官方正史，包含了许多少数民族的历史，比如《三国志》有“乌丸鲜卑东夷传”、《汉书》有“匈奴传”、《后汉书》有“西羌传”、《魏书》有“西域传”、《晋书》有“石勒载记”等，更何况《北齐书》《北周书》《辽史》《金史》《元史》等，都是直接记载少数民族政权的历史。这些少数民族史随着乾隆钦定“二十四史”后，都被视为中国的正史。中国古代文史不分家，正史如此，文学史应当亦然。然而，近代以来的中国文学史写作却没有延续这样丰富、全面的少数民族文学史，将其纳入进去。应当说，没有多民族文学史的古代文学史，是残缺的，仅仅是一部汉族文学史，而不能称得上是一部真正的中国古代文学史。
综上所述，缺少中国话语、缺少横向发展、缺乏多民族文学史观的文学史，是没有“中国魂”的、“一根筋”的文学史。愚者千虑，必有一得。本文提出此“残缺”论，谨为更好地书写中国古代文学史提供薄见。接下来，如何更新与完善中国古代文学史，是亟待解决的问题。习近平总书记在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告中深刻阐明：“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴，文化强民族强。没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。”[习近平：《决胜全面建成小康社会 夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》，2017年10月27日，http：//www.xinhuanet.com//politics/19cpcnc/2017-10/27/c_1121867529.htm，2022年1月4日。]中国正从文化大国走向文化强国，最根本的原则就是坚持文化自信。操斧伐柯，取则不远，正确认识中国古代文学史之“残缺”，发现问题，解决问题，才可以更好地在当代语境下认识中国古代文学的民族特色，建设中国文学话语，从容面对跨文明交流语际下的文化转型，把文化自信坚定落实在中国文学史的更新和发展上。
附录：中国古代文学史著录情况一览表[仅统计现存国人自撰的中国古代文学通史类初次出版或问世条目，以及部分港台地区文学史编著，不含断代史、分类史及应试教辅类出版物，截至2020年。]
〔作者简介〕曹顺庆，四川大学文科杰出教授、博士生导师，欧洲科学与艺术院院士，教育部长江学者特聘教授，中国比较文学学会第四任会长;
翟 鹿，四川大学文学与新闻学院博士研究生，四川成都 610207。
〔基金项目〕国家社会科学基金重大招标项目“东方古代文艺理论重要范畴、话语体系研究与资料整理”(19ZDA289)
①详见文末《附录：中国古代文学史著录情况一览表》。
②黄霖：《日本早期的中国文学史著作》，《古典文学知识》1999年第5期。
作者：曹顺庆 翟鹿