下面小编整理了一些《科技作品论文范文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。美术馆陈列的古代和近代艺术作品大都经历过不同程度的修复，修复后的艺术作品能使观众更好地领略艺术作品原本的面貌。但是，艺术作品的修复面临如何对待历史真实性与艺术原真性之间的问题。修复的目标与观众面对艺术作品的观看之间存在着一种内在对应关系。
第一篇：科技作品论文范文
陕西科技大学召开毕业设计作品发布会
6月1日晚，陕西科技大学服装与服饰设计专业2018毕业设计作品发布会，在西安世纪金花南门店举行。发布会现场呈现的20余个优秀设计系列计200余套作品，为现场观众打造了一场别开生面的视觉盛宴。
发布作品从多层次、多角度展示了本届学子的服装设计水平和群体风貌，既体现了传统与时尚的相互交融，又将成长蜕变凝结于艺术作品中。作品里凝聚着导师们的辛勤汗水，也饱含着学生的巧妙构思与旺盛的艺术创造力。
经过激烈角逐，最终童馨宇的《坐标里的故事》获得毕业设计作品一等奖;王川的《一路山程》和郭文静的《鹤鸣》获得二等奖;黄楚娟的《无形》、张笑颖的《源》、罗延群的《缘木求鱼》获得三等奖。另外，卫书喧的作品《双笙》获最佳创意奖;崔巍的作品《山水共生》获最佳视觉奖;徐刚的作品《幻化》获最佳工艺奖。
2018年，是陕西科技大学60周年校庆，同时也是设计与艺术学院办学30年。30年来，设计与艺术学院从最初的1个工业设计专业，发展到现在的9个本科专业，涵盖设计、美术、传媒三大专业学科。今年1月，学校设计学获批一级学科博士点。
陕西科技大学服装与服饰设计专业经过近18年的发展，逐步根据市场需求，调整专业发展目标，并确立了“立足陕西，服务西部”的专业特色。近几年，分别举办了“校服设计大赛”、“工矿服设计大赛”、“学位服设计大赛”等专业大赛，均收获了较高的社会认可。(秦阳)
北服艺术设计学院2018届本科生毕业作品展举办
6月5～9日，北京服装学院艺术设计学院2018届本科生毕业作品展在北京服装学院艺术楼银色大厅举行。
据了解，本次毕业展展出包括环境设计、视觉传达设计、数字媒体艺术、动画四大专业153位同学的560余件作品、課题项目。此次展览是全体师生共同的探索与实践，更是学院四年来积极探索跨专业人才培养和创新学习方式的成果汇报。展厅内人潮涌动，毕业生为展位前来来往往的参观者介绍其设计作品，场面十分火爆。
艺术设计学院长期坚持搭建毕业设计展览平台作为对外展示学生设计才能的窗口。对此，北京服装学院艺术设计学院院长常炜表示，一方面希望通过此平台为毕业生创造良好的发展机会;另一方面希望借此打开办学思路，邀请企业、兄弟院校、社会机构参加展览，让社会各界广泛参与到学校教育评价体系中，收获教学质量持续改进的建议和鼓励。此外，毕业设计展的主题虽是设计作品，但是展览本身也是对教育教学研究的探索。
未来，艺术设计学院将用设计的思维与工作方法再次塑造学院本身，以“设计·艺术设计学院”的思路和行动路线，以设计教育者的角色识别当下时代，不断探索基础的、有前瞻性的、务实的人才培养基本命题，融入更多社会力量，助力年轻人创造未来。(陶红)
7月起纺织品服装进口关税降低，带动企业转型升级步伐
5月30日，国务院总理李克强主持召开国务院常务会议，决定较大范围下调日用消费品进口关税，更好满足群众多样化消费需求。会议决定，从今年7月1日起，将服装鞋帽、厨房和体育健身用品等日用消费品的进口关税平均税率由15.9%降至7.1%;将洗衣机、冰箱等家用电器进口关税平均税率由20.5%降至8%;将养殖类、捕捞类水产品和矿泉水等加工食品进口关税平均税率从15.2%降至6.9%;将洗涤用品和护肤、美发等化妆品及部分医药健康类产品进口关税平均税率由8.4%降至2.9%。
随后5月31日，国务院关税税则委员会发布了《关于降低进口日用消费品进口关税的公告》。公告称，降低部分进口日用消费品的最惠国税率，涉及1449个税目，其中与纺织品服装相关的约有430个，占降税税目总数的约30%。清单中服装产品的范围和降税幅度整体都比较大。其中，服装大部分产品的关税从16%和14%降到6%，降税幅度超过一半。降税后服装整体进口关税水平已接近欧盟，最惠国进口关税税率远远低于美国。
业内专家表示，如果降低进口税后我国进口服装大幅增加，将会刺激本土品牌参与竞争和学习的积极性。本土品牌在不出国门的前提下有了与世界品牌竞争的舞台，能够积累更多参与市场竞争的经验。因此，从这个角度上说，此次降税具有积极意义。(综编)
第二篇：艺术作品的修复与艺术作品的观看
美术馆陈列的古代和近代艺术作品大都经历过不同程度的修复，修复后的艺术作品能使观众更好地领略艺术作品原本的面貌。但是，艺术作品的修复面临如何对待历史真实性与艺术原真性之间的问题。修复的目标与观众面对艺术作品的观看之间存在着一种内在对应关系。无论从修复工作者还是观众的角度，围绕艺术作品修复与艺术作品观看之间的探讨都会引出彼此之间关于物质与精神、艺术与历史、真实与想象等诸多思考。这些思考无疑又有助于艺术作品的修复和面对修复后的艺术作品的欣赏。
当观众面对一幅残缺受损的古画，面对色彩的灰暗和污损，表面的龟裂，色层的剥落，观众是否还能继续他们的欣赏体验?是否能了解和体会到艺术家所要传达的艺术信息和艺术家的精神气质?作品不一样的缺损程度又会多大程度上影响观众的欣赏体验?而一幅经过修复师修复的作品，是否能还原艺术家最原始的创作信息?是否可以让观众观看到艺术家作品原初的面貌?哪些不可修复的历史痕迹是可以允许被看到的?哪些又是必须去除并修复的?这些问题不仅仅关系到艺术作品在物质意义上的延续与保护，更关系到艺术作品对于观众观看的艺术纯粹性的保障以及作品视觉传达的价值体现。从艺术作品修复的视角来讨论针对艺术作品的观看，或从艺术作品观看的角度来探讨艺术作品的修复，这其中都包含着对历史真实性和历史时间性的追问，以及对艺术作品艺术性的更深层次的认识，这对于艺术作品的修复和欣赏都具有重要的启发意义。
艺术作品的物质属性与艺术属性
艺术作品是静态的，一般认为被作者创造完成以后，它就被确定了下来。因此，看起来这种静止的物态方式的艺术作品是永恒的。但是，任何以物态方式存在的艺术品也都在经历着变化，这种变化就可能造成艺术作品相异于其原初的状态。但凡艺术作品，其内在由艺术家的创作行为所建立起来的艺术形象，确切地说是其所代表的一种艺术家个人的艺术趣味和态度，以及其包含的艺术思想是完全确立的。这里暂且不论在作品诞生之时观众是否观看到(理解到)作品内含的这种艺术趣味或艺术思想。但可以肯定的是，这种艺术性的确已经存在于艺术作品的物质形态中了。所以，相对于艺术作品的物质形态，作品内含的艺术性才是艺术作品的本质。
有意思的是，艺术作品并不是从诞生之时就使观众和作者达成了一种共识：观众马上理解了艺术作品的所有内含，这不仅仅是艺术作品内容上的含义，更多的是指艺术作品的艺术性价值。所以，“将一件人类活动的产物认可为艺术作品的过程是复杂的，甚至可能是矛盾的。对此当然不乏各种实例——只要想想人们只是在不到半个世纪之前，才充分认识到皮耶罗，德拉，弗朗切斯卡的伟大”。1因此 ，人们对于艺术作品的理解并不是这么容易，甚至可以说，艺术作品的艺术性与其物质性比较起来，它更具有发展的可能。几乎每一个时代的研究者或观众都试图从历史的角度努力欣赏艺术家创作作品的本意，去试图与原作者进行一种无声的交流。但与此同时，每一代艺术研究者与观众都会在各自的时代背景下去选择性地观看艺术作品并进行附带个人想象性的欣赏。人们并不认为这种欣赏是有错的，相反，艺术欣赏赋予了艺术作品在不同的历史时间轴上不断叠加，以及观看的再创造。但我们有所忽视的是，这种艺术性的永恒与独特，只能依靠作品物质形态的尽可能地保持原样，但是历史的某种残留和变化，甚至缺损，需要修复者具备这样的原则，那就是尽可能尊重作品的艺术性和历史性，尽可能保持和维护那种包含艺术作品艺术性的具体物质形态。
任何手段的复制和想象性的修复都是有害而错误的，都可能导致艺术作品那种完满唯一的艺术性的严重破坏。艺术作品那种由独一无二的物质形态所保存下来灵韵，虽经历历史时间的洗礼而可能变得残缺或是改变，但是其内在的完满性却是得以一直保存。因此，对于修复作品，我们首先要遵循的就是保存住这种原初作品所包含的艺术家创作所构建的灵韵。我们所能做的也是在这种残缺中依照作品艺术性的启发尽可能地保护这种艺术完满性，使得艺术欣赏得以获得一种历史与审美相统一的持续。
艺术形式的观看把握与艺术作品的修复
“即便是同一个人，对一件艺术作品的体验也不是一劳永逸的。事实上，恰恰相反，由于人们可以无限多次体验同一件艺术作品，因此总会产生一种新的不同体验。”2因此，对于艺术作品的观看体验是可以不断发展变化的，但是艺术作品本身的艺术形式的恒久性，使得观看被牢牢地锁定在这一出发点上。所有不同的艺术体验都是真实的艺术作品中包含的那个确切的艺术形式引发的心灵感应。是属于原作者的艺术形式在不同历史时间节点上的再次闪现，那种被观看以及期间产生的共鸣，是艺术作品在不同的历史空间状态中被观看者的目光再次点燃艺术情感的一个个瞬间。作品的灵韵此时溢出了那个物质状态，是物质状态向原初作者的精神状态回闪的那个瞬间。
从这个意义上来说，观看者看到的是艺术作品的形式所传达的艺术价值，而并不仅仅是物质材料本身，因为物质材料本身或许处在保护不佳的损坏状态中，可是艺术作品的形式价值却依然饱满充分。我们当然不可能从完全损毁的一堆作品废渣中去领略这种作品的灵韵，艺术作品在其形式价值展现的范围内依然需要作品物质形态的基本完整，因此，修复的责任和意义重大。而修复的，也即是尽可能保存住作品完整的形式价值，这也是艺术作品真实性的关键。
要把握艺术作品的真实性，并不是一件简单的事。因为这种真实性不单是画面内容所指的那个文本意义，更是艺术的形式意义的真实性。后一个真实性是艺术作品之所以被称为艺术的缘由。是其在众多同类题材作品中被独立看待的价值所在。布兰迪的修复理论中提到了“评论”3的重要性，“因为评论有責任辩识出艺术作品的纯粹现实，并将其传导到文化。”4修复也必然是在文化要求的引导之下的修复，也只有这样，才可能使得对艺术作品的真实性有所把握，并且保持修复过程中对艺术作品完整的形式价值的延续。修复行为本质上是后人对艺术作品的艺术性评论的一种行为反应。本质上体现为对艺术作品的认知和感受的整体把握的反应。
一个修复者，必须在对大量的艺术作品的观看中不断积累那种瞬间把握单个艺术作品的艺术形式的能力，也即是一种艺术的观看能力，从而在修复过程中能把控修复的可为和不可为，在修复策略和手段上做到尽可能地保持和延续艺术作品的真实性。由此可见，艺术作品的修复是源于对作品艺术性恢复其被可见的需要，而如何做到好的可信可行的修复又是建立在对相关艺术作品或其周围艺术作品的深厚的观看经验与理解的积累上。
预防性修复与艺术作品的观看
布兰迪所关注的预防性修复是对未来观众观看艺术作品的权利的一种保护。正因为修复人员对艺术作品的材料和其本身的美学价值都有专业的认识，才可能在材料保护与艺术作品的形式维护两个方面都同时纳入预防性修复的思考范围。太多的历史教训已经告诉人们，当艺术作品面临急救性修复的时候，其实艺术作品已经几乎不可能回到原来的状态中了。某些物质材料的不可逆性，使得艺术作品在某种可观看的美学层面发生了改变，未来所观看到的，将无法完全与完好状态的艺术作品相一致。人们有时候会说，作品随着时间的流逝，物质状态发生变迁和改变是一个必然的过程。因此这是人类所面对的文明的常态。但是，在人们完全有知识和意识去延长这种稳定性的条件下，为什么不去采取措施，使得现在的观众和未来的观众尽可能完美地观看到艺术作品的形象呢?现代观众的某种观看已经依赖于某些急救性修复所挽救的艺术作品，而如今还有许多的艺术作品，更有必要获得专业的预防性修复，从而使得未来的观众获得艺术作品原初所期待给予观众的视觉效果和精神价值。
卢浮宫里的蒙娜丽莎如今有着万众瞩目的被观看的待遇，而在其诞生之时，达芬奇可能无法预料它被世人欣赏的盛况。历史时间中被无数人观看所发生的视觉和心理活动，被叠加在这种展览空间中，成为作品美学价值的重要体现。被观看得越多，作品的美学意义就越多，其艺术价值就愈发显得重要，如果设想这一作品损坏到非常严重的程度而几乎不可能被展示，那仅仅凭着以往留下来的复制品或印刷品，还可以被世人所关注和重视吗?人们还会以膜拜的眼神来注视它吗?因此，可以说，艺术作品在美学和材料科学两个方面，都期待着一种被持续观看的礼遇，这也是艺术作品的生存权力，布兰迪把它称作“艺术作品所从属的普世意识的生存权力。”5
为保证对艺术作品的观看不仅仅需要我们对艺术作品本身进行修复，甚至正因为我们是要基于原本的艺术作品所期待展示的那种视觉交流与对话，对艺术作品的修复还必须包含着艺术作品原本的那个空间环境。一幅绘画作品，如果换了展示的空间环境，观者所产生的心理反应也是不同的。这不仅仅在于所投射到画面的光线，甚至还包括整个空间的体量，室内建筑的风格，整体的色彩氛围，材质氛围，周围人的状况。所有这些因素都会和那张画的视觉信息混合成为艺术作品的视觉信息。人们在卢浮宫看到的作品和在奥赛看到的同类作品感觉上不一样，因为展示画作的空间也不一样，而在艺术家故居看到的伦勃朗作品和在荷兰国立皇家美术馆看到的作品也有很大的感觉体验上的不同。因此，从视觉观看的角度来说，对艺术品的修复甚至要考虑艺术作品原本的环境(例如：罗马的瓦莱大教堂的外墙立柱6)。如果是迫不得已必须要转移作品的，也必须尽可能地为作品营造出接近原本的那个展示空间。
例如，针对艺术作品的古锈，对于绘画作品尤其是油画作品来说，往往是那层使得画面变得具有年代感的深沉的色泽。古锈有时是上光油历经年代后的逐渐变黄或变暗，也可能是作品顏料层经历时间洗礼之后变得更为沉着的那种色彩特质。也有可能是画家为统一画面色调或调整局部细节的罩染的透明色层。在缺乏正确的理解和认识的修复者眼里，可能觉得这层古锈是时间和环境对艺术作品产生的自然影响，并不属于艺术家当时创作的本意。甚至倾向于简单地把上光层清洗干净。但是，古锈的成因相当复杂，并不是完全地属于自然的造化。在古代，艺术家某种程度上甚至会在绘画创作过程中就追求这种古锈带来的质感和气息。甚至艺术家会预设期待未来的时光会赋予自己的作品那种沉稳的古旧的色泽。因此，绘画尤其是油画发明之后，画家运用罩染的技法来追求一种古锈的效果成为了一种美学上的反映。这种用整体罩染或局部罩染来达到一种原本需要历经几十年后的质感，获得他们所向往的那种色调，成为当时艺术家创作的时尚。文献记载，古代的上光油并不总是清澈的，往往会暗含一种暖色调。艺术家甚至会往里添加某些颜色或某种油，以达到消解新画的色彩的火气的效果。因此，这种历史上的作品所特有的古锈的魅力一直在影响着后来的艺术家的创作，绘画的历史性，时间性的美感也成为了当时画家内在美学的一个体现。画家想要让你看到什么，有时候他会通过一种特殊技法的营造来表达，而有时候，画家却预设了一种将来画作所可能发生的变化，因此，朝着一种可能的方向来预设画面的色层，它或许在画家创作完成的当下并不是最佳状态，但是，画家却期待着画作能朝着他说向往的那种古代气息中去发展变化，这确实是画家视觉表现的另一种奇妙方式。
古典绘画的色彩学中，用这种罩染的方式，恰好能中和那种纯色固有色塑造对象所产生的画面色彩的冲突，从这个意义上说，画家在局部塑造上的实体性倾向与整体色调的相互统一性倾向找到了一种平衡的办法。也可以说，画家在绘画过程中的观看包含着整体抽象性观看需求和局部具象性观看需求的统一。这种抽象性不仅仅在于类似画面黄金比例分割或数学的应用所呈现的构成感，还体现在错综复杂的罩染技法所形成的画面局部事物之间的某种统一性，丰富性和连贯性。
结语：修复是为还原一种艺术性与历史性的观看
面对历史上的绘画作品的观看都具有时代性，也可以说其中既包含了观众所处时代的普遍审美特点，也包含了观众对历史的某种猜想。因此，观众会对某种画面中体现出来的历史时间性的古朴着迷和向往，甚至愿意去摹古，而同时，观众也可能会对另一种古旧的色彩或画面形式心生厌烦，无从欣赏。观众观看这些历史上的画作，似乎总会带有局部的选择性，一幅作品有着可变的关注重点。
修复者的任务是使得艺术作品在艺术和史实两个方面能得以保存与显现，修复者往往需要非常专业的知识和极大的谨慎态度，并且需要评论性地把握修复过程。这一工作不能称之为创作，但是，它是一种对创作者唯一性的尽可能精确的还原和保持。越是好的修复师，其对艺术作品的唯一性的保护与诠释体现得越好，因此，修复师的工作也体现在这种对艺术唯一性的不断研究和把握中。就像艺术家可以在创作过程中随心所欲，而修复师却要一点点从蛛丝马迹中再现曾经的那种随心所欲。这种高难度的工作看似没有艺术家创作所具有的那种自由的创造性，但是对于为观众还原一种艺术性与历史性的观看来说，却更为精确和讲究，是对原作者创造性的最好维护和展示。
当一位了解艺术作品修复的观众观看一件古代画作时，或许他内心会感谢一下那些在作品背后默默工作的修复师，正是在这种修复工作的保障下，观众才得以观看到画作的绝大部分原初的信息，使得观众面对艺术作品的观看时似乎就处在艺术家刚刚完成作品的那个瞬间，就像艺术家本人就站在观众和作品边上，观众得以与艺术家完成作品上的视觉交流，而此刻，这种精神与情感的传达自然而流畅。
作者 美学博士，上海师范大学美术学院副教授
【意】切薩雷·布兰迪：《修复理论》[M].陆地译，上海：同济大学出版社，2016年，第35页
【意】切萨雷·布兰迪：《修复理论》[M].陆地译，上海：同济大学出版社，2016年，第34页
布兰迪所代表的修复流派之所以被称为评论性修复，部分原因在于其成员都是各领域的著名评论家，更重要的是，都深受克罗齐“一切真历史都是当代史”的历史观影响，也深受存在主义的哲学影响：认为单纯的本体保持是不够的，否则遗产“只存续，却非存在”;认为不仅应将遗产作为史料保持下去，也应揭示其内在的精神和意义，使之成为克罗齐所说的那种“作为思想和行动的历史”。于是遗产处理的一大任务就在于将那种潜在的存在，其意义和精神在意识中的纯粹实现，即布兰迪所说的“纯粹现实”或者说“非现象之现象”揭示出来，并将能实现这种存在的载体，也就是物，永远保护下去。
【意】切萨雷·布兰迪：《修复理论》[M].陆地译，上海：同济大学出版社，2016年，第51页
【意】切萨雷·布兰迪：《修复理论》[M].陆地译，上海：同济大学出版社，2016年，第150页
布兰迪在《修复理论》中对罗马的圣安德烈·德拉·瓦莱大教堂的分析，可使我们更容易地理解他所说的评论对于保护和修复的重要意义。这个大教堂原本位于一条不宽的街道的一边，正立面只能侧观，那些半嵌的双柱具有强烈的三维雕塑感，而这种艺术特色是建筑师根据当时的基地状况特意设计出来的。后来，人们为了将这个教堂突出出来，拆掉了街对面的一些建筑，开辟出一个小广场，并打通了正对该教堂的文艺复兴街。由于正常视点的改变，那些双柱如今看起来像是画出来的二维立面，失去了饱满有力的雕塑感。这种环境变化一点也没有破坏这个大教堂的本体，但破坏了其应有的艺术表现。这种评论对于人们理解遗产的历史-艺术特征及其完整保护是至关重要的。他甚至将这种评论称为预防性修复：通过恢复人们对某个遗产历史-艺术意义的认识而有力地防止建设性破坏，促进保护。
作者：何振浩
第三篇：关于民俗艺术作品的界定及影响作品生成的主要思维
摘 要：“民俗艺术”系指传承性的民间艺术，或是指民间艺术中融入了传统风俗的部分。那么，民俗艺术作品就应该是契合我国传统风俗和生活习惯，由劳动人民经过生活体验和艺术构思，借助于一定的艺术创作技巧和载体创作出的艺术产品。深入研究民俗艺术，我们不难发现影响作品生成的主要思维。这些思维体现在使用乡土材料、祈禳意识主导，母题范式衍化、依循风俗变迁等方面。
关键词:民俗艺术;艺术作品;内在思维;材料;祈禳意识;母题;文化特征
一、“民俗艺术作品”的界定
在中国民俗学学科发展的过程中，一直将民俗艺术作为重要的研究对象。我国早期的民族学和民俗学者岑家梧就曾指出了民俗艺术研究的三点重要意义，节录如下：“吾人苟欲理解传统生活习俗，则当自民俗艺术始。质言之，民俗艺术之研究，可以理解民间生活之钥匙，当无疑问。此其一。……可为研究中国古代艺术之唯一的活的资料。此其二。……则民俗艺术之研究，又有助于新兴艺术之建立者至明。此其三。综此三义，中国民俗艺术之研究，为刻不容缓之事矣。”[1]被誉为我国“民俗学之父”的钟敬文先生在谈到民间艺术的时候，也提出过类似的主张：“艺术史和艺术学的研究者，为了更清楚地探索艺术的性质、起源、发展和机能等重要问题，不能不很费功夫于荒古社会和后进民族艺术的探究。因为倘使舍去了这些，对于那些问题的解决，是否能够完全成功，是很难断定的。跟考古学、人种学的资料一样地有助于那种重要问题的解决的，还有民俗学的资料——即民间艺术。”[2]此处的“民间艺术”被作为了民俗学的资料，显然在此语境中，是指那些荒古社会与后进民族中融入传统风俗的艺术。这可以在他的《关于民俗艺术》一文得到印证：“在许多场合，民间艺术的活动或出现，不仅跟其他民俗事象联结在一起，它往往还是许多民俗事象的载体，是附着物。”[3]
如果说来自于民俗学学者的研究是对民俗艺术研究的倡导，那么我国的艺术学理论研究者已开始将其作为正式的客体对象即民间艺术组成部分，放在与其他艺术平等的地位上进行研究了。只是在后来较长的时段中，研究以民间艺术作为大的范畴，尚未精准地凸出民俗艺术的特性和本质。同时，几种相近的概念如“民间艺术”、“民俗艺术”和“民艺”等，在有些理论著作中也没有被廓清，甚至常常被混用。那么几个概念之间到底是怎样的关系呢?关于“民间艺术”，张道一先生认为：“在艺术的领域中使用‘民间’这个词，它的尺度往往不太严格。倘若把‘民间’仅仅相对于‘官方’而言，在现代，便容易模糊了民间美术与其它美术的界限。民间美术，从历史上看，它是相对于宫廷美术和文人士大夫美术而言，在现代，则是相对于专业美术工作者的美术而言。”[4]这一论断不仅定位了民间艺术生发和存在的空间，并指出了概念界定的时代性因素。
陶思炎先生则从不同的视角对这几个概念进行了辨析，他认为，“民俗艺术”系传承性的民间艺术，或指民间艺术中融入传统风俗的部分，往往作为文化传统的艺术符号，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用。其中“传承”、“传统”和“群体性”是民俗艺术的重要特征。“民间艺术”，作为一种空间性的概括，是相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术。它强调创作与应用视域的下层性，而不强调艺术活动和艺术作品本身的传承因素。而“民艺”一词，系由日本传入，同“民谣”、“民具”、“民俗”等名称一样，旨在强调主体为民的性质。它不是“民间艺术”或“民俗艺术”的简称，而是从创作者与享用者的身份所做出的文化判断。总之，“民俗艺术”的概念是从传承性、风俗性所做出的文化判断，而“民间艺术”的概念乃立足于社会空间的分野，至于“民艺”一词，则出于对创作与应用主体的身份所做的类型划分。[5]
对于以上几个概念有了更为清晰的认识后，我们便可以对民俗艺术作品有初步的定义。既然，“民俗艺术”系指传承性的民间艺术，或是指民间艺术中融入了传统风俗的部分，那么，民俗艺术作品就应该是契合我国传统风俗和生活习惯，由劳动人民经过生活体验和艺术构思，借助于一定的艺术创作技巧和载体创造出的艺术产品。民俗艺术作品的创作建立在对民族文化和礼仪风俗题材原型的共通性理解上，通过各种艺术语言，形式对情节、内容进行准确地表现，同时融入创作者的强烈情感，最终满足欣赏者的审美期待，达到创作者和欣赏者的心理或情感共鸣。同一般概念上的艺术品不同，民俗艺术作品不是某个个人的独创，不标榜个性风格，而是社群风俗和集体创作的结晶。民俗艺术作品的创作不排除个人的改进或创新，但其作品始终应该顺应社会风俗的整体氛围，即其“社会性”强于“个体性”。[5]民俗艺术作品深受风俗的浸润，它同宫廷艺术、文人艺术不同，不是少数人的清赏和消遣，而是大众共通心理和情感碰撞产生的艺术狂欢。
二、影响民俗艺术作品生成的主要思维
中国民俗艺术作品在生成进程中，既受到物质上限定也受到了意识层面上的规约。深入研究民俗艺术，我们不难发现在材料、意识、题材和产生背景等方面，隐藏着其影响其生成的若干主要思维，表现在如下几个层面。
1.使用乡土材料。任何艺术作品都离不开三个基本的要素，即材料、内容和形式，民俗艺术作品亦然。在《艺术学纲要》一书中，日本学者黑田鹏信提出艺术的材料的两种意味，一是“感觉的材料”，另一是制作艺术的“物质的材料”。他认为：“艺术的感觉的材料，和美的材料相同，也有色、形、音三者。建筑、雕刻、绘画、工艺美术等的材料，是色和形。音乐的材料，是音。诗文则和别种艺术异其旨趣，虽是便用文字，这也是把言语在形上表现。倘然离开文字说起来，那么就是把言语——音做材料。演剧，是把色、形、音做材料的。舞踊，也把色和形做主的，要是伴有音乐，那么音也加入了。”[6]按照他的观点，艺术的“物质的材料”，则比较直观明了。它依各种艺术而异，譬如，建筑的材料不外乎木、石、铁、瓦、土等;雕刻则以木、石、青铜、塑干漆等为材料;绘画的物质材料，则是各种笔具、纸张、绢布、颜料等;工艺美术对于物质材料应用的范围就更加广泛。音乐、演剧、舞踊、诗文等的物质材料，则与建筑、绘画、雕刻相异。音乐中无论是声乐还是器乐，其物质材料无外乎人的发声器(也可说人的身体的全部)和各种乐器。演剧和舞蹈的材料，除建筑、绘画、工艺美术外，还要用身体的全部。写在纸上的诗文，纸、笔或文字都是材料，而若是口传诗文，其材料仍然是人的发声器，间接是人类身体的全部。如是我们来观察民俗艺术作品的物质构成材料，大体应该适用于以上的论断。
民俗艺术作品的创作受制于本土的资源条件。不管民俗艺术以怎样的形态存在，材料总是构成民俗艺术的必要的物质要素。那么，对民俗艺术作品而言，它的材料的乡土性表现在哪些方面呢?以民俗造物艺术作品来说，各个地区的民俗建筑雕饰、民俗工艺、民俗绘画、节令食品艺术都是直接采用当地常见和易获得的材料来制作的。
作为日常用具的民俗造物艺术作品，在创制时首选乡土的、触手可及的材料，这在各地都有有力的例证。以东北地区来说，木材就是当地人造物的最方便和廉价的材料。早期渔猎时代，用大的原木刳成独木舟，用小原木制成爬犁;农业时期用木材制成木锹、木犁、木叉、镰刀把等生产工具。人们还用木料制成各种日常生活用具，如水瓢、饭碗、脸盘、澡盆、桶、洗衣板、捶衣棒、捶草棒等。此外，信仰生活中供奉的各种神像也是由木头雕刻而成。白桦树是东北地区代表性树种之一，树皮具有不通气、抗腐烂、隔潮湿等特点，并且桦树皮质地独特，容易切割，制成的器皿轻便，易携带，不易破碎。不仅聚居在此地区的古代民族鲜卑人、契丹人、女真人等曾以桦树皮造物，现存的鄂温克族、赫哲族、满族、锡伯族、达斡尔族、鄂伦春族等都还延续使用桦木和桦树皮造物的习俗。以赫哲族为例，不少生产、生活用具都用桦木或桦树皮制成，桦树皮做的船是其中代表性工具之一，操纵起来轻便、灵活，非常适合在枝杈纵横的浅河中捕鱼撒网。其他造物品种还有桦皮帽、桦皮箱、桦皮篓、桦皮盒、桦皮碗、桦皮桶、桦木盆、桦木勺、桦皮筐等日常用品。为满足精神需求和审美需要，人们还用桦树皮制成祭祀偶像和装饰画等。赫哲族聚居地靠近乌苏里江，鱼类资源丰富。鱼类不仅供给人们食用，鱼皮还成为当地特有的造物材料。其中，鱼皮服就是过去赫哲族人独有的民俗服装。人们把鲢鱼、鲤鱼等鱼皮完整地剥下，晾干后去鳞，再用木棒槌慢慢地捶到像棉布一样柔软后，再用鲢鱼皮线缝制而成。
在节令食品艺术的创作，也是如此。江浙地区盛行米塑，而北方则以面塑为多，这主要由于南、北方在历史上就形成了不同的作物种植传统，江浙气候温润，适宜稻米的栽培和生长，早在7000年前的河姆渡文明时期，就形成了成熟的稻作文化，而北方的小麦类栽种历史则相对久远。这就导致稻米之于江浙，麦类之于中原和北方是人们最常见的粮食，以之作为米塑、面塑最为直接方便。
再如在我国不少地区，尤其是少数民族聚居区，逢岁时节令常举行傩戏表演，傩戏面具的制作也是采用当地常见的材料，如川西九寨沟的氐族长期保留着狩猎的传统，兽皮(如熊皮)就成为他们制作面具的主要材料。藏族地区也主要以当地较多的动物皮毛制作傩舞中的面具，如羊皮、獐子毛等。壮族的师公舞面具的制作材料，使用当地的木材。布依族则以本土常见的竹子劈成竹篾编制成型，外部再糊以白纸，施以彩绘。彝族的傩堂戏和地戏的面具，“材料必须选本地出产的丁木和白杨木，取其纹细丝顺，质地轻巧，不易变形。”[7]
与日常生活习俗密切联系的编结艺术，制作材料的地方性更为明显。在唐代，草木编结工艺就已经普遍存在。福建、广东盛行藤木编制的器物，河北沧州盛产柳条编成的箱具，山西永济的人们则用麦秆编制扇子。南方雨量充沛，盛产各种竹子，浙江、湖南、福建、四川等地人们习惯于用竹子编制各种生活器物，从日用家具到案头摆件和清玩比比皆是。浙江的东阳素称竹编之乡，在宋代就因用竹子编成龙灯、走马灯、花灯而得名。其他诸如草编、柳编、棕编、麻编艺术，也是利用当地的常见自然材料。
山东杨家埠的木版年画的版材，多采用当地出产的硬质木材——槐木、梨木;陕西凤翔泥塑则是利用黄土高原上取之不尽的黄土来做胎;东北满族人生活中常用一些工具和祭祀神像，无不采用白山黑水间的木材为之。
就地方民俗戏曲作品和神话、传说、民谣、民谚来说，依黑田鹏信的观点，作为感觉的材料，是当地的方言或民族语言、文字;作为物质的材料，就是表演者和传承者本身，而这些人又皆为生于斯长于斯的土著居民。
2.祈禳意识主导。意识在心理学上指个人运用感觉、知觉、思考、记忆等心理活动对自己的身心状态与环境中人、事、物变化的综合觉察与认识。这种觉察与认识能够通过民俗艺术作品外化出来。由于作品的创作不是某个个人，其典型属性是社会性，所映射出的实际上是某一群体的价值观或理想系统。通过对各地的民俗艺术作品的创作动机、思想观念进行考察和分析，我们不难发现，隐藏在作品背后的一种意识共通性。任何地区、任何民族的民俗艺术作品的创作初衷，都是基于一种实用目的，这类目的不外乎对生命的呵护、幸福的祈盼、灾祸的摒除，进一步追求精神的愉悦而已。说到底，民俗艺术作品就是建立在祈禳文化的根基之上。所谓祈禳文化，“是人类祈盼幸福、退避灾祸的信仰行为，它萌发于早期智人阶段，是受原始思维诱发的心理现象和行为模式。它以有灵观和有神观为产生的前提，并以声音、图像、动作、自然物和人工物作为心理表达的工具和手段，在其承传过程中始终具有明确的对象性和功利性。”[8]显然，民俗艺术作品就是表达这种祈禳文化意识的工具和手段。在原始社会时期，它以“原始艺术”的面目出现，正如海通所言，“原始艺术绝不是‘为了艺术的艺术’，它根源于社会需求——人们要向社会表达从劳动中产生的思想、情感和各种假象，以及表达各种需要和希望。它是以艺术形象反映，再现这种生产活动的独特的认识形式。”[9]在人们社会生活不断地制度化和风俗化的历史进程中，这种融入原始意识的艺术不断地改换面貌，在不同的族群、国度、地域、时代以不同的形式呈现出来，演化成我们所见到的丰富多样的民俗艺术形式。
民俗生活中共通的祈禳意识包含两个方面，即对幸福的祈盼和灾疫的禳除。这种意识在许多民俗艺术作品中得到反映。禳除灾疫的意识和行为在上古时期就已出现。汉代蔡邕《独断》中曰，“颛顼有三子，生而亡去为鬼，其一者居江水，是为瘟鬼;其一者居若水，是为魍魉;其一者居宫室隅处，善惊小儿。”对于疾病的恐惧和无知，迫使上古社会的人们将其产生原因附会于颛顼早夭的孩子身上，视他们为疫鬼。那么，怎样辟除疫鬼呢?东汉应劭在《风俗通义》中记载：“谨按《黄帝书》：上古之时，有荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼。度朔山上立桃树下，简阅百鬼，无道理，妄为人祸害，神荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。于是县官常以腊除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前事，冀以卫凶也。”[10]《荆楚岁时记》亦载，“帖画鸡或斲镂五采及土鸡于户上。造桃板著户，谓之仙木;绘二神贴户左右，左神荼，右郁垒，俗谓之门神。”李裕民按：庄周云“有挂鸡于户，悬苇索于其上，插桃符于旁，百鬼畏之”。又魏时，人问议郎董勋云，“今正腊旦，门前作烟火，桃神，绞索，松柏，杀鸡着门户，逐疫，礼欤?”勋答曰：“礼。十二月索室逐疫，衅门户，磔鸡，汉火行，故作火助行气。桃，鬼所恶，画作人首，可以有所收缚，不死之祥”。又桃者五行之精，能制百怪，谓之仙木。《括地图》曰：“桃都山有大桃树，盘屈三千里。上有金鸡，日照则鸣。下有二神，一名郁，一名垒，并执苇索，以伺不祥之鬼，得则杀之”。[11](p.4)
由以上引文看出，桃木、苇索、老虎、神荼和郁垒(或者郁和垒)皆能驱鬼除疫，在民间也就不断衍生出围绕这一主题的民俗工艺和民俗绘画，如桃木刀剑、桃木盒、苇编物品、虎型工艺品、版画门神等，本质上属于镇物一类，人们都是基于共通的辟邪驱灾思想来创造它们的。这类作品以不同的形态和面貌出现在我国的各个地域，并伴随岁时民俗不断传承、发展。
我国西南地区的少数民族如彝族、水族、羌族、白族等，在岁时节令时，常制作“吞口”悬挂于门楣，用以辟邪。吞口的造型多为怒目张嘴的虎头形象或其他类似变体，口中含剑，制作材料主要为桃木和柳木等。所以采取这样的造型和材质，与上述“虎能食鬼”的古代禳灾思维有着一脉相承的关系。
禳灾镇物并非一成不变，而是随时代和风俗发生演化。明代郎瑛《七修类稿》中记《除夕》词云：“锣鼓儿童声聒耳，傍早关门，挂起新帘子。炮仗满街惊耗鬼，松柴烧在乌贫里。写就神荼并郁垒，细马送神，多著同兴纸。分岁酒阑扶醉起，阖门一夜齐欢喜。”[12]明人谢肇淛的《五杂俎》记述了镇物在风俗传承中的变迁，“元旦，古人有画鸡，悬苇，酌椒柏，服桃汤，食胶饧，折松枝之仪，今俱不传矣。惟有换桃符及神荼、郁垒尔”。[13](p.20)这两段引文，清楚地说明，到了明代，上古时期的一些禳灾习俗逐渐泯灭，唯独贴门神依然留存下来。清代的《燕京岁时记》也记到：“门神皆甲胄执戈，悬弧佩剑，或谓为神荼、郁垒，或谓为秦琼、敬德，其实皆非也。但谓之门神可矣。夫门为五祀之首，并非邪神，都人神之而不祀之，失其旨矣。[14](p.95)这又从一个角度说明了，门神的构成已不仅有神荼、郁垒，还演化成了秦琼和尉迟敬德。门神的角色形象虽然发生变迁，其基本的功效却依然如初。
再以傩仪为例，最初来源于人们通过巫术的形式来驱除鬼祟的活动。英国人类学家J•G•弗雷泽将这种巫术称为顺势巫术，以相似律的原则发挥效力，通过模仿的方式驱除鬼祟。《玄中记》记载了宫廷驱鬼的活动：“颛顼氏三子俱亡，处人宫室，善惊小儿。汉世以五营千骑自端门传炬送疫，弃洛水中。”[11](p.133)《后汉书“礼仪志》中也记载：“先腊一日大傩，谓之逐疫。其仪，选中黄门子弟十岁以上，十二岁以下，百二十子为侲子，皆赤帻皂制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾;十二兽，有衣毛角。……因作方相与十二兽舞，欢呼用偏前后者三过，持炬火送疫出端门，门外驺骑传火炬出宫，司马阙门之外，五营骑士传火弃洛水中。”魏晋以后，傩仪的娱乐性增强，唐代扮演方相氏的为教坊中的乐人。迨至宋代，驱傩习俗则有两大变化：其一，方相氏、十二兽，被佛教、道教及民间传说诸神替代，如门神、将军、判官、符使、钟馗、小妹、六丁、六甲、神兵等均是。其二，傩舞变为傩戏，有一定故事情节，如钟馗、小妹、判官就出现在《钟馗嫁妹》、《五鬼闹判》等戏中。[15]傩仪在我国历史上十分普遍，分布地区也较广。仅就吴越地区而言，自古及今就是傩文化的发祥地，傩仪的流传在历史上从未中断，种类也十分多样，如临安的“三跳加财魁”、萧山的“调无常”、富阳的“跳五丧”、余姚的“白神会”、建德的“跳净童”、桐乡的“跳瘟甏”、湖州的“跳财神”、长兴的“大小头鬼”、宁海的“跳文判”、“跳灶玉”、上虞的“哑鬼戏”、东阳的“大头舞”、金华的“跳魁星”、“跳八仙”、磐安的“炼火”、永康的“醒感戏”、玉环的“跳神”、苍南的“师公祓祟”、松阳的“夫人炼丹”以及各地丧葬仪式中的“破地狱”、“破血湖”等等。[16]傩仪的组织和实施程序，涉及的鬼神形象随各民族、地区的历史和风俗的不同而各有特色，但不论哪一种类型的傩舞或傩戏，其中蕴含的思想意识都是相通的。
除禳灾功能之外，民俗艺术作品还承载祈福的意识。苏南属于稻作文化区，不少民俗舞蹈同希冀稻谷丰收的祭祀有关。人们认为鸟类从天上带来稻米的种子，而且能帮助消除虫灾草患。在舞蹈中，人们做成鸟兽形的道具，手持而舞，希望能够风调雨顺、五谷丰登。无锡盛行的民间舞蹈《百鸟灯》，每逢表演之夜，人们举着雁、鸬鹚、鹭、鹈鹕等百种姿态各异的彩灯，组成灯队，在表演场地跑成“卷心梅花阵”、“金龙盘柱阵”、“双龙入海阵”等多种图案，堪称光彩夺目，气势恢宏。[17]江浙地区还有正月十五开始的串马灯舞，一直持续到月底，祈求水稻丰收。
3.母题范式衍化。多数民俗艺术作品的表现内容来自于先民对物质生产的丰足的期盼和自身生存、繁衍的渴求。人们常常把狩猎、农事、疾病、繁衍这类关乎生存的重要活动与头脑中原始的神灵崇拜联系起来。并在特定的时节以仪式的方式通达神灵，比如庆贺狩猎成功和农业丰收的祭祀，为求子繁衍而进行的水边祓禊、为长寿健康而进行的驱邪和纳福等。此类活动在历史进程中不断衍生变化，内容和表现形式愈来愈丰富，并不断地程式化和符号化。
不少口承文艺的故事母题来源于古代社会岁时节令中的活动，钟敬文先生曾结合世界民间故事分类模式，提出了中国的“天鹅处女”型故事的说法。李道和先生的博士论文对古小说母题进行较系统的研究，梳理了中国“天鹅处女”型故事的成型和变型历程，还总结了同异境女子遇合的故事、龙类故事等类型。他认为，在殷周时期的简翟、姜嫄传说中，“天鹅处女”型故事还处在萌芽阶段，其中有的故事情节如藏衣娶妻尚嫌琐碎、散乱，有的意象如羽衣尚嫌暗淡、模糊，但该型故事的基本要素和情节已经具备……到晋代才有了完整的成型形式——“女鸟”故事。[18]“天鹅处女”型故事的变体，除女鸟(鹤女、鹄女、鹭女、燕女等)故事外还包括螺女、虎女、荷衣女等故事类型。同异境女子遇合故事有江妃二女、幽婚、仙缘等故事类型，龙类故事则演化成金牛、青牛、龙斗等故事类型。“天鹅处女”型故事同上古时期的高禖祓禊活动有关，龙类故事恰恰与古代为平伏水患而举行的厌胜活动相关。另外后世受道教思想影响催生而衍化出的神仙故事，受儒教思想影响而产生的忠孝节义故事、佛教文化中的各种经变、修行、成佛等故事类型与先前的祈禳文化或结合、或分化、或重构成为更多新的故事类别。这些故事虽经变化，但依然不能脱离其原初母题的影响，成为世世代代人们口耳传承的民间故事，同时也被一代代能工巧匠做为艺术素材，经过天才的创造，以高超的技巧和形象化的表现语言应用在民俗造型艺术上。
母题范式的传承衍化，在民俗艺术作品中体现得殊为明显。“天鹅处女”型故事之一牛郎织女故事早在秦汉时期就被记载，至今仍在民间流传。1975年湖北云梦睡虎地11号墓出土的《日书》竹简记载：“戊申、乙酉，牵牛以取织女，不果，三弃。”书简点明，戊申、乙酉为牵牛娶织女之时，民间不宜嫁娶，不然有离异之结局。由于竹简被断定为战国秦初之物，这说明在当时，民间已经流传牵牛连续两日娶织女终究没有结果的传说。汉代关于牛郎织女的传说更多，应劭的《风俗通义》、刘安的《淮南子》中均有记述。其中唐代韩鄂《岁华纪丽》卷三引《风俗通义》中的佚文道：“织女七夕当渡河，使鹊为桥。”东汉时期的无名氏古诗则传达了更为鲜明的艺术意象，“迢迢牵牛星，皎皎河汉女;纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨;河汉清且浅，相去复几许;盈盈一水间，脉脉不得语。”[19](p.76)南朝宗懔《荆楚岁时记》不但记述了有人乘飞槎遇牵牛织女之事，甚至提到牛女离异的原因在于“牵牛娶织女，借天帝二万钱下礼。久不还，被驱在营室中。”唐代冯翊子休的《桂苑丛谈》中提到了采娘，七夕夜陈香筵乞巧而遇织女显圣的故事。五代王仁裕在《开元天宝遗事》中也记：“帝与贵妃，每至七月七日夜，在华清宫游宴。时宫女辈陈瓜花酒馔，列于庭中，求恩于牵牛、织女星也。又各捉蜘蛛于小合中，至晓开视，蛛网稀密，以为得巧之候。密者言巧多，稀者言巧少。民间亦效之。”[20]此后，宋、元、明时期关于牛郎织女七夕鹊桥相会，人间乞巧之事的文献更见丰富。明代志怪小说集《剪灯新话》的作者瞿佑甚至描绘了书生成令言遇到织女的情景，并假托织女之口梳理了牛郎织女故事的演化来历，认为：“开此谬说源头的，是齐谐的伪诈之书;鼓起波浪的，是记楚地风俗的《荆楚岁时记》中没有根据的话，傅会这种说法并予以倡导的，是柳宗元的《乞巧文》;夸张这件事并加以应和的，是张耒的《七夕》诗词。”[21]古代文献记载了这一故事的变化，而更多的牛女故事形态则以口承文学的方式在民众中流传，甚至在年画、雕塑这类造型艺术中得以形象地表现出来。
《白蛇传》故事也应该算得上母题衍化的典型，这一故事题材不但以口承传说或故事的形式出现，也成为一些地方戏曲表演的保留剧目。出于传承者和戏曲改编者不同的艺术旨趣或为了满足接受群体不同的心理需求和价值标准，白蛇传的故事结构和表现形式也有一定的差异。普遍为群众接受的是清代文人方培改编的戏曲《白蛇传》故事情节的架构，戏中白蛇被塑造成了极具自我牺牲精神的温柔善良的女子形象。以这一版本为蓝本的戏曲后来导致了人们头脑中故事情节的基本范式，《白蛇传》故事的口传和演出也开始出现程式化的现象，但这断然不是其母题最初面目。至少，在戏曲《白蛇传》之前，蛇女故事早就有了。明代洪楩编印的《清平山堂话本》中的《西湖三塔记》中就有了白蛇故事的原型，只不过此时的女主角身份是蛇妖，并一心害人。之后，这一母题在明代冯梦龙的《警世通言》中又经历一番改造，即《白娘子永镇雷锋塔》，此时的白蛇开始有些许人情味，但逢不如意处，依然还会暴露出蛇的冷血本性，曾道：“我如今对你说，若听我言语欢欢喜喜，万事皆休;若生外心，教你满城皆为血水，人人手攀洪浪，脚踏浑波，皆死于非命。”[22]此等言语，可见一斑。方培改编后的故事和人物形象则是在前两者基础上的逻辑演绎。通观白蛇故事的演化，我们不难发现，尽管在人物的性格处理和故事情节上有所不同，但故事发生的时间和环境以及矛盾冲突还是有最早的母题作参照。
类似的母题，还有董永遇织女的故事，在晋代干宝的《搜神记》中得以记载：“汉董永，千乘人。少偏孤，与父居。肆力田亩，鹿车载自随。父亡，无以葬，乃自卖为奴，以供丧事。主人知其贤，与钱一万，遣之。永行三年丧毕，欲还主人，供其奴职。道逢一妇人曰：‘愿为子妻。’遂与之俱。主人谓永曰：‘以钱与君矣。’永曰：‘蒙君之惠，父丧收藏。永虽注人，必欲服勤致力，以报厚德。’主曰：‘妇人何能?’永曰：‘能织。’主曰：‘必尔者，但令君妇为我织缣百疋。’于是永妻为主人家织，十日而毕。女出门，谓永曰：‘我，天之织女也。缘君至孝，天帝令我助君偿债耳。’语毕，凌空而去，不知所在。”[23]如今，这一母题的董永故事还以不同的面貌在各地传承。由于董永和织女的故事传播范围的广泛，不少地方甚至留有与传说相对应的董永墓、仙女池等遗迹。
各地流传的鹤女、鹄女、鹭女、燕女、螺女、虎女、荷衣女、江妃二女、幽婚、仙缘、金牛、青牛、龙斗等故事类型，以及钟馗、老鼠嫁女等一系列题材的故事母题，都具有比较广泛的影响和稳定的母题范式传承。不管是以民俗文学的形式还是以具体可感的视觉形象出现，都是母题在历史中不断衍化发展的结果。
4.依循风俗变迁。民俗艺术作品的生发和存在的基础是古代人的日常生活习俗和岁时节令风俗，因而民俗艺术作品的创作还要依循风俗变迁。在漫长的历史进程中，人们创造并传承了生产劳作、婚丧嫁娶、生儿育女、孝悌忠义的生活习俗。民俗艺术作品本质是风俗的产物，但同时又作用于风俗。它在风俗流变的过程中相应地变化，既是民俗文化现象的一部分，又是影响和重新塑造民俗现象的重要因素。民俗艺术作品以物质的或非物质的形态存在，既丰富、深化了民俗活动的精神意蕴，也拓展了民俗活动以物态显现的范围。正是由于各种类型民俗艺术作品的存在和作用，才使得民俗活动的程式由简单走向复杂，意义由单调变为丰富，影响力由小及大，最终上升为民族的、地域的，甚至超越民族、国家界限的文化现象。同样，也只有借助于风俗的形成和传播，一些艺术作品才能具备强大的生命力，具备“民俗艺术”这一本质属性。
客观地说，风俗变迁背景下的民俗艺术作品是一个综合的系统，这个系统包含非物质性艺术作品和物质性艺术作品。非物质性艺术作品主要体现为岁时仪式中表演性舞蹈、小戏、曲艺和口耳相传的神话、传说、故事、歌谣、谚语等;物质性艺术作品包括岁时仪式中的道具如彩船、花车、服饰、面具、灯彩、皮影等，以镇物、祥物的形式出现的民俗工艺品，如木雕、纸马、年画、食品、玩具等。这类艺术作品的面貌和特色可以一定程度上反映出各民族、各地区风俗的特点和差异。
以我国最为隆重的岁时节日——春节来说，既是合家团圆的温馨日子，也是各种民俗艺术集中展现的重要时段。敬灶神、请财神、贴春联、贴门神是较普遍的俗信行为，这就需要有民间艺人创作出大小不一、分门别类的版画神像或书法作品，方可备节令之需。民间版画也才能有存在价值和生存市场。前文还提到，古俗元日贴画鸡辟邪，人日作人胜，或戴在鬓发上，或是贴在床帐、屏风之上，也可相互馈赠。新春期间，还盛行各种表演性游艺，如舞龙、舞狮、踩高跷、庙会杂耍等。
再说正月十五，古称“上元节”，由于此夜又名“元夜”、“元宵”，所以也称为“元宵节”，典型的民俗为游乐和观灯。唐徐坚撰《初学记》载：“《涅槃经》曰：如来阇维讫，收舍利缶置金床上。天人散花奏乐，绕城步步燃灯十二里。又《西域记》曰：摩喝陁国，正月十五日，僧徒俗众云集，观舍利放光雨花。”[19](p.66)宋高承《事物纪原》记到，“史记乐书曰：汉帝以正月上辛祀太一甘泉，以昏时祀到明。徐坚谓今人正月望夜游观灯，是其遗事。僧史略云：汉法本传曰，西域十二月三十日，是此方正月望，谓之大神变日，汉明帝令烧灯，表佛法大明也。一云因汉武祭五时，通夜设燎，取周礼司爟灯烧燎照祭祀，东汉以为佛事。”[24(p.430)]此为关于燃灯习俗发生的几种说法。该书又记观灯习俗：“唐书严挺之传：睿宗先天二年正月望夜，胡人婆陁请然百千灯，因驰门禁，帝御延熹、安福门从观。此天子御楼观灯之始也。”[24](p.430)宫中仪式传至民间，元宵游乐、观灯成为此日的主要内容。魏晋至唐以后，元宵上灯蔚为风气。唐时张灯、看灯时间扩展为三日，至宋代放灯时间多至十余日。唐时人们不但观灯，而且追求灯彩制作的艺术水平和技艺。郑处海《明皇杂录》记载宫中张灯情形：“上在东都，遇正月望夜，移仗上阳宫，大陈灯影，设庭燎，自禁中至于殿庭，皆设腊烛，连属不绝。时有方都匠毛顺巧思，结创绘彩为灯楼二十间，高一百五十尺，悬珠玉金银，微风一至，锵然成韵。其灯为龙凤虎豹之状。”[25]宋时，灯彩的比赛更是有甚于唐。宋代孟元老和吴自牧分别在《东京梦华录》和《梦梁录》中记述了宫廷大内和民间元宵上灯的盛况。周密在《武林旧事》中更是不惜笔墨对市井街衢的各色灯彩和杭城民众节日赏灯的状况作了细致入微的描绘。此外，还列举并刻画出几款精妙绝伦的灯品，如无骨灯、魫灯、珠子灯、羊皮灯、罗帛灯、绢灯等，结构和做法兼有述及。明代谢肇淛在《五杂俎》中则记录了闽中元宵灯彩的璀璨景象：“天下上元灯烛之盛，无逾闽中者。闽方言，以灯为丁，每添设一灯，则俗谓‘添丁’。自十一夜已有燃灯者，至十三则家家灯火，照耀如同白日。富贵之家，曲房燕寝，无不张设，殆以千计，重门洞开，纵人游玩。市上则每家门首，悬灯二架，十家则一彩棚。其灯，上自彩珠，下至纸画，鱼龙果树，无所不有。游人士女，车马喧阗，竟夜乃散。直至二十外，薄暮，市上儿童即连臂喧呼，谓‘求饶灯’，大约至二十二夜始息。盖天下有五夜，而闽有十夜也。”[13](P.20)清代顾禄《清嘉录》中则不但记述了元宵节灯市的制灯、售灯，还涉及到闹元宵这类仪式性的活动，即“元宵前后，比户以锣鼓铙钹，敲击成文，谓之‘闹元宵’，有跑马、雨夹雪、七五三、跳财神、下西风诸名。或三五成群，各执一器，儿童围绕以行，且行且击，满街鼎沸，俗呼走马锣鼓。”[26]类似的情形在江苏仪征也有：“元宵前后，龙灯之外，俗尚花鼓灯。其前八人涂面扎抹頞，手两短棒，曰大头和尚，与戴方巾、穿红绿、亵曰呆公子者互相跳舞。厥后曰连相，曰花鼓，曰侯大娘，曰王二娘，曰渔婆，曰缝穷，曰疯婆娘，凡女装者，统曰色头。其男装者，曰瘸和尚，曰瞎道士，曰渔翁，曰补缸匠，曰花鼓老。相率串各戏文，于中择喉齿清脆者唱滚灯，所操皆本地时调，名翦翦花。手执莲蓬灯头、小红凉蓬，曰猴子头唱;惟此脚色最多。旁有弹丝弦佐唱者，曰后场。主人延之家……”[27](p.147)此种活动即源自古代正月沿门逐疫之风俗，现在看来已经是较成熟的，带有表演性和艺术性的民间节令仪式，它不但伴以音乐，而且有一定的程式，并且调动起观众共同参与和交流。此外，打灯谜等游艺也是清代元宵节的内容之一，现在看来也属于非物质性的民间文学艺术形式。
我国有些地区在夏历的三月三、七巧节、七月十五及中秋节的晚上，有的风俗，是促使各种造型的河灯出现的直接缘由。放河灯风俗渊源比较复杂，有人认为最初来自我国先民原始信仰。渔猎时代，人们祈求舟船下水平安，以竹编船型，其上燃烛并置祭品，献祭与江河神。我国福建、广东沿海依然有放彩船灯的习俗。另有周武王卜迁洛邑，曲水流觞，夜以继日，酒盏上燃灯的说法。《诗经》中还载有置鲜花且燃灯于船在秦洧两水之上，以招将士亡之魂的活动。皆表明放灯习俗成型较早。也有学者认为放河灯源于道教、佛教的法会中灵魂超度活动。南朝梁武帝萧衍崇尚佛教，举办水陆法会，就有僧人于放生池中放河灯。1016年北宋真宗定佛诞日为放生日，八月十五为中秋节，亦燃灯赏月且放灯于河。宋代曾一度弃佛崇道，信仰上实际走向释道合流，各地在中元节时有放河灯、济孤魂饿鬼、放焰口、演目莲戏的风俗。此后，七月十五举行放河灯随道教、佛教传播而流行全国。清代富察敦崇的《燕京岁时记》载有放河灯一事：“运河二闸，自端阳以后游人甚多。至中元日例有盂兰会，扮演秧歌、狮子诸杂技。晚间沿河燃灯，谓之放河灯。”[14](p.72)《中华全国风俗志》还记，夏末秋初，江苏吴江一乡有放水灯之风俗。如皋地方“月杪晚间，一般无常识人民，用各种颜色纸剪成荷花瓣形状，贴在碗口上，中用油点火，名曰地藏烛。又有用整纸糊荷花形式，泊在河上，云野鬼得此，可以成仙，名曰放河灯。”[34]时至今日，这一习俗依然在我国不少地区甚至东南亚国家传袭，并随时代发展赋予了新的含义，如福建人民利用潮汐，将使用各种材料做成的形态各异的河灯放入海中，希望亲人团聚、祖国统一。
夏历七月盂兰盆会时节，在有的地区也催生一些民俗造物艺术和民俗仪式的产生。“是月各街道大兴盂兰盆会。街前后扎灯牌楼，前摆斗香架，后设焰口台，中间布幔，下悬各色粗细灯。其新颖者，则西瓜灯、番瓜灯，雕镂而成，极其精巧。两旁扎若干纸鬼，内藏灯碗，如赌鬼、酒鬼、大老官、篾片等，皆讪笑世人者。僧来诵经，必令放小板焰口，其腔调如银纽丝、湘江浪，皆时下俚曲声音，供世人笑谑而已。以云超脱亡灵，恐未必也。此会自朔至晦不断。”[27](p.148)
其他岁时节令变迁产生的仪式艺术和物质化民俗艺术作品也比比皆是，如二月二日祭社神仪式、清明致祭、端午节屈原祭、七夕乞巧等，不再详述。
从以上例证，我们不难看出，民俗艺术作品的创造与发展，始终伴随着风俗演化的逻辑进程，并以自身形式丰富着民俗活动的内容。
三、结论
民俗艺术作品在创作主体、接受群体以及创作思维上决定其本质上是平民艺术，它植根于民众日常的物质需要和精神需要，带有鲜明的功利取向。民俗艺术作品是风俗文化精华的凝结，交融渗化进人们生活的日常生活和岁时节俗，并以物质性艺术形式和非物质性艺术形式呈现。它是由最本土、最直接的表现材料作为建构支撑，受共通的祈禳意识主导，反映母题范式的传承衍化，并依循不同风俗变迁的艺术化呈现。(责任编辑：徐智本)
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Definition of Folk Artwork and Distinctive Thoughts for its Naissance
HAN Bo
( School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
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作者：韩波