小伙伴们反映都在为论文烦恼，小编为大家精选了《古琴文化论文范文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!琴棋书画是中国古典四大艺术，而居于魁首的吉琴距今已有3000多年的历史，早已成为文人雅士抒怀养性之物。本文作者结合自己多年来对于古琴收藏、鉴定、演奏的经验，着重阐述了古琴的鉴定方法和审美观念，从中亦可知唐代至清代古琴的演变脉络及其艺术特点。我国古琴艺术历史悠久，有文字可考和形象可证的已有3000多年，至于有关古琴的传说那就更早了。
第一篇：古琴文化论文范文
中国古琴音乐的文化价值体系
摘要：将古琴音乐与国学、古琴音乐与中国心性哲学、古琴音乐与韵味的文化认知系统作了相关研究，这是作者初步提出的拓宽古琴音乐研究的当代视野。作者认为，古琴是中国音乐文化及价值体系的代表，写作的蕴意在于，对琴学与国学、琴学与哲学、琴学与音韵学的思考也是对中国音乐文化价值体系的思考，也是中国传统音乐与国学、哲学及语言音韵及韵味的“现象学还原”。如果没有这种思考、这种“还原”，中国音乐的未来将失却中国文明的照耀和参照，更无法在21世纪新的轴心文明时期与其它三大文明彼此相应对照、相映生辉。
关键词：国学;心性哲学;韵味;音韵学
音乐是由文化引导的价值体系，古琴亦然。本文分四个部分进行论述。
一、中国古琴音乐与国学
中国古代士大夫或文人完整的知识体系为“琴棋书画、经史子集”，为何琴排在首位。因为琴是中国古代“礼乐文化”的部分，礼乐的精神内核是“仁”。“经史子集”就是国学，“经”也排在首位，国学中的经学为“六经”(诗、书、礼、乐、易、春秋，也称作六艺)就是中国的“圣经”(宋以后为“四书五经”)、类似伊斯兰的“古兰经”、印度教的“吠陀经”。
《诗经》代表着对人的感性、天人合一的生活艺术的理解;《尚书》是对“敬德保民”的政治理想的体现;《礼记》是对人的行为“礼乐文明”社会性的理解;《春秋》是对“儒学大义”的历史性理解;《易经》是对天人之际的辩证思维的理解，是中国哲学思维乃至音乐思维的基础，其中“刚柔相推、阴阳相交”也是《琴声十六法》《溪山琴况》二十四况变化思维的基础。《易经》将宇宙与本体合一，即天地人是合一的。
经学乃天人之际之学，也奠定了琴曲标题思维的基础。经学是中国人的思想行为、道德行为、终极关怀乃至民族品性的象征，中国学术文化也是由此而生。在漫长的文化历史演进中，“经学”是中国文化的根本，也是古代王朝的“万事教本”和“资治之具”。
《礼记》“礼记通论”中的《乐记》讲：“乐者天地之和，礼者天地之序也”。朱光潜说：“这和与序两个观念真是伟大”。内心和谐，身心才能健康，才可作为善良(仁义)与幸福之人。由此，“和”是个人与社会文明的最高境界。
作为古琴集大成的文论《溪山琴况》之首讲的就是“和”：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。”。“圣心”、“德协神人”以及“内圣外王”就是“仁”的实践。音乐成为人的教化或必备修养。古琴具有强烈人文归属感，成为中国文化价值核心和理想人格的象征。
从哲学上来讲，“仁”是中国儒家哲学之道的核心价值，以至于有些西方人称中国哲学为道德哲学或生命的道德实践，它不同于西方音乐形而上学哲学之道的核心价值“逻各斯”(几何逻辑理性)，如“音乐是数”(毕达哥拉斯)，“上帝是几何学家”(柏拉图)，这成为中西方音乐与人关系各自历史发展取向的哲学基础。如《礼记·儒行》所云：“礼节者，人之貌也;歌乐者，仁之和也。”“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”这后面一句话的意思即：礼呀礼呀，难道就是打扮得富贵华丽，乐呀乐呀，难道就是奏响音乐吗?由此可以看出，“仁”是礼乐的核心精神价值。
《乐记》中讲到：“乐者，非谓黄钟大吕弦歌干扬也，乐之末节也。”黄钟大吕指音乐，弦歌指奏唱，干扬是一种舞蹈的道具。此段话意即，音乐并不是指奏响黄钟大吕，大家一起奏乐唱歌、跳舞，这些都是音乐的末节。《论语·泰伯》中：“兴于诗，立于礼，成于乐。”对一个人的成长是通过音乐来完成的，音乐成为人格完善的最高境界。
“仁”在1993年出土的郭店楚简中为“身”与“心”字的上下叠加，很清楚地表明“仁”是身心合一的。这与西方身心二分的哲学传统相异。“仁是在主体和客体之问、主体内部诸要素和客体内部诸要素之问的一体二元的相互整合、相互作用的实践关系和过程中实现的。”仁的实践表现的不是主客体之问的对立关系，而是主客体之问的圆融、相互作用，更是人与人个体之问的相互沟通。这种实践的哲学方式决定了古琴打谱正是主体与客体音响之问的圆融、相互作用，人的存在是本体，其流派的传承是主体对主体的口传心授为主，乐谱是为辅的哲学方法论基础，其流派的演创延续是古琴家。而非西方音乐家主体对客体作品的建构与分析把握上，书写的音乐作品是本体，口传心授是为辅的哲学方法基础，音乐流派主要体现在作曲家。如此看来，“仁”的道德哲学中隐含着中国音乐的本体论和思维方式，这种思维方式是以《易经》哲学为基础的，古琴音乐的本体论和思维方式是中国音乐美感运思的代表，它也代表了中国民歌、说唱、戏曲、器乐的传承、流派的创造和理解的哲学方法，成为中国音乐体系思维方式的基础。《易经》哲学的辩证及变易思维特征，如按照钱钟书阐释《易经》所提出的三个要义来阐释：第一“变易”，在古琴音乐上体现为同一乐谱往往有不同打谱或流派，在中国音乐方面体现为乐谱演奏演唱与曲牌的变易。第二“简易”，在古琴音乐上虽然常用简单的五声，但在演奏手法上却相当复杂，如仅揉弦至少就有26种不同的方法，在中国音乐如民歌、说唱、戏曲等等的音乐风格上也表现出五声音阶的执简驭繁，五声似乎是简单的，但不同地域方言声腔的发声及音乐风格却又是繁复的。第三“不易”(“乐者天地之和，礼者天地之序”是永恒不变的，古琴所表现的天人之际的和谐关系，是一种“始于诗，行于礼，成于乐”的道德实践，中国音乐的地区性音乐风格文化自主体系代表着自然与人文生命有机体的方言生态系统，是持续几千年进化的成果，也是当今人类由工业文明转向生态文明所提倡的维护自然与人文生态系统的“不易”，也可看作新的轴心文明的时代，各种文化的文明持续的“不易”。
再则，《诗经》中的表现手法“赋、比、兴”是中国诗学之源头，也是古琴曲标题性思维的表达方式。如，“赋”是铺陈、排比的“叙事”，即以某一事件为标题，如，《广陵散》《阳关三叠》等。“比”是以比喻或隐喻的方式命题，如《梅花三弄》《阳春白雪》等;“兴”是托物兴起，抒情写意的方式命题，如《潇湘水云》《平沙落雁》等。如果将赋、比、兴这一诗学概念置于古琴曲和民族艺术思维的视野中，我们发现琴曲的标题中蕴含着中国文学艺术这三种艺术思维方式且紧密相关。而且，它与中国诗学中的“文学意境”相通，如：物境(现实事物之境)，情境(处境而深得其情)，意境：思之于心(心中之音为意)，并突显出情景交融、虚实相生、生命律动和韵味无穷的艺术特征，这些艺术特征也体现在古琴音乐的具体演奏手法及美感运思结构之中。
二、中国古琴音乐“心性”哲学的实践
中国哲学可以称作心性生命实践之学，从古到今一直绵延。琴曲从来没有独立于古琴家演创的个体作曲家，以琴家演创合一为主要流派风格特征也是基于中国哲学的主客合一、天人合一。“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，“正人心”是与“仁”相关的。“琴者所以吟其心也”，“君子所性，仁、义、礼、智根植于心”(《尽心上》)。
西方音乐是以“音心相分”，而古琴音乐是典型的“音心合一”思维，如《溪山琴况》“和”的讲述：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音;练其音，而后能洽其意。”我们注意到“意”是由“音”和“心”两个字上下叠加所构成的。如欧阳修也曾谈到“意”的境界，他在【赠无为军李道士二首〈名景仙。庆历七年〉】诗中所言;“无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”后面四句可以解释为：弹琴虽用手指，琴声变化却取决于心意;听琴虽然要通过耳朵，而理解其中奥秘却要靠心领神会。做到这些，就可以到达得意忘形的境界，思绪遨游于天地。从这首诗中，我们可以感受到“意”和“心”的“意动心理学”特点，这恰巧是20世纪西方哲学现象学所寻求的“意向性”。当西方音乐音心相分把乐音以及音乐客体化之后，音乐结构和意义结构成为“二元结构”，于是，构成了西方音乐美学自律论和他律论，也造成了当今西方音乐“意义”的危机。西方音乐分析是音乐结构自在的分析，而非意义的分析，也可以说是丧失语义的分析。难怪，西方哲学家胡塞尔是从意动心理学开始去寻求“意向性”。古琴既然是“音从意转”，其音乐结构和意义结构便成为整体，不可二分，音与心组成的意向性是一元的。
意向性是西方现象学的重要概念，现象学主要就是为了寻求理解人的主体心智问题。德国意动心理学家、哲学家布伦塔诺在《经验观点的心理学》中提出意向性的两种涵义：1.意向活动的内在性，即意识的内容可以包含实际上并不存在的东西，2.指意向活动与某种对象有关。心理现象的第二个特征描述，“与对象相关联”，在布伦塔诺看来是最重要的而且是唯一持久的特征描述。
胡塞尔接受了后一种涵义，意向性问题成了胡塞尔意识现象学分析的重要主题。胡塞尔认为，意向性是意识的本质和根本特征。外部世界被人的意识的意向性光芒照亮之前是一片黑暗、一片混沌、没有意义和没有秩序的，只是当意识的意向性投射于外部事物，当外部事物成为意识的对象时，它们才有了意义和秩序。胡塞尔试图用意向性将以往认识论中互相分裂的主客体统一起来。在他看来，人的意识不仅是对外界的被动记录和复制，更是主动地认识和构造世界，它不仅通过意向性接受外界事物的性质，更是将这些性质组织成统一的意识对象。胡塞尔讲到：“在不同的意向体验种类之内本质地包含着与我们在这里所遇到的那个特殊的对立完全相同的对立，即在含义意向与含义充实的对立。……在这个种类中可以纳入所有那些从属于较宽或较窄的逻辑领域的行为，也包括那些在认识中注定为其他意向提供充实的行为，即：直观。例如，当一段熟悉的曲调开始响起，它会引发一定的意向，这些意向会在这个曲调的逐步展开中得到充实。即使我们不熟悉这个曲调，类似的情况也会发生。在曲调中起作用的会规律性制约着意向，这些意向虽然缺乏完整的对象规定性，却仍然得到或者能够得到充实。当然，这些意向本身作为具体的体验是完全被规定了的;在它们所意指之物方面的‘不确定性’显然是一种从属于意向特征的描述特殊性，以至于我们完全可以像以前类似情况中所做的那样，悖谬地、但正确地说：这种‘不确定性’就是这个意向的确定性。”胡塞尔的这段论述，清楚地表明了含义意向与含义充实的内在对立统一，这也是古琴音乐心与音的内在对立统一，古琴“音从意转”就是这种意向体验种类中的“不确定性”的“意向的确定性”。
20世纪西方从胡塞尔开始的现象学运动持续到后现代福柯宣称的“主体(理性)死亡”，都是想找到人类生命的“意”义即“意向性”，使其脱离僵化理性或现代性对人类生命及生活“意”义的压制。“意”是心中没有发出的声音，这也是后现代音乐家凯奇的无声音乐作品“4分33秒”所要寻找的听众心中的“意”义。
琴曲与操琴者的关系，并非西方作曲家作品与演奏者的关系，西方作品强调形式结构即曲式结构及音乐主题动机、和声的逻辑展开，而古琴演奏不在形而在“意”。这完全是中西两种文化语言体系思维的根本体现，也是两种音乐体系不同音乐思维的根本基础：西方曲式在“形”，中国曲牌在“意”。汉语具有“以意为纲”的特点，“偏重心理，略于形式”，“言为心声”或“心生言立”，这也就形成了音乐的“凡音之起，人心生也”的论断，“意”是心中之音，还没有发出来的声音。以下一段话，足以说明古琴音乐作为汉语表达系统突出“意”与西方音乐的语言表达系统突出“形”的不同。
“发言者心生立言，听闻者人心通，两心相印，才能形成一次透彻深刻的‘意义’传达。此种理解与传达之关系，比诸形式推理，更需要体会、诠释的功夫，亦非形式推理所能奏功。此则非只懂印欧语、只晓形式推理者所能知矣。若语句之重点不在形而在以‘意’，句子的重点也就不在句而在词。这种情形有点儿像古代的音乐。琴瑟钟鼓，都与汉语一样，不重曲式变化，只由一个音一个音缀合;听音乐时，虽寻声而赴节，但重点在于品味那一个个的音。好的音乐，‘曲淡音希声不多’，并无繁复的曲式变化，却可由其简素朴直的声音中透显无穷韵味，令人玩绎不尽，故又称‘大音希声’。能听得懂的，称为知音。知音殆如‘知言’，亦圣人也。”“印欧民族的文字，仅是语言的机械表达，不需耗费什么‘精神’。可是汉字不然，每一个字的字形字意及其与声音的结合，都得花费脑筋。”用汉学家古琴家高罗佩的话来讲：“‘用音响写意’或许可以用来描述古琴音乐的本质……实现不同音色变化的技巧是复杂的：仅揉弦至少就有26种不同的方法。”
确实，古琴演奏每一个音要考虑多种奏法，如右手指法主要为擘、托、抹、挑、勾、踢、打、摘、轮、锁、叠涓、撮、滚、拂、历、双弹、打圆等。左手指法主要分为按音与滑音两种。按音有跪、带起、罨、推出、爪起、掐起、同声等。滑音有吟、猱、撞、唤、进复、退复、分开等，何尝又不是花费脑筋，西方音乐在多声(和声、复调)方面花费脑筋，而在单个音层面的变化上非常简单机械，不需耗费什么精神，确实不如中国乃至印度、阿拉伯等东方音乐单个声音的变化那么复杂、丰富。中国汉字是表义(意义)文字系统，而非西方那种表音为主的文字，用德里达的话说就是“语音中心主义”，用西方自律论美学家汉斯立克的话讲：音乐即是“乐音运动的形式”，他强调的形式就是以“看”为基础的曲式。由此，中西这两种文字各自所强调的心与意、形与数的系统思维影响到音乐声音构造和音乐表达行为方式有很大的不同。
中国北宋文学家欧阳修对“琴与心”以及琴家与听琴曲者的心心相映有最佳描写，是对古琴“心性”哲学意动心学的最好写照。欧阳修有诗曰：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”他认为琴声“能和其心”，“喜怒哀乐，动人心深。”“琴感诸心，心寓乎琴。”他在赠吴唐英《听琴诗序》中讲到：“夫琴操舒，即心喜。心逸琴逸，心戚琴戚。琴感诸心，心寓乎琴。心乎山，则琴亦山;心乎水，则琴亦水;心乎风月，琴亦倚之，而弦外求之斯道也。”这种古琴“心性”哲学无外乎天人之际之学，与儒家心学“吾心即宇宙，宇宙即吾心”(陆九渊)如出一辙。
三、中国古琴音乐的“韵味”
汉文字系统的“以意为纲”，也成为中国心性哲学强调直觉整体把握思维的语言学基础，这些也体现在“韵味”的把握上。
首先，“韵味”是由两个独立意义的汉字所组成。“韵”由“音韵”、“和韵”而生。在古代中国汉末转读佛经时，印度文化对中国文化产生了影响，使中国人意识到汉字也有声有韵，并在文学作品中出现了音乐的“韵”的表达。蔡邑《琴赋》：“繁弦既抑，雅韵复扬”。曹植《白鹤赋》：“得奋翅而远游，聆雅琴之清韵”。嵇康《琴赋》：“改韵易调，奇弄乃发”。“韵”在汉魏之际出现形成音乐表达的重要术语出于古琴音响的描述。
南朝刘勰《文心雕龙》中关于“韵”的说法为：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。由此，逐渐衍生出“气韵”、“神韵”、“风韵”、“雅韵”、“清韵”、“远韵”、“韵味”等概念。关于“韵”，这里要多讲一点。与韵相关的，如琴韵、声韵、气韵、押韵、音韵等等。特别是“气韵”，古琴家吴兆基专有《古琴与气功》一文，涉及“气与古琴”和“琴气相谐”等关系。此外，南朝·齐画家谢赫在其所著的《古画品录》中，首先提出绘画“六法”，作为人物绘画创作和品评的准则，将“气韵生动”作为第一条款和最高标准，可见其分量的重要。更重要的是，“气”是中国哲学自然观的重要概念，“阴阳五行”是宇宙构成即宇宙观。
“气”是自然构成的基本元素，音乐就是一种声气、力气、心气，也是一种生命之气，而西方自然观是“原子”，宇宙观是“几何与数”。西方人对“音”的振动是基于音响物理学的研究，是定量的。气是非定量的，是无形的，是生物学的，是生命和自然所拥有的。歌唱者是“以意行气”，“意”和“气”的关系紧密，意指意念，气是人体的内气，“意神气”是气功与音乐表演的共同关注。
中国关于“美”的定义与“味”极其相关。按中国《说文解字》对“美”的解释为：“从羊从大，为美，甘也”。“甘”就是味甜的意思。《论语》中记载：“(孔)子在齐(国)闻《韶乐》，三月不知肉味”。在此，音乐也堪比“肉味”。孟子曾以“味”来说明人的美感的普遍性：口之于味，有同耆也，易牙先得我口之所耆者也。如使口之于味也，其性与人殊，若犬马之于我不同类也，则天下何耆皆从易牙之于味也?……至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也。(《告子上》)。音乐的“韵味”是一种生命的直觉把握，而非音乐作品客观的分析所获。关于“味”，中国古代的《词品》《曲品》《画品》《书品》都是“品味”的意思。“品”的造字是由“三个口”组成的，品也是品尝，味就是体味，它与玩味、风味、趣味、风味、五味等词汇极其相关。
印度音乐中“味”称为“拉斯”，对印度音乐来讲，“味”也具有同样重要的地位，这是东方音乐共有的特性，是东方音乐直觉整体认知区别于西方音乐逻辑理性认知的特性，也是东方“心性”哲学直觉整体把握音乐实践的体现。
在西方文化中，“味”被理解为人的感觉，如洛克把味归结为“第二性质”，它不是物体固有的性质。他讲：“这些性质我们虽然认为它们有真实性，其实，他们并不是物体本身的东西，而是在我们心中产生各种感觉的能力，而且是依靠与我所说的各部分的体积、形相、组织和运动等第一性质的。”
在中国文化中，“味”一直被理解为物的固有性质。味可以说是一种“气味”。医和说：“天有六气，降生五味。”(《左传》昭公元年)“味”被作为一种客观物质的性质，如“气味”。正如前面所提到，“气”是中国古代自然观即自然的构成，具有物质的固有性质，而非仅仅是依附主观感觉的。中医的诊断中的望闻问切，其中闻就是判断物体“气味”的属性，而不是仅仅依附于人看的感觉。
再则，在中国文化中，“味”是无法通过“看”的，也就是说，音乐的“韵味”是无法通过机械的看，以及建立在“看”乐谱视觉基础上的听的。因此，以“看”分析乐谱是无法获得“韵味”的感觉，中国音乐的风格就是靠直觉经验的“声气”的“韵味”来把握的，这种“声气”是生物学的，而非物理音响学和实证的方式。西方文化讲究“形”或“形式”(form)的把握，英文“form”即是形式也是曲式的意思。事实上，我们看到，20世纪运用西方曲式“看”的分析方法来研究中国音乐的曲牌，最终丢掉了中国自身音乐风格特有的“韵味”，这是带着西方有色眼镜来看中国音乐的结果。
此外，长期以来，我们对西方音乐术语的翻译中，常常出现一些跨文化殖民“语际书写”的问题。比如，英文“style”被译为“风格”，这里出现了“误读”。中国汉字的“风”有风土、风声、风气、风物的意思，并与风味、风俗紧密相关。古代《诗经》中的“风、雅、颂”就与音乐相关，如“十五国风”。宋郑樵《通志·昆虫草木略》云：“风土之音日《风》”。而“style”译成“样式”、“类型”更为恰当，就像西方建筑的希腊、罗马的特征，它是以“柱式”的形式为特征的。西方的古典音乐，海顿、莫扎特的和声“柱式”是以正三和弦的功能性为特征的，而浪漫主义音乐的和声“柱式”是以转调、离调的复杂七和弦、九和弦等“柱式”为特征的，这些都是可以从“形”或“形式”(曲式)上实证的。由此，将西方音乐与中国音乐的“风格”概念等同或混为一谈，我们自身音乐话语的特性便被消解了。问题出在哪里?
首先，问题出现在以西为标准音乐概念和实证理论，遮蔽了中国音乐的感知和认知方式，即“韵味”和“品味”的意义，也影响到中国音乐风格的生命延续。想一想，我们用西方曲式分析来对待中国音乐，除了能够通过“看”分析出“五声”音调和音程结构特性，还能“看”出中国音乐的风格吗?中国音乐的风格在工业化社会的“音乐产品”流通中还有独立意义的“音乐话语权”吗?由此看来，古琴音乐的文化价值体系必须与其文化话语体系相关一种音乐文化体系没有其完整的文化话语体系，就没有独立的文化意义和音乐的话语权。否则，中国琴学的音乐理论话语便处于一种西方音乐“话语殖民”统治的境况。
四、中国古琴音乐文化价值体系的当代视野
中国古琴音乐所体现的文化价值体系其根本就是国学，也可以说是中国文化的哲学体系。长期以来，琴学的研究取得了巨大的成果。同时，琴学的研究也需要开拓当代新的学术视野，也是本文初步提出研究琴学的三个新的学术视野。1.琴学与国学;2.琴学与哲学;3.琴学与音韵学。
首先，琴学与国学。本文第一部分已初步谈到琴学与国学的关系，国学乃是中国文化的“经典文论”，“文以载道”，如果只弹琴，无以国学为琴学的文化价值体系，那么，古琴音乐只能是在“器物”层面而失去了“道”，更是失却了音乐的“神圣性”，乃至“宗教性”即“超越性”，最终，古琴音乐将世俗化。音乐是文明的核心。我们看看四大文明中，基督教音乐、印度教音乐、伊斯兰教音乐的神圣性，除礼乐文明以外依然延续，其圣经、吠陀经、古兰经与音乐紧密相关，也造就了四大文明音乐文化精神的核心。然而，中国的“四书五经”已经失落，在高校学习中国音乐的人已经不学国学了。由此，失却文明的人必将失去音乐的精神灵魂。而且，音乐失去了对精神灵魂的维护，也就失去了宗教与神圣性的庇护，就成为世俗、功利的附庸。因此，我们呼唤，中国音乐“魂兮归来”，而古琴音乐，首当其冲。因为，古琴是中国音乐文明精神的象征。因此，琴学的研究一定要有国学的基础才能找到文化精神的根基。
其二，琴学与哲学。在国学与哲学的研究中，存在一种争论。争论分为两种观点，一种认为，讲国学分解为文史哲，是西方学科的分类方式。另一种认为，西方哲学进入中国，必然会产生影响，这是谁也无法阻挡的。笔者认为，这两种观点可以并存并行。一方面应该保证我们国学文化的整体性，另一方面，也要考虑与西方哲学的对话和交流。中国哲学家成中英教授对西方哲学现代性与中国哲学古典性的对照，使我们看到了中国音乐本体与西方音乐本体在哲学上的根本区分，更能启发我们对琴学研究的文化哲学思考，现摘要如下：
现代性(西方)
1.知识抽象概念化、科学化与系统化
2.人主体性的意志化与物质化
3.人性的中立化与生理化
4.人天结构的分离化与对立化
5.道德伦理的权力化与立法
6.心理科学的对象化与行为化
7.生命现象的观测化与实验化
8.社会国家的民主化与法制化
9.人类经济的全球化与统合化
古典性(中国)
1.知识的具体表象呈现与经验组合
2.人反思本体的自然随机与气象表达
3.人性道德内涵的价值体验
4.天人合一的心性起点与修持成就
5.道德伦理的德性化与自约要求
6.掌握主体人性的内省与修持机制
7.内在超越于自然生命的本体而归于道
8.转化王圣为圣王的奉献与期盼
9.无视于或无为于经济发展的主导性
以上西方哲学的现代性，实际上也可作为西方哲学的古典性，它也是西方古典音乐体系的本体论的基础。从中国哲学来思考古琴音乐，它将为我们提供中国音乐的宇宙观、自然观以及音乐思维和行为的方法论及本体论基础。
其三，琴学与音韵学。音乐与语言同源，甚至音乐先于语言。据最新的研究，维也纳大学认知生物学博士安德里亚·拉维纳尼的研究结果认为，音乐行为是构成音韵模式的第一步，之后人类才逐渐形成语言能力。
在中国历史上，音乐与语言始终没有像西方那样分离，汉语方言对地区音乐风格起到决定性的作用。汉字是单音节，每个字有“头腹尾”以及北方声调的四声与南方声调的七声的特征，都是汉语音位学的变化特征，也是古琴左手吟猱绰注等“琴韵”手法的“音位学”基础。古人刘籍的《琴议》中把音乐分为声、韵、音三个程序。他讲：“夫和而鸣者，谓之声;参叙相应，谓之韵;韵而成文，谓之音。”然后再依韵的变化组成音乐。
中国传统音韵学分为：中古音学、上古音学和等韵学。因此，古琴的打谱必然涉及国学中文字、音韵与训诂。这一点也提醒我们，中国民歌的风格与上千年语言“音韵”的关系也同样重要。如果我们还按照西方的音乐分析方法，仅仅将民歌作音程与调式的研究，而放弃音韵与发声风格的研究，或者说没有中国传统音韵学的研究，将中国音乐的五线谱谱面作品分析的结果将是“五声音阶调式”或“五个单音”的结论，在单个“音声”的复杂性被剔出之后，再以简单“单音”的概念纳入欧洲中世纪“多声音乐”历史之前的“单音”，中国音乐就“落后一千年”。用纯乐音的“单音”音程概念来分析中国音乐的语言，汉语音位学的基本音乐风格特征也被遮蔽，地方音乐风格也就荡然无存。如果用这种观念和方法来研究古琴音乐，古琴地域流派风格也就失去音乐音韵和韵味的家园。
结语
领土及边界靠军队来守卫，文化没有边界，它需要守卫吗?如何来守卫?如果没有守卫，后果如何?
守卫中国的文化，首先是依靠守卫它的文化价值体系。如果一个国家的文化价值体系及文化信仰体系崩溃，如果一个民族音乐的文化价值及信仰体系崩溃，那她的文化和音乐“魂兮何处”。西方文化及其音乐依靠基督教文化价值体系的守卫，印度文化及其音乐依靠印度教文化价值体系的守卫，伊斯兰文化及其音乐依靠伊斯兰教的文化价值体系的守卫，它们超越世俗，世代延续念读它们的文化“经典”。那中国文化及其音乐依靠什么呢?“孔老二”亦无地位，原来靠书院传承的“国学”在学校系统也已中断，“礼乐文明”的核心价值体系以及文化“经典”被束之高阁，已然不被念读。
现在接受的19世纪西方音乐体系，以世俗的、实证的“科学”和“逻各斯”文化价值体系作为中国音乐文化发展及国民音乐教育的核心价值，与其他三大文明西方、印度、伊斯兰国家文化价值体系及音乐体系的守卫相比，实在是不可思议。中国文化和音乐并不是一个封闭的体系，开放学习西方，在我们的音乐生活与音乐教育中容纳西方文化音乐都没有错，学习其他文化的音乐，并不应是以否定自己的传承为前提，尊重别的文化的音乐，并不应是完全臣服别人音乐的文化价值体系和音乐为标准。中国音乐的未来并不是以实现西方工业文明时期和工业生产体制的交响音乐文化的宏图。当今世界，文化及音乐的差异并存、和而不同、各美其美、美美与共，相互尊重、相互学习、相互认同、多元并进，才是世界音乐的宏图。
古琴是中国音乐文化及价值体系的代表，本文写作的蕴意在于，对琴学与国学、琴学与哲学、琴学与音韵学的思考也是对中国音乐文化价值体系的思考，也是中国传统音乐与国学、哲学及语言音韵和韵味的“现象学还原”。如果没有这种思考、这种“还原”，中国音乐的未来将失却中国文明的照耀和参照，更无法在21世纪新的轴心文明时期与其它三大文明彼此相应对照、相映生辉。
参考文献：
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责任编辑：李姝
作者：管建华 杨静
第二篇：古琴的鉴赏与收藏
琴棋书画是中国古典四大艺术，而居于魁首的吉琴距今已有3000多年的历史，早已成为文人雅士抒怀养性之物。本文作者结合自己多年来对于古琴收藏、鉴定、演奏的经验，着重阐述了古琴的鉴定方法和审美观念，从中亦可知唐代至清代古琴的演变脉络及其艺术特点。
我国古琴艺术历史悠久，有文字可考和形象可证的已有3000多年，至于有关古琴的传说那就更早了。自从有了古琴，它就和文人们朝夕相处，是文人生活中必不可少的修身之物。随着古琴演奏需求的变化和历代斫琴家们对工艺的逐步改进，到了盛唐时期，古琴已发展成为高度科学性、艺术性及实用性相结合的综合艺术品。古琴作为一种器物，不仅仅是单纯的演奏用品，除了满足古琴演奏家的需求之外，还具有丰富的文化内涵。存世的50余种不同风格的古琴造型，生动形象地反映了不同时代人们的审美情趣、思想观念以及思维方式。在古琴的组合与使用方面，数千年来，它始终与严格的传统礼制和天人合一的思想理念紧密结合。
2003年11月7日，古琴艺术被联合国教科文组织公布为第二批世界人类口头非物质文化遗产代表作之后，古琴已不仅为国人所珍视，更为世界所瞩目。近年来，由于国力的增强，中国艺术品的拍卖价格也在不断飙升，作为中国古典“四大艺术”之首的琴，越来越受到收藏家们的青睐。2003年以891万元拍卖的王世襄先生所藏唐代伏羲式古琴“大圣遗音”，于2011年5月再次在中国嘉德春季拍卖会上现身，并以1.15亿元高价成交。2010年12月北京保利秋拍，一张北宋的仲尼式“松石间意”琴以1.3664亿元成交。由于古琴收藏热的不断升温，一些艺术价值不高的仿品也频现于各大文物交易场所。因此，如何鉴赏和收藏古琴己成为艺术品收藏者必须掌握的知识。
古琴是多项艺术的综合载体，涉及木材、髹饰、断纹、音质、品格、造型美学等方方面面。因此，鉴定古琴要比鉴定其他艺术品难得多。目前我国还没有一个专门的古琴鉴定部门，古琴的鉴定依赖于一些资深的古琴演奏家。而他们往往多偏重古琴的音质，对古琴的形体美学并不重视。其实收藏古琴不仅要考虑使用价值，更要掂量其历史价值、科学价值和艺术价值。过去古琴界对琴的断代有“唐圆宋扁”之说，因此演奏家给古琴作鉴定，往往存在保守性和片面性。保守性表现在将琴体较圆的列为唐代，将琴体较扁的列为宋代。片面性表现在依据漆胎的断纹形状、琴材的老化程度推断时代。其实，即使由同一个古代斫琴家制作的同一款式的琴，因不同时期的审美观念和琴材限制，琴体也圆扁不一。断纹也会受时间长短、漆胎质量、区域气候变化、使用频率等因素影响，或早或迟产生。
因此，给古琴作鉴定，除要具备一定的基础理论知识之外，还要多听多看。
“听”是指用手拨动琴弦，听其音色。在传统的琴论中，最早对琴的音质进行论述的是魏晋名士嵇康。他在《琴赋》中说：“器和故响逸，张急故声清，司辽故音庳(低矮之意)，弦长故徵鸣。”到了明代，冷谦提出奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳、苍、松、脆、滑“九德四芳”的琴音美学标准。严格来讲，一张琴的音质要达到这么多的美学标准是不可能的，但传世的古琴大多皆具备松、透、圆、润的音色特点。
“看”，一是看木质，从琴背龙池、凤沼处看琴的内腹木质的老化程度。明代以前的琴，木质多呈金黄色且松软，纳音上多留有不同时代人的指甲印，凤沼尾端的纳音处有明显凹塘，凹处的木质比其他部位木质要紧硬些，这是挂琴时琴体相应部位长期和挂钩撞击所致。二是看漆质。宋元以前的琴，胎质较细腻，漆色纯净，火气尽褪，在强光下能透过表漆看到漆胎内闪闪烁烁的鹿角霜和金、银、铜等粉末。三是看断纹。断纹，即漆器因年久而出现的裂痕，主要是由于胎骨及漆层经常不断地胀缩而产生的。断纹标志着漆器的年代，唐宋时代的古琴多呈蛇腹断、梅花断。元明时代的古琴多为流水断和牛毛断。明代漆工黄成的《髹饰录》中说：“断纹，漆器历年愈久而断纹愈生，是出于人工而成于天工者也。古琴有梅花断，有则宝之;有蛇腹断，次之;有牛毛断，又次之。他器多牛毛断。又有冰裂断、龟纹断、乱丝断、荷叶断、壳纹断。凡揩光牢固者多疏断，稀漆脆虚者多细断。”清代程允基《诚一堂琴谈》：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断，其纹如梅花，此为最古。有牛毛断，其纹如发干百条者。有蛇腹断，其纹横琴面，相去或一寸，或半寸许。有龙纹断，其纹圆头大。有龟纹断，冰裂纹不等。以有剑锋耸起者为真。”
鉴定古琴除了要多听、多看，还要多比较、多思考。在实践中，要对各个时代的古琴加以类比、分析，从中找出规律性。最为重要的一条就是要掌握古琴的时代风格特征。由于各朝各代处于不同的社会环境中，受其影响，古琴的造型、音色等方面就必然形成了具有本时代的风格特点，反映出与一定时代的社会政治、经济、文化和意识形态领域的密切关系。因此，对古琴的鉴定，一定不能脱离其所处时代的社会背景。只要我们对古琴多看、多听，多分析，多积累，渐渐熟悉了不同时代古琴的风格特征，就会有一个概念化的了解。如先秦时代的琴是什么样子，唐、宋、元、明、清时的琴又是什么样式，其各朝代早、中、晚期的琴又各有什么不同的特点等，只有掌握了这些，鉴定时方能心中有数。鉴定一张古琴，首先要看其风格特点属于哪个时代，只要符合时代特征，再作进一步的观察，最后就可以断定其真伪及其年代。一般来说，古琴的特点与其应有的时代特征有矛盾者必伪。但同时，也必须注意到事物的特殊性，即在普遍规律之外，往往还存在着不同于某一时代风格的特殊情况，常常反映出地域差别和个人风格特点等种种复杂的因素，在鉴定时要加以注意和区分对待。
还需说明的是，时代艺术风格的形成与演变，不同于政治上的改朝换代，有时，一个时期的风格会延续到下一个朝代。如唐代丰满圆润的风格特征，一直到北宋初期仍被沿袭。仅仅从造型特征上简单下定义是不够的，还要从古琴的造型、材质、胎质、断纹、漆色、音色、线条、弧度、款识等方面去综合辨别。所以，给古琴断代所包含的内容极其复杂，需综合诸多因素，单顾一点，不及其余，就会出现鉴别上的错误。此外，个人风格与地区特征、时代特征、时代跨度及其艺术审美也有着密不可分的关系。比如唐代的四大制琴家雷威、郭亮、张越、沈镣，雷、郭的琴音以“清雄沉细”著称，而张、沈的琴音则以“雷鸣响亮”闻名，他们既可代表唐代特征，又具有个人的独特风格。北京故宫博物院藏伏羲式“九霄环佩”琴(图5)和中国国家博物馆藏“九霄环佩”琴，总体上看风格一致，但细心品味，又各
具特点，无论是厚度还是比例，均有一定的区别。
因此，辨别古琴的时代特征和风格，是一个全面而又复杂的过程，不可简单草率从事，要以科学的态度、严谨的精神去对待。为了便于掌握每一时期古琴的风格特征，下面按时代顺序，分别讲述古琴的造型特征、胎质、漆色及工艺技法等特点。
唐代古琴
唐琴的造型和风格与博大华贵的大唐国风同出一辙，都体现出盛唐时代那种气势宏伟、富丽堂皇的风格特征。唐琴的工艺制作在继承并吸收历代文化艺术的基础上，进入到一个新的历史时期，其形体和漆色都散发着华丽润妍、自由清新的格调，呈现出圆润丰满、富丽端庄的风格。如今唐琴的存世量很少，但从现存的唐琴实物和唐代弹琴图来看，其形制以伏羲式居多;造型特点为体态宽阔、雄伟浑圆、劲健有力，显得气魄宏大、富有活力，给人以雄强硕壮的感觉;额头多作圆弧形，项宽而长，肩部多在三徽以下，腰部肥美，琴底也多作弧状，冠角多刻成阳线。
宋代古琴
宋代社会经济的繁荣，推动了髹饰工艺的普及与发展。宋代古琴最能体现时代特点的是一色漆琴。一色漆琴，顾名思义指通体一色的漆琴。而有时同一张古琴表里异色，实际上是漆色因时间久远褪变的结果，仍然为一色漆琴。一色漆单纯而不简陋，朴实而不粗鄙。宋琴漆胎较为细腻，金光内合，其色质温润，表现出一种内在、含蓄的美。宋琴的弧度渐渐扁化，造型多以仲尼式为主，以朴素简洁、工整规范、简约实用为美，琴的形体有超越形体之外的精神气韵。
元代古琴
由于元朝历史较短，总共不到100年，因而元代斫琴艺术没有形成新的特色，在琴文化史上，属于过渡发展阶段。元代琴的形制基本上继承宋琴的风格特征，款式上几乎都是仲尼式。但元代古琴的制作还是留下了一些时代特点，如琴的项部一般较短、较粗壮，腰部内收较小，总体造型风格敦实明朗、强悍劲健。这一时期也出了一些制琴名手，如严古清、施溪云、谷云等。
明代吉琴
明代琴文化得到长足的发展，尤其受到统治阶层的重视，上自皇室士夫，下至文人平民，皆出现很多著名琴家。明代，宗室与民间的斫琴之风盛行。明宗室的宁王、益王、潞王都亲自参与设计琴型，新增了许多式样，这也是明朝琴文化发展的主要成就之一。明代的新增琴型主要有飞瀑连珠式、刘伯温式、列子式。这一时代的斫琴名家有祝公望(海鹤)、张敬修、方隆、惠祥等。
清代古琴
清初的古琴虽承袭了明代传统，形制保持简练、质朴的特征，但无论是质量还是数量，都已大不如前。特别是乾隆、嘉庆之后，由于社会奢靡之风盛行，古琴亦追求纤巧悖谬，几乎无一精品佳作流传于后世。笔者曾见过一张清末的仲尼式无名琴，全长128厘米，额宽17厘米，肩宽19厘米，尾宽13.5厘米。黑色漆，薄灰胎，琴体线条模糊，额大尾细，肩削腰窄，比例失调，两护轸尖细如犬牙，舌穴处雕刻浅薄，敷衍了事，做工甚为粗劣。整个琴体无一处美感可言，是晚清病态社会的畸形产物。
到了鸦片战争以后，我国受到帝国主义侵略，社会动荡，古琴在造型上出现了中西结合的倾向，有一种虚张声势、装模作样的陌生感。民国时期的琴笔者也曾见过数张，琴体大多或呆滞笨拙，臃肿不堪，或单薄无力;有的音质沙哑粗重，有的尖薄得似破锣之声，可谓一无是处。
由唐至清1000余年间，古琴从雄伟圆润走向沉穆浓华，从朴素平实走向妍秀劲挺，从典雅清新走向纤巧滞郁。如果把大唐古琴高贵典雅、气宇轩昂的气质比作达官显贵，宋代古琴则似朴实无华、清秀儒雅的文人士夫，明代古琴文绮妍秀、柔婉玲珑的气质则像君子与淑女，清琴的失位俚俗就如效颦的东施。
鉴赏事例
近年来，由于国民经济不断增长，古琴收藏热也在不断升温，多类仿品充斥于各大文物交易场所，有的还为赝品杜撰了“翔实”的故事。数年前，上海某拍卖行友人曾带来一张琴让我鉴定。当他小心翼翼打开重重包裹，远远望去便知是一张伪断纹琴。友人不信，问我此琴作于什么年代?我说：“仅仅六七年而已。”友人笑着对我说：“这次你可看错了，这琴是我去年到日本，从一收藏家手中征集而来的。”说着便从包内取出一本1982年出版的日本收藏家杂志，见此琴的照片和解说亦在其中。我将琴和图片作了详细的对照，又仔细查验古琴，但见琴体造型呆滞，做工粗劣，线条僵硬，确系近年仿品。友人还是不信，我又从琴体多处找出破绽。友人毕竟是其他艺术品的行家，笑着说：“此琴经你一看，造伪的漏洞百出。”我又问：“那本收藏家杂志呢?”友人大笑道：“不用说了，这本杂志自然也是赝品了。”这类作伪牟利的人可谓用心良苦，真是干奇百怪，不胜枚举。
有的人为了牟取可观利润，不惜将一张真品古琴一分为二，或一分为四进行割裂、分散，再与伪品搭配。20世纪90年代中期，一位台湾老人带来一张说是元朝的琴让我鉴定。我见琴体线条、弧度都较自然，冠角的用料、雕刻也很精美，但感觉没有什么旧气，除额头部位和二弦以外六微至七徽间、底面的尾部是真流水断外，其余部分的断纹皆十分生硬，再经仔细查看，才知道此琴为新旧搭配而成。老先生问我鉴定结果?即问他以多少钱购买，他说相当于人民币80万元，我不忍说出原由，只说“还算不错，好好收藏”以应付。前者伪造以骗人牟利，顶多造成真赝混杂，混淆视听，还构不成大的危害。而后者既骗人牟利，又对古琴本身的整体性和艺术性进行破坏，是作伪者最大的过错。
2004年，曾有一位湖北武汉的收藏家带来一张琴让我修复。因常有人神神秘秘带琴来请为鉴赏，结果却大多是粗笨呆板有形无神的工艺品，此次也不免有些藐视之意。当他从层层包裹的旧被单中取出琴时，远远望去，只见琴体匀称平和、神恬气静，漆色温润悦目，不由得吸引我走近仔细观赏。
这张仲尼式的古琴，通体皆是流水断，断纹波光粼粼。我忍不住拨动残存的三根琴弦，顿时即从琴腹内发出幽古灵透之声，令人顿消躁妄之气。我禁不住深情赞叹：“宝琴!”琴主见我面露惊奇之色，又问：“您看这琴出自什么朝代?”我将琴挂在墙上凝神观看了一番说：“这琴应出自北宋。”琴主笑着说：“要是北宋就好了，那我就赚大了，可惜您看错了，您凭什么说这张琴是北宋的呢?”我说：“是这张琴的气韵告诉我的。”琴主说：“我是搞书画收藏的，我们鉴定书画大凡多以笔力、落款和印章为准，可巧这张琴腹内也有款识，写的是大明万历丁丑年黄世伯制，收藏这张琴之前因价格不菲，我也很谨慎，请过三位琴家看过，都认定明朝琴无疑，才出价30万元购得。您论定它为宋代，我很高兴，不过我想知道您从何而论呢?”我取下琴，用手电筒照看了琴腹里的
字，但见字的墨色陈旧，字体婉丽端秀，便、口J：“您是书画收藏家，我对于书画没有研究，这琴腹内的明代款识可有疑问。”琴主人说：“这琴腹内的字确是明代人手迹，不过我查考过，这黄世伯既不是书法家，又不是制琴家。”我说：“疑问这就来了，在明代斫琴名家中确没有此人，况且这琴做工精美，形体轮廓、线条方正圆润合度，规矩中蕴涵着朴厚，无论从任何一点来看，如没有20年的制作经验和较高的艺术修养，是做不出这‘腹有诗书气自华’的宝物的。”琴主人说：“您的论断我很赞同，不过这琴腹内的字，后人怎么写得进去呢?”我说：“刚才我仔细看了琴的边缘，漆色、胎质与琴的面底有明显差异，胎质较粗，虽然也生了断纹，但和琴面部、底部不连贯。我认为这琴腹内的款识是明代琴主人破腹重修时写上去的。”琴主喜形于色地说：“听您这一推断，我用明琴的价格却得了张宋琴，这便宜可讨大了。那可否请您把那伪款刮掉，还这宋琴一个清白呢!”我说：“那倒不必了，这明朝的黄老先生和您有缘，帮您捡了漏，您得焚香谢他才是。况且这明人的字留存今日也实属不易，刮去容易，却毁了人家良苦用意，又留下新痕，岂不是错上加错了?”
(本文作者为江苏省非物质文化遗产古琴艺术(广陵琴派)传承人，中国斫琴名家，中国古琴学会副秘书长
唐代 代九霄环佩琴伏羲式北京故宫博物院藏
琴体全长124.5厚米，弦长113厘米，肩宽21厘米。漆色呈紫果色，鹿角灰胎，漆胎下面裱有粗丝黄葛布底，小蛇腹断纹。腹内纳音稍稍凸起，琴背龙池上方刻篆书“九霄环佩”4字，龙池下端刻篆文“包含”大印一方，池旁右刻“超迹苍霄，逍遥太极，庭坚”行书10字及“诗梦斋”印一方。此琴琴额圆阔，项部宽长延伸至三徽以下，腰长横跨在七徽八分至十一徽二分之间。琴面的弧度从边部即渐渐丰隆似苍穹，丰满圆润。整个琴体皆以弧线相交接，线条过渡自然流畅。尤其是收尾之处，从十三徽下即逐渐圆收，冠角的线条也雕刻得十分精细，改善了琴体的单调感，给粗犷的琴体增添了几分灵动，使整个琴体在庄重浑厚中显露出伟岸高大的气势，具有盛唐时期的典型风格特征。九霄环佩琴是唐琴中最为罕见的一种，自古以来此琴极享盛名，被誉为“鼎鼎唐品”和“仙品”，让人过目难忘。
唐代 大圣遗音琴灵机式北京故宫博物院藏琴体全长122厘来，弦长113厘米，肩宽20.1厘米，尾宽13.4厘来。
梧桐木制，鹿角灰胎外髹朱斑漆，流水断纹。龙池为圆形，凤沼为椭圆形，龙池上端刻行草书“大圣遗音”4字，龙池两侧刻“巨壑迎秋，寒江印月万籁悠悠，孤桐飒裂”16字，填以金漆。琴腹内用朱漆书有“至德丙中”4字。至德丙中是唐肃宗至德元年(756年)金徽、玉轸、玉足，额头圆润饱满，项肩过渡圆润自然，有金童头、仙人肩、玉女腰“三绝”之誉。下腹内收，线条起伏转折流畅，体态修长优美，又不失丰满浑厚，给人以端庄稳重、雍容典雅之美感，是唐代所谓“丰肌秀骨”的典型，具有极强的艺术美。琴体的圆弧度与头至肩、肩至腰、腰至尾的比值近似于黄金比，这是唐代斫琴家们在长年累月的制作实践中不断发现并创造的美，这种比例的美并不是他们刻意追求的结果，而是一种“技进乎道”的境界，单单欣赏如此比例的琴体便是一种无与伦比的享受。
责编 李挺
作者：马维衡
第三篇：古琴艺术与中医养生
(注:作者简介：钱新艳(1981- )，女，汉，江苏南京人，南京中医药大学基础医学院在读硕士。研究方向：中医医史文献与中医文化研究。)
(南京中医药大学 基础医学院，江苏 南京 210046)
摘 要：古琴与中医都是祖国传统文化的瑰宝，同源于古老的中国哲学，在漫长的历史岁月中各自形成了别有特色的理论体系。道法自然，天人合一，古琴艺术与中医养生息息相通。寿源于德，养生先要养德;未病先防，养生即是养性;即病防变，养生更要养疾。古琴历来是文人逸士养生之益友，修身之雅器，笔者试从其艺术本体精神对中医养生的作用来探讨两者之间的联系，说明古琴特立独行的艺术魅力和中国传统文化融会贯通的特征。
关键词:古琴;中医;养生
Guqin Art and Traditional Chinese Healthcare
QIAN Xin-yan
一、琴学医道，异曲同工
古琴，又称七弦琴，为琴棋书画四艺之首，是华夏民族最古老的乐器之一，相传为伏羲所造。古琴历史源远流长，文化底蕴博大精深，它那清幽脱俗的声音早已和悠久的中国文化，尤其是和独具特色的中国哲学，美学，伦理学及其他人文思想融合在一起。古琴有别于其他乐器，它是自古文人用来陶冶性情的专有的圣洁之器，文人用它来抒发情怀寄托理想，会友时互通心趣，独处时修身养性，琴远远超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象征。“七条弦上五音寒，此艺知音自古难”，它不是大众的表演艺术，不在于“他娱”的表演意图，而是以“自娱”养生之修行为主旨，它的目的更在于“养生”、“修德”等。《左传•昭公元年》载：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以韬心也”
(注:参见[清]纪晓岚等总撰，齐豫生、郭振海、夏于全等主编《经部•第十五辑•春秋左传(四)》，中国文史出版社，1999年版，第32页。)。宋朱长文《琴史》也说：“君子之于琴也，非徒取其声音而已，达则于以观政焉，穷则于以守命焉”
(注:参见苗建华著《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版，第150页。)，认为琴的主要功用是教化和修身。因此，古琴艺术一般不称“琴艺”，而尊为“琴学”。
中医学也是建立在中国古代哲学基础之上，它的形成和发展与数千年光辉灿烂的传统文化密切相关，更有丰富多彩的养生方法流传至今。而“医为艺海第一门”，祖国医学其实也含有部分技艺的特质。中医养生理论以“天人相应”、“形神合一”的整体观念为出发点，特别强调人与自然环境及社会环境的协调，以及心理与生理的协调统一。《素问•上古天真论》说：“上古之人，其知道者，法于阴阳，和于术数，食饮有节，起居有常，不妄作劳，故能形与神俱，而尽终其天年，度百岁乃去”
(注:参见[唐]王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第8-9页。)。这里的“道”就是养生之道。养生保健讲究和谐适度，遵循自然及生命过程的变化规律，注意调节，“阴平阳秘, 精神乃治”，身体阴阳平衡，守其中正，保其冲和，则可健康长寿。在养生活动中，精神养生被称之为“千古养生第一法”，是全部养生之道的核心，《素问•上古天真论》说：“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”，
(注:同上。)提倡清静养神，淡泊宁静，平和少欲。
琴学理论和中医养生观可谓颇有相通之处，同源于包容性及强的中国古代哲学。例如，从道法自然，天人合一的整体观上看，古琴的外表就蕴含了天文地理、社会关系之种种，乃天地宇宙之缩影，古琴的创制包含了天地、人事、阴阳、律历等道理。蔡邕《琴操》云：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也;广六寸，象六合也。文上曰池，下曰滨。 池，水也 ，言其平;下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而遇;小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦 ，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”
(注:参见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年版，第389页。)。在古琴的演奏中，也讲究主体精神状态与客观环境的交融，还体现在主体的身心统一，心手相应，甚至达到物我两忘的境界。而在中医理论中，天人合一的整体观更是辨证论治的前提。中医把人体看成是自然界的一部分，人与自然界存在着有机联系，《素问•气交变大论》说：“夫道者，上知天文，下知地理，中知人事。”“善言天者，必应于人。善言古者，必验于今。善言气者，必彰于物。善言应者，因天地之化。善言化言变者，通神明之理。”
(注:参见[唐]王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第145页。)只有把天道、地道、人道相互结合起来，进行综合观察，才能正确地把握医道。再如，从阴阳五行的哲学原理来看，所谓“圣人制琴以阴阳相配，故有中和之声……”，琴面拟天，为阳，琴腹拟地，为阴;制琴木材有阴木、阳木之分，松透者为阳，坚实者为阴。阴阳学说更是中医学的重要理论基础和指导思想，运用于养生活动的各个方面。《素问•四气调神大论》云：“夫四时阴阳者，万物之根本也。所以圣人春夏养阳，秋冬养阴，以从其根，故与万物沉浮于生长之门。”“故阴阳四时者，万物之终始也，死生之本也，逆之则灾害生，从之则苛疾不起，是谓得道。道者，圣人行之，愚者佩(违背)之。从阴阳则生，逆之则死。从之则治，逆之则乱。反顺为逆，是谓内格。”
(注:参见[唐]王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第12页。)也说明调和阴阳是养生的根本。琴有角、徵、宫、商、羽五音，应木、火、土、金、水五行。而人体五脏肝、心、脾、肺、肾也与此相应，并且把五脏的功能活动及人的五志(怒、喜、思、忧、恐)和五音的外在变化联系起来。《素问•阴阳应象大论》王冰注：“角谓木音，调而直也;角乱则忧，其民怨;征谓火音，和而美也;征乱则衰，其事勤;宫谓土音，大而和也;宫乱则荒，其君骄;商为金音，轻而劲也;商乱则陂，其宫坏;羽为水音，沉而深也;羽乱则危，其财匮”。
(注:参见[唐]王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第19-20页。)从而产生了音乐疗法，利用五行的相生相克疗疾养生。由此可见，琴学和医道实有异曲同工之妙
二、 寓乐于教，琴能养德
养生贵在养心，而养心首要养德。古代学者早就提出“仁者寿”的理论。孔子在《中庸》中指出“修身以道，修道以仁”，
(注:参见[宋]朱熹注《四书集注》，凤凰出版社，2005年版，第29页。)“大德必得其寿”，古代医家也认为养德、养生没多少区别，《医先》提出：“养德、养生无二术”。
(注:参见[唐]克军著《康乐人生：中国古代养生文化》，广陵书社，2004年版，第75页。)《遵生八笺》也强调：“君子心悟躬行，则养德、养生兼得之矣”。
(注:参见[明]高濂著《遵生八笺》，甘肃文化出版社，2004年版，第3页。)
因为人的健康与德操大有关联，《孙真人卫生歌》说得好：“世人欲识卫生道，喜乐有常嗔怒少，心诚意正思虑除，顺理修身去烦恼”，
(注:参见[唐]孙思邈著《备急千金要方》，中医古籍出版社，1999年版，第10页。)这是修身养性的至理。孙思邈还说：“百行周备，虽绝药饵，足以遐年;德行不充，纵服玉液金丹，未能延寿”，
(注:参见中央音乐学院中国音乐研究所民族音乐研究室编《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年版，第249页。)指出养德的重要性。
“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，
(注:参见陈戌国点校《周礼•仪礼•礼记》，岳麓书社，2006年版，第366页。)自古以来音乐与“德”就有密不可分的联系。古人十分重视乐的教育作用，《礼记•乐记》中记载：“德者，性之端也，乐者，德之华也”，“乐也者，圣人之乐也，而可以善民心，其感人深，其移风移俗，故先王著其教焉。”
(注:参见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年版，第389页。)指出音乐是道德操守的精华。健康的音乐具有良好的作用，能够改善人的品德操守，能够深刻激发人的情感，起到移风易俗的作用。蔡邕的《琴操》记载：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真。”
(注:参见叶朗主编《中国历代美学文库•秦汉卷》，高等教育出版，2003年版，第318页。)桓谭《新论•琴道》云：“琴七丝足以通万物而考至乱也。八音之中惟弦为最，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优”。
(注:参见苗建华著《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版，第140页页。)古琴，向来是礼乐教化的工具 。古人认为，琴具有天地之元音，内蕴中和之德性，足以和人意气，感人善心，颐养正心而灭淫气。琴曲淡和微妙，音色深沉、浑厚、古朴、淡雅，唐人薛易简在《琴诀》中说古琴音乐“可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神”。
(注:参见王洪图主编《内经》，人民卫生出版社，2006年版，第805页。)因此，无论弹琴或是听琴，都能培养人高尚情操，陶冶性情、提升修养、增进道德，使人外而有礼，内而和乐。《史记•乐书》云：“音正而行正”，通过琴乐感通精神，影响行为，端正人心，从而达到养德养生之目的，的确有一定道理。
三、中正平和，琴能养性
养性，指的是调理人的性情、情绪。养生自然包括养性，养生与养性是统一的，养性是手段，养生是目的。性情的修养水准很大程度上决定了生理健康。我国古代医学和养生理论十分重视精神健康，认为精神是人身的主宰，《灵枢•邪客》云：“心者，五脏六腑之大主也，精神之所舍也”。
(注:参见[唐]王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第83页。)不良的情绪会影响人的身心健康，《素问•举痛论》认为：“余知百病生于气也，怒则气上，喜则气缓，悲则气消，恐则气下，寒则气收，炅则气泄，惊则气乱，劳则气耗，思则气结”。
(注:参见[唐]孙思邈著《备急千金要方》，中医古籍出版社，1999年版，第10页。)孙思邈在《千金要方•养性序》中提到：“善养性者，则治未病之病，是其义也”。
(注:参见谢思炜撰《白居易诗集校注》，中华书局，2006年版，第339页。)因此，历代医家把调养精神作为养生的根本之法，强调修性安心，情绪不卑不亢，不偏不倚，中和适度，保持一个平和的心态，使意志和精神不为外物的荣辱所干扰，使得五脏安宁，形神合一，从而达到养生的目的。
琴者，心也。清代曹庭栋在《养生随笔》里明确指出“琴能养性”，白居易的琴诗《五絃弹》吟到：“一弹一唱再三叹，曲淡节稀声不多。融融洩洩召元气，听之不觉心平和”。
(注:参见苗建华著《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版，第182页。)
古琴“中正平和、清微淡远”的艺术风格和传统养生观不谋而合,尤其“和”一字更是以琴养性的主题。明末著名琴家徐上瀛在《溪山琴况》里说道：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐龠乎?”
(注:参见[明]张介宾著，孙国中、方向红点校《类经》，学苑出版社，2005年版，第2025页。)明代医家张景岳也在《类经附翼•律原》中说：“乐者，天地之和气也。律吕者，乐之声音也。盖人有性情则有诗辞，有诗辞则有歌咏，歌咏生则被之五音而为乐，音乐生必调之律吕而和声”，“律乃天地之正气，人之中声也。律由声出，音以声生”。
(注:参见叶朗主编《中国历代美学文库•秦汉卷》，高等教育出版，2003年版，第318页。)“和”， 当为古琴艺术重要的内涵，又正合医家调摄精神的养生原理。和谐优美的琴曲正如《新论•琴道》里所说的：“大声不震华而流漫，细声不淹灭而不闻”，
(注:参见杨坚点校《吕氏春秋•淮南子》，岳麓书社，2006年版，第29页。)即低而不晦，高而不亢，大声不烈，小声不灭，清而不历，平而匪和，温润醇雅，中声为节，以养生气，《吕氏春秋》称之为“适音”。该书的《侈乐篇》说：“乐之有情，譬之若肌肤形体之有情性也，有情性则必有性养矣”，
(注:参见李逸安点校《欧阳修全集》，中华书局，2001年版，第628页。)指出通过“适音”调节人的情性而养生。因为古琴曲大多由非韵律性段落构成，重意不重形，琴曲发展手法和结构完全由乐曲的内容和思想感情的发展来决定，起、承、转、合随意发挥，不注重小节，给人一种前后一体，贯成一气的自然推进之感。因此，琴音在听觉上不引起律动感，速度适中而有节制。与韵律性音乐易使人“惑志”、“丧业”不同，其一旦在听觉上被认同，便有一种冲和无碍，真气运行，神清气爽的感觉，使得五脏相合、血气和平，这正是古琴中正平和、自成风骨的艺术特点。
四、 畅情舒郁，琴能养疾
未病先防，即病防变。俗话说“三分病七分养”，调养的意思是调整自己的生活和精神，形成对治疗疾病有利的内、外环境，保持最佳身体状态和精神状况，从而达到养生的目的。调养疾病是传统养生学的重要组成部分，此不赘言。
琴者，情也。琴能养疾首先表现在琴能调畅人的情志，抒发情感，令人消愁解闷，心绪安宁，胸襟开阔，乐观豁达，对情志性疾病的调养十分有益。并且琴中五音对应人身五脏，“宫”与“脾”相通，助脾健运;“商”与“肺”相通，舒达气机;“角”与“肝”相通，解郁制怒;“徵”与“心”相通，通调血脉;“羽”与“肾”相通，养神宁志。宋欧阳修在《送杨置序》中记载了他曾郁郁不得志，幽忧不平, 患上情绪病，后来通过琴声疗疾而痊愈，并把此法介绍给朋友杨置。其中谈到：“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在其体也。夫疾，生乎忧者也。药之毒者能攻其疾之聚，不若声之至者能和其心之所不平。心而平，不和者和，则疾之忘也, 宜哉。夫琴之为技小矣，及其至也……听之以耳，应之以手，取其和者，道其堙郁，写其忧思，则感人之际亦有至者矣。……予友杨君……以多疾之体，有不平之心，居异宜之俗，其能郁郁以久乎?然欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉。故多作《琴说》以赠其行……”。
(注:参见徐公持编著《魏晋文学史》，人民文学出版社，2006年版，第198页。)说明疾病的产生与忧郁的情绪有关，药物只能化解病痛，而琴声却能使内心平和，从而达到治本的效果。琴能养疾其次还表现在弹琴可使人精神专一，杂念皆消，从而心静神凝，精气内敛，同时还能活动手指，增强手指功能，可谓是动静结合，心身双修。名士嵇康既是著名琴家又是养生家，他的传世名作《养生论》提出“清虚静泰”的养生观，主张老庄的“无为”思想，“蒸以灵芝，润以醴泉，晞以朝阳，绥以五弦”使精神“无为自得，体妙心玄”，
(注:参见谢思炜撰《白居易诗集校注》，中华书局，2006年版，第1837页。)神、意、心、身皆静，物我两忘，可使真气运行无滞，外无六淫之侵害，内无七情之干扰，有助于疾病的康复。白居易晚年得风疾，古琴亦是他的心灵安慰，他写到：“本性好丝桐，尘机闻已空。一声来耳里，万事离心中。清畅堪消疾，恬和好养蒙。尤宜听三乐，安慰白头翁”。
(注:参见李逸安点校《欧阳修全集》，中华书局，2001年版，第1976页。)抚琴静中有动，心静而手指在运动，使用指甲和指尖弄弦。按照中医理论，指甲是经络的末梢;指尖，也是十二经络中一些主要经络的终点末梢。弹琴中不断地按摩和运动这些末梢，可以促进血液循环，调和血脉，古琴不但治疗了欧阳修的幽忧之疾，还使他的手指拘挛得到治疗。他在《琴枕说》中写到：“昨因患两手中指拘挛，医者言唯数运动以导其气之滞者，谓唯弹琴为可”，他弹琴月余，便恢复了手指的灵活。由此可见，弹琴静中有动，动中求静，做到精气神三者统一的艺术理念和中医理论强调对精气神三者的调摄，使得“调阴与阳，精气乃充，合神与气，使神内藏”的养生目的是一致的。
五、结语
综上所述，古琴与中医同属于我国非物质文化遗产，俱强调天人和合、心身平衡的中国哲学精神，在“养德”、“养性”、“养疾”三方面，古琴艺术表现了非凡的魅力，在倡导生理、心理、社会、文化和自然的多层次、多功能的协调统一方面，古琴与中医是如此的相通，正体现了中国传统文化“融合”的特质。古琴艺术与中医养生既古老又时尚，穿过悠久的历史，历经沧桑流传至今，已受到越来越多的人关注。无论从艺术审美观还是养生保健的方法论来看，传统的东西总是带有特定的文化基因和民族心理，两者在当前多元化的社会中都属于非主流产业，也曾一度面临濒危的尴尬，因此，如何以正确的态度挖掘整理文献资料、做好名家的传承工作以发扬光大这两门宝贵技艺是目前当务之急。
作者：钱新艳