下面是小编为大家整理的《中国民间艺术赏析论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。摘要：我国传统文化积淀与民族文化心理，形成了中华民族独特的审美标准和理念，即重表现和含蓄，以有限表现无限。中国传统的绘画“留白”技法从形式上预留空白发展到思想感情表达上预留空白，诗画同源的传统，使得水墨之间的空白在文字间显示出趣味横生、璀璨多彩的独特艺术魁力。
第一篇：中国民间艺术赏析论文
中国首届2014“家中有宝”艺术品拍卖精品赏析
丰德园藏——历代名家书画赏析
张路(1464-1538年)，字天驰，号平山，大梁(今河南开封)人。少年聪慧，见吴道子、戴进所画人物，临摹肖其神，以画成名，是明代追随戴进、吴伟的重要浙派画家，擅绘人物，师承吴伟，笔势道劲。与朱端、蒋嵩、汪肇等同列为浙派名家，亦攻山水、鸟兽、花卉。其绘画艺术很受世人赞誉，明朝詹景凤就盛赞他“足当名家”。
张平山的人物画继承了吴道子、梁楷、牧溪的疏体写意传统，发扬了吴伟放笔写意的画风，笔势极为豪壮，透露出明清写意画盛期的来临。中国历代画作中不乏有很多体现动物题材的精品，此幅明代《策蹇图》(图1)则画出了宋代宋徽宗时期的朱子明画驴的古意，为明代中晚期绢帛画传世品，能保存到这样的程度很难得。人物形象质朴、神态清朗，久经岁月洗礼而更显朦胧，整体意境宁静致远，又显露出孤寂清闲之感。
张平山的画作被故宫博物院、日本东京护国寺、南京博物院和济南市博物馆等收藏，作品价值有很大的增值空间;此幅画作年代久远，意象深邃，更有上海博物馆书画鉴定大师单国霖老师鉴赏题跋，其收藏价值和升值空间毋庸置疑。
附
题签：明张平山策蹇图
钤印：单国霖(白文)
王铎(1592-1652年)，明末清初大臣、书画家，字觉斯，一字觉之。号十樵，号嵩樵，又号痴庵、痴仙道人，别署烟潭渔叟。
王铎书法独具特色，世称“神笔王铎”。他的书法与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称，他书法用笔出规入矩、张弛有度，充满流转自如、力道干钧的力量。王铎擅长行草，笔法大气、劲健洒脱、淋漓痛快。其书法在日本、韩国、新加坡等国深受欢迎。日本人对王铎的书法极其欣赏，还因此衍发成一派别，称为“明清调”。他的《拟山园帖》传入日本曾轰动一时，他们把王铎列为第一流的书法家。此作品原文为：“鄱阳岁使，应有书未得，豹奴此月，唯省一书，足慰耶。吾尝话桓江州，助遣船迎。乙亥夏王铎。”(图2)
王铎的书画市场价位较其他艺术家的书法作品仍处于高端层次。其作品《雒州香山作》在2013年年底以4，536万元的价格拍出，并随着书画市场行情的火爆及持续走高，王铎书画作品的追捧者逐渐增多，其书画市场价位还将持续走高。
金农(1687-1763年)，清代书画家，扬州八怪之首。字寿门、司农、吉金，号冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，钱塘(今浙江杭州)人。
所画红袍达摩造型奇古夸张，笔法古拙简练，形象鲜明突出。画家以焦墨渴笔勾勒人物形象，线条生拙简朴，脱胎于南宋马和之“兰叶描”，他以自己特有的笔法创作人物肖像，使达摩的神态毕现，引人哲思，下笔大胆果敢，“具金石之气，得汉魏风骨”。“金农墨”浓厚似漆，写出的字凸出于纸面。看起来粗俗简单，无章法可言，其实是大处着眼，有磅礴的气韵。达摩画像与题款及诗文的“漆书”共同体现出生涩拙朴、奇绝脱俗的风格，正是这幅《达摩图》所体现的精神。(图3)
此作品经过杨臣彬、单国霖、劳继雄和苏士澍四位国家级书画鉴定大师的鉴赏确定，其收藏价值和投资价值不言而喻，实属难得一见的精品之作。2009年金农的《花果册》以3976万元的价格创下拍卖最高成交纪录，可见其市场价值。
附
题签：1.金冬心设色达摩像，辛卯年仲秋杨臣彬署。
2.清金农达摩图轴，辛卯秋月继雄题签时客阳羡。
3.清金农达摩像图，壬辰年仲冬单国霖署。
钤印：单國霖(白文)杨(白文)臣彬(朱文)继雄书画(白文)
吴湖帆(1894-1968年)，清代著名书画家吴大澄之孙。现代绘画大师，书画鉴定家。早年与溥儒被称为“南吴北溥”，后与吴子深、吴待秋、冯超然并称“三吴一冯”。善于画没骨荷花，婀娜绰约，创有新格。作为鉴定家，他与收藏大家钱镜塘同称“鉴定双璧”。
此幅《枯木竹石图》以淡墨为主，辅以焦墨，为吴湖帆1931年作，镜心，水墨纸本。观之似出岫延绵，不可方物。既有明末董其昌的作品风格，又深受宋代董源，巨然、郭熙等大家影响。画风冲破南北宗壁障，以雅腴灵秀、缜丽清逸的复合画风独树一帜，此画是以明清笔墨，运宋人匠壑。(图4)
此幅作品深受国家级书画鉴定大师单国霖、杨臣彬、苏士澍老师的认可并附有鉴赏题跋，具有极高的艺术美和文化美，在2014年的投资市场上，定能成为收藏家追捧的热点。2011年吴湖帆《石壁疏松》成交价为2277万元，可见其市场价值。
附
题签：1.枯木竹石图，吴湖帆拟云林笔意，壬辰仲夏苏士澍敬题。
2.吴湖帆仿云林枯木竹石图，辛卯年仲秋，杨臣彬署。
3.吴倩庵枯木竹石图，壬辰年仲冬，单国霖题。
钤印：天池苏氏(白文)士澍(朱文)杨(白文)臣彬(朱文)单国霖(白文)
鉴藏印：无限离情无穷江水无边山色(朱文)，张大干闲章。
注：附苏士澍、杨臣彬、单国霖题字照片。
徐悲鸿(1895-1953年)，原名徐寿康，江苏宜兴屺亭镇人，中国现代画家、美术教育家，中国现代美术教育的奠基者，与张书旗、柳子谷三人并称为画坛的“金陵三杰”。所作国画彩墨浑成，尤以奔马享名于世，对中国画坛影响甚大。
画马主张光线、造型，讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握，并强调作品的思想内涵。悲鸿大师的这幅《骏马图》(图5)于1942年所作，骏马昂首举蹄，大有瞻天下清寰宇之气概，表现出抗战期间激昂之民族精神。笔墨雄健爽利，形备而神全，为其盛年之佳作。用笔洒脱，墨气清润，形象真实生动，其洋洋欲奔之姿，意有千里之志，更表现出浓厚的爱国情怀和报国之志，实乃悲鸿大师神韵具佳且不可多得之精品，宜珍藏之。
悲鸿大师的作品历来是世人关注的焦点，其画作声望可谓家喻户晓，2012年更有《春山十骏图》以1.05亿成交，此幅《骏马图》亦被中国书画鉴定泰斗杨仁凯老师和单国霖、杨臣彬老师鉴定为“真迹无疑”并附有鉴赏题跋。其上亿元的作品已不罕见，此作品的收藏价值和投资价值不言而喻。
附
款识：可宜先生正之，壬午冬日悲鸿漫兴。
钤印：东海王孙(白文)
鉴藏印：润宝斋(朱文)
题诗塘：徐悲鸿骏马图真迹，癸未秋龢溪仁恺题。
钤印：杨仁恺鉨(白文)沐雨楼主(朱文)
边跋：1.悲鸿大师骏马图昂首举蹄，大有瞻天下清寰宇之气概，表现出抗战期间激昂之民族精神。笔墨雄健爽利，墨溶丰沛，形备而神全，为其盛年之佳作。癸巳四月单国霖题。
2.悲鸿大师为可宜所绘骏马图真迹，用笔洒脱，墨气清润，形象真实生动，其洋洋欲奔之姿，意有千里之志，实乃悲鸿大师神韵具佳且不可多得之精品，宜珍藏之。甲申三月记于阳羡爱清阁杨臣彬。
钤印：杨彬(白文)臣印(朱文)文轩(白文)
注：附杨仁恺对联。内容：题悲鸿先生画马拙句。昂立瞻天下，回首望晴空。甲申冬龢溪仁恺书于阳羡。
谢稚柳(1910-1997年)，原名稚，字稚柳，后以字行，晚号壮暮生，斋名鱼饮溪堂、杜斋、烟江楼、苦篁斋。江苏常州人。擅长书法、绘画及古书画鉴定。历任上海市文物保护委员会编纂、副主任，上海博物馆顾问，中国美术家协会理事、上海分会副主席，中国书法家协会理事、上海分会副主席，国家文物局全国古代书画鉴定小组组长，国家文物鉴定委员会委员等。
此幅《梅竹山茶图》为谢稚柳先生1945年所作，承袭了明末清初书画家陈洪绶的风骨并依稀窥探出元人的遗韵，画工细腻，布局精巧，富有情趣和高层审美观。画面从左上角伸开的嫩绿竹叶与下面绽放的娇艳山茶花相呼应，意韵古雅，纹路一丝不苟，布局谨慎开阔，散发出宋人院体绘画的特有拙朴。(图6)
《梅竹山茶图》附国家级鉴定大师单国霖、苏士澍和杨臣彬老师的鉴赏题字印章，此作品兼具谢老作品的精品化与稀缺性，因为“质取于精”，也更因为“物以稀为贵”。参考2011年谢稚柳《仿宋山水画册》成交价4600万，相信此幅画作在2014年的市场表现更加让人期待。
附
题签：1.谢稚柳梅竹山茶图，壬辰年冬国霖题。
2.谢稚柳花卉翠竹图，壬辰仲夏苏士澍敬题。
3.谢稚柳梅竹山茶图，壬辰九秋文轩题。
钤印：单国霖(白文)苏(白文)士澍(朱文)杨臣彬印(白文)
注：附单国霖、苏士澍、杨臣彬题字照片。
碗为人们日常用的饮食器.皿，碗的起源目前不可考。不过可追溯到新石器时代泥质淘米的碗，其制作工艺精湛，装饰之豪华使其已改变碗的使用价值成为了陈设件。
此粉彩花卉龙凤碗，口径11.6cm，底径5.8cm，通高6.2cm。碗撇口、深弧腹、圈足，里施白釉，外壁米彩。署名引“天府纹新”四字篆玉软，碗形呈半球状，碗式之一。
玉璧底碗，碗式之一。流行于唐代中晚期，碗足部为壁形，中心为凹，足圈较宽。足中心内凹处有不施釉和施釉之处。浇造玉璧底碗的瓷窑有邢窑、定窑、巩县窑、越窑、长沙窑、浑源窑、柏井村窑等。
随着时代的演进、制瓷工艺的逐步改善以及人们的审美和实用要求的提高，碗的形状、纹饰也越来越精巧了，这种精美的碗常常是收藏家的最爱。
青白釉元青花纏枝纹人物故事梅瓶，口径5.7cm，底径14.2cm，通高41cm。梅瓶是盛酒之器，它的前身就是宋元时期的“经瓶”。该器平口，短颈，丰肩，腹下部明显收敛，整体器形用接胎工艺，接胎处用手触摸有凸起感。器形硕大而不失精致之美，气派宏
浑，线条流畅，规整古朴，充满了中国古代匠人的智慧之美。
临近观察，青花发色艳丽，白釉泛青，光滑圆润，自然形成的苏麻离青铁锈斑点缀着青花缠枝莲，青花料深入胎骨，胎厚而重，细匀柔和，呈现晕化，触感温润犹如婴儿肌肤，这是时光给予的天然美;再看人物的描绘，服饰、面容、仪态等极尽画工之能事，仿佛人物讲述的文字呼之欲出，观者感受到的是这梅瓶带来的是属于那个时代的故事。此藏品描绘精彩，属珍稀之作。
和田玉高浮雕坐骑龙凤纹尊摆件一对
左边长10.8cm，宽3.1cm，高14.6cm;右边长10.8cm，勉.6cm，高19cm。
此对摆件造型风格古朴生动，盖部兽钮，尊底走兽为托，整个器形主要分布不规则黑白两色玉沁。尊体两面浅雕龙纹，一条飘逸腾飞，一条盘旋蓄势待发。酉己合尊两边的螭虎与飞禽，尾巴卷曲，线条生动流畅，整体显现出中原文化的汉族风和皇族威仪。
高古玉深藏地下两三千年以上，会发生“质变”，如氧化白斑、钙化、瓷化、晶状物析出、次生物出现。高古玉沁色种类凡多，有红沁、朱砂沁、土沁、水沁、金属沁、水银沁等。沁色所呈现出的颜色有红色、黄色、黑色、白色、绿色、紫色、蓝色以及过渡色。沁色“鸡骨白”主要说的是长期埋在土中的玉会在表面形成一种白色的粉状氧化物。
随着文化交流活动的增加，艺术品的需求越来越旺盛，高古玉收藏要走精品路线，越是极品升值越快，应当把握好三要素;珍、精、稀，这是高古玉投资收藏能否成功的最重要的元素。目前许多有着相同文化背景的海外华人长年进行高古玉的收藏和研究，国内更有拥有雄厚经济实力的强大收藏群体，有着充足的资金在支持着艺术品收藏市场，待社会资本进一步开启古玉器收藏时，将大幅提升高古玉的潜在价值。国内收藏古玉属起步阶段，国内艺术品拍卖市场对高古玉收藏未能给予足够的重视，价格普遍偏低，与国外拍卖行价格相比，存在较大的差距，所以升值的潜力很大。目前藏家仍有‘机会以较合适的价格收藏到高古玉精品，同时也有投资眼光较好的藏家由国内低价买入国外高价拍出。
第二篇：怀古诗“留白”艺术赏析
摘要：我国传统文化积淀与民族文化心理，形成了中华民族独特的审美标准和理念，即重表现和含蓄，以有限表现无限。中国传统的绘画“留白”技法从形式上预留空白发展到思想感情表达上预留空白，诗画同源的传统，使得水墨之间的空白在文字间显示出趣味横生、璀璨多彩的独特艺术魁力。结合对唐代诗歌作品的解析，探讨“留白”技法在文学作品鉴赏中传达出的独特的审美意蕴及艺术价值。
关键词：怀古诗;留白;赏析;意境
“留白”，雅称“余玉”，就是在整幅画面中刻意留出必要的空白，借以表达一种“空灵”美，以期给欣赏者留下无限的想象和思索的余地。“留白”是一种高超的艺术表现语言，古老的中国传统的绘画艺术很早就掌握了以虚为实、虚实相生的手法，称之为“计白当黑”。在虚白的背景上突出集中地表现人、物的状态，带有强烈的民族色彩的表现形式特征，目的、内容、形式得以高度统一。
虚实相生是中国传统绘画的特点之一，画面中留白部分即是“虚”是“无”，与物象的“实”(即“有”)体内容相依相存，“虚”从“实”来，“无”中生“有”。为了突出主体而留出大片空白，自从黑来，自与黑是正反对比的辩证关系。没有白的形态变化，黑色的形象也就无所依托，所谓“黑以白现”就是这个道理。老子很早就提出了“有无相生”的命题：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”(老子《道德经》十一章)以车轮、器皿、房子为喻，说明“无”与“有”之间相互依存的辩证关系。在中国古代的绘画理论典籍中，也对“留白”问题多有精辟的论述与探讨：所谓“密处不透风，疏处可走马”(清邓石如语)，“虚实相生，无画处皆成妙境”(清笪重光《画筌》)，清代张式《画谭》云：“空白，非空纸。空白即画也。”这种“以无胜有，意到笔不到”的手法，显示了中国传统艺术智慧，成为中国传统美学思想，具有很高的审美价值。
西方社会追求对客观物象形貌的精细刻画与模仿，讲究再现。由于历史、政治和地域等诸元素的影响，我国传统文化积淀与民族文化心理有独特的中华民族传统的审美标准和理念，那就是重表现和含蓄，长于以有限表现无限，以“局部”来表现“整体”，以“虚”来表现“实”，追求“言近旨远”、“意在言外”的艺术效果。这种潜在的审美标准广泛地贯穿于人们日常生活的方方面面，尤其在文学艺术的领域里，这一特点表现得就更加明显，不仅产生了难以计数的作品，而且随之形成了深刻独到、科学全面的理论体系。按照前人“一代有一代之文学”的观点，我国古代的文学作品的体裁也随着历史的脚步前进，不断地丰富、发展、完善，形成了从先秦诸子散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲到明清小说为主流体裁的衍变路线。在以上诸文体中，唐诗空前繁荣，题材广泛。而含蓄作为中国古代艺术的总体特征之一，对于篇幅有限的古典诗歌来说，含蓄的作用就显得尤其重要。也正是在中华民族传统而独特的审美思想的观照下，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”。“书不尽言，言不尽意”(《周易·系辞上》)，唐诗形成了趋于含蓄朦胧的“空白”意识，如“不全之全”、“黑白渗透”、“朦胧模糊”、“虚实”、“有无”等，以传达审美过程中的言外之意、无言之旨。这种空白的含义既指视觉形象、艺术结构的形式空白，又有寓寄的、情感的、意境的内容空白。这些“空白”意识与文学意境的形成有着千丝万缕的联系，相互一体，融会贯通，客观上增加了鉴赏文学作品的难度;另一方面又极大地丰富和提高了文学审美的趣味性，试结合具体的诗歌作品分别论述如下。
苏子在《赤壁赋》里感叹“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬”，“风流总被雨打风吹去”(宋辛弃疾《永遇乐》)，“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”(明杨慎《临江仙》)，都表现了古人对时过境迁的感喟。“逝者如斯夫!不舍昼夜”(《论语-子罕》)，即使曾经赫一时的繁华，也终究不可避免地湮没在历史的风烟中。“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”(唐刘希夷《代悲白头翁》)，物是人非或物人皆非的沧桑之变，自然容易引发骚人墨客几多今昔之叹与慷慨悲歌。
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
石头城在今南京清凉山，原为楚国金陵邑。建安十七年(212)孙权重建并更名石头城，是建康西部的防守要塞，相传诸葛亮曾谓“钟山龙盘，石头虎踞，帝王之宅也”。六朝统治者都视之为重地，到唐初已是废城荒草，“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”(唐韦庄《台城》)，成为历代诗人凭吊历史沧桑的对象。刘禹锡于唐敬宗宝历二年(826)于和州刺史任上罢归路过金陵，感慨六朝兴亡，作《金陵五题》以引古鉴今。《石头城》是组诗的第一首，也是最好的一首，历来备受赞誉。
首句石头城的地形之险见于言外。用“故”用“空”，时间与空间结合，唤起沧桑怅惘、苍莽悲凉的吊古意识。围绕故都的群山依旧，而那些国家久已不复存在了。这里曾经被诗家称为“金粉六朝”，但由于荒淫误国、相继迁灭，“虎踞龙盘”的六朝古都已经败落成一座“空城”，人事不修则险地又何足恃。“潮”水拍打着“空城”不见回应，方知昔日的车水马龙、纸醉金迷不再，只好惆怅地“寂寞回”，凄凉的潮声恰似失落的叹息。这两句总写江山依旧，而石头城已荒芜，情调悲凉，感慨极深。盛衰浮沉，寂寞的是山、是潮、是月，是诗人、是历史。山在、江在、月在、空城在，虽然“青山依旧在”，但已是“几度夕阳红”(明杨慎《临江仙》)了：人不在、风流不在、繁华不在，王朝不在、时代不在。巨大的时空反差冰冷无情，正如矗立在面前的那堆废弃乱石。
三四句写月照空城，以明月作为古今治乱兴亡的见证，抒发更为深沉的感喟。曾几何时富贵风流转眼成空，“今月曾经照古人”(唐李白《把酒问月》)，只有那一轮明月照常从“淮水东边”升起，在“夜深”人静的时候过来看一眼废墟遗迹。横贯石头城的秦淮河，曾经是王公贵族们醉生梦死的游乐场，桨声灯影、彻夜笙歌，那临照过六朝豪华之都的“旧时月”即是见证。吊古之情，从“围故国”的山、“打空城”的潮到照“女墙”的月而推向高潮，一切都包蓄熔铸在具体意象之中，意境较李白《苏台览古》“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”更厚重、更深邃。
这首诗咏叹石头城，表面看句句写景，实则句句抒怀、字字真情，景中寓情言外见意。六朝相继多少风流事，诗人并未涉及城内的草木人事，而是写城外沉寂的群山、凄凉的潮声、朦胧的清月。周边景物表面上似无关古城历史，实则每一句里都隐含着常与变、瞬息与永恒之间的对比。诗人把四周群山、
潮水、当空皓月和城墙等荒凉景色，自然又巧妙地融入变与不变的哲学之思。无一景不融合着诗人故国萧条、人生凄凉的深沉感伤，深寓着诗人对六朝兴亡和人事变迁的慨叹。仅二十八字，似“空”实赡，含蓄隽永、力透古今，境界雄浑莽苍、深邃幽远，读来悲凉之气彻骨。
《金陵五题》自序：“他日友人白乐天掉头苦吟，叹赏良久，且日：《石头》诗云：‘潮打空城寂寞回’，吾知后之诗人，不复措辞矣!”《唐诗品汇》载：山水月色皆无异于东晋，而“东晋之宗庙、宫室、英雄豪杰，俱不可见矣。意在言外，寄有于无”。《增订唐诗摘钞》云：“寓炎凉之情在景中。”清沈德潜评：“只写山水明月，而六代繁华，俱归乌有，令人于言外思之。”
沅湘流不尽，屈子怨何深。日暮秋风起，萧萧枫树林。
《题三闾大夫庙》是戴叔伦大历中出仕湖南期间，路过三闾庙时所作的五绝，被称为近体诗中的头号微型盆景。三闾大夫是爱国诗人屈原的官衔，三闾大夫庙即屈子祠，在湖南泪罗县汨罗江边玉笥山上。屈原忠君爱国，却两遭楚怀王、顷襄王放逐。公元前278年秦将白起破楚都，屈原极度绝望，自沉汨罗江殉国。
“沅湘流不尽，屈子怨何深”。沅江、湘江是屈原第二次流放地的两条主要河流，其诗篇中多次出现：“浩浩沅湘，分流汩兮。修路幽蔽，道远忽兮”(屈原《怀沙》)，“令沅湘兮无波，使江水兮安流”(屈原《湘君》)。沅水湘江汹涌深沉的水奔流不息，恰似屈子绵延不绝的深重怨恨，互文借喻。首句高亢如天外奇石直落，次句如浑厚古钟震鸣，开阖呼应，境界阔大纵贯古今。屈原是楚国贵族中的杰出人才，对内变法图强、对外联齐抗秦，招致腐朽贵族集团的嫉恨。忠心报国却横遭当道奸臣谗陷，“鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔。茸尊显兮，谗谀得志;贤圣逆曳兮，方正倒植。世谓随、夷为溷兮，谓跖、为廉;莫邪为钝兮，铅刀为”(汉贾谊《吊屈原赋》)。屈子“信而见疑，忠而被谤”的悲哀愤慨和壮志难酬的不平之气，弥漫在天地间。首句中“流”字实是水、“怨”双关，意谓屈子深重的愁怨，任那沅、湘两江之水流淌了千年也洗刷不尽。这样屈原的悲剧似乎跨越了时空距离而永恒，表达了长久以来人们对屈原的深切怀念与赞颂。李瑛认为：“首二句悬空落笔，直将屈子一生忠愤写得至今犹在，发端之妙，已称绝调。”(清李瑛《诗法易简录》)洵为中肯之评。
仰望屈庙附近的枫树“层林尽染”如火，“(枫)玉霜后叶丹可爱，故骚人多称之”：“湛湛江水兮上有枫”(屈原《招魂》)，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”(屈原《九歌》)。千载而下三间庙周围的景色依然是江碧枫丹、风摇叶落的画卷。作者追昔抚今，化用屈原诗中的名句，结句“日暮秋风起，萧萧枫树林”自然流出。落日余晖下，秋风拂过枫林落叶纷纷发出萧萧低吟，似也在诉说屈子千年的冤屈与不平。红叶飘坠如在眼前，簌簌作响似垂耳际。此时、此地、此景、此情，更觉幽怨绵延，无限伤感化入秋日寥廓苍穹。“以景截情”，画面明朗而引人思索，诗意隽永而余韵难歇，深远的情思融会在特定的景色描绘里，使人觉得身临其境而韵味绵绵。后两句由虚转实，以一幅秋景紧承前句之“怨”，含蓄点染，空际传神，深化了对屈原的不尽悼念之情，意超言外。“魂来枫林青，魂返关塞黑”(唐杜甫《梦李白》)，暗用《招魂》语含蓄自然。此诗结句，历来得到诗评家的赞誉。《诗法易简录》称：“三、四句但写眼前之景，不复加以品评，格力尤高。凡咏古以写景结，须与其人相肖，方有神致，否则流于宽泛矣。”钟惺认为：“此诗岂尽三闾，如此一结，便不可测。”(明钟惺《唐诗归》)施补华评：“并不用意，而言外自有一种悲凉感慨之气，五绝中此格最高。”(清施补华《岘佣说诗》)
诗歌是形象的艺术，也是最富于暗示性和包容性的艺术。本诗未述屈子生平业绩、庙宇砖瓦梁椽，而以屈原诗篇语词绘眼前景，字面上不及屈原而意义紧联着屈原。用形象的语言表达抽象的意绪，一腔幽思含蕴其中，不尽之意见于言外，一唱三叹，情不能已。这首小诗语短情长、语浅情深、语近情遥，虽只寥寥二十字，却兼备明朗与含蓄之长，成为咏屈原的诗文中最著名的篇章之一。“屈平正道直行，竭忠尽智，以事其君，谗人间之，可谓穷矣”，他的不幸遭遇令司马迁无限景仰与同情，诗人戴叔伦也情承一脉：“昔人从逝水，有客吊秋风。何意千年隔，论心一日同!”(唐戴叔伦《湘中怀古》)。
诗歌中的“留白”艺术有着坚实的哲学基础，“天下万物生于有，有生于无”(老子《道德经》四十章)，“无”中生“有”，“无”是“有”中的“无”，非绝对意义上的“无”。同样，文学艺术作品中的“虚”其实也是“实”、是“有”，也非绝对意义上的“无”。清人戴熙云：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”，“肆力在实处，而索趣在虚处”。“留白”技法从形式上的空白逐渐发展到思想感情表达上的空白，水墨之间的空白就开始在文字间显示出趣味横生、璀璨多彩的独特艺术魅力。李戏鱼在《中国画论·神韵说》指出“诗之妙处在无字句处”，李白在《玉阶怨》中对女子在室内的两个细微动作的描写，足以引导读者感受人物内心千回百转的不尽幽怨。“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”(唐陈陶《陇西行》)，诗人对统治者穷兵黩武的无比憎恶、对生灵涂炭的深切同情汹涌澎湃。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”(唐孔颖达《毛诗正义》)诗歌重在抒写人的主体心灵，由于自身体裁的特点，加之中国重含蓄蕴藉的审美观念根深蒂固，因此推崇有所保留的写意、造境，借助于意象、依靠必要的“留白”，以极具暗示性和模糊性的象征意义，来表达“只可意会不可言传”的韵味或者更为广博深刻的蕴涵。“凡诗文妙处，全在于空”(清袁枚《随园诗话》)，梅圣俞说：“诗之工者，写难状之景，如在目前;含不尽之意，见于言外。”“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”(清郑燮《原诗》)大师们都一致肯定了“留白”艺术的重要审美价值与普遍存在性。这种“不著一字，尽得风流，语不涉艰，若不堪忧”(唐司空图《二十四诗品》)的境界，“山之精神写不出，以烟霞写之;春之精神写不出，以草树写之”的艺术方法，留给读者一定的咀嚼、品味的“空白”余地，引导读者在曲径通幽、迷离恍惚中领略“言有尽而意无穷”、“意在言外”的求索之乐趣，从而最大程度地获得充分的艺术审美享受。
我国古代文艺理论家历来重视虚与实的结合，注重追求“言外之意”、“弦外之音”的艺术效果。宋代包恢说：“诗有表里浅深，人直见其表面浅者，孰为能见其里而深者哉犹之花焉，心其华彩光焰，含蕴蕴藉，隐然潜寓嗜反少，何也?知花斯知诗矣。”(宋包恢《书徐致远无弦稿后》)“空白”可以使文章虚实相生、富有张力，利于打开读者的情感闸门，推动、诱导他们进行开创性的想象和联想活动，实现“第二次创造”。法国象征主义诗人马拉美说过：“诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。”(法国马拉美《关于文学的发展》)读者的“猜想”解读，将大大丰富甚至超越艺术作品中隐含的本原意义，一切已经被表现在作品中的东西将被发掘出来，作家、艺术家有意留下的空白、间隙、象外之意、盲外之情，活跃在读者的心际，从而可能远远超越作品表现的限度。读者在“空白”中的再创造，把创作与欣赏、读者与作者联结起来，共同创造、丰富余味无穷的深邃意境。“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则，谓之无境界”(王国维《人间词话》)。“语语明白如画，而言外有无穷之意”(王国维《宋元戏曲考》评《窦娥冤》语)，是意境的艺术魅力所在。从这个意义上讲，凝聚着艺术家匠心的“留白”艺术，正是解读作品深层含义的密码。正是借助“留白”艺术，那些注重“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”的经典作品，才越发绽放出了永恒的艺术魅力。
参考文献：
[1]王国维，宋元戏曲史[M]，上海：上海古籍出版社，1998，
[2]郭绍虞，沧浪诗话校释[M]，北京：人民文学出版社，1961，
[3]张敦颐，六朝事迹编类(卷二)：形势门[M]，仿宋建康府学刊本，光绪十三年，
[4]沈德潜，唐诗别裁集[M]，北京：中华书局，1975，
[5]朱熹，楚辞集注[M]，上海：上海古籍出版社，1979，
[6]司马迁，史记[M]，北京;中华书局，1982，
[7]刘熙载，艺概[M]，上海;上海古籍出版社，1978。
责任编辑 吴晓红
作者：韩宝江
第三篇：陶瓷山水画艺术赏析
山水画和陶瓷作为我国传统文化中的瑰宝，其艺术碰撞不但推进了陶瓷山水画艺术形式的产生，也促生了相应艺术审美视角的共同发展。本文立足于山水画艺术和陶瓷艺术的内在联系，集中阐述了陶瓷山水画的美学品评。
一、山水画与陶瓷的有机结合
1、陶瓷山水画的意境根基
山水画历史久远，博大精深。山水画创作讲求“意境”。“意境”是一种独特的东方美学概念，为中国文学、绘画艺术作品所特有，早在先秦时期便已初步形成。国学诗画作品“意境”概念的产生与发展均以中国传统哲学为基础，儒释道思想、魏晋玄学对中国诗画艺术意境均有深远影响，意境在包括山水画在内的诸多形式的中国传统文学、绘画艺术作品中的根基地位难以动摇。明清以来，人们对诗画作品意境的品评愈发看重，意识被普遍地视为评判山水画作艺术质量的重要标准之一。
区别于常规的山水画作，陶瓷山水画的特殊之处在于其创作载体的独特性，但是不论创作载体如何变化，山水画创作对意境的追求不会改变，陶瓷山水画和其它山水画作品在这一点上可谓一脉相承，相融相通，和谐统一。从差异的角度来讲，陶瓷山水画更突出其自身的装饰性，而传统山水画则更注重对创作工艺的表达。经历千年历史的磨合沉淀，到近代，陶瓷山水画的创作更注意其文人意趣，这种画风上的微妙转变细致地体现在陶瓷山水画的构图布局、笔墨运用上，作品在整体风格上更具备一种创新、生机的古典美感。
2、陶瓷山水艺术的文化载体
中国是瓷器的发源地，也是陶瓷艺术得以发展、变革、传承的地方。作为中国传统文化最具代表性标志，陶瓷艺术的发展史贯穿于中华文明的发展史中，并与其保持着深刻的内在联系。从陶器到瓷器，从白釉瓷到粉彩瓷，中华文化蓬勃发展，陶瓷魅力与日俱增。除了艺术影响，千百年来陶瓷对于国人生活方式的影响同样不容小觑，陶瓷产品在服务国人生活的同时也给他们带去了美的享受，提升了他们的生活品质。以陶瓷为创作载体的陶瓷山水画的诞生就是这样一个极好的范例。陶瓷与山水画的有机整合活化了陶瓷艺术的创作形式，丰富了陶瓷工艺艺术产品的种类，它们两者的结合既是中国传统艺术史上富有激发与创造性的一笔，更是无数先民勤奋与智慧的体现。陶瓷以文化载体的面貌展现出的是一个广阔而富有生机的创作平台。
二、陶瓷山水画的艺术审美
1、装饰之美
装饰性是陶瓷山水画最重要的审美标志之一，特殊的审美需求要求陶瓷山水画在创作过程中必须时刻考虑到它的装饰艺术特性。陶瓷山水画与传统山水画出自于同源，在意境的要求和很多问题的处理上较为类似，但二者相形之下依然存在着许多差异性的方面，创作载体的不同就是其中重要一项。陶瓷山水画的创作必须考虑到其工艺性，除了要灵活地运用山水画创作本身的技巧外，还需要顾及作为创作平台的作画陶瓷的大小、形态、内外构造和其它特殊要求等。此外，对于陶瓷山水画来说，创作只是它成型过程中的一个步骤，陶瓷作画颜料的选择以及烧制时的各类作用因素都会影响到作品画面的效果和装饰性。
2、意韵之美
所谓意韵，说的就是山水画作品的“神”。以意韵为评价标准，陶瓷山水画在创作风格上可以宽泛地分为三类。首先是工艺类，工艺类的陶瓷山水画所采用的笔法较为写实，对山水风景的勾画相对细致，这类山水画的特长是以形传神，在对山水的构建中传达出作品的整体神韵。其次是写意类，写意类陶瓷山水画的创作对作者的艺术功底提出的要求相对更高，因为这类山水画往往笔法豪放，不过分追求形态上的相似而讲求浑若天成，看似无意实则大巧若拙，非轻易能达到。最后一类则介于工艺类和写意类之间，这类陶瓷山水画意韵沉稳、成熟，刻画精巧，神形兼具。
3、自然之美
陶瓷山水画以自然景致为刻画主体，有着浓郁的自然之美。艺术源于现实而高于现实。陶瓷山水画中的自然之景是创作者们的艺术灵感对现实美景的二次诠释。一般，以陶瓷为平台的陶瓷山水画创作空间有限，画品的创作当以写意为主，须做到用笔独特，尽量以简洁的笔墨来勾画山水之神韵。陶瓷表面洁白圆润，在陶瓷上进行山水画创作应适当留有空白。空白的设置一来可以体现陶瓷光洁温润的质感，二来能够突出山水画的对比层次，让整幅画作与陶瓷的构造达到和谐统一，让画作的自然之美以一种灵气而质朴的方式展现出来。
4、时代感之美
陶瓷山水画自产生之初至今经历了漫长的发展过程，在这个过程中陶瓷山水画不断变革、向前。对于传统陶瓷山水创作技艺，不但要传承，更要创新，要坚持不懈地推动这项古老艺术的进步与发展。现代社会信息传递迅速、文化交流广泛，陶瓷山水画的创作也要突出时代特点。在瓷画的创作上，要敢于古为今用、洋为中用，既要保留传统精华也要善于吸收外来技艺，大胆绘制，不要为成规所限制。
作者：熊亮