今天小编为大家推荐《美术创作素描教学论文(精选3篇)》，供大家阅读，更多内容可以运用本站顶部的搜索功能。美术创作的根本是通过审美的方式表达对现实问题的关注和理解，也体现对所处时代社会变化发展中形而上的哲学思考。其中美术创作的环境又对作品产生直接的影响。当代美术创作取决于艺术家对时代精神的把握，是从传统语言的再创造中寻求一种“自由”，但这种再创造并不是没有规律可循，也绝对不是一个与自为存在的主体相对峙的现象。
美术创作素描教学论文 篇1：
浅谈和谐社会群众美术创作的定位
谈起美术创作的地位问题，就不能不看到它有两支队伍，既有专业美术院校美术创作的工作者，也有群众美术创作的业余队伍。就群文美术创作当前建设社会主义新农村，构建和谐社会，丰富日益增长的农村文化生活起得的积极作用，谈谈个人的一些浅见。
我国的群众文化体系在机构方面的设置是省、市（地）设群众艺术馆，县（区）设文化馆。其性质均为国家事业单位，其任务同样是运用各种文艺形式和手段，组织开展各类群众性文化艺术与创作活动，用社会主义精神文明占领城乡文化阵地。群众美术创作是艺术范畴的一个门类，也是在当前建设社会新农村时期文化馆工作的一项很重要的业务。要抓好这项工作，负责文化馆工作的领导特别是专业人员就必须明确新时期群众美术创作的功能，特性及其它所处的位置。
美术创作的普及性在艺术领域里，既要有专业工作者支持，更要有群众爱好者的积极参加。从参与者的规模与队伍来看，后者远远大而且多于前者。因此，组织业余美术创作队伍是基层县（区）文化馆工作的一项重要功能。众多业余爱好者的艺术水平和发展方向都具有明显的层次性；初学者参加于美术创作者的人物比例，山水画的构图，以及包彩的基本原理（如少儿美术）具备上述基础者兴趣已转移与创作的构图，比如人体速写色彩丰富变化等等，层次较高的已不满足于老一套创作方法，他们跃跃欲跻身其中却不择手段。有些人雄心勃勃，挥臂甩膀，要努力攀登美术高峰。根据上述的层次性，决定了文化馆美术创作工作的规律必须注意普及与提高相结合的指导方法。拼按照这一原则去做，否则，必然事倍功半，效果甚少。普及后提高，提高后再普及，再提高，再普及，以此循环反复才能更地发展。
至于群众美术创作工作的多样性主要表现在以下诸方面：首先是辅导对象的层次性。作为一个地区美术创作群体，在基本技能技巧方面必然存在差异生，可是他们呈现普遍要求上进，要求超越的一致性。这就决定了文化馆美术创作辅导工作务必及时满足求知者的需要，认真组织各层人员开展分类辅导，促使他们分别上档次。其次，辅导内容的多样性。美术创作内涵是非常广泛的。从美术的社会功能和应用领域可以划分出众多的类别，从而给不同层次的美术群体和工作者提供了丰富的门类选择，同时就决定了文化馆美术创作辅导工作在内容上应具有针对性，形象宣传的适应性。文化馆是国家设立的公共文化服务机构，也是党在宣传战线的一个桥头堡。就美术创作而言，除了要搞好辅导工作外：还应配合形势与当地中心比如演出的舞台美术，摄影创作的版面设计等等，举办各种作品展览，向上级文化主管部门选送美术作品参展，向各级报刊推荐作品。
在美术辅导过程中.针对当前美术院校也为美术创作培养大量的后备人才，我们应采取两种辅导的办学模式，院校出来的我们不重复院校里学的东西，着重培养他们的创新意识和实践能力。现在很多院校培养出来的学生单纯追求技术的现象比较突出，他们认为只要自己画的好，创新一定跟得上，就可以一变应万变。实则不然，院校出来的学生一般技巧较高，但实践时间有限，他们也只在毕业时搞些创作实践，因此社会实践和临场应变的能力较差。这种情况经常会碰到。有一次我和几个刚刚从院校毕业的学生画风景画，他们在学校看老师画，离开了校门，离开了老师去画风景画，就不会处理局部和整体，前景和远景的关系，碰到阴雨天，就画不出正确的色彩关系，将平常习惯用过的晴朗天空中的颜色画了进去。这是因为老师没画给学生看，也没讲特殊情况下应该怎么样处理画面。这种辅导不是建立在宽广的美学理论和美术知识基础上，而是满足于实践上的一招一式的模拟，不能培养出创作型的美术人才。
院校出来的学生有较好的文字修养，深谙中外美术史，重视画外的工夫，因而他们与自学美术的群众美术工作者的创作模式有着一定的差别。因此，我们在辅导他们时要因材施教，鼓励他们标新立异，因势利导，指导他们向社会看，向客观实际看，我们不能用某种僵化的模式去限制学员的思维发展，以致捆住他们的手。曾经有过这样的一个例子。我们办的业余美术培训班上，教师单纯根据老一套的创作方法要求学员，发现不适应自己眼光的作品就动手改，责任心不能不说是很强的。但是这些学员学起来没兴趣，成绩总是不佳、创作出来的作品无法入选省市展览：这是必然的结果。因此，我们在辅导过程中，教师严格要求是必须的，但要看清对象，对学员绘画风格就不能缚脚捆手。在某一种特定的模式中。一味讲严，就不会有生气，应该严中有松，分别对待，才会收到较好的效果。
不同学员的才能各有不同的体现形式，好比不同的汽车或是锁把，教师不能光用一种模式要求學生把握方向盘，而是应当教给学生以使用方法，使用不同的钥匙去打开不同的门。只有去研究透彻每把锁内部的特点，然后配好不同类型的钥匙，才能打开每个学生不同的才能内涵的闸门。也就是说，只有因材施教，才可点石成金。我们不能像军训教官那样，在训练场上只用一个口号要求学生“向右看齐”向左看齐”，要根据不同对象，用不同的方式要求群众美术工作者画出不同类型的艺术品。
我们在培训班里考核美术爱好者时，曾经走过一些弯路，碰了钉子。开始时，总想把自己在艺术学校的知识灌输给学员，要求学生按我们自己在学校的方法去画，尤其是画水粉画、画素描等更是不能按老一套的方法做，比如先用铅笔打轮廓，然后上色。这样一来，学生的创新意识一下子被压制了。因为他们学得没兴趣。干脆课也不去上了，结果课堂宽松的气氛也没了。后来，我们认真总结和吸取了教训，注意调动他们学习的积极性，同时也让他们的个性得到一定的发挥。鼓励他们直接上色打稿，静物、风景写生不再照搬硬套，不要按相机照一样去画，例如，有个学生叫陈岳双，他就是这样画，是最大的受益者。他平时画画刻苦认真，基本功扎实，于是我们鼓励他自由发挥，大胆创作，这样一来，他就如鱼得水，积极性高，因此成绩一直向上，后来以优异的成绩考上中央美术学院油画系。
谈到开展群众美术工作应该讲一讲，少儿美术创作的培训范例，因为它占有很大的比重，少儿美术教育是基础教育阶段中最为重要的文 化教育载体之一。实施这种教育，决不能脱离中国传统的文化背景，这就不免要涉及到传承本民族特质文化与吸纳世界文化的关系，不论过去、现在、还是未来，任何一个国家的文化价值都是以民族性来显示其特点的。艺术最能表现一个民族的性格、精神和文化特征。中国是世界上重要的文明古国之一，传承本民族特质文化，必须成为吸纳世界文化的前提和基础。但多少年来，我们只是片面地、简单化地注重研究西方审美教育模式的倾向。这种倾向忽略了对本民族的心理结构和审美思维的探寻和研究，导致了文化的自我认识的淡薄。如果我们民族族没有自己的文化格调作教育基础，那么，我们中华民族改革开放的未来，将是一个以物质文明畸形发展为引导的精神文明的殖民地。实现中华民族的伟大复兴，也将成为一句空话。
少儿美术创作我们不可否认的现实是，西方现代主义后现代主义正在影响着中国少年儿童的天资发展，那些怪异内容，正在大面积地玷污着本民族的审美思维以及情感语汇方式，使少儿美术教育处于备受文化殖民的危险境地。这种“现代”的苦痛，让我们已经自觉不自觉地意识到了构建民族典范化美术教育体系的紧迫感。因此，我们必须尽快从西方现代主义后现代主义的精神笼子里争脱出来，将真情实感连同崇敬的目光一起投向生机无限的华夏文明储藏，试着从民族的附着于古老民俗之可资借鉴的审美语汇中，寻求一种本土化的、根本性的美术教育资源，从中发掘出可被转换成具有现代意识的，又与民族情结并行不悖的美術教育形式，打造拥有民族审美特性的文化构建系统，让这种文化构建把少年儿童从信息时代的迷乱中引领出来，恢复本土文化与外来文化之间的平衡，以文化自尊的态度来捍卫文化自强的决心，我们在办寒暑假美术培训班上更有很深的体会。儿童绘画，尤其是对幼童“自由画”，确实令人称奇，他们的画法与大师风格何等相似。他们的画法与许多现代绘画大师如毕加索、马蒂斯、米罗克利等人的作品有着惊人的相近性，以致幼童一些随意的、协调的作品常常被误以为是成年艺术家的作品。心理学家阿恩海姻也早就指明了儿童的艺术与成熟的艺术家的艺术乃至现代大师艺术作品的相似之处。他们这种缺乏独立性的画法，对于我们从事幼儿绘画工作的人来说，应该引以为戒，加以改进。
美国一位大学教授来华考察中国的艺术教育，在访问幼儿园、小学、少年官期间，接触了许多少年儿童，回国后，他撰写了考察报告并郑重指出：“中国的孩子很少表现出独立性，他们不习惯表现自己，常常过分地依赖老师，也许他们在音乐、舞蹈、绘画方面的成绩是让人鼓舞的，但我感到痛心的是他们失去的太多，代价太大，他们的兴趣受到了压抑！”这段话值得我们深思。的确，我们教师常常将技能训练当作是美术教育的全部，教学上过分集中在技能训练上，却忽视了儿童的想象力，理解力，欣赏力的培养。这是种僵化的训练，严重妨碍了他们创造力的发展。当儿童用巨大的代价换得了所谓的讲话“技巧”的时候，他们可能已经没有欲望来运用这些技巧创造出有个性的作品了。比如，有人对儿童“涂鸦”加以严厉的批评，就是不可取的。幼儿西画往往是从涂鸦开始的。因此我们开展少儿教育时一定要给予充分的理解。一旦得到成人的肯定和鼓励时，儿童绘画会顺利发展到一个更高的阶段。还有一些学校老师先画个样子做示范，然后让孩子照着面，这叫“依样画葫芦”，有时我们也会拿张名字的画作为范本，让孩子去模仿。这些被动的教学方法也是错误的，危害性大。前车可鉴，这不能不引起我们从事群众艺术工作者的注意。
重视素质教育也是我们从事群众文艺作者不可忽视的重要问题。因为启蒙美术教育，最终目的都是造就个性完善，人格健全的人，它在人的全面发展中具有不可忽视的作用。因为没有艺术教育的教育是不完全的教育。我们在办少儿美术班的时候，必须始终坚持以素质教育观为指导，以儿童心理规律为依据，根据儿童心理发展的各个阶段特点来设定其教育内容和教学形式，方法与进度，也就是说应该始终注意调动儿童的创造意识。只有这样，我们才能通过艺术教育的实施，逐步培养儿童感受美，欣赏美和创造美的能力。在培训少儿美术创作时，我们着重培养少儿独立性和应变能力，大胆创新，运用各种手段，各种工具，创作各种给人感到新、奇、美的优秀作品。例如，辅导小学一年级学生陈旭创作水粉画《我的未来不是梦》，并参加全国少儿美术大赛，结果荣获二等奖。它就是在这种教育观和艺术观指导下的产物，这对我们群众艺术工作者具有深刻教训，意义重大。
在当今商品经济大潮的冲击下，艺术品的商品化形式也逐渐凸现。搞艺术创作的很多人在家画商品画，这是个群众艺术创作带来影响，因为商品画是重复的，没有经过艺术的加工，取舍，只是机械的临摩，是不可取的。因此，我们群文美术工作者任务更加艰巨，更加复杂。建设社会主义和谐社会的新农村，广大劳动力的转移，很多业余美术工作者拿起画笔，挑起养家糊口的重担，一批批商品画运输海内外，物质生活固然要充足，但精神文化生活更是当今我们群文工作者的重要课题，在不影响商品画经济收入的情况下，积极引导业余作者深入生活，画些有生活气息题材的艺术作品，为和谐社会新农村增添一朵绚丽的花朵，确实是我们从事群众艺术工作的工作人员十分重要的任务。
最后，讲讲我们作为群文美术工作者，也必须搞好联络工作，它也是组织工作的一个重要的部分，向下联络业余作者，向上联络省、市群艺美术组（部）省以及全国美术出版社，通过联络，可以增加信息，加快交流，增长知识。与此同时，左右联络本地有关单位，取得彼此相互支持，对开展美术创作也是具有十分重要意义的。文化馆是一个编制很少的事业单位，要求每个工作人员必须具备较高的素质和一专多能的业务水平。那么文化馆的美术干部应具备什么样的条件呢？
首先，文化馆美术工作者要坚定不移地贯彻党的艺术方针政策，把美术创作的宣传阵地始终办成歌颂祖国，歌颂人民，鞭挞邪恶的场所。其次，文化馆美术创作干部要有敬业爱岗的精神。再次，文化馆美术创作干部要有吃苦献身精神。“甘当老黄牛，愿做垫脚石。”具备有这种思想基础，才有了能积极主动真正地把干部岗位变成全辖区广大专业和业余美术创作工作，担起联络点，信息台和辅导站的作用。
综上所述，群文美术创作工作是县（区）文化馆的一个重要组成部分，是建设社会主义新农村，构建和谐社会起着很重要的作用的一块阵地，是社会主义精神文明建设的一块阵地，群众美术创作者是繁荣我国群文美术创作用的一支重要力量。普及性和多样性是它的两个重要特征，干部的适应性是群文美术刨作职能的重要保证。随着建设社会主义新农村，构建和谐社会其地位和作用也会愈加显现出来。
（作者单位：仙游县文化馆）
作者：陈肇宇
美术创作素描教学论文 篇2：
中国当代美术创作环境刍议
美术创作的根本是通过审美的方式表达对现实问题的关注和理解，也体现对所处时代社会变化发展中形而上的哲学思考。其中美术创作的环境又对作品产生直接的影响。当代美术创作取决于艺术家对时代精神的把握，是从传统语言的再创造中寻求一种“自由”，但这种再创造并不是没有规律可循，也绝对不是一个与自为存在的主体相对峙的现象。[1]
从近代美术创作的历史发展看，五四新文化运动对于当时中国所处的环境和所面临的困境是一次有意义的变革，为中国文化与国际文化的接轨取得了不可磨没的功绩。随着改革开放新时期的开始，1979年的“星星画展”以及1985年的美术思潮又把中国当代艺术推向了风口浪尖，是坚持以苏联的契斯哈柯夫为代表的“苏派”素描教学方法，还是打破固态、以欧美的时尚前卫艺术为榜样，成为困境中的中国当代艺术未来发展方向的争论焦点。黄永砯、王广义、高名潞、徐冰、舒群、张晓刚、毛旭辉、朱澄等人，以新生的锐气和巨大的活力猛烈地冲击着旧传统、旧观念、旧格局、旧方法，《美术思潮》1985年第1期上的《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》就充分体现了这一点。据作者费大为介绍，出席座谈会的师生不仅尖锐批评了六届美展重题材、轻艺术的倾向，还大胆批评了美术与社会交流渠道单一化的问题，即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。有发言者尖锐地指出“流通渠道的唯一性是不利于美术向多元化方向发展的。”[2]
纵观历史，当代美术创作的现状并不令人乐观，正如陈绶祥先生所说：“市场意识形态统治了一切，利益之轴磨损了一切我们可以称之为精神的意识——包括宗教意识都成为浮夸的标签。”[3]中国当代美术创作在徘徊与艰难的环境中生存与探索，美术作品的创作发生了巨大的变化，因此，在中国当下的艺术环境中凸显了与艺术家本质创作精神相互背离的种种现象，本文以“指摘”的方式，从笔者所遇见的现象中分析中国当代美术创作环境中所存在的相关问题，虽言辞直截了当，但实属肺腑之言。
指摘之一：中国当代美术创作动机的不明确性。
当我们面对一种艺术形式或者一种艺术创造的时候，我们往往会对其所产生的社会影响进行深入的思考，从全球范围看，对于不同领域的文化现象来说，如何交织如何碰撞是引发个体文化思辨的决定因素。不管我们面对什么样的艺术形式，其所存在的艺术本体和艺术语境对于社会的思考是不能忽略的。不管是本土艺术还是外来艺术，我们都要用正确的方式去解读去领会，扬长避短，去其糟粕，取其精华，保持对于自身文化理想、文化价值的生命力，增强文化自觉和文化自信。中国当下某些美术创作缺少为社会生活服务的动机，缺少对于时代精神和时代主旋律的深入挖掘和真切表现。从绘画历史发展过程看，每一时期的经典美术创作作品都是所处时代真实社会生活的写照，比如秦汉时期，疆域辽阔，国势强盛，丝绸之路建立了中外艺术交流的纽带，艺术作品的风格特点是气魄宏大，笔势流动，既粗犷豪放，又细密瑰丽。魏晋南北朝时期战事频繁，民不聊生，佛教成为大众精神寄托的载体，文人崇尚飘逸通脱、与世无争，因此艺术注重人心内在精神世界的表达，强大画面的意蕴之美。再如，宋代的绘画崇尚自然与理性，既有平淡至简的追求，又有“成教化、助人伦”的社会责任感。即使近代中国虽有内忧外患，但中国传统文化的精神尚存，一批艺术家如齐白石、黄宾虹、张大千、吴昌硕、傅抱石、潘天寿、刘海粟、任颐、林风眠、潘振镛、何香凝、石鲁、陆俨少、黄胄、丰子恺、叶恭绰等依然把中国艺术推向了世界的高峰，从近年来海外竞拍的作品价格和艺术作品的创作年代不难看出，全球拍卖行对于这一时期中国艺术作品的关注度明显增加。
纵观当下中国艺术作品的现状，不难看出，85美术思潮中黄永砯、王广义、徐冰、舒群、毛旭辉等艺术家的作品，和之后的张晓刚《天安门系列》、刘晓东《三峡移民系列》、方力钧的《光头人物系列》、岳敏君的《我爱大笑》等中国当代艺术黄金一代的代表，以及移居海外的艺术家如蔡国强《烟花系列》、谷文达《碑林—唐诗后著》、陈丹青的《西藏组画》、艾未未的《行为艺术》等作品，充分表现了美术创作所体现的时代精神，他们的作品能够被标榜为中国当代艺术的代表性作品，不仅仅取决于画面的完整和表现方法的独特，最关键是成功地把握了所处时代的社会文化语境，能够在特定的时间点充分表現中华民族即将崛起和焕发新生机的思想观念。画面语言既具有现实主义的情感，同时又掷地有声地凸显了社会矛盾和问题，因此在那个特定的时期，这些作品就像一针强心剂让正处于徘徊和观望的人们仿佛听到了一种来自于艺术家内心深处的告白。随后当代艺术在中国这片土地上开始以融入和创新的方式呈现出异彩纷呈的时代特征。中国艺术家王广义、张培力、耿建翌、徐冰、张晓刚、蔡国强、艾未未、马六明、方力钧、萧昱、徐震、高氏兄弟等相继参与了威尼斯双年展（1993年45届到2001年49届），比如，45届展览中，方力钧的具有标志性、符号化的“光头”系列首次亮相，传达了独立艺术家追求思想解放的热情，体现了80年代后期新启蒙思想的感召下塑造更加具有时代感、文化感的形象，是后来中国“顽世现实主义”的标志作品。再如46届展览中张晓刚的“血缘：大家庭”系列，虽然从创作手法上看具有模式化的“装饰感”，但确是中国传统文化中强调“团圆”和“合一”的文化精神所在。正如张晓刚所说，这些旧照片有种特殊的视觉沉淀，从中我们能捕捉到那个时代中国家庭对于社会的感受与情怀，这些作品纪念那个时代的关于家庭的记忆。这些优秀作品让来自中国本土的“中国艺术”在国际舞台绽放新姿，也充分展示了具有中国情怀的艺术魅力，这不仅仅是一种艺术创新的方式，更主要的是一种良好艺术精神品质的体现。
但当下，受市场经济和物质利益等因素影响，美术创作的功利化倾向日趋明显，从近几届美展和优秀的代表作品看，很多作品的创作更趋向于材料、效果的制作，甚至一味求大、求精细而介入喷墨、打印以及数码特效，把作品的二次复制当成追求的方向，画面缺少能够传达时代气息和弘扬时代精神的文化意蕴。不少美展的后续反馈，对作品的整体评价质疑颇多。总的来说，是没有全面反映出中国当下绘画主流精神和创作技巧的时代性。过于强调围绕画面形式性的处理，缺少对于中国当代社会所产生的社会性因素和民众问题的持续关注。艺术家个体没有形成有利于艺术精神的创作动机，要么频繁流于商业炒作，创作满足市场的低级行画，要么为了参展而刻意迎合主办方的创作主题，忽略了美术创作的本质精神以及对人类共同理想的追求。因此，有效提升中国当代艺术的精神性，用“文化自信”凸显具有中国特征的文化价值和艺术精神，是增强中国文化在世界范围内影响力的前提和保障。
指摘之二：中国当代美术创作的功利性性倾向。
中国美术家协会从1949年建立开始，为推动美术事业的发展做出了巨大的贡献。美术精品的诞生、美术人才的培养、美术活动的开展，全国各级美术家协会功不可没。其体制化的设定与管理方式，在相当长的历史时期，发挥了重要的作用。但在积极推进中国艺术群体的职业化发展的同时，难免会出现一些与时代发展不相适应的现象，一些问题的凸显，也成为中国美协各级领导极力进行改革和改良的关键所在。比如，对于部分美术创作环境渗透的行政化管理成为艺术家过分追求功利的手段，严重制约了中国艺术家精进自我提升艺术水准的能力，令艺术作品缺少独特深刻的内涵，令艺术家缺失艺术探索的时代精神。再如，有些地方把衡量艺术家优秀与否的标准赋予具有行政化干预的评价标准上。从代表艺术专业的行政群体划分模式上不难看出，这是层级制的管理体系，从上一级美协到下属各级美协的建立成为管理艺术工作的专门机构，一些艺术协会的领导成为了当代优秀艺术家的代表，专业赛制的评比、专家组成员的机构建立习惯以协会中特定官职、官员为中心，形成了固态化模式。一些地方美协的主席团成员数量与年俱增，部分省市的主席、副主席人员设置庞大，少则十几人，多则二十几人，建立了既密集又具有垄断性的关系网络。
部分美协机构中一些任职的官员以及美协会员作品润格从每平尺三五万到近百万不等，成为炙手可热的“抢手货”，因此能否进入协会甚至成为官员是很多艺术家毕生孜孜不倦、经营自我的目标。追求艺术后面的功利成为艺术家创作的主流思想，试想当年梵高、高更、徐渭、唐伯虎、郑板桥、黄秋园都是生前落魄的艺术家，但对于艺术的追求一生不变。我们不能说艺术家就一定要活得穷困潦倒，但是不尊重美术创作本质的艺术家，把艺术当作生财之道，流于形式的行为是一种带有“矛盾”式的创作动机，当社会舆论在声讨范增作品如印刷机一样高效复制的生产行为的时候，我们必须分析，真正具有代表性的当代优秀作品是什么。
多年来，行业协会会员评定的宗旨是对优秀艺术家成就的肯定，而绝非敲开财富之门的金钥匙，从现在的一些社会现象看，国内很多展览对于指定级别的协会会员提供了特权待遇，比如相关会员免初审、比如只有相关会员可以进入某某拍卖行列，比如相关会员拥有优先参与相应等级展览的特权行为。有部分展览以商业为目的，仅限相应等级的会员参与，虽然没有明确注明非会员不得参加，但实际操作过程中这种倾向比较明显。长此以往，国内艺术品评的标准就默许为以会员资格为代表的评审模式，是会员的作品就是优秀作品，非会员作品很难进入官方展览。在美协会员申请中近年来也新增了必须逐级申报会员的不成文规定，降低了各级协会对于申报会员的透明度，增加了各级美协官员行政干预权力。拼搏多年成为美协会员的艺术家，大多数考虑的是如何进行有效的商业运作、包装自我，提高作品市场价值，以迎合市场需要而进行创作行为，因为奔波于此，使不断提高、精进自我的艺术精神追求缺失，画功停滞、画风单一俗套，难以产生真正的艺术精品。
指摘之三：中国当代美术创作评审机制的局限性。
多年来，国内专业美术赛事均由具有较高学术造诣和专业水准的专家担任评审专家，秉持公平、公正的评审原则，评选出不少达到很高艺术成就的美术佳作。但是，也不能不看到，一些具体评审方面的设置和方式还存在一定的局限性。比如，中国当代美术作品的评选方式，还主要是通过传统的参展入选后获奖来界定，很多赛事的评审过程和方式较为模糊，缺乏评审的细化标准体系，评选标准多从宏观及程式化的角度进行说明和界定，对优秀作品仅仅以名单的形式在网站上公布，缺少较为有效和完善的大众评赏平台，展览的全部参赛作品以及获奖作品不能及时在公众平台上展示，后期也缺乏较全面的关于获奖作品、落选作品的情况说明和较为科学和专业化的评点环节，使很多展览仅仅停留在基础性的传统奖项评审的框架中，缺乏后期深层次跟进式的创作交流和学术探讨，不能较为及时地发现和解决中国当下美术创作中所产生的相关问题，难以持续保证优秀美术作品的产生。
美术展览是美术创作工作者提升自我，发挥其艺术价值的重要途径之一，美术展览也成为评定艺术家作品优秀与否的重要平台，各级美术协会的入会标准也是以参加同等赛事的获奖情况、次数为参照比重，因此参与美术展览对国内艺术家来说意义非凡。但从国内的展览评审程序和评审原则看，许多展览还是习惯以美协各级官员所组成的评审委员会作为终审机构，甚至出现一票否定、暗箱操作、走人情风、贿评等违反竞赛原则的事实情况。从历届美展看，国画、油画等大画种的选送程序还是实行逐级申报、限额申报的传统方式，很多优秀的作品难以在公众范围内展出，在地区的选拔中就被淘汰，被体制化、人情化的因素所埋没，没有体现竞赛原则上的公平、公正、透明。例如，全国第十二届美术展览，很多专业人士就公然批评作品创作的低劣、手法单一、制作成分过强、老面孔居多等。如中央美院教授薛永年看过展览后建议要下大力气继承古代和近代的优良传统，“多年以来我们并不忽视创新，也不忽视横向比较，但是比较处理不好创新和继承的关系、处理不好横向与纵向与传统的关系，因此作品往往更重視视觉而不是心理，往往重视视觉新颖而不是文化厚度。”[4]
评审方式的局限性之外，其监督机制也有不够完善之处。国内每年举办的各级展览为数众多，以中国美术家协会举办展览为例，2018年具有美协入会资格的大展就有50多次，从一定程度上确实展示和汇集了当代艺术家优秀的创作作品，但从某种程度上看，也不乏带有目的性、投机性的创作行为，从近几年的美协网站公布的投诉事件分析看，很大一部分都集中在作品出现雷同、抄袭、一稿多投、代笔、照片侵权绘画等问题上。中国美术学院院长许江说：“近年来，许多美术院校的年轻学子，手机拍照成了习惯，很多人不会画速写，不会画创作的小构图和变体稿。由于这种浮光掠影的学习态度，不难想象其创作作品在感情上的苍白。”[5]
值得注意的是，常有这样的现象：同时在各级展览中出现同一作者，同一作品又在参加同一年度具有入会资格的展览中分别入选，这不难说明目前国内对于美术作品的创作监督机制不够完善。2016年中国美术家协会启动了排重系统，对类似事件进行了有效遏制，虽然在美协的条例中对于相关人员有一定的约束，但社会影响力不够，很多人依然故伎重演，没有达到真正的惩戒效果。从最近叶永青事件看，不管结果如何，对于艺术作品“抄袭”的认定在国内并没有详细规定，也没有具体的鉴别机构，都充分说明了国内目前对于艺术作品的创作规范和监督机制均存在问题，需要通过更为科学的方式进行有效的完善。
综上所述，在大众审美品位提升的今天，如何有效发挥美术创作对于社会精神层面的积极作用，是值得我们深入思考的。就美术创作环境发展来说，常常是涉及到多个侧面、层面、环节同步参与、整体联动，以使艺术家在充分的生活体验中形成良好的创作素养，为时代创作优秀的作品。中国当代美术创作的未来发展，可以说机会颇多，但也任重道远，只有把握住美术作品创作中所体现的丰富性、典型性和真实性的基本原则，完善评审机制，建立良好的创作环境，才能有效提升艺术家创作作品内在精神与社会价值。
注释：
[1][英]伯恩斯·皮卡德：《历史哲学：从启蒙到后现代性》，张羽佳译，北京师范大学出版社，2008年版，第334页。
[2]费大为：《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》，《美术思潮》，1985年第1期。
[3]陈绶祥：《新文人画艺术——文心万象》，吉林美术出版社，1999年版，第2页。
[4]冯智军：《全国美展，不仅是一场美术盛会》，《中国文化报》，2014年12月22日。
[5]蒋跃：《有必要再强调一下生活——对第十二届全国美展的冷思考》，《美术》，2015年第3期。
（责任编辑 胡海迪）
作者：冯利源
美术创作素描教学论文 篇3：
主题美术创作的过去、现在与未来
采访者单位：《上海艺术评论》（文内简称“评论”）
受访者：于洋（中央美术学院副教授、研究生导师，中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任）
我们今天需要怎样的“主题性”创作？
评论：首先，我们的话题主要围绕建党百年主题性美术创作与文化研究的角度展开，如何以中国共产党发展史以及城市建设史上重要的人物、事件、现象等为切入点提炼出今天我们时代的话语？因为对历史的梳理我们一直在做，那么在当下，我们需要怎样的“主题性”，以及怎样发出文艺界和思想界的声音？
就比如，我们会看到有些画家在今天画主题性创作题材，依然还是停留在一个旧有的模式，表现的内容也很陈旧，毫无我们当下这个时代的“主题”在里面。
于洋：我觉得这个话题提得很好。这就要看我们今天如何去理解“主题性”。正如美学家苏珊·朗格在《艺术问题》中所言：“艺术家表现的绝不是他自己的真实的情感，而是他认识到的人类情感。”主题性美术创作的接受与欣赏，有赖于艺术形式与主题内容共同达成的文化意趣与精神境界的升华，最终指向一种普适性、共鸣性的审美表达。民族、国家、地域等集体主义叙事的主题性美术创作，在艺术价值层面向深处发掘，史诗巨构或“命题作文”也同样可以甚至更有利于在审美价值与艺术本体领域探寻精神的高度。
艺术家在进行创作时，通过对于特定题材的理解和感知，在艺术表现中贯注了自身的民族理想、社会意识与愿望，于是在这些作品中，才能放射出既精深又博大、既深入纯熟又朴实感人的魅力。由此，当代主题性美术创作在题材叙事与艺术表现角度方面，主要显现为两个层面问题：一是如何解决时代特征与艺术个性的关系，二是如何面对集体观照与艺术家个体意识的关系。特定的表现题材所昭示的趣味取向与伦理价值，对于历史题材美术创作的要求更为具体，即通过艺术家向观者和社会展示自身的学养、责任感与理想，对具有社会共识性的道德准则与历史判断加以弘扬。这一语境的建构，使历史题材美术创作天然地带有深刻的时代性，尤其当艺术家面对民族文明的宏阔母题时，这种历史关怀的深度与厚度往往会最大程度地焕发出来。
以往我们讲到历史画、叙事性绘画等，已有一个思维定势，这种定势成型于新中国成立以后的初期阶段、也即20世纪60年代左右，为的是体现新中国的建设的过程，体现一种朝气蓬勃的精气神。但这一“主题”放在今天显然是脱节的。这不仅是时过境迁，还有就是我们讲的绘画最本质的问
题—观念和技法，并不是题材选择的问题。在2019年文化部推出的国家主题性美术创作项目中，就提到很多与时俱进的新话题，比如共享经济、人工智能这些议题，但是为什么在作品中，尤其是我看到的，总体不太令人满意呢？归根结底是没有出现新观念、新技法。技术、媒介、观念都没有跟上。
评论：说到这个，我们想到了“新媒体艺术”，它也早已成为当下艺术创作的主流形式之一了，因为新媒体艺术其实就艺术的门类来说也不是“新”事物，但确实在我们这里的主题性创作中没有见到成功地将新媒体运用创作中的例子。于教授以您的经验来看是否也是如此？
于洋：新媒体作品是有的，但我觉得没有特别令我满意的。当然这可能和这种媒介本身是舶来品有关，它在艺术语言的转译上和我们本土文化的语境有隔阂，那么再要用新媒体去表现我们所提倡的家国情怀，这一层隔阂就愈发加深。所以目前还没有看到特别令人满意的以新媒体艺术手段创作的主题性作品。但换句话说，这一领域有着极大的潜力。那么，再说回传统架上绘画，其实传统架上依然还是有很多期待的，因为我们还是想看到纯粹的绘画技法和表现手法上是否能超越以往？这当然也是难点和重点，也因此而值得去探讨。
评论：在宏大的时代背景和重大主题性题材的创作下，如何体现个人的主观能动性和创造性？因为艺术还是因人而发。
于洋：在中央美术学院建院初期，徐悲鸿从《中庸》章句中选取“尽精微，致广大”，用于指导素描教学与绘画造型，后来这一名句成为百年央美的校训。某种程度上，“广大”与“精微”的关系是辩证的，一幅作品可能凝结着中华民族整体的民族意志，而大题材的绘画也应兼具“小品”的细节与准确。从创作论的角度而言，主题性美术创作往往对画家提出了更高要求，艺术家必须系统、深入、全面地了解其所表现主题的时代特征、历史背景，为创作储备全面的背景信息，同时选择适合的风格技法，包括人物造型、构图章法、画面构成、叙事节奏等。从这一层面上看，主题性美术创作非但不会束缚艺术家的手脚，还极大丰富并提升了艺术家的全面修养，将其个体的艺术感知融入历史与现实的广袤题材空间。
宏大叙事与微观具体的视角和表现，都可能揭示一个民族的心理性格、一个时代的复杂讯息。回看百年来表现历史与现实主题的本土经典绘画名作，那些不同的人物形象，既鲜活生动，也可以从中感受到近代中国社会的脉搏与心跳。新中国成立之初，诸多作品从时代背景或重大历史事件出发，深入到社会民众的生活细节之中，油画作品如董希文的《开国大典》、孙滋溪的《天安门前》、王文彬的《夯歌》，中国画作品如叶浅予的《北平解放》、卢沉的《机车大夫》等，都从艺术家的个体视角，展现出一个时代的整体风貌，以至于当我们今天重读这些经典作品，仍然可以感受到“共和国的早晨”那种清新而感奮的时代气息。
如何看待“艺术真实”与“历史真实”两者的关系？
评论：您曾经就“艺术真实”与“历史真实”的关系有过深入探讨。我们都知道艺术之所以是艺术，它必然有个提炼、拟象化的过程，那肯定与记录、文献意义上的“历史真实”不同。但历史也是一种“书写”，也并不尽然是历史的全貌。那么，如何处理这两组问题确实非常微妙，您多年的实践指导经验是？
于洋：我还是坚持尊重“创作者眼中的真实”的重要性。表现历史与现实的主题性美术创作，其复合性与合目的性特征在于，一方面要强调历史的客观性、真实性，以真实存在的历史人物、事件作为描绘对象;另一方面要强调创作者对历史事件和人物的主观评价、艺术理解，以此为基础表现特定历史与现实。主题的宏大特质与现实的生动性，往往需要创作者通过对表现对象和现实生活的真切体察，做出个性化的构思和表现。因此，主题性美术创作往往需要通过个体的艺术营构，编织描绘一个具有典型意义的“戏剧”场景，从而凝结为历史事件、社会现实的高潮状态的定格图景，以此直接显现或诗意地暗示一个风云激荡、深刻而丰富的时代。
这种“深入生活”的创作过程，在欧洲主题性绘画发展历程中也十分普遍。如19世纪法国现实主义画家米勒为创作农民生活题材;俄国巡回展览画派画家苏里科夫为进行历史画创作，时刻注意观察、收集俄罗斯的历史资料，并在创作每一幅作品之前都要反复勾勒诸多草图，对画面上众多人物都要逐个先画肖像习作;与之同时代的画家列宾为创作《伏尔加河上的纤夫》，曾和纤夫们生活在一起，并对每一个人物的家庭、性格、经历了如指掌，留下数以万字的创作手记……他们都在深入体验生活的过程中投入大量心血和精力，并将其灌注到创作中。
评论：我认为这也是美术本体的意义。就像我们说绘画和照片本质上是不一样的，作为美术肯定要有主观上的艺术处理。
于洋：正如作家二月河所说：“历史小说创作者既不能抱取一种旁观者的身份和不介入的态度，又不能把历史看成是与现实社会毫不相干的东西，要把自己投入进去，找到历史与现实之间的脉息，让历史真正活起来，既让读者感到真切、地道，又让读者有所鉴戒和教益。”事实上，主题性美术创作也应遵循相同的原则，即表现历史与社会现实的创作应尊重历史与艺术创作之间的关系，总体上必须依循历史事实，不能凭空臆造或任意改编;具体上应努力发挥艺术的想象力与创造性升华。这就对主题性美术创作提出了更高要求，也是主题性美术创作在“图写历史”的社会功能上有所显现的根据与原因。
评论：从这个意义上来说，其实对主题性题材创作的艺术家来说提出了很高的要求，不仅他们本身要会画，还需要有一个历史观，站在一定的高度看问题，以及具备一定的格局和视野。
于洋：是的，在这方面，我认为主题性画家应该就像一位导演一样。我们要在理解历史、理解生命的基础上再去理解艺术。
中国美术的现代化之路
评论：于洋教授，您对中国现代美术上的重要人物如潘天寿、林风眠、李可染、黄宾虹等人都有深入研究，那么您对于中国美术的现代化进程有怎样的看法？因为我的观点是，民国时期有一个现代化的进程，是从思潮、社会经济的变革及至文艺领域，但因为战火被打断，这条现代化之路是断掉了，所以导致20世纪80年代改革开放之后，所谓的中国当代艺术是在“荒漠”中拔地而起，根基不牢，所以容易西化、资本化，迄今亦如此，因此我觉得当下是有必要将中国近现代美术史这一块好好梳理。
于洋：我的观点其实恰恰相反。这个我可以详细说一下来龙去脉，我在之前也有相关文章详述。我觉得其实学界应该放下对“现代性”的执念。无疑，“现代性”不仅仅是一种话语，也是一种现实，一种全息弥漫在20世纪社会文化领域的因素概念与现象的集合。从社会学角度，正如帕森斯（Talcott Parsons）所言，“现代性”标志着“现代化进程中非传统因素的积累和充填”。在概念的缘起与形塑过程中，“现代”之于“古代”“近代”，天然地具有时间序列逻辑的进化论意味，和对于“新”的崇尚与召唤。那么，后来“现代”与“现代性”在20世纪中国的引入，其阐释框架、话语系统与中国本土文化情境的抵牾从一开始便显现出来，也正因如此，很快便形成了一种具有共通性的价值标准，来面对新旧、中西的文化碰撞，并提供某种论证乃至裁决的方法。正如一百年前陈师曾引入进化论观念与方法来论证“文人画之价值”“中国画是进步的”，不仅以“文人画不求形似，正是画之进步”来完成对于中国画现代转换乃至20世纪上半叶中国画现代转换的探索，其《文人画之价值》更以19世纪以来西方现代诸流派的转变作为其理论基点，引入象征的概念和移情说的观点为其理论依据，从世界艺术格局和比较文化的全方位视角探讨文人画的艺术规律。留日精研博物学、学通中西的陈师曾对于中国传统绘画的策略性解读，显然是一种方法论和话语体系的自觉引入。当我们在一百年后愈发认识到陈师曾之“文人画进步论”的重要性和深远影响，实际上也是在认同“以西诠中”方法论的必要性，和以现代性话语系统解读本土文化传统的建构性与有效性，同时某种程度上也是在省思、分辨这种方法论、视角引入的局限性。事实上，无论是陈师曾以“进步”之语据理相辩，还是金城、林琴南或广东国画研究会诸君与中西融合、折衷派反唇相讥之时，正凸显了一种“现代”进程的立体存在，他们与徐悲鸿、林风眠、高剑父等以西润中的“现代”努力一样，共同构成20世纪中国美术的现代景观。或者说，现代性正是一种指向不同方向、呈显不同力度的分力所汇聚而成的合力，体现在百余年来的中国美术演进历程中。
当我们今天再面对一百年前的画学论争，无论北京、上海还是岭南，传统派还是革新派，他们对于中国美术的策略方案与“现代”建构，从根本上是源自对于自身文化传统的焦虑。我有时甚至在想，追寻中国文化、中国美术的“现代性”的本质，这一概念和行为本身就是一种潜藏在中国知识分子心底的对于自身文化身份的焦虑。这里的“焦虑”是中性词，只是对于这一现象在心理层面的描述，因为“焦虑”本身亦有正反两面：一方面，焦虑的背后可能源于某种文化层面的模糊、迷茫和自卑，更简单地说来，正因为有了西方现当代艺术的参照，我们才对于自身艺术形态由自信转为“他信”，也由此对自身的文化艺术唯恐不“现代”、唯恐不“当代”有所怨懟和惶恐，余英时所言近代中国对西方文化的“羡憎交织”，正是描述这种文化心态。另一方面，焦虑当然也有“焦虑的意义”;中国美术的“现代性”，在某种意义上正是面对外来植入“现代性”的应激反应;或者说，百余年来中国美术面对社会、文化与时代的种种矛盾和抵牾所做出的调适、契合的“排异”反应及融合、接受过程，即是本土“现代化”现象本身的显现。
如果离开或回避了近现代以来中国社会历史的史实文脉与现实境遇，去谈中国美术的“现代性”问题，必然会陷入一种即时性、片段性的一叶障目的局限。与此同时，站在文化原教旨主义的姿态不加分辨地完全套用西方现代性理论，来阐释、判断中国美术的百年演进与创作实存，又必然要面对邯郸学步、削足适履的尴尬。与其执着于文化身份是否“现代”的自证与自辩，在焦虑中不断旁顾和对标，实在不如坦然面对、自我接受，探寻本体文化的内在生长机制。这也是当我们面对“现代性”的世纪命题之时，需要放下的执念。
不忘初心，砥砺前行，于主题性美术创作亦是如此。
评论：好的，谢谢于教授！非常感谢！
作者：林霖