以下是小编精心整理的《电影社会背景管理论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。当论及华语电影之时，我们所使用的往往并非单数的CINEMA而多是复数的CINEMAS一一在这个复数概念下，中国大陆、香港以及台湾三地独立电影的制作与发展因应各自的历史社会背景呈现出迥异多姿的面貌。
电影社会背景管理论文 篇1：
《电影与科技》通识课程建设
摘 要： 结合社会背景，体现通识课程精神，《电影与科技》通识课程普及电影知识与科技知识，帮助学生树立正确的世界观。课程采用专题讲座形式展开教学，运用观影、讨论、辩论等形式开展教学进行交流，通过学生评议制度不断完善。
关键词： 通识课程;课程建设;课程评议
一、課程建设背景
近年来中国电影市场呈现几何级增长，世界各国的优秀电影通过各种途径进入到中国观众、尤其是年轻观众的视线中。2018年上半年全国电影银幕总数达55623块，是全球拥有银幕数量最多的电影市场;中国同时是全球第一大电影市场，今年第一季度国内电影票房超200亿元。
电影市场的繁荣催生出新的观影热潮。新传智库针对2016年中国电影受众情况进行了全国性的抽样调查。具体情况见表1至表3。
调研结果显示，我国电影观众具有青春朝气、学历高的特点，在校大学生是绝对的主力军。大学及以上学历的观众随着知识学习的不断深入，对精神文化生活、社交活动等方面有着更高的需求，成为了观影人群的主力军。
一部优秀的电影作品，能够通过一系列剧情说明问题，揭露事物的本质，促使观众对社会、人文、科技、经济、文化等方面进行深邃的思考。电影市场的繁荣，并不能掩盖海量电影作品良莠不齐的客观事实。在校大学生正处于世界观人生观逐步建立的阶段，会自觉或不自觉地通过电影作品吸取各种知识与人生启迪，观影过程中需要有一定的指导，帮助他们提高艺术鉴赏力与感悟力的同时，正确理解与反思电影工作者在优秀电影作品中所要传达的思想内容。
正是基于以上的原因，开设《电影与科技》通识课程。普及电影知识，提高大学生电影鉴赏能力，并增强科学素养，使得学生在观影过程中接受艺术熏陶的同时，了解影片内容相关的科学知识，正确辨析艺术表现与科学技术之间的异同，审视与反思当下科技发展对人类社会的影响，从而树立正确的科学观，是本课程教学的基本目的。
二、课程建设
在古希腊特定的文雅社会，毕达哥拉斯、亚里士多德等人提出博雅教育的理念。所谓博雅教育，以人的自由发展和德行的不断完善为最高目标，不带任何功利思想，旨在培养自由公民的通达技能。现代高等教育中的通识教育源自古希腊博雅教育，以培养学生在掌握专业知识技能之外，对知识总体状况有一个全面了解，具备有效思考、沟通、辨析各种问题能力的人文素养，使之在人格与学问、理智与情感、身心各方面均能自由和谐发展。
在《电影与科技》通识课程中，学习者通过赏析优秀的电影作品，接受综合艺术的熏陶，汲取电影知识，提高了对电影的鉴赏能力，同时在老师的引领之下，了解相关科技领域的新资讯与新成就，熟悉科技发展的最新动态与走向趋势。电影真实传神地表现了科技，科技传达了电影作品的创作意图，同一门课程中实现了不同学科知识的交叉渗透，使学生能够理解电影精神，知晓科学技术。这有助于帮助学生养成求真的习惯、反思的精神、辩证的态度、开阔的眼界，使之能够在今后的工作中高举远慕的心态，追求完美的境界。
课程设计包括课程的实质性结构、课程基本要素的性质，以及这些要素的组织形式或安排。《电影与科技》课程教学团队成员，制订课程教学大纲、明确教学目的与要求的过程中，从电影知识、科技知识两个角度对课程体系进行总体规划，将课程的教学内容划分成“电影艺术”、“科技助力电影”、“科幻小说与电影”、“科学技术与电影赏析”四个模块，努力使学习电影知识、赏析电影佳作、了解科技新知三者有机融合，同步进行。
课程教学实施主要采用专题讲座的形式进行，每个教学模块由若干个专题组成，每个专题均包括主打电影推荐赏析、电影知识讲解、科技知识介绍和科学思想交流等环节。例如，介绍“科幻源头”专题内容时，选择推荐了根据世界上第一部科幻小说《弗兰肯斯坦》改编的影片《科学怪人之再生情狂》。结合小说创作的时代背景，剖析当时人类由于科技掌控的不可知性而产生对科技的矛盾心态。最后通过对当下冷冻头颅、换头手术、冷冻人体、再生憧憬等科技新闻事件的解读，揭示人类对科学应怀有敬畏之心之下更加细致严谨并周全考虑。又如，介绍“健康饮食”专题内容时，结合美国公民诉快餐公司的社会新闻，选用美国优秀纪录片《超码的我》，讲解现代快餐在提供便利的同时也给食用者带来健康上的负面影响。同时介绍纪录片艺术特质、食品添加剂与食品安全等知识，帮助学习者拓宽电影与科技两方面的知识。
“科学技术与电影赏析”模块中的科技专题为动态变化，并不固定。每一教学轮次伊始，授课者都可以根据科学技术发展的最新动态、新近涌现的国际影坛佳作、国际或社会热点等确定最新的教授专题、课程内容及及对应的赏析影片。例如，2017年夏新浪微博上出现了艾滋病阻断药的新闻事件及讨论。课程组立刻结合艾滋病知识与一系列的新闻事件，并深入了解阻断药的阻断机理，配合奥斯卡获奖影片《费城故事》，形成一个全新的教学专题“艾滋病与阻断药”并在秋季的教学轮次中投入教学，学生们给予了很好的教学评价，取得了很好的教学效果。在已进行及正在进行的共计四个教学轮次中， “科学技术与电影赏析”模块所讲解过的科技主题共11个（见表4）。
《电影与科技》通识课程成绩由平时表现（含考勤、课堂交流，40%）、作业（20%）、学习报告（40%）三部分组成。课堂交流（互动调查、讨论、辩论等）、作业、学习报告等采用多种形式进行，从不同的角度检查学生对电影作品理解、电影知识掌握、科学知识熟悉程度以及基本的科学观，评价学生是否达到课程的教学要求。
《电影与科技》通识课程建设与教学实施的过程中，注意落实与体现以下四个特点：
1、学生主体性：确立学生的主体性，引导学生主动地通过观影发掘其中的科学理论，辨析电影艺术表现下科技的真伪，确立正确的科学观;
2、艺术多元性：普及电影理论知识、推荐优秀佳作的过程中，注重体现电影艺术的多元性，选择介绍世界各国电影艺术及多种电影类型;
3、理论科学性：结合电影题材与内容，分析电影镜头背后的科学真相，帮助学生辨析艺术表现之下科学技术的真伪，掌握正确的理论知识;
4、课程趣味性：通过观影、讨论、辩论等互动形式开展教学进行交流，激发学生的主动参与性，促使其启迪心智独立思考。
三、教学实施
高校中的通识课程大多采用大班形式进行教学，在教学管理上经常存在因学生数量多而带来了种种局限。《电影与科技》课程，在教学管理上享用现代科技成果，呈现出与传统课程教学不同的特色。整个教学环节使用教学管理APP软件统计学生到课出勤情况，同时开展互动问答、课后作业、学习报告、课程评价等教学活动。
每轮教学过程，教师都会根据学生对教学内容的关注度、电影作品不同理解的可能性、社会大众对科技知识态度的差异明显度等因素，组织两场课堂辩论赛。从已经实施过的辩论情况来看（辩题一览表见表5），学生参与热情极高，课后旁征博引积极准备各种论据，辩论进行时不断地通过教学管理平台参与讨论，点评辩手评判胜负。
每个教学专题结束之后，学生在教学管理平台上从教学内容、课堂讲解及个人兴趣等方面对课堂教学进行评议。课程建设团队会在教学轮次结束后，依据学生评议的情况，对课程教学进行反思，调整教学内容，完善教学安排。例如，“电影原理”内容在首轮、次轮教学评议中学生反映平平，课程组对课程内容进行了再设计，在第三轮课程实施中融合了定格动画制作过程介绍，同时引入世界动画格局、中国动画经典等内容，更结合《小蝌蚪找妈妈》、《葫芦兄弟》等动画作品进行讲解，学生从心里迸发出的怀旧情绪使教学内容不再生涩，学习兴趣得以提高，达到了较为理想的教学效果。
课程与教学，两个实体部分虽然是分开的，但存有延续的循环关系。课程决定规范教学实施，教学付诸实践与评价之后，在根据其成效与评价，修正课程决定。《电影与科技》同时课程正是通过教学专题学生评议制度的建立与实施，不断调适与改良课程内容，极大程度地推动了课程的建设。表6为已经结束的三个教学轮次中，每个教学专题的学生评议得分情况（满分均为100分）。
《电影与科技》通识课开设以来，一直受到学生的喜爱。每次开课都出现学生在选课系统的“抢课”热潮，选课率均达100%。在课堂上，参与交流互动、报名参加课堂辩论的学生比例也一直很高。广大学生高涨的学习热情是课程组老师在今后教学环节中继续不断完善的动力所在。在后续的课程建设中，课程组将进一步拓宽专题内容所涉猎的科技门类，开辟更多的专题数量，继续致力于电影知识与科技知识的传播。
参考文献
[1] 隋晓荻编.中西通识教育的思想与实践[M]. 世界图书出版公司.2014.
[2] 拉尔夫·泰勒著.罗康.张阅译.课程與教学的基本原理[M]. 中国轻工业出版社.2014.
[3] 钟启泉.汪霞.王文静编著.课程与教学论[M].华东师范大学出版社，2008.
作者简介：张晓青（1971—），男，上海电机学院机械学院，硕士，副教授，研究方向为数字化设计制造。
作者：张晓青 张晓峰 侯培红
电影社会背景管理论文 篇2：
国际电影节视野中香港的独立电影
当论及华语电影之时，我们所使用的往往并非单数的CINEMA而多是复数的CINEMAS一一在这个复数概念下，中国大陆、香港以及台湾三地独立电影的制作与发展因应各自的历史社会背景呈现出迥异多姿的面貌。通过观察大陆独立电影与国际电影节之间的密切关系，我们无法不惊觉：与中国第六代电影作品在国际影展上所得到的赞誉与争议相比，香港独立电影虽不时有佳作惊艳亮相，总体来说却甚少成为国际影坛的焦点所在——这种于国际影坛被边缘化的状态一方面固然和本土独立制作的规模与作品质素相关；但同时，在国际电影节上香港独立电影较之大陆独立作品更少受到关注的现状也许反证了1990年代大陆所谓“独立电影”的出现和繁荣对西方社会来说乃是期待已久。
在此还需要说明的是，文中关于国际电影节的讨论主要指向的是电影节建制中最为权威的欧洲三大电影节威尼斯电影节(Venice Inte rna—tional Film Festival)、柏林电影节fBerlin International Film Festivall以及戛纳国际电影节fCannes Inter—national Film Festivall。选择这三个电影节，除了其本身的完善建制和权威性以外，还因为它们都在某种程度上见证和推动了华语电影的发展。而在电影节网络的讨论中将结合香港独立影片的展映状况而特意提及一些以独立制作和纪录影片为主要特色的新兴电影节与学生影展。同时在香港独立电影的生态图景中，不可忽略的还有香港地方政府的文化机构为独立制作提供的发展空间和相关辅助金，以及本地电影节如香港国际电影节、香港亚洲电影节与香港独立短片及录影比赛所提供的交流平台和融资通道。
1.香港独立电影：暧昧想像?
在第49期JUMP CUT杂志上，张美君与中国大陆以及港澳的独立影人关于独立电影进行了一次深度对话。众人在定义“独立电影”时皆认为，要界定一部影片“独立”与否，除了影片是政府体制或者主流工业之外的非商业低成本制作以外，更加应当强调的是影片中所体现的不迎合大众趣味的个人风格和“独立精神”。Johnny Wong除了呼应其他论者的观点，也对所谓“独立电影”的标签表示了怀疑——他认为在电影的领域，“独立”本身就是一个近乎不可能的概念，因而提出以“DO—lT-YOURSELF影片”的概念来代替所谓“独立电影”。他的观点似乎正好与尼寇·赫斯(Nicole Hess)遥相呼应，即在明星或者政府资助的体制下，“独立”对于本土电影人来说与其说是一种创作的现实，不如说是独立电影社群的一种“反公共”(counter public)的文化想像。在论文中赫斯指出，香港独立电影人“策略性地将自己定位为反公共的，和主流有所区别，且在主流之外”。赫斯认为，独立电影策略性地利用他们的反公共身份探讨他们的想像社群所关注的主题，并且确保影片自身的流通不受阻碍。
虽然由于本文的论题所限，我将不会深入探讨香港独立电影定义、分期、电影作者以及作品主题的有关话题，然而结合社会文化语境来观察国际电影节与独立制作之间关系的思路却将贯穿本文对香港独立电影的讨论。首先，我需要将这里讨论的香港独立电影宽泛地界定为本土电影工业之外的电影制作，虽则不排除录影艺术和媒体装置作品，但依然以胶片或者DV摄制的短片、剧情长片和记录片为主。目前本地的独立作品主要来自1996年成立的非牟利电影团体“影意志”(Ying—E—Chi)，以记录社区以及社会运动为主的“录影力量”(成立于1989年)和以录影艺术的收藏和展映为主的“录影太奇”(成立于1985年)。而这些作品的制作资金既来自个人，也有部分得益于各类国际电影基金和投资方。特别的是，这些作品也大多都得到香港地方政府相关辅助金的资助。
沿历史轨迹来看，香港独立电影发轫于超八以及16厘米电影初现的60年代，此时已有一批活跃的知识份子开始用八毫米摄影机尝试制作和放映“实验电影。在70年代进步惊人，创作景象纷呈。之后虽则经过80年代短暂的衰落，在90年代由于数码摄像机(DV)的技术突破和政府在资金与文化政策方面的有心扶持，香港独立电影以及录影创作亦重新振作起来进入新的历史发展时期。需要强调的是，和大陆独立制作明显不同的是，自90年代以来，香港政府通过香港艺术发展局(ADC)、香港艺术中心媒体中心(FMAC)、香港亚洲电影投资会(Hong Kong Asia Film Fi—nancing Forum，亦简称HAF)以及电影发展基金(Film Devel—opment Fund)等机构与资助计划扶持媒体艺术一一独立电影作为“媒体艺术”中一个含义模糊的分类，自然成为政府扶持的对象。而前述的民间团体“影意志”1997年开始接受艺术发展局资助，“录影太奇”则自1999年开始得到艺术中心的资助。当大陆独立电影以一种“体制外”的姿态为世人瞩目的时候，香港独立电影却逐步在政府机构和基金的资助下走向成熟。在香港电影文化语境中，所谓“独立”究竟该如何理解?“独立精神”又何从定位?
何思颖(Sam Ho)在论述90年代以来香港独立电影发展的文章《香港独立电影：新时代新艺术》(The Hong Kong Indie：New Time New Art)中指出，真正意义上的“香港独立电影”诞生于1997年6月，即中英政权交接之前数天在香港艺术中心所进行的张伟雄的《月未老》(After The Crescent)的首映。他说，从这时起，“香港独立影片(films)开始作为一种电影(cinema)存在，不再是相互隔绝的个人努力所发出的零落声音”。何思颖认为，作为艺术发展局资助的首部剧情长片，影评人张伟雄的《月》“以一种和《香港制造》非常不同的方式展现了独立精神”。他强调，《月》尽管和《香港制造》一样启用了以非职业演员为主的演员阵容，前者却未如后者那般超然于类型电影的陈规之上一～和《香港制造》相比，《月》当中对社会紧迫感的处理未如前者那般令人不安。同时，《月》的美学意旨迥异于以好莱坞电影为参照的香港主流影片，却与戈达尔、费里尼、伯格曼等大师掌舵的欧洲艺术电影灵魂相通。此处何思颖是否对《月》的艺术成就评价过高暂且不论，然而他对于“独立精神”的定义却明显缺乏信心且含混不明——显然，在何的论述中，《月》的“独特”亦只能通过它的“不同”来定义“不同于”陈果的《香港制造》，“不同于”香港主流商业电影，“近似于”欧洲艺术电影。在我看来，《月》成为本土独立电影发展座标的重要原因也许更在于其首映本身的政治
意味：“1997”与其说是标示出一个确切的历史年份，不如说是以一种更加明白无误的方式再次确认了“回归”这一不可逆转的政治历史进程对香港社会文化造成的深远影响。
穿越97的共同经历令独立影人能够从相似的位置出发反思这座都市的流变，往日随机而破碎的自我表达在这个历史的大前提下有了明确的指向与可能，也为之前一直难以定义的“独立精神”提供了一次清晰爆发的途径；它的内核也许基于社会责任感和某种政治诉求，但是在影像叙事中却被扩展为更为宽泛的文化命题，这也许正是因为“香港的政治局势变得如此断裂和局部化，人们似乎不再有充分的时间和精力只去关注单个的、悬而未决的问题，连告知公众当下状况究竟何如都变得异常艰难起来”——它可以是对某代人成长经历的淡然回眸(如吴家龙的《梦之旅》，周强的《私缠》，许鞍华和崔允信合拍的《去日苦多》和关锦鹏的《念你如昔》)，也许是“自觉不自觉地集体去追求一个香港内部的新视野”(如张伟雄自己的作品《惑星轨迹》这种视野是开放的，既对内地和内地人在香港的状况有所关照(如余力为的《天上人间》和陈果的《榴莲飘飘》)，也可以是“国际联系的情意结”(如陈果《细路祥》中的“菲佣篇幅”等等)。独立电影作者如陈果(Fruit Chan)、崔允信(Vincent Chui)、张虹(Tammy Cheung)或者余力为(Yu Lik-Wai)则通过生活化的平民视角和偏向写实主义的叙事风格重新书写了这座国际都会的多变面貌，亦为“独立精神”作出了切合时代脉动的定义。
2.在主流与另类之间
在《遥远的荧幕》(Di sta ntScreens)一文中，黄庆珏(Cindy Hing—Yuk Wong)依据欧洲主要电影节选择和展映香港电影的状况作出这样的时代划分：她将40—60年代划分为“起源与成长期”，“60年代以后”为过渡阶段，80年代则是“走向全球”，而90年代则被视作“黄金年代”。-自上世纪60年代起，人选国际电影节且一直吸引国际影展策划人和影评人目光的“香港电影”多是本土工_业所擅长的主流类型电影。值得注意的是，如果说在80年代国际电影节多瞩目的是香港新浪潮电影的主将如许鞍华、方育平和徐克等人的作品；那么在90年代，国际顶级电影节则始终对王家卫和关锦鹏的艺术电影青睐有加。而自2000年以来，香港电影产业尽管总体上在低谷中徘徊，却依然偶有曙光乍现。杜琪峰个人风格的类型电影成为电影节的新宠，并连年人选康城影展。然而这些电影一方面令西方对香港电影文化和产业的特出之处高度瞩目，同时也在某种程度上限制甚至排除了另类、实验电影被当作“香港电影”代表而人选国际影展的可能。就独立电影创作来说，尽管陆续有香港独立作品进入三大影展的短片或者论坛单元，但是在竞赛单元中，90年代直至新千年的时代区间内，欧洲三大影展上的香港独立电影除了“胡同制作”余力为的《天上人间》和《明日天涯》，陈果具有浓厚香港草根精神的“回归三部曲”、杨凡以妖娆而性感主题制胜的作品和今年来迅速在亚洲影坛崛起的彭浩翔以外，似乎难觅香港独立电影新的发声与作者。
表面上看，似乎香港独立影片的发展轨迹和香港电影在国际电影节展映的若干历史分期之间无甚深刻关联，然而回顾数十年独立影像运动的兴衰历程，它与主流电影之间的关系与其说是判然分明的此消彼长，不如说存在一种微妙的相互依存的关系。在香港独立制作的早期即60年代，“业余”电影创作的开先河者谭乃孙以及何藩都是当时邵氏影业的职员。后来何藩与人联合拍摄的15分钟短片《离》在英国一个大学影展中得到首奖，于是“实验电影’一词也因此在香港影圈中流行起来”。不得不承认的是，尽管黄庆珏在分析香港电影与国际电影节之间互动关系的论文中强调，“香港电影和电影人对这些欧洲主要电影节(和世界其他地区影展)的参与本身就是一个至关重要的产业行为”，香港独立电影人和独立作品却未如大陆独立电影那般倚重国际电影节网络推动发行、展映和电影作者的身份确立。除陈果等少数在国际扬名的独立导演之外，本土独立影人的作品在国际影展上的寂寥处境除了其本身的创作水准问题，与西方电影节对“香港电影”的选择和评价标准也同样关联密切。
香港虽贵为亚洲屈指可数的国际大都会，但从电影文化上来说，香港电影总体上依然属于非好莱坞和西欧文化阵营的“南方”。黄庆珏指出，香港电影总是被欧洲一流电影节(无论是柏林电影节，威尼斯影展和戛纳影展还是知名度稍逊的瑞士洛加诺电影节)的组织者、选片人、影评家和观众看作是“多少有些不同且具备新鲜感的”。并且，“这种具选择性的观点的形成是香港电影人和全球影评人共同协力的结果。然而，这与其说仅是观赏大众商业电影后的观后感，不如说这种观点也是试图将特定的电影、美学成就、主题和电影作者看作是香港电影文化的代表”。香港独立电影无论是在香港本土还是放在国际影坛来看都始终属于“小众文化”和“另类文化”。在这样的预设之下，香港主流商业电影俨然已成为香港“电影文化的代表”，是其电影身份的主要标志。
香港独立电影(包括录影和短片作品)尽管自60年代以来不乏优秀电影作者和高质素而多样化的作品，它们的影响范围却多有局限。尽管这些独立作品在一些新近崛起的国际短片或者纪录片电影节上受到肯定，这些年轻电影节在影展网路中的地位和影响力明显逊于传统的三大电影节或是其他更负盛名的短片与纪录片电影节，所以即便在影展上获奖，影片本身的“评论资本”依然无法得到有效积累。此外，与很多其他地区的情况一样，在香港的社会语境中人们惯常将“独立电影”看作是更加具有艺术倾向和边缘气息的影像创作。崔允信曾经在采访中抱怨过“香港的社会风气是有问题的”，他认为，独立电影要在香港发展，需要的不只是导演拍出佳作那么简单，社会文化的各个环节尤其是新闻媒体应该对独立影片进行严肃报导和影评，来正确引导观众加深对独立电影的认识。
即便是陈果这样以独立电影在国际电影节受人瞩目的导演，他与主流电影工业的密切关系一样耐人寻味。陈果自己在访谈中说，他从主流电影中出来，拍《香港制造》后意识到，“拍得好全世界都会看，拍得不好，什么题材也没意思”。如何思颖所言，陈果在工业内执导的影片虽然票房失败，但是塞翁失马，焉知非福。香港影业的衰落和陈氏本身对工业内制作的失望和厌倦也正为他制作独立电影打下基i局而如果没有他之前在工业内的历练和觉悟，陈果后来的独立创作也许会呈现另外一番风情。最重要的是，令陈果作为香港独立电影作者一战成名的《香港制造》“亦是时机成熟的结果”。1997年的《香港制造》不但捧得香港影评人学会大奖和香港电影大奖，这部影片通过参加如洛加诺电影节和南特三大洲电影节走国际电影节网络的展映路线，也成为当年度华语电影中拥有相当
“评论资本”的重要作品。2000年和2001年，陈果的《榴莲飘飘》与《香港有个好莱坞》分别在当年的威尼斯影展提名；2002年，《人民公厕》赢得威尼斯影展圣马可“特别提及”的奖项。
与香港本土的电影工业保守和委婉的方式不同，独立电影以其孑然姿态直面社会在历史拐点处的踯躅与困惑，直面社会文化中种种暗流；也是在这样的时刻，陈果成为这批独立电影导演中的领军人物，并且通过他的香港故事让世界影坛听到香港独立电影的声音。回顾陈果的电影作者之路，国际电影节网络的力量自然不可小觑。这些电影节对陈果和他的独立作品尤其是“回归三部曲”的欣赏也似乎表明，对在稳定中一直寻求变化的国际影展来说，他们在香港电影工业所擅长的类型电影之外也不断在寻找新鲜的作品和电影语言。对他们而言，陈果恰到好处地捕捉并且令人信服地展现了处在特定社会历史时期的香港面貌，这即是香港文化的代表。
在《人民公厕》之后，陈果与制作《金鸡》、《如果‘爱》和《春田花花同学会》的电影公司ApplausePictures合作拍摄Ⅸ三更之饺子》，与其说这是陈果即将重返工业内拍片的信号，不如说是在电影流通的全球化语境下，独立制片或者工业内制片已不该被视作两个非此即彼的极端。就香港电影工业本身的情况而言，政府之所以资助独立制作，也是希望独立电影能够在其灵活前卫的尝试中，在电影叙事和风格上都给主流制作一些新的启示和刺激。如陈嘉上导演认为，政府每年资助独立电影，不单是替主流工业训练人才，也希望独立电影人的制作方式和风格，可以反过来影响工业运作。
90年代初以来，香港主流商业电影即开始显示衰落之态，票房低迷，且上乘制作屈指可数。2002年，香港本土票房降至冰点，暑期票房跌落56％，成为历史上最低。03年6月29日，中央政府和香港特区政府签署了《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(简称CEPA)，开始了港人与大陆电影人密切合作的合拍片的时代。
香港独立电影导演余力为与大陆第六代导演贾樟柯的合作可以看作是电影全球化语境下大陆与香港独立电影人合作的一个闪光范例。1 997年，还在北京电影学院文学系念书的贾樟柯将自己1 995年与人合作完成的短片作品《小山回家》提交参加第二届“香港独立短片录影比赛”并且得到金奖。这部获奖短片在竞赛与影展上所获得的积极评价不但令当时默默无名的贾樟柯身为“电影作者”的才华迅速得到世人注目，同时他也通过短片比赛的平台结识了日后独立制作的长期合作伙伴——香港独立电影人余力为(后来成为贾樟柯长期合作的摄影师)和当时IFVA的组织者之一、制片人周强。贾樟柯2006年于威尼斯凭藉其第二部“地上电影”《三峡好人》捧得“金狮”之后，在媒体采访中亦坦言“香港可以说是我电影工作的起跑点”。在与贾樟柯合作之前，余力为与周强、李杰明在1995年成立“胡同制作”，致力于独立电影的制作，而贾氏的《小武》和余力为的《天上人间》都是在这个公司内完成的。2003年，贾樟柯和余力为、周强三人的公司“西河星汇”(XSTREAM)正式在香港成立，而贾的首部“地上作品”《世界》则成为这个拥有更广阔国际视野的独立制作公司的第一部剧情长片。余力为的独立电影导演的身份在他成为贾樟柯的摄像以后，或许多少已经被人淡忘。迄今为止，余力为只拍过两部长片： 1999年，他的一部《天上人间》入围戛纳影展竞赛单元，成为王家卫(《春光乍泄》)后进入戛纳竞赛单元的第二位香港导演；而2003年讲述未来城市的《明日天涯》再次以黑马姿态入选戛纳影展，并且之后进入温哥华电影节的龙虎电影单元。
3.电影节网络中的香港独立电影
在《欧洲电影：直面好莱坞》中，汤玛斯·艾尔撒瑟(Thomas Elsaesser)提出，“如果真要对国际电影节的重要性加以把握，电影节必须被看做是一个网络加以理解(具有枢纽、充满流动性并且彼此之间互通有无)，它既有在地理一空间上的延展性(电影节的地点和主办城市)，亦是特定时间上的延伸(全球各大电影节的节目设置以一年十二个月为轴将全年日历占尽)”。电影节“网络”所涵盖的范围超越了单个的电影节；电影节之间已不能用简单的竞争关系去定义，在全球图像消费的时代，电影节在策划模式、选片和宣传等方面互相借鉴、模仿和并生的风景似乎更加引人人胜——电影节网络一方面顺应国际资本流动的迷人走向，有效地结合了各种与之相关的电影市场、电影基金和辅助金计划，同时各大影展亦并行不悖地主办由影评人、学者或者工业人士参加的“研讨会”和专门面向青年导演的“大师班”，鼓励、培养和发现新人新作品。
在三大电影节的流通网络之外，国际上也有不少规模和影响力稍逊，但是充满新鲜理念、专门发现和展映独立电影和短片的电影节成为香港独立电影的展映平台，其中包括韩国的釜山和光州电影节、日本山形纪录片电影节、福冈电影节，德国汉堡电影节，新加坡国际电影节以及马赛纪录片电影节。
同时，香港本地的电影节和短片节一一主要是“独立短片录影比赛”(IFVA)、“香港亚洲电影节”(HKAFF)和“香港国际电影节“(HKIFF)——都在不同侧面推动了本土独立作品的制作、发行和展映。创建于1995年、由市政局与香港艺术中心联合双方力量举办的“香港独立短片录影比赛”(IndependentFilm and Video Award，简称IFVA)一方面为本地独立电影和录影创作提供了稳定的展映和交流平台，另外一方面它亦不囿于香港的独立电影文化自身的狭窄视野之内，12年以来已由一项主要以本土电影爱好者为主的公众赛事发展为日趋国际化的独立影像交流平台。
与此同时，非政府的民间独立制作团体对香港本地独立电影创作的影响亦不可小觑，如文章开篇提到的“影意志”，虽然这个民间团体由于资源所限并不以资助独立作品专案为主，然而在发行、推介和展映方面，“影意志”却长袖善舞，不但培育出一个本地为主、面向亚洲的相对稳定的独立影人间的互动网路，同时也在香港主流电影和本地独立电影圈之间充当着重要的斡旋角色。早在2003年8月，“影意志”就联手百老汇电影中心(Broadway Cinematique，简称BC)推出以本土独立制作为主的“BC独立电影月”。这次电影展映中，不少颇具才华的香港本土独立影人(如黄精甫、李公乐、张虹和游静)携作品与观众亲密接触。他们与主流华语电影风格和质地迥异的另类视角与BC电影中心鼓励多元的文化理念互为呼应，而其中高扬的独立精神在影展结束后并未凋谢。2004年，BC和“影意志”携手合办主题为“亚洲电影发火”的第一届“香港亚洲电影节”。凭藉着香港在文化资源操作上的天时地利，这届冠名“亚洲”的电影节不仅选片出色，其视野和影片质量令人称羡，组织者更邀请到田壮壮、岩井俊二和多位年轻的亚洲导演参
与论坛并与专业影人以及观众对话。
香港国际电影节(HKIFF)创建于1977年，在90年代的电影节热潮之前就奠定了它在亚太地区的领袖地位；近年来HKIFF于内不得不适应1997以来香港文化政策上的调整，并且期待复兴中的本土电影工业，于外要面对亚洲其他地区、尤其是韩国釜山电影节的强势挑战，对新生代导演尤其是独立电影人增加关注成为电影节刺激和带动年轻观众群体的不二法门，这一点从HKIFF的节目设置上已经可以感受到。
就电影资金而言，由香港国际电影节协会主办的“香港亚洲电影投资会”(Hong Kong Asian Film Financing Forum，简称HAF)自2000年首度举办以来，也为雄心勃勃的亚洲独立电影人提供了良好的融资机会。作为香港国际电影节不可或缺的一部分，HAF的投资论坛充分结合其他电影节网路针对新进导演的基金计划，与荷兰鹿特丹电影节的电影市场(CINEMART)、HUBERT BALS FUND，釜山电影节资助计划(Pusan Promotion Plan)、罗马国际电影节及UniJapan的J—Pitch合作，对作品提案进行筛选，并对最后的入围作品进行资助。
刘德华2000年创办的映艺娱乐公司于2005年启动了一个“亚洲新星导”的高清电影计划，资助内地的宁浩，香港的林子聪、李公乐，台湾的李芸婵，马来西亚的何宇恒和新加坡的唐永健等六位年轻导演用高清拍摄电影。计划中对电影内容和题材并没有特别的规定，在确定了预算和观众群体以后，给导演的自由度也较大。
4.结语
2006年，贾樟柯凭藉《三峡好人》颇具争议地成为威尼斯电影节历史上最年轻的金狮奖得主——对整个“第六代”来说，在历史最久的威尼斯得到首奖似乎也预示着这一代电影人瓜熟蒂落的“成年期”已经来临。近年来，电影局虽然在审查制度和电影管理条例等方面有所调整，大陆独立电影与国家和工业体制三者之间却因为通过影展从“外埠”到“国内”的回归而呈现出异常暧昧复杂的三角关系。于是国际电影节网路对转型之中的第六代电影作者和更加年轻的DV电影人而言，依然是重要的展映以及融资平台，而且这个网络中电影市场的功能也变得日益重要起来。
香港独立电影之“独立精神”的定位更多是一种区别于本地主流电影工业的“反公共”想像。在香港“高度自治”的政治文化环境中，部分独立电影以社区保育、市区重建、平民权益等社会民主运动和其他中下层平民所关心的社会事件为题材，通过纪录片和社区运动电影节、工作坊的方式表达政治诉求。也有张虹这样别具一格的纪录片导演，以费特力克，怀斯曼(Frederick Wiseman)的“真实电影”(Direct Cinema)为拍摄原则，从不预设价值判断的客观角度来关注香港社会当下如福利、教育和民主等问题。而其他大多数独立制作并不以“政治发声”为前提，即便是陈果，他拍摄回归三部曲也没有将任何政治构想先人为主，反倒是为了将中下层香港居民的生活通过非功夫和喜剧类型电影呈现出来的愿望本身，值得后人解读。
香港独立电影与本地主流电影工业之间充满了对话性——首先，这种对话性也许需要追溯到香港、大陆两地电影教育的差别。大陆无论是第五代还是第六代电影的主要创作团队——尤其是导演——都与北京电影学院(以及中央戏剧学院)的电影专业教育密不可分，然而由于国有制片厂处于体制改革阶段，自90年代初期，大多数毕业生并不能够顺利在电影工业中施展长技谋生；而在香港，从“新浪潮”的主将到独立电影人如崔允信、张虹，不少电影创作者都零散地各自在国外而非本地艺术院校接受专业的电影教育：同时他们对工业制作亦不陌生，很大程度上这些独立作者的电影技能正是得益于在电视台或者商业片摄制组中参与制作的可贵经验。
就香港目前的状况来看，虽然没有专门的艺术院线，BC百老汇却多次利用其场地和“影意志”成功合作举办独立电影的欣赏和评介活，此外香港艺术中心的agn~sb，影院、香港资料馆电影院，包括香港科技馆和太空馆的演讲厅以及各大高校等，都通过全年形式多样的本地电影节和相关展映活动形成一个类似于艺术影院的展映网路——对如崔允信、游静、陈耀成甚至张虹这样锐意实验、徘徊在独立与主流之间的独立电影人以及更加年轻的一代独立电影导演来说，电影节和本地的艺术影院网路(甚至包括电视台)无疑是他们的独立作品不可或缺的发布平台。
独立电影的所谓“独立精神”除了个人表达的必要，也意味着在类型电影大行其道之外提供一种叙事、风格甚至是电影作者诞生的可能。这种可能性对期待复兴的香港电影来说正是一种基于创作之上的强大动力；而通过包括电影节在内的各种展映平台获得文化资本积累的出色独立电影导演，也有机会进人工业内制片——不少年轻导演其实并不排斥主流工业；在主流工业电影衰落的时候，他们反而获得了更多机会，无论是在创作自由上还是制作资金上。如以2003年和李公乐合作拍摄独立电影《福伯》一鸣惊人的黄精甫，后来加入刘德华的映艺公司拍摄黑帮类型电影《江湖》(2004)以及《阿嫂》(2005，内地定名《阿嫂传奇》)；亦担任了同是独立导演的“亚洲新星导”李公乐的作品《师奶唔易作》(2007)的制片人。而之前提到的彭浩翔、黄真真以及黎妙雪等年轻导演都从独立影人一路走来，进入主流拍摄类型片，个人风格仍然清晰可见，而他们的成长和成熟对香港电影来说无疑是最值得期待的惊喜。
作者：马 然
电影社会背景管理论文 篇3：
当今英国大学纪录片教学的机遇与挑战
摘要：今天，我们已经被淹没在充斥着各类风格和题材的数字媒体产品的互联网中，这其中的创作者既有专业人士，更多的则是业余爱好者。随着数字影像设备的普及，以及数字影像制作技术的操作简单化，越来越多的人们选择数字影像的方式进行创作。那么在今天，专业影视艺术院校以及专业影视艺术教师该如何引导学生在影视艺术的高等教育环境中学习创作兼具美学意义、社会背景以及哲学思考逻辑的高水准纪录片呢？既然人人都有制作视听资料的能力，而如今的社会媒体、社交网络有巨量的影像需求，我们何不将电影相关的教学作为大学基础教程加以推广与普及。
关键词：英国大学；纪录片教学
文献标识码：A
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.03.007
如今视觉媒体已经是所有人生活的很大一部分，无论是社会科学家、建筑师、医药工作者、工程师、科学家，或是老师，谁能离得开视觉媒体呢？而且我们发现借助试听手段的表达更加有助于专业信息的普及与传播。因此，各行各业的人都觉得学习影像的表达是当下非常重要的一门功课。在这样的大环境背景中我们不禁要问：哪里才是纪录片的文化场域？我们应该在哪里教纪录片？怎样教？本文阐述的就是在非电影专业和人文艺术学科的大学教育中怎样开展纪录片的教学与实践？以及我们碰到的机遇与挑战。这种面对全校的开放式教学更像是大学中独立的外语训练中心，对所有的学者和学生开放。数字革命为高等教育创造了新模式和新挑战，更为纪录片的教学带来新尝试与新机遇。
作为大学讲师和教学实践项目的制定者，我们的初衷是通过教学使学生可以从容面对21世纪的新型工作需求，这是一个机会，也可以称之为责任。整合整个学校的视听类课程，包括与视听表达相关的课程，如伦理学及法律等。视频和音频是在线创作和内容消费发展最快的网络产品，如果不能理解这些视频影片如何制作、发布和保存，就会失去在未来教育和专业市场的竞争力。把英国纪录片视为一项不断变化的创作手段、一种职业选择以及学术研究一直都是艰巨的任务，难在纪录片的选题来自科学、商业、纪实及艺术的先锋。近年来社会学者对于纪录片的涉猎范围和纪录片的审美标准的关注度越来越高，因为纪录片越来越受到高等教育研究的认可。纪录片作为一种艺术形式、一种社会及史学资料由来已久，它在我们的文化标识中已经存在近百年。在人类学圈内对于纪录片制作背后有关的伦理讨论从未停止过，包括选择电影题材、确定框架、追求原真性、创作控制和最终形式整体的美感。这些有代表性的问题常常会让纪录片制作人在众多学术讨论中遭受攻击。
攝影机或者照相机的拍摄技巧、拍摄手段和剪辑逻辑的研习，常被认为是棘手的事，因为创作者不愿冒精神折磨的风险。作为一门英国大学学科，纪录片理论和实践常常在电影的理论学习和普通的创作方法中难以找到自己的位置。早在1990年代和2000年代初，纪录片的教学主要就是亲手实践操作，而现在纪录片的教学更多地偏向于纯理论的讨论和获得学位的途径。性价比是学院开设纪录片课程面临的挑战之一，它需要设备、硬件和软件，并由专家教学才能让学生在实际操作中获得相关体验。有一些课程的教学可能会投资昂贵而且高端的摄像器材以吸引学生亲手进行创作。对于一些学生而言，即使现实教学中缺少专业电影学校才能提供的资源、时间和相关的专业师资，学生也认为未来他能作出类似《霍比特人》水准的电影。曾经的纪录片教育要求纪录片毕业的专业学生应该能够制作达到行业生产标准的纪录片。而这就需要实际的操作、前期策划的知识基础以及电影制片发行过程中的一系列管理技巧。如今，大批电影制作的“业余选手”毕业于各类专业大学，他们拥有实践操作经验，但是制作水准却仅仅可以达到学生作业水准，观众们也无法容忍。不可避免的，学生在大学毕业前夕发现自己并不具备足够技巧制作出他们想象的具备专业水准的作品，无法完成能够达到参加电影节水准的作品，他们自身也会感到失望，从而对于影视专业教育水准提出质疑。
如果纪录电影产业发展蒸蒸日上，非电影专业毕业的学生也对创作纪录电影有强烈需求，那么大学对纪录片课程投入的师资、课程设置、专业设备就显得至关重要。大学在了解到纪录片创作现状与纪录片市场的人才需求后，基础性纪录电影教学便显示出重要性。这是学位课程可行而且较为温和的途径，在时间和教学资金有限的情况下通过教学让学生掌握视频与音频的制作，从任何角度看都是了不起的成就；同时也很考验学生的实践创作能力，他们会发现掌握它以后便可在专业标准面试中准确控制灯光和录制声音，同时能够保持专业性地回答一系列与制作纪录片有关的面试问题，也为将来更多技能提供坚实的基础。
在大学纪录片教学中我们更强调纪录片的内容创作手段和叙事能力的培养，而不是一味强调使用昂贵的摄像装备。在影视专业创作领域的一项关于专业技能研究表明，主编与制片人更看重学生选题的创意、如何控制现场拍摄、如何进行后期编辑完成预期叙事表现、回答电影拍摄中可行性和逻辑相关的关键问题、切入拍摄主题的核心、塑造角色等等，而并不是一味追求那些看起来高端的完成度很高的学生作品。回顾英国大学在数字电影出现之前的影视教学课，我们看到只有很少的大学设置了提供摄影设备实践的课程。造成这种状况是因为20世纪的英国教育体系让学生在大学期间就必须决定走艺术还是科学的专业方向。在那个时代的英国只有很少一部分英国学生在16岁前玩过相机、声音、灯光控制以及其他电影制作的技术。纪录片制片人通常有他或她自己个人追求电影项目的原因，无论是为了体现社会变革，新闻需求或学术目的，抑或是只作为在异国情调的场景中捕捉罕见镜头的工具。这是因为1980年代以前没有正式机构或学位课程教授大家电影制作的方法，这类课程经常由艺术设计及人文学科联合开设，自然科学和社会科学大学则没有机会设置这样的课程。
英国的历史概述表明，大多数英国电影制作人并不是在大学里学习电影创作的。电影行业本身是在光和电的研究中发展起来的实验科学。在19世纪晚期顶级科学家们发明了捕捉动态影像的技术，在英国，影片的制作更多的时候是被作为商业产品进行生产，被英国电影商人所制作的。人类学研究显示，社会科学家在实地考察时会带上相机，而已知的最早这样做的是人类学家阿尔弗雷德·哈顿，1898年他从剑桥大学远征至托雷斯海峡，带着电影《本土舞者》返回澳大利亚。最早的纪实电影是企业家拍摄的，拍工人的日常和他们自己参加交易会、博览会展览和殖民风格的节日。富人和有影响力的商人贵族将拍影片当做家庭娱乐和记录社会的一种方式。1920年代起，电影作为前卫艺术形式占據了欧洲和美国影院，电影的实践者们用摄影机和电影叙事的视听语言进行电影创作。科幻电影在那个时候非常流行，好莱坞的魅力和影响力赢得了所有年龄段和各个国家的观众。到了1930年代，娱乐电影和作为“文档”的纪实电影被明显区分开来。这之后纪录片的制片人就成为奢华的娱乐世界的“穷亲戚”，但英国电视业仍以很多形式将纪录片保留下来，成为反映不同时代社会及历史多样化的渠道。如今，纪录片、纪实类影视节目已经扩散到众多的电视类型节目和网络视频产品中，包括新闻报道、社会观察、现实记录、野生动物记录、新闻调查、历史和传记等，同时在互联网上也是无处不在的。
数字革命以前的电影研究被认为是人文的组成部分，因为人们用讲故事的方式去研究电影剧本及其叙事方式。电影被从文本的角度分析，从心理、语言、女权主义、政治、社会、历史、主题和符号学的观点——如新文学研究、女性研究和电影研究——讨论，从这个角度说，纪录片是以这些知识传统为基础的。
在英国，制片人通常不会去大学学习电影行业的专业知识，因为电影研究与电影创作之间彼此是分隔开的。大多数人特别是蓝领阶级仍然很难获得大学教育，电影中大量操作工作常常由英国底层的工人完成。电影经营者一般是靠拍摄或当编辑助理这种跑腿的底层工作人员来掌握这个行当。对摄影或编辑技能知之甚少或只具备基础知识的导演或制片人靠脚本或笔记指导整个团队。他会在拍摄时候调动大队人马，其中每个人都知道自己应该在什么位置，以及属于哪个社会阶层。“制片人”这个词几乎和指导电影的“导演”称谓同义。当然，科幻电影仍然在各个方面都需要众多专业人员提供支持，但难点在于大学若不投入足够时间和资源，在所有电影制作的分工上就不可能培养出制片人，因为每个岗位本身就是一个专业学科。
纪录片教学涉及到的基本技能——逻辑、基础课、法律、伦理、对研究的理解以及专业要求并不意味着故事电影就不值得追求，相反，纪录片其实需要专业的机构才能做到恰当。好比外科手术需要特定的知识和技能，数字技术的出现以及基础的纪录片制作训练能推动更宽泛的技能，和普通职业训练相比，我们不是在训练总制片人只跟一两个人打交道就够了，现在要求你能跟一系列的制作相关人去合作。在大学里教实操性的制片始终是大胆的挑战，主要指的是学术方面，在经历15年的探索后，是反思有史以来电影学位把理论和实践对立这种做法的时候了。虽说电影教学方法各有不同，但试图在别的学位中复制电影学院的教学经验，从很多方面都会遭受挑战。
电影理论家往往自以为是地认为学位是课程管理系统中唯一的智力因素，因为课程设置通常由讲座、研讨会和学生写论文几部分组成。作为一个在电影教学中教授一些实用模块的学者，课程开发人员通常因为电影制作不是一个单一的主题而感到庆幸，正因如此，它更需要大量的专家，才能教授更合理的课程。而我认为仅靠大学的理论学位教出足以驾驭科幻电影的制片人是不可能的。试图在本科学位达到电影/媒体实践或电影理论和分析的高价值标准，只有一条路可以选择。我建议希望从事学位课程的学生，从拿一个数字媒体/电影制作课程，和拿一个电影理论课程学位中选其一，而从学生离开大学时的能力看，大多数能立即找到工作的学生，是在电影/创意产业有实践技能的。
我像大多数电影制作人一样，通过协助专业人士在电影行业工作学会了拍电影。我的电影知识并不是从我的4年大学中获得的，但是这并不意味着在英国大学就没有较高的电影教学水准。而是说，寻找到在不同领域制作有实际操作经验的专家教授来进行教学有多重要。
要在电影行业找到一个有经验的学者并不容易，而有用的人脉网络或是对电影业的繁荣至关重要的人就更少了。其中一个尝试教电影制作的困境，是如今英国大学学术课程中太好争辩而不重视实践操作的环境氛围。在英国，电影制作通常是在以前的科技专科学校中作为专业被教授，它们没有对师资的研究背景以及学历学位的严格要求。因此，很多来自电影制作领域的多面手技师便可以来进行教学工作，但这显然是更合适的选择。
在英国大学接受一年教育，大学学费就超过￡9000/年，加上食宿，需要超过￡20000/年的费用。而如果在电影学位课程的核心课程上被非学者和行业专家教授，像是一种学术职业和行业的背叛。若从学术成就方面讨论，将包含实践操作的电影引入学位课程带来的问题一直在评估方面存在争议，因为不太可能让学生在理论学习期间，就能培养出全部的电影制作技能，做出高质量的电影。
在本科教学中有一个常见的问题是学生常常根据友谊组建团体而不只是能力搭配。所以一个摄影专业好的学生可能在他的几个朋友组成的团队中担任摄影。这本身是有价值的，但作为一个评估员，我们怎样才能确保这组团队合作不是仅仅为一个或两个人的工作呢？关于评估实践的问题一直被教学效果评价组织所重视，教学和评估电影制作将在不久的未来受到更多关注，我们应该努力达到目前框架下能够达到的更好水平。教学效果的评估方法甚至困扰了许多电影专业以外的学科。如果在教学中能够按照教学设计完成拍摄，并且可以合理评估教学效果，学生创作的影片也能成为教师学术成果输出的一部分，或者作为调查教学水准的一个工具。
英国广播公司BBC成立于1922年，1930年代英国导演约翰·格里尔逊（John Grierson， 1898-1972）启用了“纪录片”这个词，作为开创性定义。“纪录片”这个词在英国的电影界总是并仍然代表着：需要坚持道德义务，并告诉世界它所呈现、构造出的是真相。只有在最近几年，纪录片作为一种明确的叙事风格，被嵌入熟悉的电视节目表中，而其时长很少超过一个小时。纪录片成为了BBC一个非常重要的影片类型。约翰·格里尔逊认为纪录片的原则应该强调电影观察生活的潜力和可以利用的新艺术形式。他认为没有演员参与和真实的位置，能比虚构的情节更好的解释现代世界，也因此认为若材料取自未经过滤的世界，可能更真实、对观众更有吸引力。他开创了“英国记录片学派”主张：艺术是一把锤子而不是一面镜子。但如今纪录片类型已经不论时间长短，都可以成为混乱、无法辨认的纪实性记录影片。如我们所看到的Youtube、互动纪录片文档形式、作为观察事件发生的旁观者描述发生了什么的纪实片、通过旅行和高风险冒险追求个人或商业网站和广播电视上流行的电视真人秀等等。
BBC给了许多主持人发声的机会，但谁也没有大卫·阿滕伯勒爵士从中收获丰富，他成为了英国社会颇具影响力的公知主持人，他将英国的基本价值观人格化，发现英国人的心理状态。电视上的纪录片制作人在很多方面开始与阿滕伯勒合作，自从1955年，他因野生动物计划作为临时主持人加入后，就再未离开过屏幕。从1950年代到今天，BBC每年通过广播电视输出大量纪录片，它们在纪实片项目中，为专业的电影人制定了許多实用的黄金标准。最近，五频道和天空电视为导演提供机会，让他们可以把自己的纪录片拍摄团队和他们的才情展现给别人。编辑委员会在广播电视的世界中统治全局，他们小心翼翼地保守着导演预算和议程项目的秘密。能够自信地把一个想法推销给电影融资机构是一种值得牢记的技巧；为此，未来需要学生更关注融资与沟通的技能。
最后，纪录片的研究作为更广泛的学术追求的一部分，包括了本体论、后现代哲学和伦理问题。我们的受众对象包括了全球观众，这样的数字世界让每个人都更靠近。其中一部分原因是便宜的数码相机和成本较低、方便使用的编辑方法，但主要是因为无处不在的自然的视觉信息已然成为一个重要的交流媒介。在更高的教育水平中，必须包括一种能将前后背景、理论与实践拍摄结合起来的能力，可以将电影与历史的关系和纪录片制作过程的理解放在合理的语境中。很多时候，尽管学生并没有想要拍出纪录片，但他们却经常得到的是纪录片的结果。
我们必须培养学生像纪录片制片人一样思考，在规划、拍摄和发布纪录片的过程中，了解实际操作和抽象的概念问题。呈现出关键的框架分析和批评最近的纪录片，这是一种可以大大增加电影意义与数字技术普及的形式。然而，作为一个电影制作学科的讲师——在课堂上我们可以有许多与学生讨论电影制作者意图和编辑工艺的机会，最终区分“经典”或“高质量”电影与其他出版片段的区别。从学术批判的观点出发，问及关于纪录片的问题包括以下几点，由Michael Rabiger提出：
这部电影是否描述了一个真正的、可辨认的社会现实？电影源于某种信念（一个想法，一个议程，一个强有力的观点，还是一个隐藏或可见的信仰）？这部电影是否涉及提高意识（一个事件，不公正的问题，其他文化，未知的知识或技能，推翻接受想法）？电影是否显示了人类价值观（一系列或一个观点）？这部电影是否涉及冲突（人类与自然之间的斗争、不同的政治价值观之间的冲突，等等）？这部电影想评判社会还是仅仅提供信息？这些问题都可以用来评价或批评纪录片。此外，我们调查并提出关于用于纪录片中电影技术的问题（框架、观点、编辑、声音、相机运动/寂静、手持/三脚架安装），以及这些技术是否提高、戏剧化、或者缩小了这部电影的立意。
结论
约翰·格里尔逊对纪录片的定义是：确立了“纪实”作为纪录片的美学思想非娱乐、教育与宣传的基本运作模式，将哲学问题有创意地呈现。然而，另一个术语，“纪实”，自1980年代以来已经开始在专业圈子里传播，同时最近的数字年代，因为Youtube，我们每个人都可以成为媒体内容制作者。纪录片可以作为自1990年代以来，英国长篇电影的复苏，可以是从主流电视频道委托拍摄或购买的，或是由播客在互联网上发布的短剧。它们的共同元素是这些记录的“生活”是他们发布、并找到观看的观众——否则我们怎么谈论它们呢？
过去的15年，英国纪录片电影制作从一个相对不寻常的职业或者一种昂贵的行为变成为一个受欢迎的可以让所有年龄和各种能力级别以之作为消遣业余爱好的活动。纪实电影的长度和主题是互联网的生命力，考验通过互联网创造和发布的创造力程度，到目前为止，每秒大约有24000字节在互联网上被传播，还在以成倍的速度增长。
如今沟通的格局已经改变了我们看世界的方式，音频视频相关硬件和软件的变化是这场社会变革的中心。这将彻底改变大多数人看、记录、收集和使用数据的方式。同时，哲学层面上，我们也参与到了一个新的世界场景中——我们在线上记录、存档我们的生活。我们现在用的，正式或非正式创建图像的方法，改变了我们与世界的互动方式。或许更重要的是，我们如何看待自己与周围正在被创建内容的关系。因此，必须这样说，纪录片创作的教学既面临着当下媒介环境的挑战，更迎来了新的机遇，那就是我们可以更加方便地、客观地记录这个世界的真实面容。
作者：艾莉森?卡恩