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文艺美学的论文 篇1：
文艺美学的立体性建构
《偶然与永恒：中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义》，张晶著，人民文学出版社，2020
《偶然与永恒：中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义》（以下简称《偶然与永恒》）讨论的是中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义，但其中蕴含与映射着的是张晶先生所建构的特色鲜明、富有时代气质、更为立体的文艺美学。之所以说“建构”，是指张晶先生的古代文艺理论的阐释，不仅是其学术生涯中的苦心孤诣之所在，而且是其生命精神面向社会历史时的文化实践;也不仅指具有比較完善的话语体系和逻辑论证，而且还指在理论上所显示的创造性与价值指向。因为脱离现实、忽视生命体验、疏远了价值寻找的理论推演必然是支离隔膜的。《偶然与永恒》中论及诸多范畴和命题，包括感兴论、偶然论、妙悟说、自得说、化境说、两极论、意境与身体、中道与师法、情志与意向、触遇与感兴、神思与辞令、如在目前与见于言外、鸢飞鱼跃与审美理性、诗意意象与气论哲学、万物一体与生生之美等，但我们发现在这些醒人耳目的话题与细致入微的分析背后，寄寓着张晶先生对审美理性、审美主体的体验、审美价值的一体化思考。
毫无疑问，张晶先生对古代文艺理论作为文艺美学建构的理论资源是具有深入认识的，“中国文艺理论的范畴命题，就是产生于审美抽象的思维方式”[1]10，“审美抽象是其具有特殊性的思维方式和理论路径，而这正是中国古代文艺理论与其一脉相承的关键所在”[1]10，“中国的古代文艺理论并不缺乏体系性，还因为它们的哲学基因，反过来说，中国古代的哲学观念体系，对文学艺术的母体作用是客观存在的事实”[1]11。确实如此，中国古代文艺理论具有体系性且有其哲学基因，但张晶先生更青睐于以审美抽象或审美理性来概括其哲学气质，这样的判断是准确的，它毕竟不同于重视形而上思考与逻辑推演的西方哲学与文论。这样的理论倾向，其实是与他对审美主体与审美体验的重视有关的，张晶先生说，“中国古代文艺理论的范畴与命题更多的不是从哲学观念出发来概括文艺现象，而是文学家或艺术家从文学艺术创作的审美经验中加以升华的。它们与艺术实践的关系至为密切，而且带有非常丰富的创作信息”[1]7，“中国古代文艺理论的范畴，大多数含有极高的价值体认，是艺术家对创作的高峰体验的艺术经验所作的理论概括”[1]9，“在创作论方面，它们概括的文学家艺术家在产生创作冲动时的感兴状态”[1]9，足见张晶先生对审美体验之重视。事实上，基于审美体验，审美主体完成的审美过程中，就不是产生抽象的美，而是一种与体验为一体的审美抽象或审美理性。进而言之，在文艺美学中，审美体验、审美主体、审美理性，这三条线索的确立是张晶先生的理论自觉。此种方法论正反映着张晶先生的文化观与哲学观，他认为存在一种历史流变性。那么，审美就不是形而上的回归，也不是步入探讨文艺与儒、道、佛哲学关系的老路，而是紧密结合文艺美学实际，直接进入审美过程之中，来观照审美主体、审美体验，以及相关的理路，从而来触及审美价值并体验圆融境界。可以说，这是文艺美学建构的一种思路，《偶然与永恒》中贯穿了这一思想，具体言之：
首先，关于审美理性的体认。在理论方法上，张晶先生超越了经验性的感悟和心理学意义上的分析，转而体认中国古代文艺理论中的审美理性，这是对古代审美传统的回望，也是以敏感的艺术与理性之触角来重新唤醒历史现实中的审美智慧与审美自由。而当这种审美智慧的掘发离开传统的文化解读或范式性描述、直面当代文艺现实与理论创构时，就变得过程艰难而意义不凡。谈及感兴论，张晶先生讨论了感兴论和艺术媒介论的内在关联，突出感兴论中文学、音乐、绘画的媒介感及其审美构形能力。他说：“诗人是凭借着长期艺术训练而获得的媒介感与外界事物相触遇，从而在头脑中产生了具有内在视象性质的画面，而这恰恰是已经用词语和韵律等媒介进行内在构形了。”[1]111即试图探讨艺术赋形中存在的形式化因素，这既是对审美理性的探求，也是将“感兴”当作一个艺术生命产生的过程来看待。在《神思与辞令》中进一步论述了诗歌语言的媒介功能，他认为“诗歌语言（‘辞令’）是开启整个创作过程、形成完整意象链条的基本要素”[1]297，“诗歌语言具有连接创作从内在思维到外在表现的唯一的媒介功能”[1]304;同时，论述了“诗歌语言具有特殊的‘体物’功能”，[1]309进而凸显诗歌语言如何表现物的特征及如何通过物象唤起人们的情感。而在《“鸢飞鱼跃”与审美理性》一节中，专门讨论“诗中之理”，并探讨创作过程中诗中之理的形成。《偶然论的文艺美学品质及其价值》一节，则讨论了偶然论在中国诗学中的普遍存在，这一观念，以“偶然”“偶尔”“猝然”“忽然”“触”“遇”“会”“不经意”“天机”为名，但这个“偶然”未尝不与必然关联。正如张晶先生所说，“偶然不是刻意，没有硬性的规定，而是一种自由，是超越了必然的”[1]127。其超越所依赖的基础，正是审美中所触遇激发出来的不同于“灵感”的审美价值。《中道与诗法》中，则追溯佛教“中道”哲学，考察“中道”作为一种方法论在古典诗意中的存在。书中关于审美理性的描述与解析触目皆是，在此不一一列举。这些审美理性分别存在于历代理论家那里，各有其哲学与诗学的逻辑，在其历史时空中自有其存在的合理性，可以不言自明，但它们如何能跨越时空在当下也合理存在呢？张晶先生显然没有过多地单独论证这些审美理性的自身逻辑，而是容纳在对审美主体之审美体验的观照中。
其次，重视主体的审美体验。不难发现张晶先生对于审美主体性是颇为关注的，并且做了专门的理论阐释与建构，发表过《审美主体：感兴论的价值生成前提》《人民是文艺审美的主体——对习近平同志在文艺工作座谈会上讲话的美学理解》《叶燮感兴论的审美主体建构》《中国诗学所呈现出的审美交互主体性》等文章。这种理论用心，基于中国古代文艺理论的实际，同时也是主动的、自觉的当代理论言说。当然这种言说有的附着于对古代文艺理论的阐释，试图从古人的主体性中汲取文化精神与美学营养;有的则体现了当代理论的主体性，承担着当代文艺美学的现实诉求，成为当代美学中心性论、人性论的一部分。张晶先生的审美主体，具有交互主体性色彩，也称为主体间性，是与天地宇宙相往还的，同时，这个审美主体也是投身于整个历史进程中的，因而这一主体具有着实践主体的物质。我们从张晶先生的审美主体中可以看到丰富的蕴涵。《“自得说”的文艺美学品质及其价值》一节，专门讨论了“自得说”对审美关系中主体价值的标举，认为“自得”观念在艺术创作中突出的是作家、艺术家的主体性;从物我之间的审美关系来讲，“自得”可用“我向性来理解”，“创作中的‘自得’，是一种脱略前人的某宗某派的束缚，充满主体精神和创造精神的自由状态”。[1]173在此，强调审美主体就是高扬审美中的自由和创造性。《情志和意向》一节可谓审美主体之专论，目的在于以情志为一体，揭示诗歌创作中的意向性特征，也即从现象学角度阐释主体意识的意向性。张晶先生认为，情志并非以理性的形态出现在诗中，作为诗歌的发生动力要素，情志有颇为充沛的感性意志的能量。张晶先生避开了意识形态的理解，从诗歌动力学的意义上将情志阐释为一种蓄势待发的矢量。这是一种超越道德论、意识形态、抽象人性论的解读与建构，它内指于审美机制与价值系统之内。张晶先生对于主体性的高扬，有其自身逻辑，隐藏着传统、现代、当代的文化基因，应当属于当代文艺思想史上“心性”思考中的一个环节。[2]广义地看，张晶先生的文艺美学属于当代马克思主义美学范围，他对于主体性的重视，与西方马克思主义理论家们形成鲜明对比。[3]
张晶先生的审美主体当然并不仅仅停留在意志、意识层面，而是进一步落实在了身体层面。《意境与身体》一节中认为，旧题王昌龄《诗格》的意境论贯穿着身体维度、拓展了新的思考方向。文章写道：“‘若诗中无身，即诗从何有？指出了‘身’作为诗人有血有肉的自然人才是诗所以赖以存在的根本。而這个‘身’，并非只是与心灵或精神二元分离的肉体，而恰恰是与心灵并无间离的主体。”[1]220张晶先生将对审美的体认引向了生活与实践的真实之中，因而在对《诗格》的解读中，就着力揭示从身体从气息到闻见知觉的运动过程谈“意”的奥秘。其固然在理论上借鉴了梅洛—庞蒂“身体意向学”，但也是对中国古代文艺理论的本质性彰显与创构。
最后，寻找审美价值。既然重视身心合一的审美体验和主体意识，那么，张晶先生对审美价值寻找就不仅是对审美形式的体察建构，也不仅是对审美趣味的认同与赏鉴，而是对生命精神与境界的确认与回归。《中道与诗法》中，探讨“中道”观念使中国诗学产生了哪些美的价值，具体而言，“中道”观首先使诗人作为审美主体的把握对象方式，由个别、局部把握变为整体性的把握，进而形成了创造浑然圆整之审美境界的能力;其次，般若中观假有性空的观念，对中国诗学的渗透，使意象和意象创造有着明显的幻象特征，等等。这是借助佛家的“中道”观念及相关语言论来探求审美价值的生成可能。在讨论自得时，张晶先生则明确指出，“由‘自得’而产生的创作风貌，并非止于主体的价值生成感，而是一种与万物融为一体的境界，它也是审美的至高境界”[1]176。这就是说，自得一方面作为审美方法论，另一方面也是境界说。而在《万物一体与生生之美》中，则讨论万物一体观念与中国美学独特气质之关系，文中说：“一是‘万物一体’的观念使中国人在艺术创作的审美关系上呈现特殊的样态，审美主客体的关系在更多的时候不是一对一的关系，审美对象呈现为有机性的完整的场域;二是由艺术家审美活动而创造出的文学艺术作品，有着元气淋漓的生命感;三是审美活动的主客体呈现了普遍的主体间性;四是审美主体不是孤立的，而是在对万象的映射中凸显其主体地位的。”[1]372-373这段文字非常深入和清晰地讨论了万物一体观念对于审美主体、审美方式的重要影响，也回答了审美价值生成的先天机制，以及何以具备“生命感”“有机性”这些民族性特质。凡是论及审美活动与审美主体，必然论及价值，在此不一一具述。审美价值就是在审美活动中，而审美活动直接是主体的审美体验。
张晶先生之文艺美学研究涉及古今中外之学，儒道佛耶之教、诗书琴画之艺，包罗众多，浩瀚磅礴，但都围绕着美的相关问题，在回望传统、接纳新知的过程中，完成了艺术与美及人生体验的互相阐释，建构了颇为系统的文艺美学体系，拓展了宏远的人生境界。张晶先生承认有一种审美理性存在，承认生生之美，承认在审美中的浩茫境界，并去证明和解读，在开放的现实与文化环境中吸纳、修正、创造这一传统。因而，无论是学术精神还是学术成果总是常新的，这从张晶先生的语言论中可见一斑。一方面，认同“中观”论中对语言名相的消解，他说“中观的‘无分别’与‘不二法门’对语言名相的消解，使诗论进一步形成了超越于语言之上的审美价值系统。”[1]258另一方面，突出语言在审美体物中的媒介与功能作用，“诗歌语言是开启整个创作过程、形成完整意象链条的基本要素”[1]297;再一方面，也体认并解析“如在目前”“见于言外”的语言构形论。张晶先生追求超越语言的审美境界，但他也专注于作为精神世界与现实世界枢纽的语言，这正是审美中触及“偶然”与“永恒”的媒介与关键，这样的语言论呈现了兼容中外古今的新气象，也是界定张晶先生文艺美学的一道富有意味又犀利明晰的线条。
注释
[1]张晶.偶然与永恒：中国古代文艺理论对文艺美学的建构意义[M].北京：人民文学出版社，2020.
[2]尤西林在《心体与时间：二十世纪中国美学与现代性》（人民出版社2009年版）中讨论了心体与审美的历史进程和不同样态。
[3]李春青指出：“在西方马克思主义批评家那里，从来不会涉及作为‘个体主体’的气质秉性、创造性以及其他属于个性方面的因素对于文学创作的重要性。”见李春青.新传统之创构——中国当代文学理论的学术轨迹与文化逻辑[M].北京：北京师范大学出版社，2019：139.
作者单位：北京语言大学中华文化研究院
（责任编辑 周雨尘）
作者：李瑞卿
文艺美学的论文 篇2：
从文艺美学的角度看李贽“童心说”的局限性
摘要：明代思想家李贽的“童心说”是其思想核心，强调自然而为、绝假存真。“童心说”中包含肯定人情私欲与人人平等的观念，并且首次将戏曲提升到“至文”的高度。然而，“童心说”作为一个特殊文化背景下的文艺美学理论范畴，它的产生必然会带有某些历史局限性。基于此，本文主要探讨了从文艺美学的角度看李贽“童心说”的局限性。
关键词：文艺美学;童心说;李贽
李贽（1527-1602），字卓吾，号宏甫，别号温陵居士，晋江（今福建）人。李贽著述颇多，“童心说”出自其《焚书》，是李贽人性论的内核。他从自然本体论出发，肯定出自真情的忠孝仁义，同时也赞同人各有“私”，将矛盾的二者以自然之“真”加以统一。但是，从整个文艺美学发展的宏观角度来看，“童心说”在理论实践上具有很大的局限性。如果只将“童心”视为通往“真情”的独一无二的渠道，那将会是中国文学史发展的一大局限。
一、“童心说”提出的背景
（一）社会背景
晚明政治腐败，统治者为了禁锢思想大兴文字狱，并且通过程朱理学与八股取士制度进行思想控制。在仕途上不得志的文人走向市井，所作文学作品贴近底层人民，更加世俗化。在经济方面，随着城市的兴起，市民阶层开始要求符合自己阶级的文化，传统的道德说教无法满足其精神需求。李贽年轻时所生活的泉州，因港口而发展，宗教汇集，社会各阶层流动活跃，因此思想上也自由多元。在思想文化方面，官方采用道德核心“理”及其衍生的“德”与“礼”束缚人的情感与个性，文化发展趋于停滞。而李贽家族与泉州伊斯兰家族通婚为其提供了接触多元文化的机会，为其突破宗教、民族进而反传统提供了文化背景。
（二）李贽学术背景
李贽从小跟随父亲接受儒学教育，精读儒家经典但却厌恶假道学先生。任官于北京及南京期间，研习阳明心学。受“四句教”的“善恶新说”影响后，依靠良知来区分善恶。进一步确认了自己以“心”而非圣人言论为准则的价值判断，个体的主观能动性得到提升。阳明心学的个体主体性在“童心说”中体现为平等意识与独立人格。王畿则让李贽脱离阳明心学中先验的“良知”，将心恢复到自然原初的状态。李贽还吸收了罗汝芳“乐”是天然真情的理论，提出“自适”“率性”;改造“赤子之心”为“童心”，强调无所思虑的“最初一念”。在姚安任职的三年，则让李贽有了充分接触道家学说的机会。李贽认为人本自治、各有其位，而儒家所倡导的“仁”反而违反自然规律，因此反对束缚人心的教条规矩。在治理姚安期间，顺从自然，肯定百姓欲望，實现了“因性牖民”。李贽还接受了庄子“万物齐一”的观点，主张无差别的平等观。“不以孔子是非为是非”也是在庄子相对主义的“齐是非”影响下推展而来的。李贽认为物不齐在于人的成见之心，评价的标准应顺应时空，评价的眼光也应宽广多样。晚年的李贽在遭遇家人相继离世的打击后为了摆脱痛苦开始研习佛学。
二、“童心说”的局限性
（一）“童心说”理论价值取向单一
“童心说”的第二个漏洞体现在它的理论价值取向单一。李贽建立以“童心说”为核心的文学审美意识形态具有一定的狭隘性，对此，分两个方面进行论述。第一，从文学创作心理来看，“童心说”忽视了作者的真情与作者的实际见闻之间的差异性。李贽主张“童心”至上，在他看来儿童时期的人不会说假话。但是，如果将这种经过后天的学习和规范的直言运用到文学创作中，这其实是与实际中的文学创作完全不相容。例如，中国古典文化美学范畴里的意境美、韵味美，再如“韵味”“韵外之致”“言外之意”“不着一字，尽得风流”等。值得注意的是，这些古典美学范畴并不侧重于描述人肉眼所见的实际见闻，而是强调实际见闻之下事物的本质。
刘勰在《文心雕龙》中提到：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”。隐处即秀处，审美主体所蕴含的复杂的情意不直接通过文词把它们表述出来，而是通过生动逼真的意象把它们呈现出来。例如，陶渊明《饮酒·其五》，“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”。在这首诗中，陶渊明不是用理性的言语来表达他内心的情感。他把想要表达的情意全都隐藏在诗句的物象当中了，是悠悠然与南山相会的闲情，是安逸舒适的日夕下的景气，是无言却紧紧相伴的归还的飞鸟。在这种心与境的交织中，陶渊明“真言”悠然，但“欲辨已忘言”，他内心无限的愉悦跃然于纸上，那不可言传的人生真谛顿时呈现于此。文艺美学中的美更多是体现为一种情景交融、虚实相生的朦胧美，正如刘勰《文心雕龙·物色》所云：“目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”。文学的艺术价值并不与文学创作者的实际见闻完全如一，文学的艺术价值主要在于文学作品自身具备的审美上的张力，而文学作品自身无法预测的神秘感是文学艺术作品审美张力的来源之一。
（二）“童心说”自身存在的矛盾
“童心”与“真情”从文艺美学的角度来看，“童心说”主要追求的是文章的真情之美。在“童心说”第一段，李贽说道，“夫童心者，真心也”。李贽认为，童心就是真心，真心就是童心。童心，也是检验真心的标准。在文章中，作者的真情实感就是真心的映射。那么，李贽对童心与真心之间关系的认识存在怎样的缺陷呢？一方面，“童心说”提到“若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心”。李贽认为，童心就是人的本心，是一颗绝对真诚的心;那么，童心一定是真心吗？李贽认为童心就是人的本心，最初的一念之心。这涉及伦理学对“人心”“人的本性”的探讨。除了在“童心说”里表述了他对人性的思考之外，对于“人的本心”“人的本性”的探讨还体现在他的社会思想中。在《焚书·答邓明府》里，李贽说道：“如好货，如好色，如勤学，如进取，如多积金宝，如多买田宅为子孙谋，博求风水为儿孙福荫，凡世间一切治生产业等事，皆其所共好而共识，共知而共言者，是真迩言也”。可以看到，李贽肯定人的“好色”“好货”等欲望和对“功名利禄”的追求，并且把这些当作是“迩言”和“善”的。如果真如李贽在这里对“人性”的认识所说，“人性”的欲望是自然而然的，是与生俱来的。那么为了使这种人的本性和谐健康发展，李贽大力抨击了理学对“人欲”的过分压制，这种反抗色彩在“童心说”里体现得淋漓尽致。
明朝末年，封建制度进一步专制化，在空虚僵化的学风之下，人们的思想受到了严重的束缚。在这一社会时代背景下，李贽提出“童心说”，重新呼吁起人们对“真”的重视，主张文学创作者应该秉承真率的个性，依真情讲真话。毫无疑问，“童心说”丰富了当时的文学审美标准，对当时的文学创作风气产生了积极的影响。然而，我们有必要对“童心说”进行深入挖掘，只有具体分析并客观批判作为一个文艺美学理论范畴存在的“童心说”的局限性，从而使“童心说”能够更加全面的发挥其在文学领域的引领作用。
参考文献：
[1]隋晓聪.论李贽“童心说”[J].濮阳职业技术学院学报，2020，33（02）：66-68+72.
[2]王丽，李涛.李贽“童心说”的现代性精神特质及其教育价值[J].教育学报，2020，16（01）：120-128.
作者：灵春
文艺美学的论文 篇3：
数字化潮流与文艺美学的范式变更
摘 要：文艺与审美、文艺学与美学的交错叠合是中国文艺美学的基点。文艺与审美实践的数字化为数字化时代的文艺美学提供了实践基础，不仅有助于催生新的问题意识，也有助于促成数字文艺美学的新范式。“生控复制”和“赛博格”使人机交互、人机一体迈进前所未有的境界，生物技术、信息技术与文艺、审美日益交会。文艺、审美信息传播呈现为网络状的“星丛传播”。这些因素叠加在一起，促使审美模式和文艺生产消费模式发生空前剧变。新型的文艺美学需要自觉强调“数字性”和“审美性”的化合；需要格外关注新兴的数字媒介，以新媒介为中心重新审查和审视文艺、审美实践；需要关注虚拟审美，拓展文艺美学研究的视野和思路；更需要关注全觉审美，立足全觉审美培植文艺美学研究新的生长点。
关键词：数字化；审美；范式；数字文艺美学
21世纪以来，中国全面步入数字化时代。这个时代数字化基质的奠定，可以追溯至20世纪90年代自上而下全面布局的那场信息革命。从那时起，在网络传播、超文本、卫星通信等新型传媒技术和信息媒体革命的驱使下，人类社会跨入尼葛洛庞帝所谓的“后信息时代”。网络传播和数字媒介转型全面改写了我们的社会文化。身处新世纪的我们显然无法否认和无视这种“数字化生存”，今天每一个人的举手投足几乎都与电子邮箱、手机、QQ空间、微信朋友圈、淘宝账户等数字化产物息息相关。质言之，数字化影响了中国社会生活的方方面面，这种影响不是短促的、片面的，而是呈现为一种深刻持久的浸润效应。深受数字化浪潮的影响，新世纪以来的文艺与审美实践也呈现出前所未有的新面貌和新特色，这为新世纪的文艺美学研究提供了新的研究课题和前所未有的历史新机遇。
“传播的历史是‘越来越多’的历史”①，是媒介形态和传播方式日趋丰富的历史。在今日的数字化时代，传统的身体传播、人际传播、大众传播、分众传播依然存在，新型的生控传播、沉浸传播、融媒传播、智慧传播等纷现错出。这显示了新世纪以来中国文化传播领域盘根错节、复杂多维的状况，这种状况势必影响到新时代文化范式的建构，进而影响到文艺研究领域的范式重构。美国科学哲学家托马斯·库恩（Thomas Kunn）在20世纪60年代提出并在之后不断反思和拓展的“范式”（paradigm）转换理论有助于我们厘清这一问题。在托马斯·库恩看来，“范式”概念主要指称的是在一定时期占据主导地位的、从事某一学科研究的群体共同遵守的成套实践规范、理论框架、思维与心理的惯例。他还对范式嬗变、旧有范式趋于衰朽以及新型范式异军突起的动态性、激转性、复杂性有清醒认识和深入阐述。范式不仅具有相对稳定性、规范性，也具有动态性、过程性、激变性、复杂性。不同学科领域遵循的范式虽然不尽相同，但也有着共同的基础，即它们“在许多标准范例（范式）上意见一致”，如对正义、平等、良知等有着类同的理解。②从这个意义上说，我们可以把范式分为多种层次：除了大的文化范式、时代精神心理范式，还有学科范式、分支学科范式。③同时，动态演替的范式观也意味着一定时期内的范式不是唯一的，而是多元的。多种范式并存、竞争、互动是范式嬗变的题中应有之意。④由此来看，新世纪中国文艺学美学范式的错综复杂、多元共生也就不难理解了。
一、中国文艺美学的基点
那么，问题来了，数字化潮流如何影响中国的文艺美学范式变更？文艺美学在数字化时代應该如何重构？解决这些问题，显然需要回到一个基点——何谓文艺美学。
众所周知，“文艺美学”这一概念首先由李长之在1935年5月发表的文章《论文艺批评家所需要之学识》中提出。后来，李长之又在《批评精神》《苦雾集》《梦雨集》等著作中“初步阐述了建立文艺美学学科的设想”⑤。可见，李长之不仅新造了“文艺美学”这一在今日广为人知的学术概念，而且自觉地创构了以该术语指称的学科体系。如果说在中国历史上对文艺美学相关问题的探索和实践古已有之，源远流长，那么中国文艺美学的学术化和学科化则始于李长之。
文艺美学可谓是文艺与审美、文艺学与美学交错叠合的结果。李长之在1935年5月5日将文艺美学（literaraesthetik）或诗学（poetik）解释为：“文艺美学者是纯以文艺作对象而加一种体系的研究的学问。例如什么是古典，什么是浪漫，什么是戏剧、小说、诗……从根本上而加以探讨的，都是文艺美学的事。”⑥也就是说，文艺美学旨在以“体系的”和“根本上”的方法研究文艺。在此，李长之并没有细致阐述文艺美学的研究方法。1942年10月30日，李长之另文论述了文艺美学的研究方法：“如果研究，就要讲方法，在根本上，方法应该分为二种。一是历史的……另一是体系的，也就是哲学的。”文艺美学的体系“其中包括诗学，或称为文学原理（但中国不幸的名词是文学概论！）以及文艺中各种成分的专门研究。体系学所问的不是演化意义了，而是绝对价值。”⑦这里，李长之把体系的、根本的研究方法锁定在哲学上，而在同一篇文章的末尾他又指出：“批评所需要的学识，也可以借此了然了，最重要的当然是语言学、心理学、社会学和哲学。哲学中最重要的是美学。”⑧我们把李长之这些零散的论述拼凑起来不难发现：所谓文艺美学就是主要运用美学的方法对文艺问题进行历史化的研究形成的理论体系。
港台地区在20世纪六七十年代蓬勃发展的文艺美学研究在本质上恰恰是延续了20世纪前半期中国现代文艺美学研究的血脉。⑨1969年，金荣华在台湾“中国文化大学”文学系率先开设“文艺美学”课程，与文艺美学在高校的课程化和体制化进程相伴，“文艺美学”这一概念也在台湾地区流行开来。台北新风出版社（1971年）、台北远行出版社（1976年）和台北里仁书局（2010年）先后印行了台湾学者王梦鸥的论文集《文艺美学》（尉天骢编辑）。这一论文集是李长之以后文艺美学学理建构的重要关节点。卢善庆、冯宪光等学者认为，王梦鸥的文艺美学就是文艺学与美学之间“相互交织的边缘学科”⑩或“间性学术空间”B11。
受王梦鸥启发，1980年中国内地学者胡经之在昆明召开的中华全国美学学会首届年会上提出了建设文艺美学学科的倡议，得到参会学者的广泛支持和响应。之后，文艺美学“成为国务院学位委员会颁布的中国语言文学一级学科所属二级学科文艺学下面的一个三级学科，并于1981年在全国首次招收文艺学专业文艺美学方向硕士研究生”B12。2000年，山东大学文艺美学研究中心获批教育部人文社会科学重点研究基地，成为国内第一家文艺美学重点研究基地。
如果说李长之开启了文艺美学的学理化征程，那么胡经之等后来学者则实现了文艺美学的学科化，使文艺美学得到高等教育体制的接纳。而以胡经之为代表的内地文艺美学研究者仍然认为文艺美学建基于文艺与审美、文艺学与美学的“交叉关系”B13。综上所述，我们在文艺美学发展的历史进程中择取了几个关键节点，这些重要节点给文艺美学的学理内涵反复加持同一个注释——文艺美学就是文艺学和美学的交集。
既然文艺美学必然关涉文艺与审美、文艺学与美学两个维度，那么数字化也只能通过重构文艺与审美、文艺学与美学两种路径来变革中国文艺美学的范式。因此，文艺与审美的数字化、文艺学与美学的数字化是新世纪以来中国文艺美学范式数字化重构的必然切入点。实际上，文艺美学在2000年前后的快速发展中就已经遭遇数字化潮流的冲击。那么，文艺美学所关涉的文艺与审美、文艺学与美学在数字化大潮影响下会发生哪些变化呢？
二、文艺、审美的数字化和文艺学、美学的数字媒介转型
新世纪以来，数字化潮流对文艺与审美实践的重塑可谓触目惊心。笔者曾在《网络传播正在改变审美范式》B14和《信息传媒文化与当代文艺生产消费的新变》B15等著述中系统阐述过网络传播对当代文艺、审美实践的深刻影响，指出它使当代文艺生产与消费的模式、格局、形态发生了全面、深刻的变化，使新世纪以来的审美情境、审美主体、审美客体、审美情状、审美心理、审美创造接受惯例发生了全方位变化。这些变化我们在此不再赘述，仅就一些以上著述中未予开掘的方面进行阐发。
数字化潮流使文学艺术产生了亘古未有的大变化。如果说古腾堡印刷术、工业革命的蒸汽动力促使西方文学幻化出了小说尤其是长篇小说这个被黑格尔视为“资产阶级的史诗”的文学类型，机械复制、电子复制促使电影、电视、摄影成为艺术的新宠，那么数字化时代的“生控复制”（biocybernetic reproduction）（W.J.T.米切尔语）B16和“赛博格”（cyborgs）（唐娜·哈拉维语）B17则使人机交互、人机一体迈进前所未有的境界，生物技术、信息技术与文艺、审美日益交会。创作者和机器结合形成的“赛博格作者”（cyborg author）成了前所未有的新型文艺创造主体，文艺实践主体灵肉一体的生物性构成不再理所当然。随着赛博空间成了文艺舒展张扬的新天地，文艺创造者也获得了全新的存在方式。其生物身份与在线身份时分时合，作者主体的虚拟化、分裂化、数据化、多重化（不仅是指存在方式的多重化，还指作者的复数化、集体化及对群体合作的依赖，如网络小说接龙、微信朋友圈续诗狂欢等）都足以令前人目瞪口呆。
在此特别值得一提的是“生控复制”对文艺、审美实践的影响。早在1998年，W.J.T.米切尔就在《最后的恐龙书》中提到了“生控复制时代”的说法。米切尔这一观念的形成深受史蒂芬·斯皮尔伯格执导的影片《侏罗纪公园》的启发，他认为其中的恐龙图像就是典型的生控复制产物。在2003年发表的《生控复制时代的艺术作品》中，他从广义和狭义两个角度对这一问题做了进一步阐述。他认为，“新的生产模式是生物学和信息科学的双重革命即我所谓的‘生控’”B18。米切尔对计算机技术与生物科学、新的技术媒体、政治经济结构结合对有机体的影响和重构有着透彻的领悟。B19這一思路也启迪我们正视“生控复制”给数字化时代的文艺与审美实践带来的多重影响。当我们浪迹网络游戏灵境（virtual state），把玩欣赏钢铁侠，笑谈“手机控”时，或许肖恩·库比特的说法值得我们深思：“我们使用这种键盘就像控制括约肌一样灵便自如。”B20
在数字化语境下，文艺、审美信息传播的方式也发生了巨大变化。这种剧变不仅仅在于传输速度空前变快、传输的信息量海量喷涌、传播跨越时空的自由度空前，还在于数字化传播整合了单向、双向、多向传播与线性传播、非线性传播，形成一种网络状的“星丛传播”。这种“星丛传播”不同于复合传播，它不是多种传播方式的简单叠加。在数字化时代，文艺、审美信息的传播必然呈现为全媒体、融媒体、智媒体传播。数字化传播的优势恰恰在于，它是一种跨越鸿沟、联通门类、融通整合、立体多维的数字化“全境传播”“全息传播”“星丛传播”。
除了为学界津津乐道的全媒体、融媒体、智媒体传播外，“生控传播”（biocybernetic communication）也堪称是今日引人注目的新传媒逻辑。如果说氏族时代的传媒逻辑是“人际传播”，与那个时代口耳相传的传媒逻辑相适应的文艺形式是口述文学和口头诗学；那么，工业化时代和电子时代的传媒逻辑则是“大众传播”，与此相适应产生了两种文艺形式。与印刷文化这种解符码（对以神话为代表的口述文学的解符码）的大众传播相适应的是现实主义文艺；与电子文化这种再符码的大众传播相适应的则是现代主义文艺。数字化时代开辟了文艺传播的新纪元，昭示了一种全新的传媒逻辑。我们正在步入的时代不仅是融媒体、全媒体的智慧传播时代，也是一个“生控传播”时代。格伦·F.卡特赖特（Glenn F. Cartwright）认为，“生控传播”的一个明显目标是可以使用思维去控制广泛多样的家庭装置，由此人类可以使用思维去控制从简单的便携计算器到像军事坦克那样的复杂机器。在这种愿景中，人们可以仅仅通过思考数字而非按压通信按钮来进行操作。这类研究的扩展关注的是个体与机器甚至个体之间的精神沟通，这类似于心灵感应，但是它奠基于久经考验的科学原则和成熟技术。B21这里，格伦·F.卡特赖特所谓的“生控传播”还囿于工程传播和技术传播领域，相比之下，W.J.T.米切尔对“生控复制”的理解更为辩证深入。他认为“生物控制”在“生物”与“控制”之间存在着张力关系，有机生命对来自机器的控制采用或屈服或抵抗的策略。因为“生控不仅涉及到控制、交流领域，而且涉及到逃避控制、拒绝交流领域”B22。生控传播奠基在人机一体的基础上，在今天，人机一体、人工智能与文艺、审美实践的关联已然不是天方夜谭，阿尔法狗下围棋、人工智能钢琴演奏、基于大数据的诗歌软件瞬间“作诗”等正在走进我们的视野，成为我们文化生活的有机组成部分。
新世纪以来，微电影、网络小说、全记录真人秀、手机电视、网络剧、数字电影、网络综艺等新型文艺形式缤纷陆离，技术和艺术的界限不再清晰。数字化技术还直接改写了传统文学、美术、电影等基于二维平面的存在方式。与传统文艺和审美实践中的情境（Aesthetic situation，借助想象、引申等心灵作用得以生成）、语境（context，借助对文字的解读和上下文意义关联的整合得以生成）不同，虚拟现实和虚拟审美创生的是一种灵境（virtual state），它不再以二维平面的形式存在，而是一种玩家可以直接进入的多维场景。
网络游戏与虚拟审美、手机文艺与全天候移动审美、IP剧与网络在线审美、用户自助式生产消费与微信朋友圈式互娱审美等，彻底改写了传统的审美模式和文艺生产消费模式。质言之，数字文艺、审美的关键点不在于新型文艺审美性与艺术性的提升或弱化，而在于商业化和产业化的生产机制、媒体化和数据化的传播渠道、娱乐化和休闲化的消费模式、即时联通的智慧生产、智慧消费网络的星丛式格局，在于审美模式和文艺生产消费模式的剧变。在当今的数字化文艺与审美实践中，除了传统的内容产品的数字化升级换代、新的数字化内容产品的出现和不断更新完善外，配套的服务产品尤其值得关注。基于网络传播和大数据技术的私人订制式生产、随选消费、精准信息服务显示了“拉”时代的新风采。
当前，文艺与审美实践置身的数字化语境也呈现出新的特点。这种数字化语境是一个境界层深、复杂多维的构造体。与此相应，在新世纪文艺和审美实践中，物质文化形态的社会情境、艺术文化形态的审美意境、虚拟文化形态的数字化拟境交融叠合，共同构成影响新世纪文艺和审美实践的总体语境。置身于这种数字化语境，新世纪文艺与审美实践注定是错综复杂的，影响它们的是交相作用的各种因素。数字化语境使处于其中的各种文艺、审美要素都不同程度地受到影响，也给当代文艺与审美实践带来浸润效应。也就是说，数字化语境不仅仅是从一个角度影响当代文艺、审美实践，不是仅仅对某一个文艺现象或审美要素发挥影响，也绝不仅仅是作为一种因素或载体产生影响。相反，它为当代文艺、审美实践营造出一种发展氛围，构成当代文艺、审美实践的基调。它对当代文艺、审美实践的影响大于任何单一层面的面貌重塑或局部的要素重构，它带来的是总体上的改变，产生的是一种全息效应。这种数字化语境显然不同于一种系统、一个平台，也不同于一种背景、一类容器，它是一种多维场景，是一种“全境”。
文艺学与美学也遭遇数字化潮流的猛烈冲击，数字化潮流对文艺学与美学的重构在今天已非耸人听闻之说。就文艺学而言，由于文艺实践的基本要素世界如作者、文本、读者等都被重构，历史上曾经一度占据主导地位的作者中心论、读者中心论、文本中心论、世界中心论等文论模式都已不再完全有效。如在網络游戏中，行为者的现场演绎取代了艺术家的先验设计与操控，艺术家的权威和主导性受到严重冲击。文本也不再是先在的、一成不变的（如超文本艺术、网络接龙小说、网络AB剧等），而是具有展开的多种可能性，呈现为一种后验的动态过程。传统的置身其外、袖手旁观地进行观赏和品评的读者也不复是唯一存在，数字化艺术的受众同时也往往是当局而舞的参与者、生产者，甚至集生产者、传播者、消费者于一身。而“超真实”的虚拟灵境也判然有别于传统的世界和真实社会情境。数字化时代全新的文艺实践客观上呼唤着文艺学的升级换代。
胡经之等前辈学者在论述文艺美学时，着重将其从哲学美学的欧陆传统中解放出来，强调建构和发展一种不同于欧洲哲学美学的中华文艺美学，认为中华文艺美学可以从研究具体的审美经验出发，而不是沿袭欧洲美学聚焦于形而上本体论问题的传统套路。虽然“哲学美学也要研究文学艺术的审美问题，但是哲学美学在美的存在方式和存在本质的逻辑审视的前提下，把自然美、社会美和艺术美作为美的基本审美形态来做平行式的研究”B23。哲学美学重在研究审美意识和审美判断，文艺美学则重在研究审美经验。B24在数字化时代之前，将研究对象锁定文艺实践中的审美经验而非进行形而上的美学追问，确实是确立中华文艺美学独特性的不二法门。但是，“数字化生存”的内核是“比特”而非“原子”，当数字化已然影响甚至颠覆了人类日常生活中的审美经验时，美学和文艺美学也势必需要因应数字媒介转型进行范式转换。
三、呼唤新时代的新型文艺美学
毋庸讳言，文艺与审美实践的数字化为数字化时代的文艺美学提供了实践基础。这不仅有助于催生新的问题意识，也有助于促成数字文艺美学的新范式。
进入新世纪后，一种“数字媒介转向”凸显在文艺美学研究的地形图中，文艺美学研究似乎濒临托马斯·库恩所谓的“革命型发展”阶段，俨然面临着进行激烈的范式转换的历史机遇期。B25既往的文艺美学研究的理念、图式、期待视野、概念术语、研究方法、言说路径似乎都需要“升级换代”，似乎只有这样，才能有的放矢、游刃有余地应对文艺、审美实践中出现的新现象、新动态、新问题，而不至于瞠乎其后，丧失言说现实文艺问题和审美问题的能力。
确实，今日的文艺、审美实践早已与既往大为不同，凸显了许多前所未有的，或以前未曾提上日程的新问题。这势必要求今日的文艺美学予以阐释和解答，也势必促使今日的文艺美学不断发生裂变，进而走向重构。
这种新型文艺美学当然要格外关注新兴的数字媒介，以新媒介为中心重新审查和审视文艺、审美实践，以开启文艺美学研究的新征程。数字媒介转型使文艺和审美实践中的媒介元素变得引人瞩目，也显示了媒介发挥作用的多种维度和审视媒介效应的多种维度，这其中不仅世界的媒介化、文化语境的媒介化、文本的媒介化、作者的媒介化、读者的媒介化值得探究，而且文艺活动的媒介化、审美范式的媒介化也值得深入分析。数字媒介不仅使媒体、中介、渠道、体式趋于融合，而且创生出一种新的媒介文化情境，深刻影响浸润其中的各种社会文化成分。斯诺说得好：“在当代社会，公众往往接受媒体所呈现的社会现实，因此，当代文化实际上就成了‘媒体文化’。”B26现实也好，历史也罢，只有经过媒体的包装、转述，才能呈现在芸芸大众面前。从这个意义上说，我们面对的与其说是“现实”，不如说是媒体化了的现实，是媒体折射、呈现出的审美景观、图谱。同样，作者和读者也必须假道数字媒介才能相遇，数字媒介已经嵌入他们的生产、消费行为中，在某种意义上是媒介与作者、读者一道完成了文艺活动。数字媒介已经成为今日文艺文本的内在构成要素。基于此，文艺美学研究也需要自觉光大媒介思维，建构新型的媒介论文艺美学。诚如戴安娜·克兰所呼唤的：“发展一些利用媒体的特点解释媒体广泛传播的文化产品性质的理论。媒体是怎样塑造和构架文化的？创造和广泛传播这些产品的广义语境产生了什么样的影响？”B27
这种新型的文艺美学还需要关注虚拟审美，立足虚拟审美重新审查和审视文艺、审美实践，拓展文艺美学研究的视野和思路。如果说机械复制技术曾在历史上使真本与摹本的界限趋于消弭，那么虚拟现实、“超真实”的拟像、奇幻叙事、沉浸体验则使现实与虚构的界限趋于消弭，使文艺领域中真实与虚假的对立面临失效，也势必使传统的再现性美学、真实美学遭遇数字美学、虚拟美学的挑战B28。诚然，借助传统的电脑特技，传统的电影、动漫也可以“以假乱真”，让受众产生身临其境的错觉。但数字生成技术却可以无中生有，可以仅仅借助数码技术创生现实和日常经验中不存在的“超真实”。这种鲍德里亚所谓的“拟像社会”带来的不是错觉，也不是“真实感”，而是一种无法用传统的理论涵括、阐释的新的审美实践和审美体验。这势必促使人们重新去思考什么是“真实”，去反思传统的再现理论、表现理论对真实性、真实感的追求是否有效。比特文化重构了“真”，但这种“真”与原生的、物质形态的“真”显然不同。它是一种数码建构的“仿真”，虽然高清而逼真，但丧失了物性，只是一种数码性的次生存在，是一种与现实毫无关联的拟像。这势必也会使审美经验与审美感知被扭曲。罗伊·阿斯科特所谓的赛博知觉、界面知觉则从另一个角度凸显了审美知觉的新裂变。在《未来就是现在》中，他关注的是一个人能够同时栖息于真实世界与虚拟世界之间的“后生物学科”时代，认为这会催生一种新的自我意识以及新的思考与感知方式。B29
这种新型的文艺美学更需要关注全觉审美，立足全觉审美重新审查和审视文艺、审美实践，培植文艺美学研究的新生长点。视觉文化与听觉文化的对立由来已久，学者们多将听觉文化与时间倾向文明、农耕文明、田园牧歌时代、东方文化联系在一起，将视觉文化与电子时代相提并论。但是正如马克·波斯特所强调的，“在电子化传播的地球村里，个人的感官使用比例发生了变化，即从现代的以视觉为主到后现代的以触觉为主”B30。如果说电视、电影标示的视觉文化时代实际上是一个视听兼顾的时代，那么数字化时代更是视觉、听觉、触觉、嗅觉等各种感官合力并进的全觉文化时代。如同米切尔用视觉性替换文学性，我们也要清醒意识到，应该用触觉、听觉、嗅觉来补充视觉，同时关注光电、音响、气味、质量、冷热的刺激与反应，统筹兼顾生理、心理、语言、行为等多方面的因素，立足全觉审美诠释数字化时代的文艺和审美。
笔者在《新媒介文化语境与文艺、审美研究的革新》B31、《媒介文化生态的剧变与文艺美學的重构》B32两文中，曾对新世纪文艺与审美研究的“数字媒介转向”和建构“数字媒介学文论研究模式”进行过阐述，指出今日的文艺学应该因应时势，积极转型，“从传统文艺学着重于作家心性、纸质文本、文艺与外部世界和心灵世界关系的语言学思维模式转换到统括世界、心灵、影音媒介、现实、虚拟的数字媒介学文论研究模式”。与印刷文化时代盛行的“传统的线性思维、链状模式文艺学”不同，数字化时代呼唤的是“非线性、立体化的网络状模式的文艺学”。显然，仅仅从语言事实、语言实践、言语行为、语言文本、语言结构、语言感知和语言反应出发去研究文学，把文学作为“语言艺术”去进行研究的范式和思路有很大局限性。尤其是今天的数字化文艺早已突破文体界限，实现跨越门类联动，图声文并茂，动画、音乐、影视、诗文交会，增强现实与混合现实将实景与虚景、真景与幻景混融，同时调动审美主体的视觉、听觉、嗅觉、触觉等多种感觉器官。这一切使传统的文体区隔的理论言说面临挑战，单一语言形态的文学文本不再天经地义。
在这个意义上看，除了历史上被新批评理论家口诛笔伐的“意图谬误”与“感受谬误”外，“形式谬误”（文本形式高于一切）、“语言中心论谬误”也同样值得反思。确如沃尔特·翁（Walter J.Ong）所一语道破的，literture一词的原意是“书写的东西”，在口语文化中还没有形成文学这一概念术语B33。由此足见既往的文艺美学体系与印刷文化传统、文学语言中心论的信念的内在关联。面对数字化潮流和今日的数字化文艺、审美实践，新型的文艺美学要关注的重点是“数字性”，而不仅仅是“文学性”，它需要自觉强调“数字性”和“审美性”的化合。如果说传统的形式主义文论蔽于文而不知媒，传统的社会历史批评蔽于世而不知媒，那么新型的文艺美学应基于数字文艺、审美实践，立足网络文娱自身的规则、状况和审美经验，去总结、概括、生成与之相应的理论话语、概念范畴和文艺美学体系。但这并不意味着一种非此即彼的选择，并不意味着要彻底、决绝地以“数字媒介学文论研究模式”和“网络状模式的文艺学”取代和终结传统的语言学文论模式、链状模式文艺学。托马斯·库恩在《科学革命的结构》中曾区别了“常规型发展”和“革命型发展”两种科学发展模式，他在晚年未完成的著作中期望对此做出“更细微的描述”B34。如前所述，他的思考显示了对一种多元范式并存、竞争的错综复杂局面的关注和尊重。这对我们探究数字化时代的文艺美学范式不无启迪。
在此，需要强调的是多元范式而不是单一范式，在思维定式、本质主义思维方式的隐在影响下，今天的学者仍会自觉不自觉地去设想一种本体存在，去建构一种深层结构模式的媒介论文艺美学以取代以前的体系。这尤其需要我们心存警戒。事实上，数字文艺美学并没有也不可能将语言论文论连根拔起，彻底毁灭。相反它需要吸收、接纳、融会语言论文论的成果，并进行扩容、深化和转换。数字文艺美学既要重视新型的比特语言、数码符号，也要关注传统的文学语言、文艺符号和网络中存在的大量语言文本，更要探究语言符号、音像符号以及数字媒介的复杂多维关系。如超文本和赛博空间中语言符号发生的新变化、音像符号与数字媒介的交互作用使语言符号呈现出的新效应及其对人的感知系统的新影响等。在此意义上可以说，数字文艺美学是一种“超语言论”与“新符码论”的文艺美学，而不是一种“去语言论”或“异语言论”的文艺美学。注释
①[美]罗杰·菲德勒：《媒介形态变化：认识新媒介》，明安香译，华夏出版社，2000年，第22页。
②B25B34[美]托马斯·库恩：《结构之后的路》，邱慧译，北京大学出版社，2012年，第49、90、90页。
③托马斯·库恩在撰写《科学革命的结构》之后，更多地将目光投向了“哲学/元历史问题”，也显示了与此类似的期望。参看[美]托马斯·库恩：《结构之后的路》，邱慧译，北京大学出版社，2012年，“前言”第1页。
④托马斯·库恩认为，在一个共同体内，当多数成员还顽强地维系着旧有框架，坚持用既有的范式破解新难题时，敏锐的个体研究者已开始转向研究其他可能性。参看[美]托马斯·库恩：《结构之后的路》，邱慧译，北京大学出版社，2012年，编者“导言”第3页。
⑤⑨杜吉刚：《试析中国文艺美学学科的历史起点问题》，《中州学刊》2010年第3期。
⑥⑦⑧李长之：《李长之文集》第3卷，河北教育出版社，2006年，第35、318、322页。
⑩卢善庆：《文艺美的哲学探讨》，《福建论坛》1983年第2期。
B11冯宪光：《文艺美学是一门“间性”学科》，《深圳大学学报》（人文社会科学版）2003年第4期。
B12王一川：《胡经之先生的文艺美学十事》，《深圳大学学报》（人文社会科学版）2004年第1期。
B13胡经之：《发展文艺美学》，《三峡大学学报》（人文社会科学版）2002年第4期。
B14何志钧：《网络传播正在改变审美范式》，《人民日报》2010年3月19日。
B15秦凤珍、何志钧、李志艳等：《信息传媒文化与当代文艺生产消费的新变》，中国社会科学出版社，2012年。
B16B19B22W.J.T.Mitchell，What Do Pictures Want， Chicago and London： The University of Chicago Press， 2005， p.309， p.312， p.313.
B17[美]唐娜·哈拉维：《类人猿、赛博格和女人：自然的重塑》，吴静等译，河南大学出版社，2012年，第204—253页。
B18Marquard Smith， Visual culture studies， Los Angeles： Sage， 2008， p.46.
B20[新西兰]肖恩·库比特：《数字美学》，赵文书等译，商务印书馆，2007年，第16页。
B21Glenn F. Cartwright， The Symbionic Mind， McGill Journal of Education， Vol.18， No.1，1983， p.13.
B23冯宪光：《对“文艺美学”学科的再认识》，《绵阳师范学院学报》2010年第9期。
B24冯宪光：《论文艺美学作为学科的事实性存在》，《吉林大学社会科学学报》2008年第4期。
B26[美]戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，赵国新译，译林出版社，2001年，第4页。
B27[美]戴安娜·克蘭：《文化生产：媒体与都市艺术》，赵国新译，译林出版社，2001年，“前言”第1页。
B28B31何志钧：《新媒介文化语境与文艺、审美研究的革新》，《学习与探索》2012年第12期。
B29[英]罗伊·阿斯科特：《未来就是现在：艺术，技术和意识》，袁小潆编，周凌、任爱凡译，金城出版社，2012年，第85页。
B30[美]马克·波斯特：《互联网怎么了？》，易容译，河南大学出版社，2010年，第169页。
B32何志钧：《媒介文化生态的剧变与文艺美学的重构》，《中国中外文艺理论研究》（2012卷），中国社会科学出版社，2013年，第431—438页。
B33[美]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化——语词的技术化》，何道宽译，北京大学出版社，2008年，第6页。
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作者：何志钧 孙恒存