今天小编为大家推荐《中国绘画艺术论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。摘要：中国画艺术历史悠久，从古到今，伴随着技术的发展和审美观念的改变，中国绘画艺术的表现从原始岩画、壁画、彩陶到帛画，再到作于宣纸上的中国画、屏幛、卷轴、册页、扇面绘画、陶瓷上的绘画等等，中国的绘画在其发展的过程中借助于不同的载体不断地扩大发展，这些不同载体对绘画的表现有着相同之处亦有差异之分。
第一篇：中国绘画艺术论文
俄罗斯绘画艺术对中国绘画艺术的影响
摘要：新中国成立初期，百废待新。我们的周恩来总理在美术上提出要继承中国画的优秀传统，吸收外国绘画的长处，从而为中国美术事业发展指明方向，培养教育西方绘画艺术、完善西方绘画教育体系，来服务社会。在这样的背景之下，俄罗斯的油画艺术对中国美术界和美术教育产生了积极而深远的影响。在周恩来总理的直接关心下，通过走出去、请进来的方式，我国系统学习俄罗斯(苏联)的现实主义绘画艺术，培养了一大批大师级油画家，对我国的艺术发展、艺术教育发展奠定了基础。直至今天，俄罗斯绘画艺术始终影响着一代代中国美术界和学子去探索、学习的艺术殿堂。
关键词：俄罗斯 绘画 贡献
俄罗斯与我国的关系一直以来都非常的紧密和微妙。这种关系不仅仅体现在政治、经济方面，同时更体现在文化、艺术方面，尤其是俄罗斯绘画艺术对我国的传入，对我国艺术发展、艺术教育，都产生了非常深远的影响[1]。1949年，中国美术教育的奠基者、中央美术学院院长徐悲鸿访问俄罗斯(苏联)后，极力推进中国的现实主义绘画艺术，讲究光线、造型、解剖人体结构、骨骼的准确绘画。通过学习和吸收俄罗斯(苏联)的现实主义绘画艺术，我国的西方绘画艺术水平大大提高。俄罗斯绘画艺术对中国的西方绘画艺术水平产生了深远的影响和不可磨灭的贡献。
一、俄罗斯绘画艺术的早期传入
十月革命是俄罗斯历史上非常重大的一次政治活动，这在当时造成了俄罗斯极大的社会动荡。很多旧权贵及沙皇的支持者都流亡国外，其中大部分则进入到了我国。这些流亡者当中，是不乏绘画艺术家的。他们进入我国之后，依然需要“重操旧业”，因此在我国办起了绘画工作室、艺术学校，开始正式对我国产生艺术与教育方面的影响，真正意义上实现了俄罗斯绘画艺术在我国的传播。
不仅是从事个人的艺术创作，这些来到我国的俄罗斯画家还开设了工作室和艺术学校，宣传、教授西方绘画。例如，阿·尼·克列缅季耶夫本人就是一名非常优秀的画家，他在我国哈尔冰建立了美术学校，我国的高莽先生(画家、翻译家)曾经就在这里进行过学习，在这里他受到了教育和影响。另外，当时位于我国哈尔冰的“荷花”艺术学校，也是俄罗斯画家所建立的。其不仅仅教授绘画，同时也教授音乐、雕塑等艺术门类。很多的俄罗斯知名画家在这里任教，如米·基奇金、瓦·米·阿纳斯塔耶夫、米哈伊尔·基奇金等。优质的师资力量，保证了教学的成效。这为俄罗斯绘画艺术在我国的进一步传播和影响的扩大化，奠定了基础。
二、俄罗斯绘画艺术教学体系的全面吸收
(一)选派留学生学习俄罗斯(苏联)绘画体系
中国学生留学俄罗斯进行艺术学习的历史，必然绕不开列宾美术学院，这是俄罗斯的最高艺术学府。其以俄罗斯著名画家列宾命名，他是俄罗斯巡回展览美术家协会活动家，对我国乃至全球的艺术发展，都起到过推动作用，如其《伏尔加河纤夫》(参图一)、《礼拜的行列》《伊凡杀子》等作品，都极其深刻地揭示了俄罗斯历史事件和人物丰富个性以及心理活动。画中的人物形象，都是列宾从生活中寻找并且写生得来的，这些形象是有姓有名、有血有肉的活生生的人物。列宾美术学院始建于1757年，原名圣彼得堡艺术学院(St. Petersburg Academy of Arts)，后更名帝国艺术学院(Imperial Academy of Arts)，1789年现存的学院主体完工。1944年之后，学院更名为列宾列宁格勒绘画雕塑建筑学院(Ilya Repin Leningrad Institute for Painting， Sculpture and Architecture)，1991年更名圣彼得堡绘画雕塑建筑学院，但习惯上仍称列宾美术学院。
为了学习全面掌握俄罗斯绘画艺术体系，20世纪50年代到60年代由国家选拔优秀人材，先后分两批公派留学生20多位前往俄罗斯列宾美术学院进行绘画学习[2]，如邓澍、冯真、全山石、张华清、李天祥、李俊、苏高礼、林岗、罗工柳、徐明华、肖锋、郭绍纲等均在此列。他们师从梅尔尼科夫、阿历希尼科夫、乌加洛夫、叶列梅耶夫和萨卡耶夫等教授。在俄罗斯(苏联)艺术的高峰时期，他们系统学习了素描人体造型、人体解剖学、对光影、构图创作和规模等方面的油画色彩理论体系，使得纪念碑性的壁画、大型全景画和架上画成为这个时代的艺术主角，并将大型壁画构图中大型素描的作用发揮到前人没有涉及过的领域。在俄罗斯(苏联)的20世纪下半叶时期，其国内美术绘画艺术的代表人物当属梅尔尼科夫。此人在绘画上的造诣和声誉非常之高，得到了全球艺术文化界的认可，被称为是当代俄罗斯最伟大的艺术家之一，而且是世界顶级油画大师[3]。回国之后，这些学成归来的人立即投身国内美术教育事业，并迅速成长为了中坚力量。国内对俄罗斯油画教学人才的需求进一步增长，在这样的背景下，我国也开始更加大力的进行相关人才的培养。
(二)马克西莫夫来华教学与梅尔尼科夫油画讲习班
1955年，文化部在北京举办油画训练班，学制两年，聘请苏联画家马克西莫夫来华中央美术学院主持教学[4]。马克西莫夫按照俄罗斯(苏联)的教育模式制定了油画教学大纲，这为中央美术学院奠定了油画教育体系的基础，为新中国培养了第一代油画高级师资力量，一定程度上大大提高中国油画的专业水平。这一期的培训班当中一共有21人，其中包括了詹建俊、魏传义、何孔德、王恤珠、高虹、陆国英、侯一民、靳尚谊等。参加这一期培训班的学员在经过了潜心的学习和研究后，回国同样立即投身油画教学事业。这使得俄罗斯的优化创作风格、技巧、理念和体系等，在我国进一步的传播开来。例如，留中央美术学院任教的侯一民、靳尚谊、詹建俊，扛起了中国油画教育的大旗，其艺术思想也深深的辐射着后来的艺术学员。
还有1956年苏联经济及文化建设成就巡回展，应邀在武汉访问的梅尔尼科夫举办中南美术专科学校一个短期的油画专业实习班，在内地美术界也产生很大的效应。
(三)第二期俄罗斯油画训练班
由于前一期的训练班取得了成功，第二期培训班便开始立即着手筹备。这一次培训的主要教育负责人是罗工柳先生，原本拟定的教育负责人员是尤里·米哈伊洛维奇·涅普林采夫，但是期间出现了政治因素的影响，所以未能实现[5]。所幸的是，罗工柳先生同样非常精通俄罗斯艺术，对俄罗斯艺术教育体系、方法也非常的熟悉和了解，再加上培训班的时间延长，由原本的两年，变为了三年，所以培训的成效同样非常理想。这一次的培训成员共有19人，其中包括了闻立鹏、马常利、葛维墨、梁玉龙等。虽然在20世纪60年代，我国和苏联的政治关系发生了一段时期的波动和变化，但文化艺术方面的发展却未受影响。而在20世纪50年代期间，我国和苏联的文化交流异常的紧密，双方都有文化输入。这种输入较快地建立了一套完整的中国现代美术教育体系，尤其是契斯恰科夫素描教学体系在我国的推广和应用，大大提升了我国的美术绘画教学水平，并奠定了当今的绘画教学体系基础。
三、俄罗斯绘画艺术对我国现今的影响
1989年5月15日，随着戈尔巴乔夫访华中俄(苏)外交的全面恢复，两国间中断的文化艺术交流也逐步恢复，俄罗斯绘画艺术对我国的影响进一步扩大。1991年9月，中国文化部在北京中央美术学院举办了《苏联当代绘画大师梅尔尼科夫油画讲习班》，全国各个高等艺术院校油画教师会聚中央美术学院学习，以讲座形式和写生辅导进行教学[6]。1989年两国恢复外交关系后，国家再次选拔公派留学生到列宾美术学院油画系学习，孙韬、叶南、古棕、王铁牛、郑光旭、钟剑秋、秦烨、张谢雄、 李富军、李继峰、王剑峰、鲍菡、喻昌农等人先后赴俄罗斯进行学习。毕业回国后，他们作为有着俄罗斯血统绘画艺术成员，构成了中国绘画艺术新的中坚师资力量，成为中俄文化交流使者，为中国现实主义美术的发展，结合中国本民族的油画教育做出了不可忽视的贡献。随着苏联的解体，中国和俄罗斯两国各个领域的交流全面展开，也迎来了越来越多的自费中国留学生考入俄罗斯列宾美术学院油画系。作为代表着俄罗斯绘画艺术的最高学府，近20年整个俄罗斯再次经历社会重大变革，经过不同的历史阶段，俄罗斯列宾美术学院的素描体系不断在完善和发展，这座古老而神圣的艺术殿堂依然延续着传统的学院派教学体系。
进入21世纪，现在每年中国有三四十位留学生考入俄罗斯艺术学院自费留学，如有名的列宾美术学院、苏里科夫美术学院等艺术院校，给我国培养出许多优秀的艺术人材。最有代表性的新一代年青画家80后中国艺术研究院的米巧铭，在2019年春季拍卖会上其作品《梦佛》拍出1228.2万的成交价。她将俄罗斯的绘画熔入到中国的文化，展现出东西方文化融合之特点，达到一个新的绘画艺术高点。
近几年，全山石、靳尚谊、陈丹青等著名画家，也都相继赴俄罗斯进行艺术研究、探讨。2006年，俄罗斯艺术科学院院士、列宾美术学院梅尔尼科夫教授在列宾美院建院250周年教师作品展开幕时强调，列宾美术学院过去坚持的是现实主义的艺术观念，今天坚持的依然是现实主义的艺术观念，明天列宾美术学院还将要坚持现实主义的艺术观念。坚持现实主义思想观念和严谨科学的造型手法是列宾美术学院永远的方向。他坚信现实主义艺术到21世纪也是生命力量最强的艺术形式。他认为，只有坚持现实主义的创作道路，用健康严谨的造型手法才是艺术发展的永生之路。
在现今的中国，新的中俄美术交流活动也在如火如荼的进行。中央美术学院、鲁迅美术学院等继承了俄罗斯油画教学体系。例如，在中国美术学院成立了全山石艺术中心，继续和发扬俄罗斯的绘画艺术，结合中国自身的绘画艺术得到更高的水准。哈尔滨、长沙、上海也时常有俄罗斯画展举办。“中俄油画艺术创作高级研修班”是由中国艺术研究院、中国油画院和列宾美术学院联合开办的，是即数十年前年前“马克西莫夫油画训练班”的又一次重要的中俄油画艺术交流活动[7]。时过境迁，历史和现实都发生了不可想象的巨大变化，中国人对油画艺术的理解较以往已经有了更大的拓展和更深刻的理性。在全球网络信息化和图像化的新时代，传统艺术面临新的挑战。“中俄油画艺术创作高级研修班”具有了新的现实意义和文化针对性，这是两个绘画大国一致的需要，也为共同寻求油画艺术在新时代的发展起到更大的作用。2019年，“经典与传承”——当代俄罗斯列宾美术学院师生优秀素描作品全国巡展在我国拉开帷幕，吸引了大批的艺术专业人员和爱好者。可见，俄罗斯绘画艺术依旧在我国产生着不可忽視的影响。
综上所述，俄罗斯作为我国接壤的邻国，对我国的政治、经济以及艺术文化都带来了非常巨大的影响，尤其是在绘画艺术方面。通过俄罗斯的输入，我国开启了全新的绘画艺术创作、研究和教学模式，对我国的现代绘画艺术发展，起到了重要的推动作用。
参考文献：
[1]廖正定，马志明.俄罗斯油画在中国艺术品收藏市场的发展[J].艺术市场，2019，(12).
[2]董泉.俄苏油画与中国当代主题性油画创作探讨[J].大舞台，2019，(03).
[3]彭绮.以人民为主题的民族文化价值取向——十九世纪俄罗斯批判现实主义绘画浅谈[J].艺术评鉴，2018，(13).
[4]葛韶然.重新审视——白俄罗斯国家美术馆典藏精品展对白俄罗斯百年油画的历史呈现[J].美术，2018，(04).
[5]孟丽.论俄罗斯绘画艺术对中国的影响[J].大众文艺，2016，(18).
[6]韩英杰.简析俄罗斯油画艺术对中国油画创作的影响[J].大舞台，2015，(05).
[7]李昌菊.镜鉴与反思——俄罗斯油画展带给中国油画的启示[J].美术，2015，(03).
作者：孙凌霄
第二篇：中国陶瓷绘画艺术与中国画艺术比较
摘 要：中国画艺术历史悠久，从古到今，伴随着技术的发展和审美观念的改变，中国绘画艺术的表现从原始岩画、壁画、彩陶到帛画，再到作于宣纸上的中国画、屏幛、卷轴、册页、扇面绘画、陶瓷上的绘画等等，中国的绘画在其发展的过程中借助于不同的载体不断地扩大发展，这些不同载体对绘画的表现有着相同之处亦有差异之分。一提到中国绘画通常意义上会想到中国画，因为中国画一直贯穿着本民族艺术的发展，本论文就中国陶瓷绘画艺术进行解读，分析其与中国画的异同之处。
关键词：工艺美术;绘画艺术;陶瓷绘画;中国画;陶瓷装饰;艺术形式;艺术创作;比较
中国陶瓷绘画艺术历来在学界受到各种争议，有人把传统陶瓷绘画艺术与中国画等同，有人认为二者不是同一个画种。张道一先生在孔六庆教授著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“‘陶瓷绘画’作为一个词组，是由‘陶瓷’和‘绘画’组合起来的。二者的关系，既是结合，又是制约和限定。因此，陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。舞台美术是喜剧的一部分，它是综合艺术的一个有机体;陶瓷绘画是陶瓷艺术的一部分，它是器物的一个有机体。”①邓白先生在《邓白美术文集》中谈到：“瓷器的彩绘装饰，自从吸收了绘画的技法以来，使它得到了惊人的发展，不论青花、五彩等彩瓷，出现了绘画风的装饰之后，便发生了崭新的面貌。”②杨永善教授在其给孔六庆著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“陶瓷绘画与中国绘画有着紧密的关系，但又有着重要的区别，陶瓷绘画不同于单独存在的绘画形式，对陶瓷器物造型有着一定的从属性，……，陶瓷绘画的构图不同于册页和卷轴。”③孔六庆教授则认为：“陶瓷绘画自宋代以来与中国画同步发展”。笔者以为传统陶瓷绘画艺术同中国纸绢绘画一样是一个丰富多彩的领域，它受中国画的影响而发展，又局限于陶瓷工艺和陶瓷颜料的发展。于是，传统陶瓷绘画艺术与传统中国画既有同源又有区别，不同的角度有其一致性和差异性，如果从绘画风格进行比较，二者具有一致性，只是使用的载体不同罢了;如果从作画的材料来看，二者又是有区别的。所以说要探讨陶瓷绘画与传统中国画的关系不能一概而论，须看从哪个方面进行比较，是从绘画艺术的审美，绘画材料的使用，还是从绘画风格特点进行比较?从总体上来看，二者之间既有区别亦有同质，下面将从以上几个方面进行对比分析。
一、二者绘画工具的差别
由于中国画和陶瓷绘画二者所借助的载体不同，中国画之于纸上作画，陶瓷绘画之于瓷上作画，因此，在对工具材料的选择存在些许的区别，但又因二者都是绘画，所以部分材料又是共通的，总体上，陶瓷绘画因为与工艺有着紧密的联系，而中国画则比较简单，故使用的工具也相对简单。
陶瓷绘画所用之工具除了笔的选择与中国画之笔相同外，还要用到很多其他的材料，使用油来调颜料就是其特殊之处，而中国画却是借助水来处理浓淡效果。陶瓷绘画中使用的油分乳香油和樟脑油。乳香油通过枫树进行提炼，是由经枫树脂蒸馏而制成，其特点是呈棕黑色，柔润有一定的粘稠性。乳香油的作用有两个方面，一方面是用来调颜料，使颜料不易干结形成团块;另一方面是用来分染和渲染花头、鸟的羽毛和树叶等。樟脑油则是在樟树中提炼出来的，由樟树脂蒸馏而制成。其特点是呈淡黄色，有一定透明度，挥发性强，易干结，其作用是使干结的颜料稀释化开，使作画时运笔顺畅。
陶瓷绘画工具中的笔与中国画中的笔有些可以共用，有些是陶瓷特制的笔，因为中国画中的笔是调水画的，而陶瓷绘画中的笔是调油画的，即使填彩的笔也是将颜料调成泥状进行填色的。陶瓷绘画笔的种类也比较多，主要分为画笔和填笔。画笔又叫料笔，是通过油将颜料融入到毛笔上来勾勒线条，画笔有大、中、小号，根据画面选择不同型号的笔。填笔一般不选择寸楷羊毫笔，是用专制的羊毫笔，有的还掺入少量的苎麻纤维，根据画面的需要，填笔同样有大、中、小号之分。洗笔是专门用来洗染花头的，用纯羊毛制成，顶部的毛要求越细越好，越细洗出的花头就越娇嫩。扫笔用来扫平所填的水料，一般选择寸楷羊毫。④
中国画因为在纸上作画，所用工具除了墨和纸之外，主要是对毛笔的选择。所用之墨分油烟墨和松烟墨两种。油烟墨用桐油烟制成，墨色较黑且很有光泽，作画时能描绘出画面浓淡的艺术效果，因此，适合用来作画，油烟墨主要有贡烟墨、顶烟墨、漆烟墨等;松烟墨则相反，发黑但没有光泽，一般用来画鸟的翎毛、人物的头发，也有用来写字的。中国画中所使用的纸以安徽的宣纸为最优，安徽宣纸有生宣纸、熟宣纸之分，作画时对宣纸的选择也是比较有讲究的，用生宣纸作画，画面容易渗开，因此适宜作写意画;熟宣纸在制作过程中使用了胶矾，胶矾可以使墨固化而不渗开，一般往往用来画工笔画，尤其是在表现花头晕染层次时可以很好的表现浓淡层次。另一种有特色的作画材料是绢和皮纸，此二者也可作画，但绢上必须过矾才可作画。
中国画中对笔的选择就比较讲究了，因为作不同的画需选择不同的笔，故选择笔时需了解笔的性能和作用，中国画所用之笔就毛的质地来看有硬毫、软毫和兼毫之分。硬毫使用的材料是黄鼠狼尾巴上的毛，其毛尖挺，故制作的笔画线条时比较刚健有力;软毫是用羊毛或鸟的羽毛制作的，其特点是柔软，含水性强，适合作画时进行大面积的渲染效果;兼毫为软毫和硬毫相掺和制成。制作毛笔时由于根据画面的需要，制笔的毛又可以做成长短不一的样式，比如画人物的衣服宜用长毛的笔，在填色时由于画面填色面积的大小的不同需选择大小不一的笔，单支笔中又有大、中、小号之选。⑤所以说，作画对笔的选择也是非常有讲究的，此为陶瓷绘画和中国画的共同之处，二者在选笔时都遵循“尖、齐、圆、健”的原则，这一选笔原则在陶瓷绘画和中国画中都有所论及。“尖”是对笔锋的选择，选笔时将笔蘸水后能够形成尖细的笔锋，将笔锋进行画圆时笔锋始终尖细如一而不分叉不开裂;“齐”则要求笔在作画时易于变化，选择的方法是笔毛平铺时，笔锋整齐平整无参差不齐;“圆”则书写时圆劲不分叉，使画面肯定而不拖泥带水，选择时看毛笔的笔腹圆润饱满，无杂毛;“键”体现了笔的弹性，弹性好的笔不易掉毛，坚固耐用。⑥
从以上看来，我们可以了解到陶瓷绘画所用主要工具比中国画多，也更加讲究，尤其是对笔的选择非常讲究，因为用笔进行绘画时不光是借助水来调颜料，还需用油进行勾线，工艺上的复杂性决定了对笔的要求的严格性。
二、二者所用颜料的差异
陶瓷绘画颜料比中国画颜料品种多，因为陶瓷绘画与陶瓷工艺是密切相关的，其根据工艺的不同颜料有较大变化，一般分为釉下彩和釉上彩绘画颜料。釉下彩颜料随着技术的不断发展，品种也越来越多，除了青花和釉里红外，还有桃红、金红、黄色、海碧、松绿、深绿、水绿、浅绿、豆绿、茄色、褐色、栗色、茶色、七宝黑、艳黑等等。釉上彩颜料又可分为古彩、粉彩、新彩，每种工艺所用之颜料不同，根据作画和工艺的需要使用古彩颜料时可以用水调，也可以用油调好进行绘画，调油颜料一般用于画花头、鸟和人物的脸部等，要使用采染的手法染出明暗层次，调水颜料一般用于画树干、草皮和人物的衣服等面积比较大的画面，采用平涂填色的方法。釉上彩绘画因为工艺的不同使用的颜料也不一致，比如粉彩所用颜料非常丰富，除了古彩使用的那些颜料之外，还有其他的透明颜料和不透明颜料，不透明颜料就不宜用于画有较多线条的地方，以防把线条覆盖了。此外，因为粉彩工艺的特殊性，即在玻璃白上进行填色或染色使画面富有立体性，因此玻璃白上的填色和洗染的颜料又有很多种，玻璃白上的填色颜料称为净色，净色颜料品种非常丰富。⑦此外，釉下彩颜料主要就是青花料，用青花料绘画时通过控制水的多少进行分水晕染的变化，这与中国画中用水来调墨进行绘画有异曲同工之妙。新彩颜料在粉彩颜料的基础上有了很大的改进，烧成前与烧成后没有颜色的变化，这给作画者带来了很大的方便，颜色品种也非常之多，⑧新彩颜料还可以两两进行调配，如西赤和艳黑调配成麻色，橄榄绿、草青和艳黑调配成深绿色，玛瑙红和海碧调配成深紫色等，用新彩颜料进行自由调配大大丰富了绘画的艺术性，使画面更加丰富多彩。
中国画经过几千年的发展，已形成了其独特的民族风格，对颜料的研制、使用和研究亦有了很大的突破，迄今，中国画颜料主要分为矿物颜料、植物颜料和化工颜料。中国画的颜料在品种上由于技术的发展，从矿物质提炼的色彩越来越多，丰富了中国画绘画的艺术性，使作画者有更多的颜色可供选择而不必自己进行一一调配，但颜色品种的增加也有不利的一面，即使作画者不用动用脑筋思考颜色的调配。
陶瓷绘画颜料的发展是伴随着工艺的发展而不断发展的，颜料从单一发展到多样化，从烧成前和烧成后的颜色的变化到烧成前后不变色，从各种颜色之间不能进行调和到各种颜色可以相互调配，这些变化过程足以说明陶瓷绘画颜料的丰富，正因如此才使得陶瓷绘画艺术越来越千变万化。
三、中国陶瓷绘画艺术风格的发展同步于中国画
孔六庆教授认为陶瓷绘画自宋元以来形成了与中国画同步发展的绘画艺术，⑨笔者非常赞同孔先生的这一观点，因为从中国画的绘画风格与陶瓷绘画艺术特点的对比分析中我们就足以见证以上观点的正确性。
1.宋代白描与磁州窑黑花
宋代山水画、花鸟画得到了空前的发展，徐熙之孙崇嗣创立的没骨写生法对后世影响也很大，⑩宋代中国画自由、奔放，追求自然韵味，表现了人民对生活的热爱。尤其是宋代白描的出现，对瓷器绘画的影响非常之大，此时的白描不仅仅影响着磁州窑白地黑花的绘画装饰，也影响着定窑刻划花装饰，磁州窑白地黑花装饰在宋代时期因为将中国画中的白描技法运用于其上进行装饰从而达到其繁荣阶段。白地黑花正是受宋代白描绘画艺术的影响在瓷胎上使用白描的形式进行装饰，画面以褐色的单色进行线描。从出土的磁州窑白地黑花瓷器来看，白釉黑彩瓷多是磁州窑瓷器中的高档瓷，而且多见于花鸟画题材，体现了追求自然旨趣的艺术美景。因此，宋代磁州窑黑彩绘画与中国画在熟绢上绘画勾勒线条形成了同时代不同载体绘画艺术风格的相近之处。
2.元代水墨画与青花绘画
纵观中国画的发展史，水墨画盛行于元代，追求自然之景，故山水题材较多，画面流行用笔和用墨的韵味。如元代四大家所画水墨画高逸简淡，自然天成，这种风格成为元代中国画风格的主体特点。水墨画的盛行归因于画院制度取消后，部分隐居的文人画家可以自由作画，不用再服务于宫廷按照宫廷绘画的规矩作画，从而使画家在创作上有了更大的发挥空间。我们再来看元青花的艺术风格，元代随着对外贸易的发展，景德镇引进青花料，即苏麻离青(又称钴料)，成功地烧制出青花瓷，青花料的出现使得景德镇瓷器绘画与中国画有了更大的异曲同工之处，陶瓷青花绘画以毛笔在胎上进行描绘，通过毛笔画出线条的粗细、疏密等，每一笔又追求用笔的刚柔和画面的虚实、浓淡变化，犹如中国画用毛笔在宣纸上作画一样，表现出各种艺术意匠，正是在瓷器中融入中国画的艺术风格从而将景德镇瓷器推向了发展的高峰。尤其是明代青花分水技法借鉴元明时期中国画中的水墨画技法亦采用青花料分五色的形式，使青花绘画分出不同的画面层次，形成像水墨画一样的明暗变化的效果，从而达到画面的丰富灵动和意趣无穷。
3.明代宫廷院体绘画与斗彩
明代中国画的发展分为三大体系，宫廷院体画、文人水墨画、“浙派”绘画，三大派中以宫廷绘画和“浙派”绘画为主导，尤其是至永乐、宣德、成化、弘治朝，宫廷绘画达到了鼎盛阶段，与宋代院体画相比，明代院体画要求已不是那么严谨，故绘画时水墨与工笔相参，故在严谨之中显得不在呆板而是比较轻灵，色彩上也追求艳丽。正是中国画中由单一的水墨画向追求艳丽色彩的院体画的发展，在瓷器绘画中青花绘画则不仅仅局限于青花单色的绘画而是向彩色方向发展，这就出现了青花斗彩，即使用青花与釉下五彩结合使画面不在单一而富有色彩变化，所以说陶瓷斗彩绘画的出现是陶瓷绘画艺术从单一的色彩发展到丰富的多色的变化转变阶段，为此《中国陶瓷史》中称：“在一定意义上说，斗彩是划时代的”。
4.清代没骨画与粉彩
清代是个兼收并蓄的时代，除了对外交流外，各民族融合发展是其主要特点，因此，中国画受西洋画的影响，该时期山水画和人物画追求透视和写实性，又花鸟画以恽南田没骨画为主体，所画花卉粉笔带脂，工整灵秀，色彩明艳，质感厚实，变化微妙，故画面在精细中藏着微妙的变化。清代瓷器绘画借鉴珐琅彩工艺，结合中国画中恽南田的没骨画技法创制出粉彩艺术，粉彩的出现使瓷器绘画艺术达到了其发展的高峰阶段。粉彩绘画艺术一方面在珐琅彩工艺的基础上采用玻璃白打底是花头富有立体性;另一方面吸收西洋画艺术中细腻的体积、质感和色彩处理，追求柔和的光影效果;再借鉴中国画没骨画法在没有勾勒线条的基础上直接进行晕染，从而得到中国画中工笔晕染的阴阳浅淡微妙变化的柔和的艺术效果。总体上，与明代瓷器绘画的斗彩相比，减弱甚至除去了勾线有力的分量，加强了明暗韵味的渲染和追求色彩的富贵华丽。
5.清末民初文人画与浅绛彩
清末中国画中崇尚“元四家”黄公望的淡墨枯笔勾皴并以淡赭渲染的文人山水画，并称之为浅绛彩，浅绛彩色彩浅谈灰暗，富有文人画的写意气息。浅绛彩绘画主要以山水画为主体，花鸟画取材则多为祥瑞吉庆的题材，往往体现了元代以来文人画的意境，结合题诗，形成“诗、书、画”。清末瓷器绘画由于新安画派和海上画派等文人画家来景德镇作画使瓷器绘画亦将“诗、书、画”融于一体，如海上画派张熊、山水画家吴待秋等亦来景德镇进行瓷上绘画，这将景德镇瓷器绘画推向了一个新的高度，即由纯工匠描摹性的绘画向画家自由发挥创作的写意性绘画发展。瓷器浅绛彩绘画中山水图多取亭台楼阁等幽静小景，人物用红色或青色进行点缀，突出醒目，远山则常用赭石花青等表现层次，花鸟画取材多表现祥瑞吉庆，这与海派花鸟画有异曲同工之处。
6.中国画的多元化与新彩绘画
现代中国画的发展总体上可概括为三种趋势：一是传承传统中国工笔画和写意画的艺术特点;二是在传统的基础上进行创新，在作品中注入新的内容，但未改变传统的模式;三是完全西画的艺术风格、装饰画等各种艺术采用中国画的形式感进行创新发展。可以说现代中国画的发展随着人们思想的解放和对外交流的发展呈现多元化的趋势，这种风格特点的出现印证了现代人追求个性、多样性发展的艺术审美。如林风眠吸收民间绘画艺术中线的表现，并结合西方绘画注重色彩与光的表现，整体上借鉴于传统中国画又有所突破而凌驾于传统之上;陈之佛将中西结合，借鉴于中国工笔画进行大胆的创新，使画面富有装饰的韵味;张大千学习使用中国画中的泼彩结合西方抽象艺术使画面时隐时现而独具特色;李可染运用传统笔墨结合西画写生写实的画法。尤其是到了当代，中国画的表现更是百花齐放，有以反映少数民族风情为主题的;有从民间工艺中寻找资源的;还有以云南热带植物等奇花异草为题材的等等。
陶瓷绘画发展到现代由于陶瓷颜料的研制出现了新的品种，陶瓷绘画颜料从只能进行一次烧成的粉彩发展到可以多次反复烧成的新彩，可以说陶瓷绘画颜料的多次烧成对陶瓷绘画是一个质的变革。因为新彩颜料具有如下特性：第一，各种色彩之间可以自由调配;第二，新彩颜料在使用前和烧成后色彩基本未变;第三，新彩颜料的色彩品种非常多。以上三种条件使得新彩颜料基本上能适应各种绘画的要求，既可以达到中国画的艺术效果，亦可以形成油画、装饰画的艺术形式。可见，新彩颜料的出现使以往只局限于懂得陶瓷工艺的画匠才能进行的绘画发展到非陶瓷工匠亦能在瓷上进行绘制的艺术，这就使得陶瓷绘画艺术也出现了多元化的发展。
四、结语
综上所述，本文认为，首先，陶瓷绘画与中国画所用之工具都是以毛笔进行绘画，因此，从绘画工具来看，二者只是在不同载体上通过毛笔来表达大自然的美丽和倾述画家的思想。
其次，陶瓷绘画颜料和中国画颜料都是由矿物质提炼而成，但这些矿物质又有区别，这就使二者在颜料的色彩上有了差异。陶瓷绘画由于要经过烧制并且每种绘画风格在工艺上有很大的差异，因此不同的陶瓷绘画品种其绘画颜料也有很大的变化。总体上，陶瓷绘画颜料从单一的青花料发展到新彩的五颜六色，从只能经过一次烧成的粉彩颜料发展到可以多次烧成，混合调配的新彩颜料，陶瓷绘画颜料的发展带来了不同于中国画艺术的丰富多变的绘画艺术。
最后，陶瓷绘画艺术的发展受传统中国画艺术的影响，伴随着中国画的发展变化而出现了相应的新品种，这其中除了工艺技术的发展外，还有人们审美思想的变化。
(责任编辑：楚小庆)
作者：吴秀梅
第三篇：中国绘画艺术的“雅俗”之辩
摘要：本文对中国绘画审美范畴内的雅俗观这一概念进行研究，对“雅”和“俗”的本义进行解释，延伸其自身的含义，展现了雅俗观在不同时期的变化及相互之间关系的变迁。选取几个重要的变化节点入手，重点研究变化的原因，寻找到两个对立概念的异中之同。
关键词：传统绘画;美学观;雅俗融合;审美趋向
0 引言
雅俗是中国艺术亘古不变的辩题，它贯穿了中国艺术的始终，存在于中国古代艺术理论的变化和发展过程中。雅和俗是对立统一的关系，中国画中的虚和实、疏和密、刚和柔、繁和简等也都为对立统一的。雅俗观的思想变化，见证了中国自古以来审美趣味的发展，也构筑了人类精神文明的根源[1]。
1 雅和俗的本义
1.1 雅的本义
“雅”在古代是正统、规范的代名词。《论语》道：“子所雅言，《诗》《书》、执礼，皆雅言也。”这是儒家学说赋予雅的意义，雅的概念从一开始产生时就带有儒家的教化色彩。从常见的“雅乐”“雅制”等词中，也可以看出春秋战国时期“雅即为正”的审美观念。
如此逐渐完善发展下来，“雅”成为了一个美学范畴，同时成了美的重要评判标准。
1.2 俗的本义
“俗”最初是作为“雅”的对立面而出现的词。追溯的话，先秦时期对音乐的品评中有“郑声”一词，这是“雅乐”的对立概念，也是“俗”的前身。世俗的作品更贴近人本身的欲望，这是“俗”拥有诱惑力的原因，也是促使“俗”越来越壮大，最后能与“雅”相抗衡的关键。
2 传统绘画思想中的雅俗观
2.1 “尚雅贬俗”的传统美学观
在传统绘画思想中对“雅俗”的评价标准并无具体定论。没有明说优劣，却有等级之分。优一等的是“雅”，低一级的则是“俗”。越是形而上的，越是只可感受不可言说的，越是能够被称作“雅”，被列为上品。例如，“气韵生动”是公认谢赫六法的核心与灵魂，这说明具体的绘画技法和绘画客体并不一定是创作的最终目标。
2.2 传统文人画中“雅”的体现
年代的更替以及相应的审美发生的变化，它们共同推进了绘画的表现发展，不同时代的绘画的表现风格也不相同[2]。文人画从魏晋时期产生，有着传统的人文精神和文化精神[3]。文人画的雅俗优劣评判的范围广泛且要素诸多，包含作者的行为品德、个人修养、学问知识以及其作品描述的对象、传达的观念、绘画的技法，等等。例如，古人对顾恺之赞声不绝，他们主要是欣赏顾恺之的气质修养，这就是以个人的修养论雅俗[4]。
唐宋时期，文人思想蓬勃，文人画逐渐风靡，苏轼是其中的典型画家，他擅长写意，注重内心情感的表达，在作品中追求对意境的营造[5]，这个时期，只有文学底蕴丰厚的精英创作出来的作品才能被归到“雅”的行列中去[6]。
中国山水画于唐宋时繁荣发展，社会的进步与统治者的推崇，使山水画居于主导地位，形成“画中最妙言山水”的局面[7]。作为当时杰出的山水画代表之一的王维，他追求观照内心与“自然”相契合的境界，开创了泼墨技法，他提倡的绘画思想影响深远[8]。这个时期在宫廷绘画中盛行的是典雅风范，画家绘画也会迎合这样的审美。比如《韩熙载夜宴图》，它是古代工笔重彩的顶峰之作，其色彩清丽，在人物外貌方面刻画得极其细致，不同场景下的神情和身姿都很有表现力[9]。
总的看来，不同时期的各个画种之间有着不一样的观念和评价，而趋雅避俗也的确是中国传统文人画品评观的主要体现。
3 中国画中的雅俗观变化
“俗”虽说通常展现出的是贬义的含义，有很多消极意义，但也有积极的一面。“俗”是欲望，它贴近人的本能，与现实社会紧密联系，后又有了“世俗”之说。“俗”文化兴盛于宋代，这个时期经济的快速崛起和百姓审美思想的转变，让“俗”文化在中国古代通俗文化史上达到顶峰[10]。明末清初，商品经济逐渐完善，百姓越来越关注生活，市民文化得到了繁盛发展，诸多艺术作品中呼吁思想解放、倡导享乐并非压制自我的观念得到了彻底的展现[11]。
在不同的时代背景下，人们成長和生活的环境不同，对相同的社会事物的理解和感知也不同[12]。随着时代的发展，雅和俗的对立关系也在不断变化着它们逐渐走向融合。这种融合不仅是艺术领域的融合，也是民主意识和人正视自身的思想的觉醒倾向。
3.1 扬州画派艺术世俗化的表现
明清之际，市井文化的兴起使文人的想法和心态变得繁杂。随着经济的繁荣发展，文人慢慢开始接受以王阳明心学为根源的思想启蒙哲学，越来越重视个人本身，侧重内心的欲望，追求个性的解放，逐渐变得世俗化[13]。例如，《上元灯彩图》描述了文人在上元节的游乐状态，在记录元宵夜盛况的同时，也反映出了当时人们的生活追求和审美趣味[14];再比如，明代画作《南都繁会图》反映的是秦淮河两岸风貌，如城市布局、商业、服务、娱乐等[15]。
清代中叶，扬州画派率先彻底打破了中国古代绘画领域的“崇尚高雅，轻视庸俗”的传统观念[16]。明代时期，文人乐于和商人来往，建立了前所未有的密切关系。这个时期，世俗审美趣味抬起了头，从“作画自娱”的创作观念逐渐向“卖画娱人”的方向发展[17]。例如，扬州八怪他们抒发个性，其中石涛构图奇特，他注重创新，没有拘泥于古人的作品风格，主张“借古以开今”“我用我法”[18]。
随着时代的发展，人们越来越追求自由心灵，追求自我意识的提升，而扬州八怪的创作投射到社会中，进一步扩大了这样的影响，开启了绘画领域“雅俗共赏”的新局面。
3.2 海上画派对雅俗融合的推进
海上画派的作品越发入俗的关键在于它继承了扬州画派的商品精神，让书画作品商品化。他们建立了画会组织，在当时的报纸杂志上宣传[19]，他们还在作品中高度的结合民间艺术，从版画和年画中选取题材进行创作，大胆革新，用雅俗共赏的作品满足大众的审美趣味。他们不仅接受民间艺术带来的影响，还不断地向西方艺术学习，其作品设色浓丽，富于变化。例如，清末海派四杰之一的吴昌硕，他是晚清时期著名的国画家，其作品多以花卉为主，画面用色大胆，鲜艳浓丽，笔力雄厚，但其作品时非但不会给人俗气的感受，反而更能让人体会到文人的风骨[20]。创新的绘画方式冲击了被封建思想禁锢的人们，越来越多的画家开始从刻板的意识中走出来，接受外来文化大胆创新，成了绘画史上的又一顶峰[21]。
4 走向雅俗共赏
4.1 雅俗融合的必然
高雅與通俗的关系是辩证的，二者是相互渗透、相互作用的。单纯的高雅不足以构成世界;只追求通俗，文明世界也前进不了。雅和俗从一开始就注定会走向融合。凡是雅，都源于俗[22]。文人所追求的精神上的“雅”很大程度上都是指在绘画中回归自然、朴拙的气质，而这些都源自世俗[23]，甚至可以说真正的自然生动的是人的本真，是最原始的世俗。而在文人画中展现出的是被雕琢、被伪装的美[24]。
文人作品中体现的雅来源于俗，那么“反俗”便是文人追求雅的途径。只有这样形成的作品才会更成熟，更具有艺术性。从这个层面上来说，雅与俗是一致的、合流的，雅俗的融合是必然的。
4.2 审美取向的变迁和意义
随着文化的普及和经济的发展，人们的审美不再局限于雅，而是更加倾向于艺术化，连市井阶层也出现了追求艺术、追求美的风气[25]。人们彻底推翻以“雅”为正统的审美观念，对传统的雅俗观进行了重构[26]。
艺术来源于生活并高于生活[27]。在国潮的风向下，民间艺术可以发展更多更独特的形式，被更多人接受，从而焕发自身的生命活力，成为人们对家乡的精神寄托[28]。中国千年审美意识在发展中，不断地汲取外来文化的有益之处，将其融会贯通、化为己有[29]。雅与俗在艺术作品中的融洽共生，不单单是人们对生活的体验，更是历史长河中人类的审美和艺术的结晶[30]。
5 结语
我们应重视内外交流、融合与借鉴，只有超越时代，既不受传统模式的束缚，又不仅仅追随一时的潮流，才能创造出真实且有意义的艺术品，才能让艺术作品被人们接受、欣赏和代代流传。
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作者简介：闵瑶（1993—），女，江苏南京人，硕士在读，研究方向：环境设计。
指导老师：曹磊（1978—），男，江苏南京人，硕士，副教授，研究方向：环境设计。
指导老师：朱宇婷（1992—），女，江苏南京人，硕士，助理实验师，研究方向：环境设计。
作者：闵瑶