今天小编为大家推荐《电视批评阶段管理论文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。摘要：中国电视剧批评伴随着电视剧的诞生经历了孕育与成长的阶段，《渴望》与《围城》在1990年的并起，表现出强大的社会效应和审美效应，为中国电视剧批评提供了走向成熟的机遇。关于电视剧艺术形式的独立，电视剧批评与文学批评的关系，电视剧改编，伦理批评的持续繁荣，电视剧产业化发展，电视剧的受众研究和类型研究等问题，都由此日益得到学界的关注。
电视批评阶段管理论文 篇1：
电视批评的研究方法与方法研究
摘要：电视是人类社会物质文明和精神文明发展到一定阶段的产物，自诞生以来，就以其强大的传播功能、技术与艺术的完美融合和极具渗透力的欣赏接受方式，给当代人类文明带来了强烈的冲击，形成了复杂多样的文化与生态景观，日益影响着人们的思维方式，行为方式和生活方式，甚至成为生活本身。正因如此，对电视进行价值批判、指陈得失的电视批评，在电视事业的發展中，就显得尤为重要，而如何进行科学有效地批评，采用何种批评方法，与批评本身同样重要。
关键词：电视批评;研究方法;方法研究
一、电视批评的定义与特点
电视与批评相伴相生，没有电视，则批评不会存在，而离开了批评，则电视难以获得健康和良性发展。在谈到电视批评的重要性时，美国媒介批评家Robert Shayon说：“批评大众媒介就是对人类的探索，这在孕育人类命运的用意上，比登陆月球重要”，而没有批评的电视“可能自得其乐，却不能自发觉悟而长足发展”。
所谓电视批评，欧阳宏生在《电视批评学》中下了这样的定义：“电视批评是以对电视节目的赏析为基础，以相关理论为指导，以各种具体的电视节目、电视现象、电视理念、电视创作者等为对象的旨在进行价值判断的一种研究活动。”
从上述定义中，我们可以清晰地看到电视批评的特点。首先，批评的基础是对电视节目的赏析，这一点将其与一般概念的媒介批评区别开来，电视批评并不对广泛的媒介活动进行批评;其次，电视批评是一种理性的认识和判断，有具体的理论指导，而非感性的、仅凭批评者个人好恶而做出判断与评价，这些理论既包括电视批评学理论，也包括艺术学与社会伦理学等理论;第三，电视批评有其鲜明的立场与明确的价值观，并不以追求客观中立为目标，而是以人文精神为核心、以人文关怀为原则、以艺术、审美、道德和意义为评价指标。第四，电视批评有具体的批评对象，即电视上呈现的节目与现象、有电视创作和传播相关的理念和创作者本身。简言之，电视批评只关涉电视。
任何一种研究行为，必然离不开方法和方法论的指导。要做到理性的批评，则需要理论的支撑，但任何理论都有自己的侧重点和历史局限性。选择什么样的理论与方法来进行批评，就需要批评家根据具体社会环境、媒体现状与节目本身的表现来决定。而对于我国尚不成熟的电视批评事业来说，对于电视批评本身的研究方法和批评方法的研究，同样重要。
二、电视批评的研究方法
（一）哲学的研究方法
哲学的研究方法就是指用科学的世界观和方法论去观察和认识电视节目与电视现象。这是最为宏观的一种研究方法。电视批评不是哲学研究，但离不开哲学意识。批评家在分析电视作品与它所反映的社会生活的关系时，必然会表现自己对社会生活的态度和观点。换言之，电视批评也是批评家对社会生活的认识和判断。批评家要把握作品中精深的内涵以及作品与社会各方面因素相互作用的影响，就必须有意识地在电视批评中运用哲学的研究方法。
（二）逻辑学的研究方法
从中观的层面来研究电视批评的方法，逻辑学的研究方法是首先适用的方法。其中归纳法（induction）从个别出发以达到一般性，从一系列具体的案例与现象中总结、推导出隐含的一般规律与特征;相反演绎法（deduction）则从一般到个别，从具有普遍规律性的理论模式出发回到实践与观察对象进行验证。方法不同，结果往往殊途同归。
（三）具体作品的研究方法
这种方法以个案为对象，是微观层面的研究方法。电视具有媒介与艺术的双重属性、传播内容的丰富性与电视现象的复杂性，使得对电视的研究涉及到许多学科，与新闻学、传播学、社会学、艺术学等诸学科有着深刻的联系，决定了电视批评的方法也要丰富多样。因此电视批评吸收、借鉴了其他学科的许多理论方法来实自身。比如，符号学批评研究方法、读者-反应批评研究方法等等。同时，电视批评研究方法还涉及到批评家观察电视现象的角度。对于同一件作品，不同的批评家从不同的角度与广场出发，选择的方法层次不同，是宏观研究还是微观考察，从作品-历史的纵面研究还是从作品-社会的横面切入，等等，都会导致不同的研究结果。
三、电视批评的方法研究
（一）社会学批评方法
在具体的电视批评过程中，选择了研究的层面，同时也要选择适用的方法。在当下中国的电视批评实践中，社会学的批评方法最为常见，应用最为广泛。主要是指从社会学的研究成果出发进行电视节目与现象的研究，主要从电视的社会性（传媒属性与意识形态）和社会历史发展的必然性对电视现象和节目的真实性和思想性进行分析。批评者自觉引入社会学和历史学的维度，将时代、社会环境、民族等因素纳入对电视现象和节目的考察之中，表现出对社会效果的强烈关注。
（二）心理学批评方法
心理学批评方法主要是以心理科学的研究成果，对电视作品中包含的各种心理现象进行分析的方法，包括创作心理和观众接受心理。该方法以电视活动中的主体与客体即电视人与电视观众为对象，主要理论指导是传播心理学和接受心理学。从电视与心理学之间的联系看，电视批评中心理批评重点对以下三个方面的内容进行探讨：一是电视创作的心理学批评，二是电视作品的心理学批评，三是观众收视的心理学批评。
（三）比较电视批评方法
在大量引进节目模式和各级、各地电视的同质化竞争剧烈的当下，比较电视批评方法的应用有越来越广泛的趋势。比较可以在任何两种属性的电视节目与现象之间进行，如比较不同国界或地区的电视节目，比较不同语种的电视节目，又或者对同一个主题的不同体裁节目进行比较分析，从而发现和总结不同国家、区域和民族的电视传播、创作特色与价值。尤其在当下的媒介融合时代，媒体的地域性已被打破，地方媒体已经主动或被动地参与到国际媒介环境中，比较研究方法将会进一步显示独特的作用与魅力。
（四）系统科学的批评方法
系统科学包括普通系统论、控制论、信息论、自动化理论、管理理论、关系数学、政策论和模拟法等科学理论。系统科学的方法要求立足整体、统观全局，着重从系统与要素、结构与功能、系统与环境之间的相互关系中综合考察对象。系统科学作为一种方法论有其鲜明的特点，即整体性、互动性、动态性和全息性，对于节目的创作、议程设置、人与电视的关系等，都有着直接作用，但目前尚未引起足够重视。在电视批评的方法中，系统科学的方法是最为接近自然科学和社会科学研究方法的一种，具体的研究过程也与社会科学研究类似，大数据分析的运用非常普遍。系统论批评中要遵循整体性原则和动态性原则，其中“耗散结构”和“发生认识论”对电视批评很有借鉴意义。
（五）符号学批评方法
符号学是20世纪以来在国际范围内发展最快的学科之一。符号学不仅是一个研究领域，还是一种综合的跨学科的方法论，这使得符号学对当今的社会人文科学产生着广泛而深刻的影响。把符号学引入到电视批评中来，将其作为一种分析工具还是20世纪80年代之后的事情。符号学批评的目的不在于讨论意义是什么，而在于揭示意义如何被创造出来的过程与机制。目前符号学分析方法与中国电视批评的实践仍处于磨合、对话的过程中，但已日益受到研究者的重视，应用前景广阔。
（六）结构主义批评方法
20世纪20年代，结构主义批评方法兴起于文学批评领域。结构主义批评家认为不是创作主体赋予客体与事物思想，而是客体所属的系统（或结构）自动产生它的思想。正如库勒所说：“结构主义往往给这一时期文学作品中出现较多主题和态度提供了一种精确的说法。”其中，皮亚杰的结构主义方法较之于其他结构主义方法来说更为精确和完善，对从事电视批评有一定的启发。结构主义方法在电视批评领域的实践主要是“二元对立”原理的运用和叙事学理论分析方法等。当然我们也不能忽视它的局限性，它把结构视为一种自足性的模式，忽视了社会历史规律和人（主体）在认识事物、决定意义中的重要作用。
（七）文化研究批评方法
文化研究既是一个学派，也是一个文化现象，二战后在英国逐步兴起，而后扩展到美国及其他西方国家。文化研究学派经历了精英文化思想影响，重视来自“人民的”日常生活的研究——注重对大众文化研究，关注性别、阶级等范围极广泛的纯文本和知识领域。媒介批评在经历了文化转向之后，显现了两个主要的途径：第一是“内涵分析”，有类型研究、心理分析、美学分析、叙事体分析、神话分析等角度;第二是“情节脉络分析”，有政治经济学、批判理论、依附理论、结构理论等学理角度。电视批评同样以这两个途径跟进，对电视节目与现象进行分析。
四、电视批评方法的科学化与现代化
自从有了电视，就有了电视批评，电视批评伴随着电视事业同步发展。无论哪一种批评，无论采用哪一种方法，坚持辩证唯物主义和历史唯物主义既是方法论也是原则，是进行电视批评的重要途径。
在电视批评诸方法中，有一些既相互对立而又相互补充，如逻辑批评与实证批评方法、宏观批评与微观批评方法、历史批评和现实批评，等等。如果机械、孤立地运用和看待这些方法，则很可能会导致“科学”与“事实”分割，难以把握事物的真相与规律，批评的结果失去科学性与合理性。要综合和合理地动用电视批评方法，以辩证唯物主义和历史唯物主义作为总的指导和原则，是电视批评方法走向科学化和现代化的基本途径。
实践证明，电视批评研究方法有其相对独立性，一些電视理念相同或相近的批评家往往使用不同的批评研究方法，而一些观念对立的批评家在具体批评研究方法上却有一些共同之处。不同的电视批评学派常常运用不同的电视批评研究方法来解释电视现象、评介电视作品。
五、结语
方法是一个宽泛的概念，一般是指为获得某种东西、解决某个问题或达到某种目的而采取的手段、程序与行为方式等，它不是一成不变的，而是随着行为的目的在不断地发生变化，电视批评的研究方法同样如此。掌握科学的研究方法，运用正确的方法进行研究，不断吸收借鉴国内外相关的前沿理论和方法，中国的电视批评将会走上健康快速发展的道路，为电视事业的发展做出应有的贡献，并在学术殿堂找到自己的位置。
参考文献：
[1]陈力丹.“大众传播”批判[J].东南传播，2017-06-20.
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[3]转引自刘靖轩.全媒体时代电视批评观念的革新[J].当代电视，2019-02-01.
[4]欧阳宏生，等.电视批评学[M].成都：四川大学出版社，2005：205.
[5]王先瑞，范明华.文学评论教程[M].成都：四川文艺出版社，1990：196.
作者：黄芷葳
电视批评阶段管理论文 篇2：
中国电视剧批评维度的建构
摘 要：中国电视剧批评伴随着电视剧的诞生经历了孕育与成长的阶段，《渴望》与《围城》在1990年的并起，表现出强大的社会效应和审美效应，为中国电视剧批评提供了走向成熟的机遇。关于电视剧艺术形式的独立，电视剧批评与文学批评的关系，电视剧改编，伦理批评的持续繁荣，电视剧产业化发展，电视剧的受众研究和类型研究等问题，都由此日益得到学界的关注。中国电视剧批评在21世纪新十年迸发出勃勃生机，同时面临着进一步发展的诸多困境，这种历史的回顾与梳理将为此提供一些理性的思考。
关键词:电视艺术；电视剧批评；艺术作品；独立品格；批评模式；主体意识
从《敌营十八年》（1980）到《渴望》（1990）、《围城》（1990）这十年，不仅中国电视剧创作经历了新时期最为重要的发展阶段，电视剧批评也得到了较为充分的孕育与成长。虽然中国的电视剧诞生于1958年，但是，经历了早期直播电视剧和改革开放最初十年的发展，到了20世纪90年代才进入真正的全面繁荣阶段。“叫好又叫座”的《渴望》与《围城》恰好在1990年并起，表现出强大的社会效应和审美效应，为中国电视剧批评提供了典型，提供了走向成熟的机遇。这两部电视剧里程碑式的相遇，结结实实地给观众提出了一个问题：今晚看《渴望》，还是看《围城》？这也是批评家们一再凝神思考的问题。
《渴望》被定位于家庭伦理剧“苦情戏”模式的开端，强有力地带动了中国家庭伦理剧绵延不断的出现；其导演郑晓龙2007年推出的同类电视连续剧《金婚》，也掀起了一轮收视热潮。《围城》则被列入了现实主义情节剧的序列，但同样展现了小人物的悲剧命运，同样从重大题材回归日常生活；就其所达到的审美高度而言，即使处在21世纪回眼望去，也是中国电视剧的精品之作。如果说《围城》以其作为电视剧精品的艺术价值不可忽视，那么，《渴望》则以其掀起强烈而广泛的社会反响而不可低估。这两者各自凭借着充分的理由，不仅在当时倍受批评家瞩目，而且至今还令学界回味无穷。
一、电视剧的文学之源
《围城》的文学文本，多年来历经了关于象征主题、知识分子形象和女性形象、语言的讽刺幽默与隐喻、版本的更迭与翻译、文化批判价值，以及同其他文学作品的比较等轮番不断的考量。即使是改编成电视剧文本的《围城》，也在出现十年之后依然被追溯为具有“现实主义美学形态”和“自觉的人文主义倾向”①。20世纪90年代的很多文章虽然以电视剧批评为名，其实还是停留在小说分析层面上，还是文学批评的视角，或者可以说，追求把电视剧批评“拔升”到文学批评高度，以文学批评的准则为准则，来对待电视剧批评。这与钱钟书小说的深厚积淀大有关系，其所形成的强大磁场不易摆脱，但也是电视剧批评的主体意识不明晰所致。这样，尽管有意识地进行电视剧批评，也是把从文学到电视剧的改编问题作为《围城》的主导议题。即使谈到原创电视剧《渴望》，其所具有的文学品格，也被追溯为“征服观众的最主要原因”。②
中国电视剧诞生之初，确实就与文学有着千丝万缕的联系。我国第一部电视剧《一口菜饼子》（1958），就是根据许可的同名小说改编的。因此，关于电视剧的改编问题，在电视剧批评的萌芽阶段已经受到了关注。电视连续剧《围城》并非首开改编文学名著的先河，但却是扛鼎之作。从1982年的《西游记》、1985年的《四世同堂》，到1987年的《红楼梦》，这些改编电视剧与文学原著互相生发的艺术现象，在当时形成了良好的社会效应。1986年,《光明日报》特别开办了“关于电视剧改编古典文学名著的讨论”专栏。《四世同堂》、《红楼梦》在21世纪新十年被再度改编，通过相距20多年的两轮批评热潮的跨世纪洗礼，我们可以更清晰地透视文学名著改编为电视剧的现象所带来的种种艺术问题。其中，“忠实于原著”显然一直就是各种批评话语关注的焦点。不管何人从何种视角讨论改编问题，回顾五十年来中国电视剧的发展历史，“真诚严肃地面对名著，对历史、生活和艺术上充分的储备和准备，更少商业干扰，是最初改编作品成功的主要因素”。 ③
关于如何理解电视剧改编文学作品要“忠实于原著”，仲呈祥早在1990年就提出，应该界定为在“忠实于对原著的题旨和灵魂的正确理解，忠实于原著主要人物的精神气质和意蕴指向”的同时，“忠实于电视连续剧所特有的审美规律”，“忠实于改编者自身的审美优势和个性”。④这篇文章发表之时，正是《围城》播出的前夕。钱钟书的看法也是如此。他把从小说到电视剧的改编形象地阐释为从“诗情”到“画意”。⑤钱国民访谈《围城》导演黄蜀芹，也直接指向改编问题，分析了从小说“诗情”到电视剧“画意”的成功转换，即文学“想象”与电视剧“具象”的关系。⑥《围城》的电视剧批评大都拘囿在小说中心主义的语境中，也与改编者的出发点密切相关。孙雄飞坦言，选择把《围城》改编为电视剧的原因有两个：一是出于对“惊世之作”的崇拜，二是出于对“中国有这么一部有趣的小说”的广而告之的目的。⑦这两个缘由都没有逃脱当时以电视剧传播文学的时代大氛围，文学还在掌控着电视剧这一方兴未艾的艺术形式。因此，最初的电视剧批评难以超越并独立于文学批评，就是一种必然的结果了。
与此同时，1990年恰恰也是电视剧的改编姿态发生变化的一个节点。这之后关于改编电视剧的批评，也发生了质的变化。电视剧批评的独立地位，开始逐渐确立起来。《围城》的知识分子众生相，揭示了人性中普遍存在的弱点。有些文章就非常关注电视剧对这一方面的表现，剖析电视剧演员独特的“这一个”,对方鸿渐、孙柔嘉、苏文纨等角色在电视剧中的演绎，进行了细致的解剖。萧乾就盛赞电视剧《围城》能够运用媒介自身的优势，“借环境描绘内心”，注重小道理小动作。⑧编导、演员都撰写了大量文章进行自我心理的解剖和艺术技巧的探讨。台前幕后的那些花絮，虽然不能归于电视剧批评，但也为推动电视剧和电视剧批评的独立提供了更多可资引证的内容。
黄郭静2008年对《围城》文本进行的传播学研究，很能说明改编的价值。论者关注其在传播内容、传播媒介、传播效果方面的变迁，提出《围城》经历了从20世纪40年代的政治批评、20世纪80年代的审美批评到20世纪90年代的文化批评，即从主导文化文本、高雅文化文本到大众文化文本的变迁，传播效果从有限到适度再到强大。⑨其中，第三阶段就是指由于《围城》电视剧文本的广泛传播，推动了文学文本传播的大众化。现在学界关于电视剧改编的讨论，依然热度不减，但已经从文学凌驾于电视剧之上，转变为二者接近于平等的对话。如今生机勃勃的“影视同期书”现象，显然为电视剧与文学的相生互动提供了有力的证明。当然，学界也不免焦虑于电视剧的市场需求和艺术规律对于文学的介入。从另一个角度来看，这也恰恰证明了电视剧已经取得独立的艺术地位，电视剧批评中对于文学的考虑已经跃升到新的高度。电视剧从文学的附庸到凌驾于文学之上，这种变化值得学界深思，且已经到了致力于电视剧和文学平等对话的时刻。
二、电视剧与文学、戏剧、电影“分家”
在中国第一篇电视剧批评，即赵玉嵘《电视剧浅议》（1964）⑩一文中，就已经谈到了电视剧作为一种艺术形式的独立性问题。戚方1986年在《电视艺术的崛起和腾飞》一文中明确指出，电视剧最大的优越性“就在于它在反映、表现错综复杂的事物运动上的巨大可能性和灵活性”。20世纪90年代的电视剧批评，开始全面寻求电视剧这一艺术形式的独立性，但还停留在强调其通俗性、娱乐性的层面。在“有意思”与“有意义”之间，凭借电视剧以娱乐功能为主的理由，说服自己要选择前者。《渴望》“一飞冲天”式的收视狂潮，引发了学界的广泛关注与探讨。由于这之前学界还在争论电视剧是“电影”还是“戏剧”，《渴望》导演鲁晓威也就仍然在一定程度上纠结于电视剧的归属，徘徊于戏剧和电影之间，但最终坚持以电视剧的形式完备性，郑重宣布电视剧已经“自立于艺术之林，不必跟在其它艺术门类（特别是电影艺术）后面爬行了”。《渴望》作为原创电视剧在收视率上的绝对胜出，更是在客观上推动了电视剧走向成为一门独立艺术的道路。当然，电视剧的这种自觉，不仅需要电视剧自身发展的推动，同时也需要电视剧批评的推动。
关于《渴望》的贴近生活、以情动人的讨论，甚至延伸到写诗、写新闻，乃至职业道德教育等领域。这些如今看来根本无关于电视剧批评的随感文章，在20世纪90年代初期被严肃地纳入对《渴望》的批评，恰恰形象地说明了当时电视剧批评尚未划清疆域的状况。但是，学界在这种客观情势下已经充分意识到电视剧走向独立的必要性与必然性。杨健平从传播学的角度研究《渴望》如何引发了街谈巷议的公共领域的建构，达到情感宣泄与心理修复，以至审美提升的最佳社会效应。其中，尤其强调了电视剧作为一种艺术形式的独特影响方式，即唤起社会群体共时性的艺术欣赏与审美交流，并由此重新审视与评价自己的生活，“开始了一种美学意义的自我观照”。
陈昌本指出，正如电影继承并突破了话剧的表演体系，电视剧也在逐步突破电影的表演体系，确立自己的艺术表现方式——“兼有了话剧与电影各自的表现优势”，“寻找到了‘自我’”，即艺术风格活泼亲切、摄录制简捷、追求情节真实、表演自然和语言生活化。刘帼君专门从表演特性的角度，把电视剧与戏剧加以区别，尤其强调室内剧的表演兼容了戏剧和电影之所长，追求日常生活性和交流亲切感，“排斥表演的舞台味和剧场化”，“程式化最弱”，更需要演员由内而外的自然生发。王光从艺术上和思想上概括了《渴望》的成就之后，也特别强调这部电视剧“通过创作手法的精心运筹和表现技巧的合理调度，使电视艺术终于摆脱了对电影的抄袭和对小说的依赖，有了个性，找到了自我，进入了自己的角色”。关于《渴望》在电视剧发展史上的价值，仲呈祥形象地指出，这部剧标志着“电视剧到了与电影离婚的时候了”。独立的审美体系，独立的制作方式，如此深入家庭，如此牵绊人心，于是，电视剧这一艺术形式此时在人们的头脑中建立起独立的形象。
另外，尤其是叙事学方法在电视剧批评领域得到了日益广泛的运用，蕴含着电视剧批评家希望透过这一能够“平等地”剖析各种艺术形式的方法，无论是文学、戏剧，还是电影、电视剧，达到表明电视剧这一新兴艺术形式与传统艺术形式拥有了平等地位的目的。这种努力看似矛盾，也确实以拉近电视剧与其他艺术形式距离的方式，模糊了电视剧与其他艺术形式的批评疆域，但在本质上还是最终推动了电视剧和电视剧批评的独立发展。从辩证的角度来看，电视剧的追求独立决不是单方面的作为。遭遇到电视剧挑战的其他艺术形式，为了自身的存在价值也在不断地寻求其独特性，不断地创造各种艺术形式共生共赢的空间。
三、伦理批评方法的全面繁荣
关于电视剧《渴望》与《围城》的批评，在20世纪90年代各有侧重，前者重在为什么引起全社会的轰动，后者重在为什么改编得有价值。在今天看来，社会批评模式得到了充分的演练，虽然也论及了语言特色、剧本结构等问题，但狭义的文本批评并没有得到学理性的展开。尤其面对热播的《渴望》，伦理批评、政治批评和社会历史批评这些社会批评模式都出场了，其中，伦理批评不仅最为醒目，而且成为另两种批评的内核，得到了极为充分的展开。1991年1月21日，《孔子研究》在北京孔庙特别举办了“《渴望》伦理思想座谈会”，随后发表了一系列文章。同样出于伦理批评的考量，早期的大量批评文章都很在意分析《渴望》中的女性形象，也大都采取了女性视角，指出刘慧芳、王亚茹等人物塑造的得与失，但还不是女性主义的学理性分析。到了21世纪新十年,女性主义批评趋于成熟，《渴望》也自然被纳入分析范围。
尽管学界和观众当时就充分认识到《渴望》在情节设计、人物塑造方面的种种不足，但还是把《渴望》推向了中国电视剧的顶峰——这里最主要的力量就在于“《渴望》情结”的伦理层面，即对“人间自有真情在”的“渴望”，或者如同《渴望》主题歌中所言“渴望真诚的生活”。即便一些批评家主观上要进行审美批评，实质上也是在进行伦理批评，广泛讨论了《渴望》中生命价值的高扬，因善而真而美的追求，以及剧中人物“可赞乎？可学乎？”的问题。就在当时，学术界就已经认识到，“广大平民百姓有兴趣参加《渴望》评论，恐怕第一位的思考已不是这部大陆第一出室内剧对电视剧带来的种种冲击，也不会是常规的艺术分析、成败得失的评论，而是以各种社会的伦理、道德等观念来评价剧中的人物”。其实，当时学界的批评本身也很难从伦理批评的漩涡中抽身出来，这与《渴望》本身的艺术定位，及其所处社会思潮的裹挟都是分不开的。
即使在21世纪的新十年，伦理批评仍然在中国电视剧批评中占据着重要位置。2009年的“《蜗居》现象”就是明证。一方面，《渴望》掀起的当代家庭伦理剧热潮，虽然遭遇了历史剧、军旅剧等一波又一波的挑战，但至今也没有完全衰减；另一方面，电视剧这一艺术形式“嵌入”家庭生活的现实状况，也决定了伦理批评始终是一个无法回避的维度。但是，仅仅拘囿于伦理维度开展电视剧批评，显然不是一种理想的研究状态。曾庆瑞就明确指出，目前的电视剧评论“相当大、相当多、相当普遍的表现是，只从社会学的意义上，只从社会认知功能、教育功能方面，去就题材、主题、思想、人的性格和命运等等问题做文章，而不涉及或很少涉及电视剧的种种艺术成分，这是残缺不全的”
四、电视剧产业化的初步思考
孟晓云《〈渴望〉幕后》一文，坦言《渴望》可能称不上艺术精品，“《渴望》的意义在于一种新的尝试，中国第一部大型室内连续剧的产生，使电视剧有了独立的品格，或者说，他们已寻找到一条少投入、多产出，利用电视技术优势，周期短、成本低，质量好的独特生产道路”。这显然是在强调《渴望》对于电视剧产业化发展的开创价值，同时也揭示出电视剧追求独立品格的社会客观需要，即大幅度降低制作成本和制作周期，多快好省地解决电视节目匮乏的问题。这其中既蕴含着译制电视剧《大西洋底来的人》（1980）、《血疑》（1984）、《女奴》（1984）、《诽谤》（1984），以及港台电视剧《上海滩》（1980）、《万水千山总是情》（1982）、《昨夜星辰》(1988)等热播所带来的挑战，也蕴含着中国电视剧自身发展的强烈“渴望”，即打破电视剧“小电影”的拍摄格局，推动电视剧产业的迅速繁荣。
《渴望》作为电视剧产业化发展的开创性的成功范例，探索出一种“集结创作生产”的创作方式。20世纪90年代有关批评中所谓《渴望》的基地化、工厂化、电视化，其实就是电视剧产业化和家庭化的问题。当时为此欢呼鼓舞或者总结经验的文章，数量颇为可观。电视剧的电视化或者家庭化，关注的是电视剧作为一种艺术形式的独立性；电视剧的产业化，则是关注电视剧作为一种艺术商品的独立性。在电视剧产业化热潮全面推进的今天，不管学界如何看待这一现象，《渴望》的开创地位显然无法否定。无论是剧本写作的集体方式，编导摄录的紧密配合，还是播出发行的市场运作，这些有组织的专业主义生产环节，显然在现实意义上把电视剧推上了产业化的道路。然而，即使认可电视剧的商品属性，也不能否认电视剧的艺术属性。如果说，《渴望》之际的电视剧发展应该为产业化欢呼的话，面对进入21世纪之际的中国电视剧的繁荣兴盛，学界对此的反思就很有必要了。
作为文化产业合法性研究的一个重要部分，曾尹之争显然是关于电视剧产业化反思之旅的突出代表，贯穿了21世纪新十年中国电视剧批评的发展历程。曾庆瑞强调发展中国主流电视剧，追求思想精深、艺术精湛、制作精良和老百姓喜闻乐见的完美统一。尹鸿更重视解读中国电视剧作为一种大众文化的格局，即主旋律化和娱乐化的殊途同归。曾尹两位学者的立场显然各有侧重，呈现出理想与现实的激烈碰撞，但都认同中国电视剧集艺术事业与文化产业于一身，而且已经进入电视剧多元文化共存的时代，也都不否认电视剧的社会功能和艺术价值。电视剧究竟应该向何处去，仍然是一个需要深入讨论的问题。
五、电视剧批评：作为艺术批评
在《渴望》与《围城》的收视之战中，《渴望》似乎以遥遥领先的收视率大获全胜，但实际上这种胜利并不完美。对于《渴望》艺术表现上的很多可探讨之处，就是编导和演员们也屡屡提及。《渴望》编剧之一李晓明为此曾经明确表示，如果说《围城》是吃不饱的饮食精品，那么我们目前大量需要汉堡包，即“格调不那么高、构思不那么严谨、制作不那么精美、但还好吃、有营养、好消化的食品”。然而，《渴望》在艺术层面上依然有值得借鉴之处，关于《渴望》的批评也脱离不了艺术的审视。
在这两部电视剧热播尘埃尚未落定的1991年，就有若干批评文集争先恐后地出版，集中反映了社会各界的看法。其中，除了有关管理层、演职员和观众的反响之外，也呈现了批评家们的艺术观点。高鑫撰文专门探讨《渴望》的审美特征在于，因其长可以细腻抒写人生命运，因其连续可以反复渲染人间真情，唤起观众的共鸣和思考。仲呈祥指出，《围城》严肃精雅，《渴望》大众普世，各有位置，处于互补关系，不能扬此抑彼。
关于电视剧的艺术批评，创作、文本与接受是最重要的三个环节，即编导演研究、电视剧文本研究和受众研究。对于编剧、导演、演员的研究早就存在，这也是电视剧批评最为自然的切入点。此时的这类批评，总体上还是借助访谈获取的资料，直接描述编导演与电视剧作品相关的心路历程，对于其间的艺术考虑有所揭示，但还是描述为主，缺乏系统的学理分析。至于文本研究，关于《围城》的批评就特别集中在改编和表演是否符合文学原著的韵味上，关于《渴望》则把关注投入到故事情节和人物性格的设计是否合理上。
受众研究的兴起，可以说是学界欣喜地发现了电视剧这一艺术形式巨大的社会价值的结果。其中，心理学和接受美学的批评方法扮演了主要角色。解玺璋最初就在《〈渴望〉旋风——群体精神的一面镜子》一文中，系统地阐释了社会群体心理问题，即饱经离乱之后渴望获得安全感和稳定感。“《渴望》热”的产生，最经常被推崇的原因就是契合了受众的审美期待，包括平民意识、切近生活、细节真实，等等。此后的批评也一再提及《渴望》应该归为日常生活叙事剧，具有平实美，以及口语化、大众化的通俗语言形式，等等。这实际上也都是关于《渴望》的现实主义风格的讨论。
孙五三以抽样调查的方式对《渴望》来信观众的基本情况、来信内容及崇拜程度进行了定性和定量的研究，着重探讨了观众来信的内在意义，详细考察了受众的偶像崇拜、职业崇拜与认同式崇拜，同时客观地指出观众来信只是代表了局部受众的反映。对于《渴望》而言，可以说受众在很大程度上参与了艺术创造。大量的观众来信不胜枚举，不仅在总体上反映了对《渴望》的高度赞赏，其中还包含了很多精彩的艺术见解。从接受角度撰写的最为有趣的一篇批评文章，却是以“小说”的方式重构了王亚茹这一女性形象在《渴望》前史和后史中的心路历程，即与刘慧芳的故事迥然不同的另一个“关于女人命运的通俗故事”。这种《渴望》之外的故事，不是通常意义上的续集畅想曲，而是以解构《渴望》的方式重审“《渴望》现象”，很是令人警醒。《渴望》中关于知识分子命运的隐喻，当年就有《为丑陋的“老九”》一文，在哲学层面剖析了这部电视剧的反智主义倾向。这种力透纸背的思考，也直接反映了受众心理的一个重要侧面。
电视剧的类型研究，也开始得到关注。很多文章都强调《渴望》体现了浓郁的“京文化”色彩。相对于《四世同堂》的改编老舍京味名著，《渴望》应该说是中国第一部原创型的京派电视连续剧，但此时的京腔京韵完全是中华民族文化的代言人——其参照的对象不是中国的其他地域文化，而是20世纪80年代大量外国电视剧占据荧屏所传播的外来文化。这种民族韵味得到了学界的普遍赞赏。吴迪撰文提出《渴望》运用了通俗剧的叙事模式，即“具有伦理特征、相对简单化的人物，二元对立的矛盾冲突、张弛有度的延宕过程和基本生活化的语言对白”。其中的具体探讨以否定性批判为主，还不是严格意义上的叙事学研究方法。
比较研究的方法也有所尝试，逐渐从与电影、其他室内剧或者其他电视剧进行简单的比较，发展到随着学术领域自身的进展，在比较之中交叉运用各种批评方法。20世纪90年代后期就有文章从女性电视剧的角度切入，运用格雷马斯的叙事动素模型比较刘慧芳与《女人三十》（1998）中的潘悦，指出刘慧芳的形象实际上承载了男权主义的意识形态内容，女性主体价值已经被“抽空”或者遭到了“置换”。普泛意义上的文化批评，在后来的批评文章中有所展开，除了常常与叙事学方法融合在一起的女性主义批评，还有神话-原型批评方法的运用。其他艺术维度的分析也有所介入，比如对电视剧音乐的研究。
现在看来，仅仅就20世纪90年代而言，关于《围城》的电视剧批评显得单薄和文学化，《渴望》在热播之后的热议也大多流于浅白的层面。然而，这也正是中国电视剧批评真正的全面起步阶段，相关文章在整体上充分体现了中国电视剧批评走向独立的坚实步履。由于《渴望》特有的开创地位，其批评文章的数量也远远超出了《围城》，上述讨论随之显示出同一倾向，即对于《渴望》的阐述比重较大。无论是《渴望》的高调出位，还是《围城》的低调蕴藉，这两部作品都在如今的学界不断地被提起。正是《渴望》和《围城》所共同构建的中国电视剧在思想上和艺术上的独立品格，造就了中国电视剧批评的独立品格。围绕这两部电视剧所开创的批评维度，已经较为全面地折射出我们今天所思考的中国电视剧的社会角色、文化身份、意识形态立场和艺术审美使命，以及批评家的价值标准、理论素养和学术姿态等问题。中国电视剧批评由此走上了较为理性的发展道路。
（责任编辑：陈娟娟）
作者：冯巍
电视批评阶段管理论文 篇3：
数字电视：扎实走向主流民意
[编者按]有线数字电视整体转换，绝不仅仅是一个行业的事情，而是社会信息化与区域经济发展的核心组成部分。所以，数字电视引起社会各界的关注和考量、褒扬和批评，都是很正常的事情，也是产业发展必然经历的过程。要想主动把握这一进程，就不能关起门来埋头拉车，必须具备积极开放的心态，让上上下下都了解、理解并支持广电数字电视的发展。
4月18日，山西省人大常委会调研组深入太原有线电视网络公司进行调研，既体现出权力和立法机关对数字电视发展的密切关注，又是一次很好的交流机会，能为刚刚起步的数字电视争取更多的发展空间和动力。本期特刊发此次调研交流的精华观点，与业内同仁共分享。同时，也欢迎您的来稿，邮件请发：bao_ran@ccw.com.cn。
[新闻眼]
4月18日，山西省人大常委会调研组在山西省推进有线电视数字化工作领导组及太原市人大、市政府等有关领导的陪同下，就如何健康推进有线电视数字化工作到太原有线电视网络公司进行了为期两天的调研。调研组由省人大常委会副主任赵劲夫率领，成员包括教科文卫工委主任魏凯，副主任魏留庆、郭有勤、安志辉，省人大常委会委员申存良、石浒龙、许晓琳、谢洪涛及教科文卫工委工作人员。
调研组先后认真听取了省广电局副局长朱世林、太原市副市长袁高锁和太原有线电视网络公司总经理张雪平所作的工作汇报，并视察了太原市有线电视营业网点、客户服务中心和数字电视前端机房。在用户座谈会上，调研组认真听取了来自不同阶层的用户代表对有线电视数字化整体转换后在服务、使用、收费等方面工作的意见和建议，并对太原数字电视的下一步发展给出了诸多真知灼见。
人大代表们对数字电视的熟悉程度，对广电的理解深度，对数字电视推进社会信息化的认知，令人出乎意料。
毋庸讳言，在整体转换的推进过程中，不少用户提出了异议甚至指责，如何准确把脉民众心态、分析问题症结，是人大委员们特别关注的课题。
“我们要认识到，数字电视的服务归根结底是节目内容问题，目前的数字电视节目质量不高，内容存在雷同现象。只有节目内容好了，才能吸引用户，数字电视才能走上发展的快车道，”石浒龙委员说。
与石委员的观点类似，申存良委员也认为，“下一步要特别在节目内容上下功夫。数字电视从技术上来说是非常好的，但由于专业付费节目的内容跟不上，用户就会把对节目质量的不满转移到对整个有线数字电视的认同上、对整体转换后实际效果的意见上。”因此，申存良提出，“有线电视网络公司要积极与节目内容供应商和集成商进行沟通协调，逐步提高数字电视节目质量。”
石浒龙委员则为有线公司支招一一认真研究用户市场，采取多种节目分包方式和定价策略，满足不同层面消费者的需求，下一步的工作肯定能做得更好。
“特别是在付费节目销售之前，更要做大量的宣传工作，使广大群众理解认同。”魏凯委员特别提醒。
关于涉及千家万户的基本收视维护费定价问题，许晓琳委员经过充分调研后得出判断：“可以说，在数字电视的发展过程中，充分体现了和谐社会的发展。数字电视的收费是合理的，但是，要让所有群众都满意是不可能的，因此接下来的宣传要有引导性，要照顾到广大群众的收入水平和文化程度，广泛进行宣传讲解，使各个层面的群众都能逐步接受数字电视。”
“以人为本”是魏留庆委员反复强调的重点，“以人为本、用心服务、用户至上的宗旨一定要坚持，通过广泛宣传、强化服务，加强与用户之间的沟通。”
站在行业发展的高度，谢洪涛委员指出，“从政府的角度来说，数字电视是实现信息化的重要通道，具有很强的公益属性，公益性的部分应由政府来投入。”魏凯委员则呼吁，“希望国家广电，总局尽快总结各地经验，对有线电视数字化整体转换工作提出新的要求，使之上升为法律法规，进一步规范政府和企业的行为。”
省人大常委会副主任赵劲夫总结道，“一个不注重高新技术开发、研究、推广和使用的国家是一个没有战略眼光的国家，一个不注重高新技术的民族是一个落后的民族，一个不注重高新技术的人是一个弱智的人。有线数字电视是一个新生事物，在发展过程中，必然要遇到这样和那样的问题，这是正常的。太原市有线电视数字化工作走在了全国前列，成绩值得充分肯定，接下来要坚定不移地推进有线电视数字化健康发展。”
赵劲夫指出，要从“义务性、公益性、增值性”上来考虑问题——义务性的服务要免费提供，应该由政府来投入；公益性的部分用于确保有线电视的正常经营和发展，可以多元化投入；增值性的服务由市场来调节。要确保有线电视的公益性属性不变，不能搞一刀切。同时，要坚持广播电视事业的公益性不动摇；广播电视的自然垄断性不宜强化；坚持服务于现代化建设和党的中心工作的目标始终不变。要始终坚持全心全意为人民服务的宗旨，加强企业自身建设和员工队伍建设，使广大群众受益。
整体转换练内功
不回避问题，直面矛盾、积极解决，是有线网络公司在整体转换中苦练内功的历程。
“群众对有线电视数字化这一复杂而庞大的系统工程在实施过程中表现出的一些不理解和不接受是自然的。人大代表饱含热情肩负重任，针对群众反应比较强烈的问题进行调研，我们对此非常感谢，”山西省广电局副局长朱世林诚恳地说，“回顾山西整体转换发展之路，作为国家广电总局确定的全国第一批13个有线电视数字化试点之一的山西省，国内首家在全省范围内整体推进有线数字电视，太原市更成为全国的示范城市。”
走在前面，就意味着要比后来者多趟很多“急流险滩”，太原有线电视网络有限公司总经理张雪平对此深有感触。在张雪平向人大调研组的汇报中，除全面介绍太原数字电视系统及平台建设情况外，重点介绍了整体转换的方法步骤和策略。
“宣传非常重要，”张雪平说，“为了使市民了解有线数字电视，并从心底接受整体转换工作，太原有线始终坚持宣传为先，分不同阶段和重点，在当地大众阅读量高的报纸、杂志上宣传普及数字电视知识、物价等内容。物价政策出台后，专门组织省城十几家平面媒体的见面会，使数字电视整体转换及相关业务家喻户晓，太原电视台《新闻对话》和《发现》栏目先后四次分别就用户关注的整体转换的方向、政策、数字电视为用户带来的好处、整体转换的方法步骤等做了专题节目。在整体转换初期，对思想上难以接受数字电视的用户，坚持上门面对面沟通，最终使心存疑虑的用户想通了、理解了，并主动要求为太原有线做宣传。”
进入大规模整体转换阶段后，太原有线确定了以光节点为基本转换单元，按照先易后难、先城后乡，从中等收入用户入手，向高、低收入用户
扩散的基本原则，同时对于模拟电视用户收费率较低的片区，包括收费难的农村、宾馆、酒店集中的地区及私拉乱接现象严重的片区，有针对性地进行先期转换，以提高网络的运营质量。整个过程坚持执行科学的转换操作流程和明确的监督考核办法，比如，随着2006年公司《考核办法》的出台和实施，上门维修完成率和及时率都达到99％以上，今年更在维修“质”的方面下大力气，承诺故障排修时限由48小时提高到24小时。
“转变服务观念，提升公司品牌形象，是真正走向市场化运营的必经之路，”张雪平说，“用户就是上帝，他们对数字电视是否满意，很大程度上取决于服务水平，这又直接代表着公司的品牌形象。”
“从整体转换前期的情况来看，在用户数量突破一定规模以后，数字电视的维护量与模拟电视相比有较大的增幅，并且随着整体转换的不断深入，这个增幅呈现出显著的上升趋势，原有运营维护人员和体制将无法满足市场需求。”张雪平说。对此问题，太原有线的解决之道是推进公司管理重心下移、缩小服务半径，成立了3个分公司，扩大了城区的3个综合性营业厅。并大力扩容呼叫中心，180名话务员24小时接听用户来电，使电话接通率实现100％，确保用户咨询投诉渠道畅通。同时，设立专门的回访队伍，对已领用机顶盒的用户进行跟踪回访，以确保用户正常使用。
张雪平坦承，数字电视的发展中存在四个问题——
其一是“对数字电视公益性认识和实际运作的差距”。其解决之道是分清“义务性的基本服务”、“公益性的有偿服务”和“多样化、个性化的市场服务”之间的关系。其中，广播电视的无线覆盖属于“义务性的基本服务”，由政府免费提供；有线覆盖属于“公益性的有偿服务”，主要执行低收费价格政策；付费电视、视频点播等服务属于“多样化、个性化的市场服务”，由市场定价，用户自由选择、自愿订购。
其二是收看数字电视一盒一机引发的争议。虽然一盒一机是合法行为，但考虑到用户的现实心态和一户多机现象的普遍性，太原有线认真执行了普通居民用户基本收视维护费分机2元／卡·月的标准，消费者也可根据自己的喜好购买不同种类的第二台机顶盒。对不愿购买第二台机顶盒的用户，保留中央一套、山西卫视、太原一套／二套、中央教育一套和中央少儿频道等六套模拟节目。
其三，物价政策出台后的问题。一方面网络公司加班加点、为用户开辟出通畅的交费渠道；另一方面狠抓现场服务风气，对用户的解释和沟通工作做得不到位、引发用户不满的员工，进行严肃的批评教育和处罚。
其四，数字电视使用中的问题。这主要聚焦在人机界面和遥控器操作的简便性上。通过大力普及数字电视知识，据电话受理报表分析，不会使用机顶盒和遥控器的用户从之前的每周8000户降到了现在的每周2000户。至于多功能遥控器，由于电视机的品牌型号不同，多功能遥控器使用起来仍然有许多不便之处。“要不要选择多功能遥控器，我们建议由用户根据自己的喜好、习惯等自主、自由选择。以避免旧的矛盾解决了，又产生新的矛盾。”张雪平说。
发展数字电视需要投入，需要行政资源的大力支持。
在向省人大调研组的汇报中，太原有线提出四点希望得到人大和政府资源支持之处——
首先，关于数字电视低限定价。目前23元，月的价格不符合数字电视现阶段实际的运营成本。同时公司还承担着低保户11元／月的优惠费用(每年近700万元)，给公司正常经营带来了巨大的压力。希望政府及有关部门能够根据有线数字电视的实际运营成本改变低限定价的现状，低保户优惠费用望政府给予相应补贴。
其次，免征有线数字电视营业税。青岛在2004年底已经享受到财政部与国家税务总局联合下发的免税优惠，广西、大连和深圳目前也享受到同等优惠。太原有线希望人大、政府及财政税收单位在免缴营业税方面给予鼎力支持，使这一问题得以顺利解决。
再次，解决违规收费问题。恳请政府物价部门协助检查，对这种违规收费行为及时查处，保障公司的正当利益。
最后，建立公益服务费用成本补偿机制。有线数字电视具有公益事业性质，网络公司承担着公共信息、安全播出、安全监控等国家安全、社会公益的责任，这方面的费用公司累计投入已达4000余万元，如果把这部分费用转嫁到用户身上，势必增加用户的负担。我们希望人大、政府能够通过立法、建制等程序，建立公共服务费用成本补偿机制。
省人大常委会副主任赵劲夫对此积极表态，“在整体转换过程中，需要‘硬推’的就要下定决心推进，既然是政府决策，就要毫不犹豫。关断模拟信号属于技术层面的问题，要进行广泛宣传，做到家喻户晓，使广大群众普遍接受和认可。有线电视是党和政府的喉舌，具有很强的公益性，建议省市两级政府要重视数字电视工作，在财政条件允许的情况下，尽快建立收视维护费补偿机制，同时，要认真研究国家关于推进有线电视数字化的相关政策，减免数字电视营业税，给予税收方面的支持，使有线数字电视早日走上良性循环的轨道。”
作者：卜 居