文化多元化与文学艺术论文范文第1篇
摘 要：20世纪90年代以来,中国儿童文学创作在多元文化语境中出现了前所未有的繁荣,少年“成长小说”、动物小说、幻想小说、新潮童话异军突起,这在一定程度上促进了儿童素质的发展。但同时，由于一些儿童文学作家艺术表现手法的单一化、成人化,导致了对儿童素质的负面影响,应引起社会各界的广泛关注。
关键词：20世纪末 ；儿童文学创作； 多元文化； 儿童素质 ； 创新
文化多元化与文学艺术论文范文第2篇
最早知道沈致隆先生，是看到他在杂志上发表的一些关于美国哈佛大学艺术教育的文章，以后又陆续看到了他翻译的在全国教育学术著作中居于畅销首位的《多元智能》和教育部高教司向全国大学生推荐的文化素质教育丛书之一《亲历哈佛—美国艺术教育考察纪行》等专著。2001年在中国高等教育学会美育专业委员会的年会上，才真正目睹了他的风采。继后，我们的课题“当代中国杰出化学家审美素质与其事业成就相关性调查研究”又得到他的大力支持，使我们更进一步了解到这位优秀的热衷于美育事业的化学教授。2006年，新春开始，借春节假期，我们采访了他。
问：沈先生，您作为一名化学教授，怎么成为参加美国哈佛大学“零点项目”研究惟一的中国教授，您能否告诉我们一些有关的背景情况？
答：也许是我自幼对音乐的酷爱让我这位化学教授与美国“零点项目”研究结下了不解之缘。但我又是在不经意之间被时代的大潮卷入“零点项目”有关多元智能理论研究的。这个大潮，就是改革开放以后，美育在中国的复兴，就是艺术教育的蓬勃发展。我知道哈佛大学有一个“零点项目”，是来自当时中国音乐家协会音乐教育委员会常务副主任李妲娜的介绍。她是一个开放型的音乐家和社会活动家，和国内的音乐界、教育界有着广泛的联系，在艺术教育领域有着较大的影响，并且对国外的音乐教育理论和实践十分熟悉，与许多外国的音乐家和教育家也保持着多年的友谊。1986年，国家教委成立了艺术教育委员会，标志着教育领导部门已经正式将全体学生的艺术教育提上了议事日程。也许是因为出于对我艺术修养的了解，她那时就开始鼓励我在自己工作的学院开辟艺术教育的阵地。1992年随着一位新上任的副总理主管教育工作，艺术教育出现了较为强劲的势头。1994年，李妲娜邀请我从事高等学校的音乐教育普及工作时，介绍了哈佛大学“零点项目”所做的工作，并表示愿意推荐我前去美国访问，给了我加德纳教授的通讯地址。
虽然有人推荐，但要得到哈佛大学的邀请，还要必须研究“零点项目”和多元智能，做出成绩来。我首先给加德纳教授去了第一封信，做了自我介绍，表明因为将要申报艺术教育的有关课题，希望从他那里得到帮助和有关资料。不到一个月，就收到了他本人的回信，并寄来一些有关“零点项目”和多元智能理论的资料。我根据他寄来的资料，翻译并整理，发表了一些文章，还通过讲座的方式，向人们介绍多元智能。1995年，我一方面积极申报课题，争取立项，另一方面给加德纳去信，提出访问哈佛，以便为我的课题收集美国大学艺术教育和“零点项目”艺术教育研究的资料。正是由于我做的介绍“零点项目”和多元智能理论的工作，哈佛大学加德纳教授派人到北京对我进行了考核之后，我才得到了哈佛大学教育研究生院副院长莫奈尔教授的邀请函，邀请我这个中国一所一般大学的化学教师访问世界一流大学的教育研究生院。最后，我申报的研究课题“中外理工科大学艺术教育的研究和探索”，由国家教委和轻工总会有关部门立项，获得批准，我拿到哈佛大学教育研究生院副院长莫奈尔教授的邀请函，漂洋过海去了美国，到了哈佛大学成为“零点项目”的一员。
问：您认为美国“零点项目”取得了哪些重要研究成果？
答：“零点项目”创立于1967年，是美国在50年代末，由于空间技术落后于苏联而引发的教育10年大反思的产物。美国“零点项目”投入上亿美元，研究的一个中心问题就是艺术认知的规律、人类智力的潜能和人类的创造性。其创始人是哈佛教育研究生院的著名哲学家和美学家纳尔逊·古德曼教授。他认为：艺术作品不仅仅是灵感的产物，艺术也不仅仅是情感和直觉的领域而与认知无关，艺术过程也是思维活动，艺术认知是与科学认知同等重要的认知方式。他还认为人们过去花费了大量的精力和金钱以改进逻辑思维和科学教育，不承认艺术也是一种认知方式，对艺术认知和艺术教育的认识基本为零。因此，他立志从零开始，弥补科学教育研究和艺术教育研究之间的不平衡，将项目命名为“零点项目”。1972年，纳尔逊·古德曼教授退休。“零点项目”从那时起，由2名年轻学者主要负责，一位是毕业于麻省理工学院，曾经从事人工智能研究的大卫·帕金斯教授，另一位就是为中国教育界和心理学界所熟悉的霍华德·加德纳。
1979年，受荷兰海牙伯纳德·凡·李尔基金会的委托，“零点项目”承担了一项重大课题，研究人类潜能的本质及开发。加德纳也接受了一项令人胆怯而又极富魅力的任务：写一部专著，在人文科学领域中建立人类认知本质的理论。
20世纪的最后10年被称为是脑科学的10年，科学技术的高度发达为人类研究大脑的认知功能和方式提供了条件。“零点项目”取得了一系列成果，其中的一个重要成果，甚至可以说是最重要的成果之一，就是加德纳提出的多元智能理论。1983年，他在《智能的结构：多元智能理论》一书中，提出并详细叙述了这一理论。他经过多年的发展心理学、生理学、神经医学、人类学、考古学、教育学、艺术认知的研究，通过大量心理学的实验数据和实例的观察分析，证明了人类思维和认识世界的方式是多元化的，可能存在9种以上的智能：
语言智能、逻辑—数学智能、空间智能、音乐智能、身体运动智能、人际智能、自我认知智能、自然认知智能、存在智能等。加德纳认为理论和实践证明了每一种智能都是独立存在的，都在人类认识世界和改造世界的过程中发挥着巨大的作用，具有同等的重要性。
多元智能理论，在美国和世界各地的教育工作者中受到了广泛而热烈的欢迎。他们开始在课程体系、教育评估和教学方法改革等方面的实验，主要是多元智能理论在学龄前儿童、小学生和中学生教育中的应用。这些实验有适用于学龄前儿童的“多彩光谱”项目，适用于小学阶段的“重点学校”实验项目，适用于初中阶段学生的“学校实用智能”项目和适用于高中阶段的“艺术推进”项目。
到2002年为止，加德纳本人已经获得了包括普林斯顿大学在内的世界22所大学授予的22个教育学、法学、音乐学、心理学荣誉博士学位，被誉为“推动美国教育改革的首席科学家”，名列包括孔子、柏拉图在内的人类有史以来最伟大的100个教育思想家名单之中。
多元智能理论和哈佛大学“零点项目”的影响范围远远超出了美国，在发达国家和发展中国家的教育改革中已经起着并将继续起着作用。
问：您认为美国“零点项目”取得的这些重要成果，对我国有哪些借鉴价值？
答：“零点项目”吸引了众多科学家参与并为之不懈努力，在某种程度上反映了美国各界对艺术教育重要性的认识。正如李政道博士曾在一次讲话中所谈：“苏美之争的实质是什么，我们一直以为是军备竞赛，是工业竞争，是钢铁比赛，直到世纪末我们才明白，他们竞争最深沉的东西是有艺术气质的高科技人才（李政道.科学与艺术—一个硬币的两面.中国青年报，1999-6-10）。”“零点项目”的工作给美国包括高等教育在内的各界以深远影响，人们对大脑思维方式的传统观念和习惯做法渐渐改变，1994年美国有关教育的法律已规定艺术为基础教育各级学校的“核心课程”之一。音乐、戏剧、舞蹈、视觉艺术逐步成了美国各级学校的重要科目。这样美国不仅在本国而且在人类近代教育史上第一次以法律的形式将艺术提到了空前重要的地位上。
多元智能理论表明，过去中国的应试教育仅仅凭逻辑数学智能和语言智能判断人的智力高低，注重选拔人，淘汰人，决定谁该接受高等教育，谁该从事简单劳动，方向错了，所用的标准也错了。人才评价以文凭为惟一标准，是社会人力资源的最大浪费。心理学家不应该专注于发明各种测量方法，将人按照聪明程度排队、分等，而应该集中精力，帮助那些在学校表现似乎不佳的人，树立他们的自信心，开发他们的特长和强项，从而造福社会和人类。1994年哈佛教育研究生院院长莫菲（Murphy）教授对“零点项目”和多元智能理论称赞到：“这个项目的研究对人类的智能理论发起了挑战，使我们对创造性和认知的理解更进了一步。它还使我们不得不再一次思考教育的内涵，思考未来教育的模式。”
我国当前的教育改革的目标，是彻底变“应试教育”为“素质教育”。这一点与多元智能理论的教育学导向不谋而合。多元智能理论的出现，为我国的教育改革提供了科学的理论依据，它在美国和世界各国的成功应用，给予我国基础教育课程改革很多有益的启示。多元智能理论可为我国当前大力推广的素质教育提供理论依据，“零点项目”已进行的多项试验可为我国转变应试教育的方法和手段提供参考。《多元智能—实践中的理论》一书既有心理学、教育学理论的根据，又有学校具体应用和操作的方法和实例，对于推动我国的素质教育将产生重大作用。
问：我们从一些资料上知道，您自幼爱好音乐，曾经在北京大学交响乐团拉第一小提琴，您的音乐素养已经达到很高的水平，音乐对您的人生产生了哪些重要影响？
答：华中科技大学出版社出版的《中国大学人文启思录》第4集中，刊登了我在几个大学的演讲稿《音乐人生》，上面讲到了音乐对我人生产生的影响。
我的经历很有戏剧性，自小酷爱小提琴但却进了北京大学学习化学。毕业后未能如愿走上科学研究之路，在青藏高原挖了5年的矿，饱受磨难。高雅艺术和古典音乐是我在那个年代生存下来的精神支柱之一，从贝多芬、莫扎特、柴可夫斯基的人生和音乐中我汲取到了精神力量，摆脱了沮丧、颓唐的心境。我是改革开放后早期国家公费派往海外学习研究的高校教师，在英国学习化学的2年时间里，有机会亲自前往英国国家美术馆、法国卢浮宫、荷兰国家美术馆等世界一流美术馆参观，进一步提高了对艺术的兴趣。1997年，作为中国一所非重点大学的理科教师，应邀成为世界一流高等学府哈佛大学教育研究生院“零点项目”的访问学者。科学与艺术结合的生涯，是我通向哈佛的基础，中国美育春天的到来，为我打开了通往哈佛的大门。
问：我们发现在您的身上既有作为化学家的严谨，也有作为艺术家的幽默和浪漫，有人称您是科学艺术“两栖人”，您能谈谈科学与艺术的关系吗？
答：量子力学的创始人之一狄拉克曾经问原子弹之父奥本海默：听说你也是一位诗人，对吗？奥本海默回答：是的。诗人是用别人从未用过的叙述方式来描述人人都会有的感情，而科学是用人类的共同语言来表述过去任何人都不知道的知识，奥本海默一个人怎么能同时成为两者呢？怎样解释达·芬奇、爱因斯坦、鲍罗丁、郭沫若、李四光既是科学家又是艺术家的现象呢？
表面看起来，科学与艺术需要两种不同的思维方式，分别为抽象思维和形象思维。艺术与科学在很多方面也的确存在着明显的差别。如艺术偏重感情认识，科学偏重理性思考；艺术偏重于表现，科学偏重于内涵；艺术善于用形象来说话，科学善于用逻辑来证明；艺术将平凡的人和自然界表现得生动、活泼、丰富多采，科学将人类自身和自然界的千变万化描述得单调、简单、归一。但是科学与艺术又有许多共同和相通的地方。艺术现象实际是非模式化的科学，科学现象实际是模式化的艺术。李政道教授说：“艺术与科学的共同基础是人类创造力，它们追求的目标都是真理的普遍性。”爱因斯坦说：“音乐和物理领域中的研究工作在起源上是不同的，可是被共同的目标联系着，这就是对表达未知的东西的企求。”科学和艺术，都是人类历史的一部分。科学技术的发展，促进了人类社会的进步，影响着人类的感情和表达这种感情的艺术作品的风格。反过来，艺术的形象思维也为科学的发现和发明提供了灵感和启迪。
问：沈先生，教学的最高境界是科学和艺术的完美结合，我们还了解到您在物理化学和胶体化学等课程中，注重贯穿审美教育的思想,引导学生认识科学技术之美，常配合数理方程的推导,以文学艺术名著为例，在科学与艺术的结合点上,启发学生在学习科学的同时自觉提高文化素质,使他们对化学和艺术都产生了浓厚的兴趣。我们很想具体了解您是如何在化学教学中将科学与艺术结合的？
答：物理化学利用物理学的基本原理和实验手段，研究化学变化的本质，是指导化学、化工各学科和行业科研和生产的基本理论学科，过去和今后都是中外高等教育化学、化工各专业教学计划中的重要基础课和必修课。胶体化学过去是物理化学的一个分支，现在虽然已经相对独立，但它的课程性质与物理化学相同，我认为它们都是难得的、有效的结合科学审美进行教学的自然科学课程。因此，我在讲解数理化的理论、公式、实验时，同时以数理化的理论、议程、实验为对象进行审美教育，这是我教学方法改革的一个重点。
物理化学的审美对象主要是科学理论美、科学公式美和科学实验美。虽然理论的形成和表达离不开实验和公式，但是这里所说的理论美，是指最后被证明了的科学假说。科学史上很多杰出的理论的确立，都是科学家经过长期的观察、初步的实验和思考，在丰富的想象力和概括能力的基础上，首先提出假说，然后被自己和他人进一步的深入实验和研究所证实的。这些闪烁着真理的光辉、逻辑上完整和统一的理论假说，就像魅力无穷的艺术作品，不但给人以美的享受，而且发人深省，对于后来的科学家和学子有巨大的启迪作用。
科学与艺术之间密切相关的例子最有名莫过于波动光学和印象主义美术的产生。1874年4月，巴黎市中心一间摄影工作室几个当时无名青年人的画展，揭开了美术史上一场影响深远大革命的序幕，早期印象主义美术诞生了。印象主义美术作品当时虽然受到冷嘲热讽，但最终影响到文学、音乐，不但征服了艺术界，而且征服了全人类，成了现代艺术的源泉。其实早期印象派画家只不过汲取了波动光学关于光散射的最新研究成果，通过自己在大自然中的写生实践，发现了过去长期不为人们所注意的色彩现象，从而在绘画的色彩上引起了一次意义深远的革命。早期印象主义的绘画，如马奈、莫奈、德加、雷诺阿等人的作品并不神秘，从波动光学的理论和实验中不难找到其中光色变幻特征的答案。特别是曾任剑桥大学名誉校长，20世纪初获诺贝尔奖的瑞利（Rayleigh）1871年提出的著名瑞利散射理论，就是很好的证明。
胶体化学中著名的丁达尔（Tyndall）效应，就是由于光散射引起的。在胶体分散系光学性质这一章的教学中，我就同时用数学物理方程的推导和莫奈等人的作品做为瑞利理论和方程的证明，十分生动、有力。科学和艺术的关系、科学与艺术的结合、逻辑思维与形象思维的结合，不但引起了学生极大的学习兴趣，还促使他们立志提高文化素质，做爱因斯坦式的“科学的艺术家”。
问：沈先生，您不仅是一名优秀的化学教授，在化学领域的科研和教学中都有突出成绩，曾任北京工商大学化工学院化学系主任，为该校化学学科的学术带头人，而且2003年起担任了国家教育部第4届艺术教育委员会的委员，曾在全国60多所高等学校以《科学与艺术》、《艺术与人生》、《艺术的功能》等为题演讲200多场，2005年还去青海宣讲普及高雅艺术。作为化学教授，您为什么要去做艺术普及工作呢？
答：我虽是一名化学教授，在哈佛的日子，我深深体会到，美国学校的仪器设备、图书资料、教学手段和师资队伍的优越固然值得我们学习，但文化氛围、美育环境和艺术教育以及由此体现的哲学思想、教育体制、审美观念则更值得我们借鉴。我深感中国艺术教育的不足，因此，回国后我一边教物理化学，一边利用自己的业余爱好开始了艺术教育普及的实践。
我到全国高等学校去宣讲普及高雅艺术是2005年国家教育部的一项重要工作，2005年教育部发起一个高雅艺术进校园的活动，主要是在高等院校中普及高雅艺术，重点是普及交响音乐。一共分2个方面：一方面由教育部组织了18个交响乐团，在东部10个省市组织了194场音乐会，有30多万大学生欣赏了交响音乐的演出；在西部由于经费和条件的限制，没有组织大规模的交响音乐会，教育部就组建了全国高等学校艺术教育（音乐）讲学团。我作为这个讲学团成员之一，被派到青海省的3所大学讲“交响音乐的艺术特征和欣赏方法”。这是一个全国性的活动，产生了积极的影响。2006年教育部继续在这方面做工作，组织更多的交响音乐会进大学校园，使更多的大学生接受高雅艺术的熏陶，提高他们的艺术修养。我作为教育部艺术教育委员会的一员，在西部地区各高等学校尽自己最大努力。不光是交响音乐，今后还有其他门类的艺术普及工作，我都会尽力去作。
我之所以这么做，除因为我本人酷爱艺术，更重要的是想用实际行动推进素质教育。
问：您的音乐爱好对化学研究有什么帮助吗？
答：音乐爱好的确对我的化学研究有帮助，第一，左、右脑同时开发，形象思维增强了我的想象力、创造力，我们搞自然科学的，工作对象比较抽象和枯燥，如果整天在逻辑思维中冥思苦想，难免钻牛角尖，甚至找不到出路。艺术活动或音乐活动使我们能够换个角度思考问题，有的时候会得到意想不到的收获；第二，音乐爱好有助于我和他人的交流，和他人的相互理解，使我周围有一个理想的团队，同事们、学生们都给了我很大支持和帮助，特别是在异国他乡，英国、美国留学期间因为艺术爱好和对文化交流的共同愿望，我认识了很多朋友，他们在生活和研究当中给了我很大的帮助，是我在化学研究上取得一定成果不可缺少的因素；第三，科学研究是非常艰苦的工作，音乐爱好可以使我保持生理和心理的平衡，对帮助我战胜各种困难起了重要作用。每当我在事业上遇到挫折，对事业和生活失去信心，音乐修养和艺术爱好常常使我学会坚强，在困难面前不退缩，不低头，不会存在严重的心理障碍。当代大学生特别是理工科大学生，精神系统的问题不断，高校学生跳楼成为各个大学领导不得不关注的问题，原因就是即使智商很高但是心理素质不过硬。
问：听说您最近将再次前往美国哈佛大学访问、讲学，能告诉我们您的一些打算吗？
答：我是1997年访问哈佛大学的，时隔9年，于2006年初再次访问，主要有2方面的打算。第一，是想了解一下美国当前高等学校和中小学教育改革的进程。原因是9年前，我从美国哈佛大学回来以后，翻译了一本《多元智能》，这本书向中国广大读者介绍了当代发展心理学的一个重大发现，由美国哈佛大学教授加德纳创建的多元智能理论。这个理论传到中国以后受到了广大教育界人士的普遍关注，受到了基层中小学的热烈欢迎，对于中国当前的教育改革起到了巨大的推动作用和借鉴作用。时隔9年，我想再去看看多元智能理论在哈佛大学产生了哪些进展，对美国的基础教育改革起到了哪些推动作用，它今后的发展对中国的教育改革将会起到哪些作用，对这些做深一步的研究。第二方面，是想考察一下美国高等学校的艺术教育。国家教育部越来越关注高等学校的文化素质教育和公共艺术教育，全国2000万在校大学生既需要科学教育，也需要艺术教育。党的教育方针“德、智、体、美”，美育到底应该怎么样进行，国内目前还缺乏经验。因此我再次访问哈佛大学的第二个打算，就是深入了解美国大学特别是哈佛大学公共艺术教育和科学教育方面的理论和实践经验，然后回国向高等学校的领导、科学教育工作者和艺术教育工作者以及学生介绍，希望能对中国2000万大学生的文化素质教育工作有所推动。当然，在考察访问过程中，也会应邀讲学，对方半年前就已经有了安排我讲学的计划，题目正在商量之中。我想向哈佛大学的各国师生介绍中国教育改革取得的巨大进步和存在的问题，和他们一起讨论有关理论和实践方面的内容。
文化多元化与文学艺术论文范文第3篇
摘要：文化不变化是没有进步的，传承是为了发展。我们理性地检视民族地区的多元音乐课程，可以发现其存在着偏狭的音乐课程目标、汉化的音乐课程内容、功利化的课程实施以及师资力量不足等问题。要解决这些问题，就必须树立多元音乐课程理念、复归课程民族文化品性、加强多元音乐课程实施以及重视师资培训等。
关键词：音乐；课程；民族；多元；问题；对策
文献标识码：A
引言
文化不变化是没有进步的，传承是为了发展。但是，“种子资源”一定要保护好，希望不要破坏它，但也不能就此说保护它就不要发展了。学校教育，对民族多元音乐文化的传承和发展起着非常重要的作用。由此，对于民族地区实施的多元音乐课程，旨在培养民族地区学生的多元音乐文化理念和跨文化的交往能力。这里，我们理性地检视民族地区多元音乐课程实施的现状，即可发现它存在的一些问题，以及我们需要做的相应的改进措施。
一、民族地区实施多元音乐课程存在的问题
问题一：褊狭的音乐课程目标
在一些民族地区，多元音乐课程由于缺乏多元音乐文化理念作支撑，存在着目标取向偏狭等现象。
1．文化熔炉的课程目标取向
文化熔炉的课程目标取向认为：每一个民族都有自己的本土文化，文化占主导地位的汉族应当积极吸纳少数民族的文化，并使之融入到一个整合的文化之中。这种整合的文化，就是汉族文化与少数民族文化通过相互影响、相互作用而共同孕育的文化。
由此看出：文化熔炉论从理论上虽然也承认少数民族音乐文化的存在及其价值，但是仅仅把它作为了主流汉族音乐文化发展中的一个变量，否认了其存在的独立性和发展的必要性。而这种文化熔炉观点下的音乐课程目标，也旨在让少数民族学生融入到主流社会，接受和学习以汉族音乐文化为核心的整合音乐文化。为此，学校要为不同文化背景的学生提供相同的音乐课程和共同的音乐教材，课程也要传输共同的音乐知识、技能和核心的音乐文化观念。
这种文化熔炉观点下的音乐课程目标，虽然从表面上看似乎很理想，但由于每一个民族的音乐文化都具有自己的独特境脉，而整合音乐文化无法具体体现每一个民族独特的音乐文化性格，只能截取少数民族音乐文化的一些片段或点滴，来融入到主流汉族音乐文化的模板之中，其实质——仍然是坚持“一元”下的音乐文化。
2．激进的多元音乐文化目标取向
当前少数民族音乐文化的发展遇到了种种阻碍和挫折，其前景不容乐观。一部分有识之士由此感到少数民族自身音乐文化有被淹没乃至于消亡的可能，因而极力主张在多元音乐课程中大力彰显本民族音乐文化。这种观点，对传承、保护和发展民族音乐文化，促进民族音乐文化的繁荣和创新，无疑具有非常重要的意义。但令人遗憾的是，在民族地区多元音乐课程开发的潮流中，封闭、孤立、倒退的激进民族多元音乐文化主义者，也随之而生。他们无视几千年来汉族音乐文化与少数民族音乐文化之间相互影响、相互作用、相互融合的历史，反对少数民族音乐文化与汉族音乐文化进行交往和沟通，要求多元音乐课程传承绝对未受任何汉化影响的、“原汁原味”的、甚至“孤僻”的本民族音乐文化。
著名民族学家费孝通先生在分析、概括我国民族和文化时曾指出：中华民族是“由许许多多分散孤立存在的民族单位，经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成一个你来我去，我来你去，我中有你，你中有我，而又各具特色的多元统一体”。由此观念出发，他提出了“中华民族多元一体格局”的概念。可见，尽管少数民族音乐文化有着自己的特色，但它同时又与汉族音乐文化有着割舍不断的渊源和联系。而正是这种千丝万缕的联系和融合，消解了民族之间的音乐文化壁垒，促进了民族音乐文化的吐故纳新，并最终促成了中华民族音乐文化的形成。因此，多元音乐课程也必须要把民族音乐文化置于中华民族音乐文化的背景中，不能仅凸显“差异”而否定“一体”，要在二者之间寻求适当的平衡。而民族地区实施的多元音乐课程，则必须坚持追求“多元一体”的目标。当然，“将教育中激进的多元文化论同提倡共存的多元文化论区别开来，却并非易事”。
问题二：汉化的音乐课程内容
民族地区多元音乐课程内容选择的汉化取向，是长期以来存在的严重问题，至今依然没有得到根本的解决。一些民族地区在实施多元音乐课程时，从汉族文化而不是少数民族文化的视角来选择和确立音乐课程内容。这种以汉族文化为中心的课程选择观，没有充分考虑到各民族音乐文化多元的标准，仍以汉族音乐文化价值观为主导。充其量，只是在坚持汉族音乐文化的价值观、表现(表演)形式、立场观点的前提下，附加了一些描写和介绍少数民族音乐的文化内容(知识)。这种“简单”模式下的多元音乐课程，没有充分考虑到民族地区特有的音乐文化境脉和少数民族学生的心理特点，课程内容严重背离了少数民族学生的现实生活，致使民族音乐文化在课程中长期处于一种“失语”的状态。
而这种汉化了的音乐课程内容，其实质是剥夺了少数民族学生在音乐文化选择上的机会和权利，影响了他们对本民族音乐文化的学习和跨文化交往能力的培养，致使部分少数民族学生觉得音乐课程失去了对本民族音乐文化的亲近感、认同感和自豪感。这种“以汉族音乐文化为背景”的、所谓的多元音乐课程，仅仅是将少数民族音乐文化的内容作为珍稀的收藏、猎奇的点缀，或只是供学生学习的某种文化遗迹，实际上——是否定了少数民族音乐文化在现实生活中的作用，使其丧失了蓬勃的生命活力。
问题三：功利化的课程实施
1．“应试”教育的影响根深蒂固
民族地区的一些学校，因为担心音乐课程的开设会影响学生的学习成绩以及学校的升学率，于是干脆不开设多元音乐课程或仅仅将其列在课程计划上但不去落实和实施。此外，由于办学思想受到片面追求升学率的影响，以及把“应试”当作教育目标和课程目标的背景下，在民族地区的部分学校，音乐课程因不符合“应试”需要而被长期放弃或闲置起来。
2．“短视”的教学观念
民族地区的一些学校，在多元音乐课程的教学过程中，往往只强调知识的传授，把多元音乐课程实施的目的，片面地理解为传递民族音乐文化历史和多元音乐文化理论知识、技能，要求学生接受民族多元音乐文化现成的结论、知识、技能、技巧，而不是对民族多元音乐文化进行思考、诘问、批判和创生。教师在民族多元音乐文化的教学过程中，不关注学生的情感体验与思维创新，剥离了多元音乐文化学习与培养民族亲近感、认同感和自豪感的内在联系。这种“短视”的教学观念，是民族地区多元音乐课程实施中的“痼疾”。
问题四：不足的师资力量
然而，目前民族地区教师多元音乐教育的素养相当缺乏，已成为制约民族地区多元音乐课程实施的“瓶颈”。具体表现在：1．民族地区教师普遍缺乏多元音乐教育的理论知识。
2．民族地区教师普遍缺乏对本民族的音乐历史、音乐文化、音乐语言以及与音乐有关的风俗的了解和认同。并且，对本民族传统音乐文化的认识，往往也是零碎、片面和感性的，缺乏理性的知识和有意识的研究、学习；对本民族传统音乐文化的价值也缺乏正确的评价，甚至简单地把少数民族传统音乐文化与现代音乐文化孤立地对立起来。3．民族地区教师往往还缺乏系统的《民族心理学》和《民族教育学》的理论知识。因此，对少数民族学生的学习心理了解不够，缺乏指导学生学习的具体措施。4．民族地区教师的现代化信息技术知识和素养相对较差，无法适应实施跨文化教育的现代技术需要。
二、民族地区实施多元音乐课程的改进策略
策略一：提升民族文化特色，树立多元音乐课程理念
笔者以为，民族地区实施的多元音乐课程，既要进行少数民族音乐文化传承与创新的教育，又要进行民族团结和音乐文化多元理念的教育。少数民族音乐文化的传承与创新，必须植根于少数民族特有的民族音乐文化之中，必须与民族音乐文化的境脉发生关联。
我国著名的民俗学专家陈勤建认为：“我们民族文化的DNA，存在于民俗、民间文化之中。”由此，民族地区实施的多元音乐课程，通过对民俗、民间音乐文化的挖掘，促使少数民族学生了解、体验和感悟本民族的音乐文化，引发他们积极的思考，进而提升他们的民族认同感、民族自豪感等民族音乐文化素质。而对学生进行民族团结和音乐文化多元理念的教育，旨在通过少数民族音乐文化与汉族音乐文化的相互交叉、融合的历史事实，使少数民族学生认识到本民族音乐文化的传承、发展与进步，必须吸纳其它民族优秀的、先进的音乐文化成分来作为营养。如果本民族的音乐文化完全封闭，不去与其它民族的音乐文化进行交流，就不可能产生丰硕的音乐文化成果，民族音乐文化的生命力也会随之萎缩、衰退。
策略二：复归课程民族文化品性，实现多元音乐课程内容上的更新
由于一些民族地区的多元音乐课程长期以来都是以汉族音乐文化为中心，少数民族音乐文化实际处于课程文化的边缘。这种汉化了的音乐课程，造成了对少数民族音乐文化发展和学生音乐文化选择权利实现的一些消极影响。这种状况，既不适应多元音乐文化时代的发展要求，也有悖于我国“和而不同”的民族文化精神。因此，还原少数民族音乐课程文化主体的地位，意味着民族地区的多元音乐课程可以根据各民族音乐文化的境脉、理想和追求，来对多元音乐课程的教学内容加以选择、内化，进而构建各民族特有的多元音乐课程内容。
民族地区多元音乐课程的实施，是一次深层次的教育变革，它不仅是课程形式的改换，更是课程内容的更新。而实施民族地区多元音乐课程内容的更新，要注意以下几点：1．重视对多元音乐文化的理解和尊重。在认同国家主流音乐文化的基础上，让学生平等地对待和欣赏少数民族的音乐文化，使之通过对多元音乐文化的理解，来拓宽视野，开阔胸襟，提高他们跨文化交往的能力。为此，多元音乐课程应该客观地介绍少数民族音乐文化在中华民族音乐文化发展史上的贡献，以及少数民族音乐文化与汉族音乐文化融合的历史事实。2．注重民族性与国家性相结合。在多元音乐课程的实施中，应鼓励学生使用母语来表现音乐，允许各民族学生用自己的语言来解释属于他们的音乐文化，呈现他们的民族音乐艺术特色。通过对本民族音乐文化的学习，促进学生对“多元一体”的中国文化的思考，从而使学生把对本民族的认同与爱国主义教育结合起来。3．强调多元性与同一性相结合。也就是说，在音乐课程内容的选择上，既要满足少数民族的特殊利益。又要体现国家的根本利益。通过对多元音乐课程的学习，让学生既了解整个社会音乐文化多元的事实，又了解各民族必须共有的文化价值和文化观念；既看到不同民族音乐文化间的差异，又能发现其中隐含的共同的人性、理想和追求。4．少数民族音乐文化的内容应整体融入而不是零星地、破碎地附加在多元音乐课程中。多元音乐课程可以把少数民族音乐文化的内容融入到相关的主题，也可以打破民族音乐文化界限，以社会音乐问题或历史上的音乐事件、音乐故事为线索，探讨汉族、本民族及其它少数民族在音乐文化方面的新观点、新经验和新感受。
策略三：加强多元音乐课程实施，防止实施的功利化
其一，防止一些学校出于追求升学率，把多元音乐课程视为学科课程的“点缀”，或借口多元音乐课程对教师素质、实施条件等要求过高、目前条件不具备等理由，在多元音乐课程实施上设置障碍。要么视而不见，搁置一旁；要么迫于行政压力，不得已而为之。
民族地区多元音乐课程的开发和实施，是一项亟待加强的工作，需要得到政策、资金、设备、师资等方面的支持和保障。因此，各级教育主管部门、学校和教师都要把传承民族多元音乐文化、培养学生跨文化交往能力作为民族地区的办学指导思想之一，积极转变观念，使多元音乐课程尽快成为民族地区的品牌课程、特色课程。
其二，防止多元音乐课程实施中的“短视”行为。传承民族音乐文化知识，固然是民族地区实施多元音乐课程的一项重要内容，但也不应该忽视对民族音乐文化的创新，即对民族音乐文化进行批判、重构和创生。在民族地区实施多元音乐课程，要在学生深入体验的基础上，培养学生的多元音乐文化批判意识，赞赏学生对多元音乐文化具有独特性的、富有个性的理解和表达，鼓励学生对民族音乐文化质疑和超越，从而培养学生对民族音乐文化在学习和理解上的创新能力。
策略四：重视师资培训，增进教师对多元音乐课程的实施能力
教师，是民族地区多元音乐课程实施的关键所在，为了保障多元音乐课程的实施和推进，必须大力加强教师的培训工作。通过培训，使教师：1．树立多元音乐文化的理念，对多元音乐课程具有全面、正确、深刻的认识和理解。2．了解和掌握民族音乐文化，提高民族音乐文化的修养。3．熟悉和掌握多元音乐课程实施的基本程序、操作技能及现代信息技术。4．能满腔热情地投入到多元音乐课程的教学，并心甘情愿地改进自己的教学方式，注重激发学生学习民族音乐文化的热情，学会和学生一起分享民族音乐文化博大的智慧。与学生共同成长。
结语
21世纪，是全球多元音乐文化并存、发展的世纪。在民族地区实施多元音乐课程，既要考虑到对本民族音乐文化的传承、发展与创新，又要考虑怎样保留本民族音乐文化独具的特色。在这样的多元音乐文化视野中，民族地区实施多元音乐课程，就应该在珍惜本民族传统音乐文化的基础上，用开放、豁达、多元的角度去思考各种不同形态、不同层面和不同趣味的民族音乐，以丰富本民族音乐文化的内涵，让民族音乐文化与时代、与国际接轨，朝着更宽广的道路发展。
(本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。)
文化多元化与文学艺术论文范文第4篇
摘要：在“全域旅游”新理念的指引下，我国旅游业正经历着重大而深远的变革，文化与旅游的结合也日益紧密。旅游者的心理需求和活动形式呈现出较强的文化色彩，把感受、体验和学习神秘、新奇的“民间音乐文化”作为旅游的主要目的之一。原滋原味的民间音乐艺术体现着当地民族的文化特点和精神内涵，这一特质刚好满足了游客文化旅行的需求。同时，全域旅游也为民间音乐传承和创新提供了契机。本文拟在全域旅游语境下，以衢州地区的民间音乐为例，结合当地的旅游资源，从二者良性互动的关系出发，重点探究民间音乐在旅游文化中传承创新的途径和策略。
关键词：旅游文化 民间音乐 传承 创新
文化是旅游的灵魂，旅游是文化的载体。2017年3月，李克强总理在第十二届全国人民代表大会第五次会议的政府工作报告中强调把“大力发展全域旅游”作为2017年重点工作任务之一。2018年3月，国务院办公厅印发《关于促进全域旅游发展的指导意见》，就加快推动旅游业转型升级、提质增效，全面优化旅游发展环境，走全域旅游发展的新路子作出部署，要求做好“旅游+”，加强教育、文化、旅游等领域交流合作。挖掘历史、地域特色、民族民俗、传统农耕等文化，把“青山绿水、蓝天白云”和“特色文化、生活方式”等全域旅游资源作为旅游业发展的重要支撑点。
一、衢州地区旅游文化的发展现状
在习总书记“绿水青山就是金山银山”伟大科学论断的指引下，浙江人民不断丰富发展经济和保护生态之间的辩证关系，将理论转为实践。浙江省衢州市在这条道路上走的积极而乐观，衢州地区大力倡导的“文旅融合”已初见成效，这种“软实力”成为了构筑城市发展的“硬支撑”。
衢州是国家级文化名城，国家级森林城市、园林城市和文明城市。区位优势优越，人文底蕴深厚，自然景色迷人，素有“四省通衢、五路总头”之称。衢州政府致力于打造浙江生态屏障、现代田园城市、美丽幸福家园，推动景点旅游走向全域旅游，生态观光旅游走向文化休闲旅游，策划组织了“全球免费游衢州”活动，打造了休闲游、古城游、乡村游等品牌，全面提升了“南孔圣地，休闲衢州”的形象。无论从自然角度还是从人文角度来看，衢州的旅游文化资源可谓丰富多姿。
近年里，衢州旅游业围绕着“旅游+文化”“旅游+体育”“乡村民宿”和“特色小镇”等品牌得到有效发展。以北门街、水亭街、信安湖、南孔儒学文化区、美食街区等为依托，市政府深度开发近郊文化遗存的相关旅游资源，推进“古城游”的品牌文化建设。其中，水亭门，2017年的春节期间成了举国闻名的“网红街”，儒学文化产业园区成为浙江省唯一一个国家级文化产业试验园区。
此外，以根雕文化艺术为基础的开化根宫佛国文化旅游区，以毛氏文化为依托的清漾毛氏文化村，以畲族文明为基础的畲族“三月三”节等文化旅游活动。依托生态优势，充分挖掘、利用历史文化资源，推进旅游与文化产业深度融合、共同繁荣，促进衢州旅游业升级发展，不仅是衢州提升城市吸引力、增强旅游竞争力的客观需要，也是将“绿水青山”转化为“金山银山”的重要举措。
2017年8月，衢州市委七届二次全会明确指出，建设“活力新衢州，美丽大花园”既是全面贯彻“绿水青山就是金山银山”重要思想的新路子，也是建设浙江生态屏障、现代田园城市、美丽幸福家园的新载体，更是衢州加快绿。同年9月21日，衢州市被环保部命名为全国首批“绿水青山就是金山银山”实践创新基地，拿到了一张“金名片”。近期，浙江省政府办公厅印发《浙江（衢州）“两山”实践示范区总体方案》，通过浙江（衢州）“两山”实践示范区建设，将衢州打造成为“两山”实践的全国标杆和示范地。
二、衢州地区民间音乐艺术遗存名录
“国家将非物质文化遗产列为民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈、民间戏剧、曲艺、民间杂技、民间手工技艺、民俗、传统体育与竞技等十大门类。所谓音声技艺类非物质文化遗产，涵盖民间音乐、民间舞蹈、民间戏曲、曲艺、民间杂技以及民俗等多种形态，非物质文化遗产诸门类一半以上与之相关。它们由相关职业群体活态承载，相当数量在当下与民间礼俗依附共生”①。根据衢州市公布的非物质文化遗产代表作名录名单，可将民间音乐、民间舞蹈、民间戏剧、曲艺列入中国传统民间音乐的范畴。现笔者将这四类名录列表（部分）如下：
统计可得，民间音乐、民间舞蹈、民间戏剧和曲艺共计57个名录，其中，民间音乐占15.78%，民间舞蹈占43.85%，传统戏剧占29.82%，曲艺占10.5%。西安高腔和江山婺剧分别成为第一批和第二批国家级非物质文化遗产项目。依上表可知，民间歌舞和戏曲（戏剧）占据了衢州民间音乐较大部分比例，凸显了民间音乐的集体性和人民性特点；根据名录中的地域划分进行统计，由少到多依次为衢州柯城区、衢江区、常山、龙游、江山、开化，很显然，城镇化越明显的地域，民间音乐生存空间就越狭小，这也是全国各地民间音乐传承发展普遍面临的窘境。笔者认为，民间音乐艺术生存发展既需要一定的自然生态环境，更需要一定的文化生存环境和人文关照，进行分类统计只是为了更加客观的了解衢州地区民間音乐艺术的分布情况，以便更好的进行保护、传承和创新发展。
三、衢州地区民间音乐在旅游文化中的传承创新
（一）民间音乐与旅游文化的融合发展的适切性
随着旅游业的快速发展，旅游者的心理需求和活动形式日益呈现出较强的文化色彩，不再仅仅追求美食美景，更是把感受和体验神秘、新奇的“民族民间文化”作为旅游的主要目的之一，原滋原味的民间音乐艺术刚好满足了旅游者的这一需求。同时，民间音乐作为一个民族、一个地区特有的文化现象，是该区域劳动人民在千百年的生产劳动中形成的音乐文化审美积淀，应该大力的传承弘扬。
由张艺谋导演的系列大型山水实景剧则是一个非常典型的案例，从2004年的《印象·刘三姐》开始，大型实景演出已在国内不少景区落地生根，成为景区最响亮的名片。如张家界的《天门狐仙——新刘海砍樵》，西安的《长恨歌》，杭州的《宋城千古情》，丽江的《印象·丽江》，恩施的《龙船调》，舟山的《印象·普陀》等，都是融合当地传统音乐元素而进行的创作。除了用大型山水实景剧对当地民间音乐文化融合之外，比如在成都就有专门的剧院，或者当地茶馆为游客开展川剧变脸表演。在苏州地区，评弹已经不再是当地人娱乐的一种方式，也是众多游人感受江南水乡魅力之外，不得不去感受的非物质文化遗产之一。
当然，每一个地区都有自己特定的人文景观和文化特色，也并非每一座致力于打造精品旅游的城市都要投入巨资进行大型山水实景剧的排演。或许，如何让游客在享受全域旅游带来愉悦的同时，还能感受和融入当地的民间音乐文化，尽可能多的找到民间音乐与旅游文化间的融合点。这种一举多得的事情才是当地政府和民众更值得关注的问题。
（二）民间音乐在旅游文化中传承创新措施
文化与旅游的结合是双赢的事情。文化有其内涵的优势，旅游则广大的客源，但仅有内涵或客源都是不够的，只有把两者有机结合起来，通过文化提升旅游的品质和层次，旅游拓展文化传播的途径和影响，才能实现经济和社会效益的双丰收，推动旅游和文化的同发展。在全域旅游语境下，民间音乐在旅游文化中传承创新，是主动选择更是历史必然，二者属于“强强联合、互惠互利”。在此背景下，大力发展全域旅游，积极促进民间音乐在旅游文化中传承创新的策略如下：
第一，牢固树立民间音乐文化与旅游产业互动发展的理念。经济学家于光遠先生在《旅游与文化》中指出：“旅游不仅是一种经济生活，而且也是一种文化生活”，旅游业同样“不仅是一种经济事业，也是一种文化事业”。如何提升旅游层次，让旅游者获得更多关于历史、人文、民俗、民间音乐等的认知，最终使观光旅游上升为文化旅游，这不仅是旅游发展的重要方向，也是摆在广大旅游工作者面前的现实问题。只有牢固树立文化与旅游互动发展的理念，在旅游产业中积极发掘特色文化，不断给旅游注入灵魂、丰富内涵，才能使旅游业更好更快的发展。
第二，加大理论研究力度，把握民间音乐精神内涵与文化本质。随着社会的发展，人类生活方式的变迁，民间音乐赖以生存的社会结构发生了重大改变，民间音乐的活载体——民俗活动也越来越少。在现代化浪潮的影响下，维护民间音乐传承的根基，即民间热爱本土、本乡的精神信仰越来越淡漠，民族的内聚力也越来越弱。而维系民间音乐生命的民间精神信仰，在传承、发展民间音乐方面所发挥的作用，是任何行政命令、行政法规等辅助手段所都无法比拟的。②因此，把握精神内涵和文化本质是在旅游文化中传承创新民间音乐的前置条件。
第三，系统梳理和精心提炼衢州民间音乐文化元素。衢州拥有丰富的民间音乐资源，如衢江十番锣鼓、江山民间坐唱班、江山廿八都山歌以及国家级的西安高腔、江山婺剧等极具地方特色的民间音乐艺术都要积极探索其在旅游文化中传承发展的重要价值及实现途径。借助相关保存技术和还原复制技术，对相关的民间音乐进行挖掘、整理和保存，完整的保护体系，让民间音乐的发展生生不息。
第四，构建民间音乐艺术在旅游文化中传承创新的主要举措。1.听——建立背景音乐系统，营造和谐的旅游文化氛围；2.看——培训表演人员，深入主要景点进行现场表演，让游客参体验，如对唱互动，体验当地文化；3.触——如观看古琴制作及古乐器展览，让游客触摸、试奏，增强旅客对古琴等乐器文化的了解；4.演——组织专场演出，如利用节假日（民俗节日）、南孔祭典等固定时间举行不同主题的音乐表演，满足国内外不同层次、不同民族游客的需求；5.创——在开发提高中实现继承与创新结合，合理开发民间音乐文化资源及特色旅游商品，将地方民间音乐打造成浙西旅游的名片。
第五，创设和探索民间音乐艺术发展的外部环境和自我创新策略。一方面积极呼吁地方文化管理体制的改革创新，在新时代为民间音乐在地方旅游文化中传承创新及开发利用创设良好的制度环境，着力营造和谐的文化生态，培育新型的现代音乐旅游市场体系，从而提高衢州民间音乐在旅游文化中的整体实力和竞争力。另一方面成立民间音乐研究机构，依据衢州当地的旅游特色，对原有的民间音乐艺术进行艺术加工与创新，努力做到“传承经典，创造新宠”。
第六，拓宽传播途径，打造衢州民间音乐文化旅游的互动体验平台。大力倡导传统文化复兴，充分发挥大众传媒在民间音乐文化传承中的作用，如海报、宣传栏等平面媒体，利用广播、电视、网络等视听媒体播放经典民间音乐等。通过传统艺术进校园、文化礼堂及文化广场建设、村歌创作及传唱，一些经典的地方民间音乐得到了一定程度的传播。通过组织民乐团、合唱团排演，举办民歌、民乐及民乐知识竞赛，邀请专家和民间艺人开设民间音乐文化讲座等活动，增强旅游者的与民间音乐的互动性和体验性。同时充分利用多媒体技术和网络平台，减少时间和空间的限制，在地方台、公交车等媒体平台上进行宣传。开发以“旅游+文化”为特色的旅游精品路线，在放松身心的状态下了解衢州源远流长的文化。也可以举办相关高质量的旅游文化节，将土生土长的民间文化展示给外界。
第七，积极开设地方校本课程，保护和培养民间音乐文化传承人。以地方教育部门为主体，创编有地域特色的民间音乐教材应用于中小学的日常教学。另外，不仅要关照国家级的非物质文化遗产传承人，还要辐射到省级和市级非遗传承人，形成梯队建设，不至于让游戏民间音乐文化有失传的危险。
习近平同志指出：“中华民族伟大复兴需要以中华文化发展繁荣为条件”。这一重要论断，深刻阐明了中华文化发展繁荣的时代使命与责任担当，民间音乐作为中华文化中最为瑰丽的仙葩，大力传承发展是必须的。而在社会主义新时代的今天，随着小康生活的到来，人们更多的把注意力集中在文化消费方面，而出门旅游已经成为人们首选的生活方式之一。因此，做好“文旅融合”这篇大文章既是时代需要也是历史的选择。找准“文”“旅”融合发展的着力点，千方百计将民间音乐文化因子更多地融入地方风貌，让民间音乐成为区域旅游的鲜明主题，既为区域旅游增添更强的吸引力，也为全域旅游提供典范和新的发展模式。
注释：
①项阳：《无乐何以称礼乐文明——兼论民间礼俗用乐问题》，《音乐研究》，2018年第3期。
②陈宗花：《民间音乐生存现状及保护》，《文艺争鸣》，2010年第6期，第120-122页。
参考文献：
[1]丁琳.谈旅游与音乐文化[J].西安音乐学院学报，1999，（03）.
[2]陈浩，陆林.基于音乐功能的旅游产品开发[J].资源开发与市场，2005，（03）.
[3]李广宏.音乐的旅游驱动力研究[J].商业现代化，2006，（11）.
[4]王耀华.中国民族民间音乐[M].福州：福建教育出版社，2006.
[5]刘勇.文化旅游与传统音乐的传承[J].中国音乐，2005，（01）.
[6]项阳.无乐何以称礼乐文明——兼论民间礼俗用乐问题[J].音乐研究，2018，（03）.
[7]陈宗花.民间音乐生存现状及保护[J].文艺争鸣，2010，（06）.
文化多元化与文学艺术论文范文第5篇
关键词：文学翻译;文化过滤;文学交流;《大卫·科波菲尔》
文学翻译，即将一种语言的文学作品用另一种语言文字来表达的过程或行为。它在跨语言的文学交流中起着重要的作用。因为能阅读原文的读者是少数，大多数的读者都是通过译本来阅读外国小说的。与一般的翻译不同，文学翻译的目的不仅仅在于传递信息，更在于再现和创造文学艺术的美感。钱钟书曾说：“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语言习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得人于‘化境’。”追求文学翻译中的“化境”可以说是所有翻译家的理想。但是，在翻译实践中，译者却无法实现这种彻底和全部的“化”。一种文字的作品在被翻译成另一种文字时，因语言、文化背景和文化传统的不同，译者在翻译过程中不可避免地会对所译作品的内容进行选择、改造、移植、添加，也就是对原作进行文化过滤。这种文化过滤在翻译中具体表现为译者对原作进行删减、添加、意译甚至变形，它反映了译者对原作的理解及再创造，是接受方主体性、选择性和创造性的重要体现，是接受方对影响的反作用。正确认识文化过滤在文学翻译中的作用，处理好二者之间的关系，不仅有助于最大限度地实现文学翻译中的“化”。也对我们以何种态度来面对外来文学和文化具有借鉴意义。
本文以《大卫·科波菲尔》(The Personal History of DavidCopperfield)的三个中译本为例来探讨文学翻译与文化过滤的关系，一是因为狄更斯是最早被译介到中国的欧美作家之一，在中国具有广泛的影响，而《大卫·科波菲尔》是他最重要的作品;二是因为这部作品是最早译介到中国的外国名著之一，在不同的时期都有中译本，其中最为著名的就是本文所选的三个译本：清末林纾的《块肉余生述》、20世纪40年代董秋斯的《大卫·科波菲尔》、20世纪80年代张谷若的《大卫·考坡菲》;三是因为林纾、董秋斯和张谷若的译本诞生于不同时期，在社会文化观念和社会意识形态方面具有鲜明的差异，而且这三位译者分别采取了不同的翻译策略，因而本文所选取的狄更斯《大卫·科波菲尔》的三个中译本具有代表意义。
一、林纾的《块肉余生述》
林纾的《块肉余生述》译于1908年，谈到这部作品的翻译，他曾深有感触地说，狄更斯的作品“前后关锁，起伏照应，涓滴不漏。盲哀则读者哀，言喜则读者喜，至今译者啼笑间作，竟为著者作傀儡之丝矣。”将自己比喻为原作者的傀儡，可见译者对原著的崇拜及力图忠实原著的主观愿望。众所周知，林纾不懂外文，这使他在一定程度上受制于和他合作的口译者，影响了他的翻译，但也正因为如此，他在翻译时较少受原文的制约，不会拘泥于个别字句，而是透过口译者的叙述，用心去揣摩原作者的创作意图，从整体去把握人物和故事，用“心”与作者建立了一种情感联系。正如他自己所说;“余虽不审西文，然曰闻其口译，亦能区别其文章之流派，如辨家人之足音。”他对原作者的了解到了对家人的了解程度，因此他的译作与原著有着惊人的神似。
对林纾的翻译，郑振铎先生曾说：“我们虽然不能把他的译文与原文一个字一个字的对读而觉得一字不差，然而，如果一口气读了原文，再去读译文，则作者情调却可觉得丝毫未易;且有时连最难表达于译文的‘幽默’，在林先生的译文中也能表达出;有时，他对于原文中很巧妙的用字也能照样的译出。”钱钟书先生也非常喜爱林纾的翻译，他曾撰文说，大部分的林译本都值得重读，有时甚至宁可读林纾的译本而不乐意读原文。
林纾的译本之所以受到大家的推祟，其主要原因是由于他把握住了原著的精髓，他所译的《块肉余生述》也因为忠实于原著而被奉为林译本的经典之作。像《大卫·科波菲尔》第34章通过对房东太太克鲁送大卫姨婆走时的一系列动作的描写，将克鲁太太的势利及由此而表现出的种种可笑的媚态形象地表现出来。
英文原文是这样描写的：
Mrs.Crupp,who had been incessantly smiling to expresssweat temper,and incessantly holding her head on one side toexpress a general feebleness of constitution, and incessantly rub-bing her hands to express a desire to be of service to all deservingobjects,gradually smiled herself,one -sided herself, andrubbed herself out of the room.
林纾的译文：
居停但笑以示和婉，又倾首如呻，有时搓手恭待驱使，若无路足以自效者，且笑且呻，且搓其手，徐徐而出。
寥寥数语，写尽居停谄媚时的各种表情：笑、倾首、搓手，讽刺她想努力讨好客人而不得法的急切与尴尬。简洁的语言，传神的译笔，耐人寻味，回味无穷。
尽管林纾将他的翻译称为“为著者作傀儡”，但译著中有很多地方都表现出他对原作的删减、添加、意译甚至变形，即对原著的文化过滤。
林纾的《块肉余生述》译自1908年，该译作有明显的归化倾向。所谓归化，也称民族化翻译法，是指以目标语文化为依归，要求译者以目标语读者为中心，强调译文地道生动、通顺流畅，使其更加符合目标语读者的阅读习惯和表达习惯，是“出于民族中心主义将原文纳入目标语文化价值体系，将作者带回家”。陈平原曾非常形象地说，这一时期“新小说”家们的翻译“实际上是用，我’的口味来改造西洋小说”，即采用意译，对原作进行改写、替代、添加、删节等文化过滤手段，让接受方更好地理解和接受所译的作品。
林纾从译书名开始，就在进行着译者的“创造性叛逆”。小说原名是“The Personal History of David CoPPerfiels”即“大卫·科波菲尔传”，林纾将其译成《块肉余生述》，里面包含着译者对原书名的两个改动：一是将普通的口语化的“大卫，科波菲尔的个人史”改成较为书面化的“块肉余生述”，改变了
原作的文体;二是对原书名中的人名用“块肉余生”替代，加入了译者对作品主人公身分介绍，属于典型的意译。
林译《块肉余生述》对原著的文化过滤主要表现在对原文的删节、替代和改写上。
林氏的《块肉余生述》只有30余万字，493页，而张谷若先生的译文有80余万字，达1276页。林纾译文字数比张谷若先生的译文少了一半以上，这中间除了他用文言文翻译语言比较精炼外，还有一个原因就是对原文的删减。林氏在翻译中常删节一些他认为不重要的东西，如：他认为的繁冗的叙述及对整个故事无关紧要的插叙和缀笔;感叹词，拟声词，象声词等虚词;标题;跟宗教相关的内容。据统计，林纾对这部小说中表现的教堂、礼拜之类的内容的删除率达54.39%。
在翻译中他还常常“强外国人的思想行为就中国的伦理轨范”。如原著有这样一句话：
…it was still because I honored you so much, and hopedthat you might one day honor me.
林纾的译文：
“然尚希冀顺谨侍君箕帚，附君得名，予愿已足。”
在原文中还有这样一段：
Mr Micawber delivered an eulogium on Mrs Micawher'scharacter,and said she had ever been his guide, philosopher,and friend,and that he would recommend me,when I came to amarrying time of life, to marry such another woman, if such an-other woman Could be found.
林纾的译文：
密考泊遂历称其妻嘉言懿行，为世贤女。能相夫教子，共处患难，且谓余曰：“汝论娶者，所娶亦当如吾妻。惟不审闺秀中更有贤类吾妻否?”
在前一段这里，林纾把原文中妻子要求丈夫尊重自己的愿望替代成了“顺谨侍君箕帚，附君得名”，短短的几个字，就让一个要求平等的英国妻子变成了深谙夫为妻纲的具有中国色彩的妇人。而在后一段，原文的意思是密考泊先生把自己的妻子看成自己的良师益友，为自己找到这样的妻子而感到幸运，但密考泊先生心中的身兼领路人、哲人和朋友的妻子，在林纾的译文中变成了中国传统社会中典型的谨守妇德、相夫教子的贤妻良母了。
这种改写和替代在林纾的译著中还有许多，像他将“re-bellious spirit”(反叛的灵魂)译为“好犯上”，中国儒家传统的君臣父子的纲常观念通过这一个词就跃然纸上。在翻译中他还常常把英国普通男女之间正常的、符合礼节的身体接触，如挽手、握手等进行了删除和改译，因为这与中国儒家所宣扬的“男女授受不亲”是相悖的。有研究统计，在该译本中林纾对原著中包含政治、宗教、伦理道德等方面思想意识的语言内容，其改写程度分别达到78.57%、91.23%、81.63%。
林纾的《块肉余生述》对西方文化进行了较多的过滤处理，与林纾及他所处的时代是分不开的。林纾所生活时代，正是西方文化大量涌人的时代，作为一个“半旧半新”(钟敬文语)的文人，他一方面热切地向往西方先进的文学观念和文学技巧，但在骨子里却坚持“中学为体，西学为用”的观点，他竭力维护中国传统的伦理道德和政治制度，将狄氏小说中有违中国传统伦理道德和政治制度的地方毫不犹豫地进行了有效的文化过滤。在这部小说的译者序中他也表明了自己译书的心迹：“使吾中国人观之，但实力加以教育，则社会亦足改良，不必心醉西风，为欧人尽胜于亚，似皆生知良能之彦;则鄙人之译是书，为不负矣。”另外，当时中国与英国文化认识对应度很低，大多数中国人(包括林纾本人)对西方文化知之甚少，林纾对原著进行一些改写，其目的是为了便于国人的理解和阅读。林纾在其翻译中以我为主，对西方文化进行积极有效的过滤，让他的译著乐于被中国人接受。正是这一点，林译小说“使中国知识阶层，接近了外国文学，从而认识了不少的第一流作家，使他们从外国文学里去学习，以促进本国文学发展”，同时，也使中国的许多普通读者因此对西方世界有了一定的了解。
二、董秋斯的《大卫·科波菲尔》
董秋斯翻译的《大卫·科波菲尔》最早于1947年由上海骆驼书店分上下两册出版，之后该版本于1950年、1958年和1978年、2004年分别由北京三联书店、北京人民文学出版社、北京人民文学出版社及人民大学出版社再版重印。是再版重印次数较多的版本之一。具有较大的影响。
作为我国著名的翻译家，董秋斯曾发表了一系列关于翻译理念建设的文章，对我国的理论建设做出了重要的贡献。董先生强调翻译的“信”，反对翻译时删节原著的做法，在翻译词汇的选择上也尽量贴近原文，可以说他的译作最大限度表现出对原著的“忠实”。他认为翻译应当树立这样一个原则：“不值得译的东西干脆不译，既然要译，那就绝对忠实。译者不同意原作时，可以在篇前篇后写出自己的见解，他绝对不得删节或歪曲原作。这样，不但对得起原作者，也所以尊重读者。第一个够资格的读者，都希望自己保留最后选择和判断的权利。”
正是在这种翻译原则的指导下，董秋斯的翻译表现出一种异化倾向。所谓异化，也称非民族化翻译法，它是以源语文化为归宿，要求译者向作者靠拢，采取对等于作者所用的源语表达方式，“偏离本土主流价值观以保留原文的语言、文化差异，送读者去国外”，产生“陌生化”效果，“翻译必须有异国情调，就是所谓的洋气”。董版的《大卫·科波菲尔》一直被视为直译的代表。
首先来看作品名称，在董氏之前有林纾所译的《块肉余生述》和许天虹的《大卫·高柏菲尔自述》，在他之后有张谷若的《大卫·考坡菲》，但我国的研究者对这部作品的译名大都倾向于董先生的译法，绝大多数的教材和论文用的都是《大卫·科波菲尔》这一译名。究其原因，就在于董秋斯先生对书名的译音最贴近英语的发音。董版的《大卫·科波菲尔》对人名、地名贴切的音译，为后来的许多翻译家和研究者所沿用。这是董先生译本的闪光之处。
为了贯彻自己的翻译原则，追求对原文的绝对忠实，董秋斯对原文进行了逐字逐句的硬译。
像小说第一段，主人公大卫回忆他刚出生时的情形，原文是这样的：
It was remarked that the clock began to strike, and I beganto cry, simultaneously.
董秋斯的译文：
据说，钟开始敲，我也开始哭，两者同时。
对比原文和董秋斯的译文，我们可以发现董氏无论是句式、词语的选择都与原文一模一样，从中可见译者希望还原原文的意图。但我们从译文中仍可看到由于语言的差异而
带来的文化过滤。译者虽然把原著的意思清晰地表达出来了，但如前文所说，文学翻译不同于一般的翻译，它不仅要传递信息，更要再现和创造文学艺术的美感。译文让原文“be-gun to strike”和“I began to cry”带给读者的余音不绝的音响效果丧失了，读起来让人感觉干巴巴的，完全失去了天才作家狄更斯对语言的好感觉。
再如，小说中有一段描写大卫的在学校的情景，原文如下：
( School began in earnest next day.) A profound impressionwas made upon me,I remember, by the roar of voices in theschoolroom suddenly becoming hushed as death when Mr. Creak-le entered after breakfast and stood in the doorway looking roundupon us like a giant in a story- book surveying his captives.
董秋斯的译文：
(学校在第二天正式上课。)我记得，课堂中乱哄哄的声音突然变得死一般寂静，给我留下一个非常深刻的印象，这时克里古尔先生在早餐以后进来了。站在门口，像故事当中的巨人俯瞰他的俘虏一般查看我们。
原文是一个长句，12个连接词使之成为一个整体，主句加从句中间还有插入语句，是英语中较为典型的复合句，但主从句式还是体现出较强的逻辑性。对整个事情的描述，原文是按照语言的顺序而展开，语言的顺序与事情发展的实际顺序并不完全一致。而汉语却习惯于按照事情发展的实际顺序来描述，所以，要做到译文通顺易懂，便需要改变原来的表述顺序，按照汉语习惯来组织句子。但董的译文却保持原文的顺序不变，是典型的欧化语句，不符合汉语的思维习惯，让人感觉生硬难懂。其译文虽然在形式上达到了与原文的对等，但由于语言的转化，原著严密的逻辑却在汉语译文中丢失了。
董秋斯的译文不仅在句式的选择上采取了异化的策略，在词汇的选择上也体现出异化的倾向，比如：将“as sulky asa brear”译成“像头熊一样孤僻”，把形容人的词“pot-poise”译为“海豚”，“an injurious tongue”译为“长于骂人的舌头”。我们单独将上述中英文短语和词汇进行对比时不会觉得有问题。但放在小说阅读中却让人很费猜疑：中文里说一个人“像头熊一样孤僻”意指什么呢?将人形容为“海豚”具体的含义又是什么?由于译者按照词典所给的释义，简单地进行语言的转化，忽略了中英文化的差异，反而让原文的意思在译文中没能得到很好的表达，“as sulky as abear”的意思其实指的是人的执拗，这个词组在张谷若的译本中译为“比牛还拧”，虽然张先生对原文中的词汇进行了替代改写，但原著的意思马上就清楚地体现出来了。而将“por-poise”一词在英语中用来形容时表示其人胖胖笨笨的样子，这个词在汉语中的对应词汇是“海豚”，这样翻译并没有错，但在汉语中我们不用“海豚”来形容人，所以读者在阅读时并不能通过译文理解原作者的真实意图，张谷若先生的译本中将其译为“肥猪”，其人物形象一下子就变得生动鲜活起来。“长于骂人的舌头”虽然中国人能理解其含义，但这个欧化句子，不符合国人欣赏和表达习惯，读起来让人感觉生硬。
董秋斯的译本中类似的例子还可举出很多。这些生硬而过分欧化的翻译常常受到读者和批评家的批评。董先生在翻译时过分拘泥于原文，字字对应，以此来追求对原著最大的“信”，但是他忽略中英语言与文化的差异，其结果是因文化过滤而使他的译著难以再现原著的风格甚至有时还背离了原文的含义。
董秋斯何以会忽视国人的欣赏习惯而执意“欧化”的表达?国内的研究者大都将此视为他的翻译功力和水平的不足。其实，这种解释太过简单和片面。董秋斯翻译《大卫·科波菲尔》是在20世纪40年代，当时国人翻译的水平确实很有限，但当时译者的翻译理念和指导思想更是值得我们重视和深究的。董秋斯生于1899年，1926年毕业于燕京大学，是一个受五四新文化影响的文学青年。五四新文化运动是一场激进的思想革命，这一时期的文学创作者们都有一种迫切的心态，想要与传统划清界线，这其实也是经过五四洗礼后的翻译家们的写照。董先生受鲁迅的影响很深，鲁迅认为翻译外国的作品是为了“产生中国的新文学”。他说：翻译不仅要输入新的内容。还要输入新的表达法，所以翻译应当“装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有。”之所以会倡导一种新的表达法，是因为许多新文化人将文盲文也视为应抛弃的传统，因此大力倡导白话，在白话文表述无力的时候，提出白话向“欧化”开放，主张“欧化”国语。像傅斯年甚至认为：“思想不能离语言，故思想必为语言所支配。一思想之来源与演变，固受甚多人文事件之影响，亦甚受语法之影响。思想愈抽象者，此情形愈明显。”照此推断，既然“思想必为语言所支配”，语言才不能不向欧化的方向发展——若真实现白话的欧化。岂不是中国人的思想也自然走向欧化了么!民主和科学不就会来得更快了么!这其实是欧化语言和翻译腔在当时翻译界成为主流的深层原因。理解了这一层，我们才能真正地了解董秋斯的翻译。他翻译的异化策略既是他个人的选择，也是时代的选择。
三、张谷若的《大卫·考坡菲》
张谷若翻译的《大卫·考坡菲》最早于1980年由上海译文出版社出版，之后在1989年、1998年和2003年又由上海译文出版社出版再版重印。张版的《大卫·考坡菲》从出版以来一直被视为这部小说最好的汉译本。
作为我国著名的翻译家，张谷若先生有句名言就是翻译要译出“地道的译文”。他在1980年第一期的《翻译通讯》上，发表了一篇《地道的原文，地道的译文》的文章，阐述了自己的译学观点：“原来是地道的语言文字，翻译时也要译成地道的语言文字。”其“地道的译文”大致包括下列几层意思：第一，内容方面应与原作保持一致，做到神韵相通;第二，译文的形式应与原作偏离不大，也就是说译文在词句表达上与原文保持基本一致;第三，译文应在用词的性质上与原作基本保持一致，如果原文用的是俚语、习惯用语或典雅语，译文也应该用相同或相类似的词语;第四，原作的语言是标准的译出语，那么译文也应该符合译入语的标准。
张谷若的《大卫·考坡菲》实践了他的翻译主张，他不仅做到了忠实原文的意义，而且在形式、风格上与原著保持着高度的一致，译笔自然、流畅、规范。特别难能可贵的是，原著中地道的英文，他用地道的汉语对应译出，令人称奇。在翻译策略上，他没有走向异化或归化两种极端，而是做到了“异归均衡”。
张先生具有深厚的中英文功底和高超的文字驾驭能力，他的译文一直以汉语地道，擅长使用口语、四字语而著称。由于中英文化和文字的差异，加上狄更斯创作时喜欢用典故、民间传说、风土习俗、谚语等来增强作品的感染力，这些都增加了中国读者阅读的难度。对这些由于文化和文字差异可能带来的易误读或难理解的地方，张谷若先生采用了直译加注释。这样，既不会破坏原作的节奏又能让读者正确地理解作品。像在作品的第一章“呱呱坠地”写大卫出生时周围的人的反应，张的译文表现出对原文的忠实：
收生的护士和左邻右舍的几位女圣人(她们还没法儿和我亲身结识以前好几个月，就对我发生了强烈的兴趣了)。看到我生在那样一个日子和那样一个时辰，就煞有介事地喧嚷开了。说我这个人，第一。命中注定要事事倒霉;第二，赋有弄禀能看见鬼神。她们相信，凡是不幸生在星期五深更半夜的孩子，不论是姑娘还是小子，都不可避免地要具有这两种天赋。
对于中国读者来说，很难理解为什么生在星期五深更半夜的孩子是不幸的。为此，作者加了一个很长的注释：
英国民间习俗，认为小孩出生的日子，关系到他一生的贵贱穷达，例如常见的一首儿歌说：
星期一生的孩子面孔漂亮，
星期二生的孩子福禄绵长，
星期三生的孩子多忧多愁，
星期四生的孩子离家远游，
星期五生的孩子仁爱好施，
星期六生的孩子谋生不易，
安息日那天生下来的孩子，
却又欢畅，又聪明，又了不起。
但考恩洼勒郡(Cornwall)的一首歌谣则说：“星期五生的孩子不能把财守。”
孩子的生展亦然。通常以为，大清早出世的小孩最有长命的希望。有的地方，则认为在另一些一定时间內坠地的小孩，必定特别聪明。能看见鬼神的出没。
张先生通过翻译将原文地道的语言文字，地道地翻译了出来，同时加上详细的注释，使读者很方便地就理解了作品。也了解了英国文化。
狄更斯的《大卫·科波菲尔》原著的语言比较随意，有许多非正式表达，用词比较直白，句子结构大多比较松散，插入语比较多，有许多俚语和非正式的习惯用语，其语言主要属于非正式语域范畴。张谷若先生很好地把握住了原著的语域信息，采取了口语化的翻译风格与之对应。在张版的《大卫·考坡菲》中，他喜欢使用“……啦”，“……来着”等非正式语域范畴汉语，甚至使用山东方言。在译本中我们可以见到诸如：抬杠;听风是风，听雨是雨;三天打鱼，两天晒网;碰钉子;猪摆鼻子插葱，装象;鲜花插在牛粪上;白刀子进去，红刀子出来;装孙子;伸了退了;在下;命根子;听墙根等口语色彩浓厚的汉语，与狄更斯作品中的俚语和习惯用语相对应，张先生就是以这样的方式，实现了译文在形式上与原作的对等。虽然用一些具有中国文化特色的俗语来替代了英文的俚语，但读者却能在译文中很好地感受到原著的风格。
张谷若对原著中修辞格与风格的传达更是为翻译研究者们高度评价大加赞赏。
例：
…according to，wild legend in our family，he Was onceseen riding on an elephant，in company with a Baboon;hut Ithink it must have been a Baboo or a Begum.
张谷若的译文：
据我们家里一种荒乎其唐的传闻，所说在印度，一次有人看见他和一个马猴，一块儿骑在大象身上。不过，据我想，和他一块儿骑在大象身上的，决不会是马猴，而一定是公候之类，再不就是母后什么的。
原文中的baboon(狒狒)，baboo(绅士)，begum(贵妇)读音相近，为谐音词，张译中的“马猴”、“公侯”、“母后”等几个词也有共同的谐音音素。在董译本中将这几个词直译为“大狒狒”和“贵人”、“公主”，读者却很难将“大狒狒”与“贵人”和“公主”联系起来，原文的意思及谐趣全无。而张的译本虽然与原著有一点出入，但原著的趣味及作品的风格却完全传达给了读者。
张霞在其论文中高度赞扬了张谷若先生。称他在修辞格的转译上“成绩斐然”，她说：“中国读者在阅读张译本时，也会象英国读者阅读狄更斯的David Coppedield原著时一样，时而为作者的幽默、风趣发出会心微笑;时而对其机智、活泼的用语赞赏不已;时而又不知不觉地被极富感染力的行文引入一个特定的氛围，与书中人物同乐同悲。”
尽管张版的《大卫·考坡菲》还存在一些瑕疵，但无论如何，该版本可称是国内目前的最佳译本。如王治国所说：“无论从对原文的理解、风格的表达还是文字的流畅和典雅来看，又达到了一个新的高水平，应该说是目前狄更斯这一名著的最佳译本。他既不是信笔而意译，也不是着眼于逐字逐句的对译，而是在深入领悟原书之奥秘和作家创作风格的基础上，用优美、得体的文字从原文移译过来，因此，译文往往能保持狄更斯创作中独特地运用形象思维的特色。”的确。张谷若译的《大卫·考坡菲》不仅将原著的内容忠实地传达给了读者，而且它还再现和创造了文学艺术的美感。张先生的成功就在于他充分地认识到中英语言与文化的差异，而且尊重这种差异，他站在接受者一方，寻求与作者的对话和交流，从而让自己的译文“地道”，也就是最大限度地实现了文学翻译中的“化”。
以上通过对《大卫·科波菲尔》在不同时期具有代表性的三个中译本为例来论述了狄更斯在中国的翻译情况，从中我们可以看到我国在外国文学翻译和接受方面所走过的历程：晚清时，我们在文学交流和接受中所持的态度是复杂的，一方面迫不及待地引进外来文学，希望借此来促进中国文学的改良，但由于与西方文学的交流还处于初始阶段，国人包括林纾本人对西方了解甚少，加之中国与西方社会在政治、经济、文化上强烈的反差，林纾对原著进行了大量的删节改写，通过这样的方式来过滤西方文化中与中国传统文化相冲突的东西，“化夷为夏”，以保住自己的“体”和“本”，所以林译《块肉余生述》虽有新知，但骨子里却浸透着儒家的伦理道德思想，译本与原著相比已发生了较大的变异;在五四新文化运动以后，中国文学为实现其现代转化在努力地“向西”，翻译中的异化倾向正是这种思想的反映，但忽视中外文化的差异，只进行简单的语言转换在文学翻译中无法达到信、达、雅，而失去了译人语这块肥沃的土壤，译文必然会贫血、苍白、僵硬。董版的《大卫·科波菲尔》从某种意义上说就是这样的代表;在改革开放以来，随着中西交流的频繁和深入，国人的文化意识已经有了很大的变化，人们开始以一种开放的心态来面对外来文化，文化的包容性加强。在这样的背景下，狄更斯小说中所蕴含的异域文化再也不需要改写和替代，而可以以它本来的面目出现，这种语境为译者提供了极大的自由。但即使是在这样的语境下，要完全做到翻译中的“化’，也是不可能的。有人说，文学翻译是一种文化对话，而中西文化在对话中必然会因“文化模子”的差异而产生一些误解，这是不可避免的，关键是我们抱着什么样的态度以什么样的立场来展开对话，狂妄自大、妄自菲薄都是不可取的，要克服“文化模子”，只有在平等的立场上层开对话沟通，才能达成真正的理解。张谷若先生的“原来是地道的语言文字，翻译时也要译成地道的语言文字”这句话，既表现了对原著语言文化的尊重，也表现出一种对本土文化的自信。正是在这种心态下。他所译的《大卫·考坡菲》最大限度地实现了文学翻译中的“化”。对外来文化的尊重和对本土文化的自信也是我们在文学交流中应有的态度和立场。
责任编辑：莲 郊
文化多元化与文学艺术论文范文第6篇
【摘要】少数民族地区的美术基础理论研究与艺术创作是文化艺术多元化发展中不可或缺的一部分。当下，少数民族地区的传统文化艺术元素在很大程度上正在与主流艺术创作的诸多方面产生深度的交叉与融合。所以，全面挖掘民族地区当代绘画创作及发展现状与民族传统艺术元素的内在联系；探讨民族地区美术的传统创作观念、题材与当下新文化观念与图像图式之间的碰撞与融合；研究地域性、民族性的传统绘画图像、场景与新时期审美文化发展之间的关系等等成为目前民族地区高校艺术理论研究与实践创作的重要课题。同时，在当前全面发展民族地区文化艺术的政策支持下，在國家整体推进“一带一路”倡议经济文化建设的民意基础下，以实践创作与理论研究的比较和融合来充实地域文化艺术相关研究中的缺失是对民族传统文化艺术元素进行传承与发扬的新途径，同时，在前瞻性上必将与未来的文化发展战略产生紧密的联系。
【关键词】美术创作；少数民族；艺术元素；融合
我国少数民族地区的美术创作在题材、语言、表现形式等方面具有自身的独特性、地域性和精神情感的原生态性。民族地区的传统美术元素主要集中于民间美术，而在当下，艺术创作素材的匮乏和艺术精神情感的寻源，少数民族地区的民间美术元素在极大程度上与主流美术创作紧密结合。如何传承与创新是少数民族地区文化艺术发展的基本模式，这种传承与创新是以民族传统文化本质的保留与弘扬为基础的，是适应新的社会文化语境和新的文化艺术接受群体审美需要的一种创新。
一、当代语境下民族地区传统美术的境遇与创新
（一）民族地区艺术创作的当下境遇
首先，来自于民族地区生产生活方式和社会语境的变化而产生的对民族地区传统文化艺术创造的冲击与影响。以内蒙古为例，草原游牧民族的传统精神是蒙古族文化艺术的精髓所在，随着历史的发展，社会格局、社会形态的变迁与转变，近代以来，传统的游牧生产生活特征逐步弱化或消亡，游牧的范围在日渐缩小，这些巨大的变化都对游牧民族的精神特质、内在情感和传统文化的延续和创新产生极大的影响。在这种现状下，游牧民族的传统文化艺术被逐步的同化、边缘化是不可回避的话题。尤其在随着近现代工业化、信息化的极速发展，游牧民族传统生产生活方式的改变和社会总体环境的变化对游牧民族意识形态、思维观念、精神状态产生了巨大的影响，随之而来则是文化形态上的转变，既具有积极的一面，也体现出消极的影响。
其次，前卫的、现代艺术观念蓬勃发展，对少数民族地区的传统文化艺术和创作观念也产生了巨大的影响。经济发展和物质文化的满足带来了精神需求的多样化。这样一来，新型的艺术创作材料、媒介、传播途径，以及新型的艺术创作理念、表现语言等都被广泛融入到了传统艺术创造之中，这是推动传统文化艺术创新与发展的一方面原因，也是导致传统文化艺术发生变异，并且造成文化精神遗失的重要原因。
民族地区文化艺术的创新与变革是在传统范畴之内的创新与变革，需要以传统文化艺术为基础，为精神本源，以内在的民族精神和内在情感为基点和动力。这种创新是随民众之“心”而动，随精神的需求而动，否则所谓的创新也就成为无源之水。也就是说，这种传统文化艺术的传承与创造是对已有文化模式中本质内核的保持与完善和对非本质层的打破。即在传统文化根基的基础上，以内在的最为有生命力的本质内涵为基点，进而发展、创新，并确立新的文化模式或审美样式，这其中包含形式材料、表现语言、展演途径等外在因素的运用。而在传统文化艺术中最具有生命力的本质就是民族的精神情感与他们蕴涵的社会文化内涵，对于少数民族地区文化艺术而言，这是他们的精神实质所在。
（二）艺术与科技对民族地区美术创作的影响
艺术与科技在人类历史上是两种文化的显性形态，必然具有某些共性的因素，二者之间也存在相对独立性。在一定程度上，艺术与科技之间保持着某种距离与排斥，在现代科技化、信息化的社会中，少数民族地区的艺术理论研究和艺术创作需要在符合现代人审美倾向的文化语境中做出自身的调整与选择。
一方面，工业与科技的进步使民族地区传统文化艺术的价值产生了新的延伸与拓展。现代化科技的广泛介入使民族的传统美术在技术、媒介、材料、载体等诸多方面中产生了新的探索和拓展，以传统文化的本质为基础从而产生了新的发展与变化，在多方面的视觉展现形态中丰富和满足着人们的多样化审美需求。另外，少数民族地区传统艺术要获得新的发展，还要善于解“技术”的现代化问题，因为民间美术的重要表现形式离不开技术的问题。积极采取多种新的媒介、材料、展现途径，扩展自己的艺术表现手段，更好地适应现代观众的审美需求，从而为自身赢得新的发展契机。对于少数民族的传统造型艺术而言，“技术”本身具有一定的重要性。所以，民族传统文化艺术在赖以存在的传统语境的逐步消失与同化下需要做出的自我调整并积极寻求新的发展方向是自身传承与创新的需要。这样来看，在当下，少数民族传统艺术关于“技术”的问题主要还是体现在现代的科技、材料与新型媒介的影响上。
这其中包含两个方面：一是现代科技和新型材料带来的制作技艺与载体上的极大丰富，其受众面在拓宽，展现空间也在拓展；二是接受群体的多样性需求造成的传统艺术在形式创新上的多态化发展趋势。这些原因使得少数民族地区的传统文化元素在众多领域被广泛关注与借鉴，尤其是在民族地区的高校艺术研究中，如在工业设计、服饰设计、包装造型、陶瓷工艺，以及主流艺术油画、国画、版画等艺术创作与基础理论的研究之中。这种创造与拓展不仅仅是感官上对“美”的需求的满足，更重要的是这种艺术创造所传递出的地区的、民族的内在精神与情感的认同感，在意识形态与精神情感的塑造上不可忽视。
二、“一带一路”倡议背景下民族地区传统艺术元素与绘画创作
（一）民族地区的传统美术元素与艺术创新
随着经济和文化的发展，少数民族传统文化艺术的外显形态和内在价值受到前所未有的关注并被深度挖掘。这些少数民族地区真正原生态的传统艺术元素和创作精神状态，已成为现代艺术创作的精神文化内涵和寻求文化艺术创新的重要组成部分和灵感来源。正是这些渗透在民族地区民俗民间中的传统文化艺术所具有的质朴情感和生命的本真成为现代艺术从业者的精神向往，并且成为构建和推动新时期社会文化艺术健康发展与创新的精神导向的重要组成部分。这种现象的普遍出现源于现当代社会极速发展下导致的文化艺术创造中浮躁的、趋利的艺术价值观和对人自身本体生命状态和精神情感的寻源。所以民族地区的传统美术元素必将与新型的艺术创作、艺术观念产生相应的渗透与融合。
首先，在新时期的社会语境中，少数民族的传统文化艺术与主流文化艺术、现当代文化艺术之间存在审美情怀上的分歧、隔阂，并始终保持某种距离，这是源于传统与现代之间自然而然的文化排距；另一方面，源于相互之间的发展需要，二者相互之间又在拉近这种距离，并寻找互通点结合点。如我们熟知的国画、版画、油画、壁画等艺术创作形式中也融入了民族传统文化元素，具有叙事性与综合性的大量创作出现。
所以，在多元文化之间的碰撞、融合中，在强势文化体系与弱势文化体系之间的角逐中，重要的是确立对自身民族传统文化艺术体系与审美模式的认知与正确定位，激活民族传统文化艺术中本质的、活性的精神因子，并展现其独特性和强大的生命力。
（二）民族地区美术创作、基础研究与精神文明建设
1、综合性文化态势与美术创作的时代使命
随着民族学、社会学和民间美术理论的发展，民族地区的传统艺术研究、艺术创作出现艺术语言的多元交叉和综合性的发展趋向。传统审美体系下的绘画创作本身存在一定的限制性和短板，解构与突破，对本土传统文化元素的挖掘与借鉴依然是当代艺术创作的基本话题。社会语境和文化现状的变化，绘画创作群体的地域性、民族性特征如何以新的艺术表达方式展现？传统的题材与创作在艺术观念、艺术语言、创作材料、展示设计等方面都出现跨文化、跨学科、综合交叉的发展势态。科技与艺术在不同层面上的结合，在材料语言、展现方式等方面产生了新的艺术外延。这些问题都是当下民族地区文化艺术发展指向需要做的基础研究。其重点在于如何适应新的社会文化发展需要，如何发掘自身地域文化及传统审美图式，并以开放的实验性态度进行创新都是我们面临的问题。
2、美术创作的文化特色与地域、民族优势关系
众所周知，当代的美术研究、创作与传统图像之间已然成为不可分离的组合，尤其在少数民族地区。当我们把目光集中到现代图像艺术挖掘与创新的同时，愈加认识到少数民族地区历史遗留下来的传统文化艺术元素在理论研究和创作中产生的借鉴与重要性。
少数民族地区的理论研究和美术创作就文化特色而言，不能脱离地域性与民族性，尤其在研究与创作题材的选择上要重点突出民族的独特生活情态、精神状态和民俗事项等。而且地方美术创作的发展不能脱离地方美术的文化与理论研究，其中包括地方传统文化艺术元素的挖掘与阐释，传统美术元素与当下主流美术创作之间的关系。从目前国内少数民族地区的理论研究和艺术创作来看，突出民族与地域特色成为区域文化艺术发展与体现独特价值的可行之路，并且产生了积极的社会文化影响和效應。首先，加强地区高校职业美术创作团队的建设，通过国家艺术基金项目培训及相关艺术交流活动，逐步提高团体的艺术水准。其次，地方艺术高校美术创作队伍在很大程度上承担着艺术创新与美术理论研究的责任。所以，地方艺术高校的美术专业设置、研究方向的定位不清必然会造成较为严重的影响，尤其在地区艺术理论研究中会产生导向性的错误，而且不易形成地方美术创作的特色。各个学校发展到今天，条件、背景不一样，规模和学科也不一样，对于地方美术院校而言最根本的定位实际上是人才培养的学科方向的独特性，以及在人才培养中的地域优势资源运用。内蒙古地区的文化传统源于草原游牧文化，地域文化特色明晰，所以相关的美术学实践类、理论类建设在一定程度上依托于地域文化和民族文化。
3、美术创作、理论研究与区域精神文明建设
少数民族地区的高校美术创作与理论研究是地区文化建设的主力军，同时也是地区精神文明建设与发展的重要引领，是提升区域人文素养的重要机构与支撑。
以内蒙古地区为例，当前我们面临的主要研究方向为内蒙古当代绘画创作群体的艺术创作现状及发展研究。内蒙古当代绘画创作群体的艺术创作具有相对独特的地域性文化特征和地域民族性，在当下的内蒙古美术发展中具有不可或缺的作用和意义。而内蒙古地区当代油画艺术创作的文化发展梳理和研究尚未形成系统的理论体系，在艺术创作的导向性、个体意识、群体文化倾向以及图式语言等方面的研究中还需深入挖掘；在地域、民族与现代性的比较与融合和在形式语言与精神价值等方面的阐释尚需要进一步的推动；在艺术创作的文化指向与时代性等方面以及艺术语言的综合性、交叉性等方面同样需要展开更为深层实践调研与探讨。这些问题的进一步研究则需要我们立足于地域、民族的传统文化，从传统文化中寻找精神根源。
内蒙古地区在历史上曾是草原丝绸之路沟通欧亚大陆商贸的重要通道，其文化艺术在历史的积淀中就蕴含着多元化的开放性特征。在当下全面发展少数民族地区文化艺术的政策支持下，在国家全面推进“一带一路”倡议经济文化建设的民意基础下，以实践创作与理论研究的比较和融合弥补地域文化艺术相关研究的缺失，同时与未来发展的战略产生紧密的联系，是每一位艺术工作者的责任。在社会文化发展的新语境中，如何传承地域与民族的传统文化及传统图式，并以开放的视野规划艺术创作蓝图等方面都将是我们面临的需要解决的课题。
参考文献：
[1]陈旭光.艺术问题[M].上海：上海三联书店出版社，2012.
[2]陈池瑜.中国现代美术学史[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2011.
[3]邓佑玲.中国少数民族美学研究[M].北京：中央民族大学出版社，2011.
[4]邓福星：艺术的发生[M].北京：三联书店，2010.
[5][法]丹纳：艺术哲学[M].傅雷译，南京：江苏文艺出版社，2012.
[6][俄]康定斯基：艺术精神[M].查立译，北京：中国社科出版社，1987.
[7]徐岱：艺术文化论[M].北京：人民文学出版社，1990.