装饰艺术教育价值研究论文范文第1篇
内容摘要：在当代空间环境设计中，现代雕饰艺术注重对自然氛围、文化内涵、审美体验的传达和体现，创造出适宜的空间环境，为改善人们的生存空间，美化人们的生活环境起到积极作用。借助于构成艺术的设计理念，以及现代科技手段与材料的运用，现代雕饰艺术重新塑造了空间环境的特性品质，增强了空间环境的装饰效果，展示出其独特的艺术魅力，是今后空间环境装饰设计探求的一个重要方向。
关键词：空间环境：装饰设计；雕饰艺术
雕饰是现代环境艺术设计中重要的装饰设计内容，与空间造型艺术的关系密切，在展示陈列、园林景观、建筑装饰、家居装修等环境装饰设计中被广泛应用。雕饰艺术以其独特的表现特质、丰富的雕饰造型方法以及优美的构成形式语言，成为当代空间环境设计中极富装饰美学和艺术生命力的一种装饰设计手段。
一、植入文化镶嵌艺术触摸美学
雕饰可以理解为装饰性雕刻，装饰是指“在身体、物体上加上能使美观的东西”。雕饰艺术更多地依附于某种空间建筑界面或是造型构件上，融建筑造型结构和建筑装饰设计于一体，与其它空间造型共同营造出相宜的空间环境。
雕饰艺术在世界艺术史上独具特色。公元前四至五世纪，雅典卫城巴底农神庙“建筑结构和装饰因素、纪念性和装饰性、内容和形式取得了高度的统一，是世界艺术史上最完美的建筑典范之一”。古代埃及壁画、雕塑具有很强的装饰性，非洲雕刻的装饰特征延续至今。中世纪以来的欧洲镶嵌画、装饰画、壁画和雕塑等艺术形式通常被用于宫殿、城堡和教堂的装饰。十七世纪以后，雕饰艺术逐渐进入欧洲宫廷贵族的居所，法国凡尔赛宫就是这方面的代表之作，凡尔赛宫“比比皆是、令人目不暇接的圆雕、浮雕使其更加精美丰富，成为欧洲艺术的一颗明珠”。装饰化造型同样是中国美术中的典型表达形式。从新石器彩陶到商周青铜器；从秦砖汉瓦、画像石到魏晋以后的墓室壁画和佛窟雕塑；从宋元瓷器到明清时期的大院建筑，无不折射着雕饰艺术之美。实际上，雕饰艺术体现的是一种文化价值观念，没有文化的设计是乏味的，文化代表着一种人文追求和生活方式。千百年来，中国传统民居所表达的建筑样式和精神风貌，蕴涵着深厚的东方文化思想和审美意蕴。中国传统民居在建筑上大量使川工艺荚术和雕划装饰手法，不但奖观典雅，而且富有吉祥如意、富贵安康的美好象征。山西灵石王家大院的建筑装饰“所有门楼、照壁、房脊、檐口、墙壁、柱础几乎于处不雕”，平雕、圆雕、透雕、浮雕、线雕、镂雕的结合使用，他装饰于法多样，独局格。在这里，人们能感受到一种强烈的文化艺术氛围，一切都是可以触摸的，人在其中，叹为观止。
人类在长期的艺术实践小创造出众多的装饰图案和雕饰样式，它们都蕴藉着丰富的艺术营养和美学价值。因此，从各种传统文化艺术中挖掘出它们所包涵的创造于段与精神风貌，将有助于形成当代雕饰艺术新的审美能力和创造能力。
二、构成设计装饰符号多元语境
世界艺术发展到令天，就其形式语言而论，西方的现代艺术受20世纪初包豪斯主义的影响，雕饰、雕塑更具构成的形式法则，而中国传统装饰艺术则具有雕刻或图案纹样的意味。现代雕饰艺术的任务在于不断探索如何把握时代的审美需求、吸收借鉴中西方优秀的艺术成就，特别是构成艺术设计的方法理念，来获得新的审美创造。构成具有元素组合或重构的概念，构成追求造型设计的纯粹化、简洁化、抽象化。构成设计主张把形态、色彩、材质等因素作为构成主体，以点、线、面、体的形态方式和概念化的组织方法来表述传达构成意象。在雕饰设计中，点、线、面、体既是构成形态的造型元素，也是表述抽象的基本方法。雕饰设计与构成设计的结合，是一种符号化、抽象性的组合变化，是把所创造的形态依据一定条件重新排列整合或纳入某种空间构架中，也就是以点、线、面、体为元素符号，运用分解重构的方法来处理空间造型与形体关系，从而达到节奏与韵律、统一与变化、对比与调和的空间秩序感。康定斯基在论述点、线、面的特征和功能时说：“点、线、面是造型艺术表现的最为基本的语言和单位，它们具有符号和图形的特性，能表达不同的性格和丰富的内涵。”实质上，“人类所有精神文化都是符号活动的产物，人的本质即表现在他能利用符号去创造文化。”
构成设计是基于符号化语言和抽象思维的现代设计手段，现代雕饰艺术所表现的装饰效果将更多地运用构成设计和点、线、面等元素符号。点是一种具有空间位置的视觉单位，占有较小的面积或体积，点可以分为实点、虚点、规则点、不规则点等，设计时应充分考虑点与线、面、体的组合运用。如在室内空间设计中，实点可以设计为室内界面的各种凹凸体，虚点可以设计为镂空的隔断、玄关等，虚实相接，光色斑驳，体现出一种通透流动的韵律美。线是一种具有长度、方向及位置的视觉元素，有直线、曲线、斜线、折线等，线的排列组合可以分割和约束空间。横线的运用会使空间产生一种开阔平静的效果，竖线的运用会使空间产生挺拔上升的感觉，曲线的运用会使空间产生起伏感。现代装饰设计中最常见的是不同材质且雕饰生动的各类装饰线条的使用，可以说，“线状节奏”是现代雕饰设计中一种高度符号化的语境。面和体都占有一定的面积和体积，通过不同的形状、材质、色彩、肌理来把握空间造型，面和体的运用能够有效地表现空间立体造型和丰富的层次关系，可以借鉴圆雕或浮雕的手法表现累积堆砌、旋转扭曲的复杂结构关系，塑造出层次多变的立体构成效果。
通过点、线、面的抽象、简化处理，提炼出某种审美特征和图形符号来塑造空间形态，以产生装饰的构成美，是现代雕饰艺术的突出特质。在这里，点、线、面作为一种装饰符号，结合构成设计理念，使现代雕饰艺术形成简约、时尚的风格特色，更符合时代化的审美诉求和理性实用主义的潮流。当然，在进行雕饰构成设计时需要发挥多元化的表现语境，才能创造出“有意味的图形符号”。因而，在雕饰设计中运用联想、发散、逆反、异化等思维模式不断创造出新的装饰图形，挖掘出新的装饰手段，将使现代雕饰艺术产生新的特质美感和艺术魅力。
三、现代雕饰人文环境宜居空间
现代雕饰艺术通过对装饰形式的特征规律及其工艺材质的把握来传达空间环境设计的内涵与深度、构造方法和设计关联，从工艺方法到材质内容都衍生出许多新的表述，特别是现代科技与材料的运用，创造出极富时代气息的装饰美感。现代雕饰艺术利用先进的数控技术和计算机图形图像处理，用数字化的程序语言把数字雕饰工艺精妙地呈现出来。数字雕刻机的应用使雕饰艺术更加精准迅速，变化更为丰富多彩，石材雕刻机的应用令石雕装饰艺术轻松别致，木材雕饰可以采用烙印、染色、镂刻等机械加工方式进行，各种玻璃饰材的加工花样繁多，包括磨砂、压花、彩釉、腐蚀、丝网印刷等。综观现代雕饰艺术的发展，从形式到内容的表现都呈现出新的空间道路。我们在各种空间环境中所感受到种种惊奇和令人震撼的视觉效果，其实，都是借助一定的现代工艺手段和材料运用而获得的。各种工艺方法与材料的运用，如：玻璃、金属、塑料、纤维等相互作用，成为现代装饰的有机整体。现代雕饰艺术不断向多维空间特质的协调性、综合性表现延伸，实现了空间环境装饰设计的新突破。
当代社会，随着人类社会经济生活的文明富裕，人们对空间环境设计的要求倾向于自然舒适、环保健康。生活在现代社会高楼林立、钢筋混凝土建筑中的人们希望回归自然，追求自然轻松、温馨舒适的生活环境。在空间环境装饰中更注重对空间环境氛围、文化内涵、艺术品位的表达和体现，提出“轻装修、重装饰”的理念，彰显环保与文化。现代雕饰艺术与当前的自然环境、人文生态、审美情感紧密关联，创造出适宜的人文环境。人们用雕饰设计的方式改善自身生活的环境，并以此来提升自身的生活质量，传递出种种美好的生活情趣与不同的生活格调。雕饰可以参与空间环境的改变与再创造，雕饰起着维系空间、美化空间的作用，雕饰依空间而成立，空间也依雕饰而聚焦。雕饰作为空间环境装饰设计的一部分和空间造型结构本身互为烘托、相得益彰。优秀成功的现代雕饰艺术是时代精神文化的产物，必将很好地为美化大众生活服务，创造出“外适内和、体宁心恬”的人文环境和宜居空间，让人们“诗意地栖居于大地”。
结语
现代雕饰艺术在空间环境装饰设计上形成了时代性多元化语境。了解当今雕饰艺术设计的策略方法和实用性，依靠其丰富的艺术表现效果，使现代雕饰艺术在增强空间环境装饰效果方面，起到了其它艺术形式难以达到的作用。现代雕饰艺术必将成为今后空间环境装饰设计发展的一个亮点和重要方向。适宜的雕饰艺术设计可以为创造优美舒适的空间环境添上华丽的一笔，为构建和谐社会与幸福生活而服务。
装饰艺术教育价值研究论文范文第2篇
摘 要：随着国民经济的不断增长，社会大众生活水平的不断提升，人们对精神文化生活需求变得越来越大。陶瓷装饰艺术作为中国优秀传统文化，受到了大批艺术爱好者的追捧和青睐。传统文化下的陶瓷装饰艺术表现内容呈现出多元化特点，装饰形式丰富多样，能够满足不同层次的民众对陶瓷装饰文化的审美需求，吸引更多的潜在消费者。陶瓷装饰艺术极大地丰富了中国传统文化和世界文化，是中国人民的智慧结晶。本文将进一步对传统文化下的陶瓷装饰艺术展开分析与探讨。
关键词：传统文化;陶瓷装饰艺术;审美价值
0 引言
众所周知，我国是一个具有悠久历史文化的文明古国，中华民族文化的教育引导作用与陶瓷装饰艺术的审美价值、美育功用是一种辩证统一的关系。正是传统文化繁荣发展才带动传统多元艺术文化的发展，陶瓷装饰艺术作品的创新设计灵感更多是来源于设计师对传统文化的个人理解与感悟。传统文化下的陶瓷装饰艺术有着丰富多彩的装饰图案，生动形象的造型，其不仅能够实现对优秀文化的传承发展目标，还可以满足不同层次民众的审美需求，为社会经济与文化发展创造出更多的现实价值。
1 传统文化下的陶瓷装饰艺术形式分析
陶瓷装饰艺术向世人充分展示了中国古代文人画的历史性特征，传统绘画艺术特点在中国陶瓷装饰艺术形式表达中体现得淋漓尽致。当前，我国陶瓷装饰艺术形式主要可以划分为两种类型，一种是人们常见的绘画类陶瓷装饰，另一种则是胚胎类陶瓷装饰。前者绘画类装饰形式涵盖了传统写意画与工笔画两种绘画方式，无论是哪种绘画方式都是中国传统绘画艺术文化在陶瓷装饰艺术形式表达上的重要体现。比如，在我国唐朝时期最为出名的陶瓷装饰艺术长沙窑的釉下彩绘花鸟，那个时期人们喜欢在陶瓷装饰中融入花鸟彩绘造型，正是因为唐朝绘画艺术领域对花鳥画的青睐。不管是花鸟画的绘画技法还是绘画笔法都已经相当成熟，能够充分凸显出唐朝民间艺术的绘画风格，[1]向人们展示出花鸟画的生动活泼与气韵动人等特征。
唐朝陶瓷装饰艺术中的花鸟画在后期开始逐渐向更为精细的工笔画方向不断发展，这也为后面的元朝陶瓷青花艺术、明清陶瓷古彩艺术发展提供了良好的发展基础。陶瓷装饰艺术的装饰纹样最早在新石器时代仰韶文化中就已经出现，可以说陶瓷艺术是中华民族伟大的智慧结晶，在陶瓷装饰艺术发展中有着不同时期的装饰纹样独特审美，是不同时期的文化的重要象征。作为现代陶瓷装饰艺术的工作者要深入理解掌握传统陶瓷艺术文化，在创新发展的同时要处理好与传统文化的平衡关系，充分挖掘出传统文化的审美价值。
2 传统文化在陶瓷装饰艺术发展中的运用
2.1 传统民艺符号在陶瓷装饰艺术中的运用
传统民艺符号是陶瓷装饰艺术发展中的重要组成内容，通过将丰富的民艺元素融入陶瓷装饰设计中，能够赋予陶瓷作品更多民间艺术特点，充分满足社会民众的生活需求，并且还可以起到承载传统民族文化、风俗人情的作用。我国传统民间艺术有着形式多样、题材内容丰富等明显特征，这也为陶瓷装饰艺术提供了海量的创新设计素材。比如，在陶瓷装饰艺术形式设计上，设计者可以汲取传统民间传统艺术文化中别致造型的工具、玩具、建筑等内容，满足设计者对陶瓷造型的创新构建目标。而在陶瓷装饰艺术设计内容上，设计者则可以借鉴利用传统民间文化中的神话传说、历史故事以及各种具有代表性的神兽等内容，[2]并且还可以将缤纷色彩应用到陶瓷装饰艺术设计中，赋予陶瓷作品不同的色彩象征意义。比如，我国著名陶艺家朱乐耕在陶瓷艺术作品创作中就会积极汲取传统民间艺术元素，通过主观思想将传统文化有效融入作品创作中，在其创作的《京剧人物》中，他以国粹京剧人物为原型，大胆创新，作出对传统“五彩”的对比尝试运用，能够给欣赏者带来强烈的视觉冲击力。
2.2 传统吉祥纹样在陶瓷装饰艺术中的运用
传统吉祥纹样包含着传统文化中丰富的人文精神内涵，与人们的情感表达方式有着密不可分的联系，被广泛应用于不同的艺术领域创作中。在陶瓷装饰艺术创作中，创作者同样会频繁运用到各种传统吉祥纹样。比如古代传统吉祥动物造型在陶瓷装饰艺术创作中的作用，古代人将男人比作龙，将女人比作凤，[3]“龙凤呈祥”陶瓷装饰艺术图案的设计则是象征着美好幸福婚姻。除此之外，还有人们熟知的寓意事业飞黄腾达的鲤鱼跃龙门、竹子节节高升等动植物纹样造型，这些吉祥纹样符号都被广泛运用在陶瓷装饰艺术创作中，能够向人们诠释出不同的文化象征意义，满足不同陶瓷艺术爱好者的审美需求。
3 结语
传统文化无时无刻不在影响着中国陶瓷装饰艺术的传承与发展，作为现代陶瓷艺术创作者，在进行创新设计的同时，要注重借鉴利用传统文化元素，将更多具有深层次含义的文化内容融入陶瓷装饰艺术中，满足民众审美需求的同时，起到更好的传统文化传播推广作用。
参考文献：
[1] 蔡文华.试论中国传统文化与陶瓷装饰艺术的关系[J].景德镇陶瓷，2016（08）：54-56.
[2] 汪志田.论现代陶瓷装饰艺术与中国传统文化的关系[J].陶瓷艺术，2017（02）：85-87.
[3] 陈永春，洪震颐，喻斐.传统纹饰在陶瓷设计中的运用与人文体现[J].社科纵横，2018（12）：323-324.
作者简介：白泽平（1982—），女，山西原平人，硕士，助教，研究方向：工艺美术陶瓷。
装饰艺术教育价值研究论文范文第3篇
19世纪末到20世纪初，艺术观念处于大变革时期，反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化，从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组，不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上，陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入，但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章，是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发，开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。
上世纪20至30年代是几何抽象艺术感觉性表现的发现期。1931年，法国成立“抽象——创作”的艺术团体，推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展，并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界，我们看到的是以美国的彼得·沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥，将黏土作为表现情感的载体，随意地叠、刮、戳、压。背离传统，彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至，他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象，只有抽象表达，正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛，一切实用的器具已失去意义，几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章!
上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期，同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界，与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式，根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，尽显气派和庄重；西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义上的硬边风格，精心设计又使其具有精妙的比例尺度，把构成因素发挥得淋漓尽致。而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材，提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品聚集在一起，经过理性的形式化的组合，使之构成了另一崭新巨大的艺术形式。
陶瓷艺术发展过程中的继承性，是一个历史的扬弃与发展的过程，从装饰题材到内容和形式，从创造方法到技巧，我们今天无一不是在继承前人优秀成果的基础上发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等在继承和改良的基础上，仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用，正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性，也就是具有世界性，传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后，仍然具有强烈的感染力，艺术在时代的变革中发展，在发展的过程中容纳百川，囊括经典，汇成了奇异多彩的艺术长河，在流淌过程中，产生了继承性和统一性。
我们今天的陶瓷装饰艺术行为，无不是站在古人的肩上，在先人已奠定的基础上进行创造的，在所谓“前人栽树，后人乘凉”的基础上继承与借鉴其有益的东西上发展起来的。
在陶瓷装饰方面，先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时，结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具鲜明时代特征，意蕴美好的陶瓷艺术作品。
既有传统特色，又有时代新意。现代陶瓷艺术家在注重传统的同时，力求作品完美的艺术效果，永恒的艺术魅力。例如，景德镇巴德伟设计制作的“楚乐”台灯，就是作者运用了多年积累的有关历史、文学、书画等方面的知识及各种专业技能，在造型上借助了青铜编钟古朴、深厚、气度恢宏的民族风格；在装饰上主体画面采用三面汉砖刻画像，画面填上青花色科，用刻刀剔去空白部分，任其自然斑驳的痕迹，刻刀留下的凹凸不平的涩胎与青花形成色调与光泽的对比。画面之间竖直凹起部分，采用阳文篆刻书：“致广大，尽精微，融古今”，围绕篆刻阴文书“读书破万卷，落笔超群英”，并填上浓釉，画面的上下绿边饰以乳钉，其它部分粘上一层细碎的泥颗粒，从而增强了整个装饰的粗犷、质朴风格，通体施青釉，使青花色料在青绿釉下显得格外沉着、庄重，达到传统与现代的完美结合。又例如瓷板画“冬”，它是以景德镇传统刷花工艺来表现的，装饰内容以表现自然界冬天雪景的气氛，展现出的是一幅宁静舒展和秀美的乡村雪景图画。作者在表现形式上，把现代人们的审美趣味与爱好通过色彩内容有机地融合在一起，不仅使传统刷花技术得到充分的发挥，也使传统刷花艺术重新展示了新的精神风貌。
现代陶瓷装饰的形成和发展，一方面要立足中国传统装饰艺术的成就，另一方面要善于融汇吸收外来文化中的有益营养，发展自身的现代陶瓷装饰。吸收外来文化，不是照搬，更不是消失自己的艺术特征。只有充分发挥现代陶瓷装饰善于表现传统审美情趣之特长，才能使中国现代陶瓷艺术在世界艺术中重放异彩，在世界市场竞争中永远立于不败之地。
装饰艺术教育价值研究论文范文第4篇
如果说一个艺术家是一个世界，那张仃的世界格外广阔——漫画、年画、壁画、书法、中国画、宣传画、装饰画、艺术教育、民间艺术、艺术批语等各个领域都有他驰骋的身影，同时，他又能够将各个领域融会贯通，不断创新。正因为如此，张仃被称为20世纪中国的“大美术家”和20世纪中国美术的“立交桥”。
张仃(1917年5月19日～2010年2月21日)，号它山，辽宁黑山人。中国当代著名国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家。曾担任中国文联委员，中国美术家协会常务理事，中国美术家协会全国壁画工作委员会主任委员，中国工艺美术家协会副理事长，中国画研究院院务委员，黄宾虹研究会会长，中央工艺美术学院教授、院长，曾任《1949～1989中国美术年鉴》顾问。
战火中成长的美术家
1917年，张仃出生于辽宁北镇。1932年，他进入北平美术专科学校国画系，并在抗日战争爆发后投身“抗日宣传队”，以漫画为武器宣传抗日。他的作品一反普通漫画“幽默逗趣”的特色，而是以浓墨重彩描绘出在侵略者铁蹄下人民水深火热的生活，讽刺时局的荒诞残暴及政府的无能，以激起人们反抗侵略的决心和斗志。比如，“左联五烈士事件”后，鲁迅被通缉，丁玲入狱。张仃气愤万分，以小时候看到的水陆画《地狱变相》的形式画了一幅漫画《焚书坑儒》，极富讽刺意义，这种风格在当时可以说是独树一帜。
创作之外，张仃还代表全国漫画界抗敌协会赴西安筹建西北分会，在西安出版《抗敌画报》、主持漫画训练班，并带领“抗日艺术队”北上榆林等地宣传抗日。他在1937年参加“抗敌漫画展览会”的宣传画《打回老家去》，用白山黑水和大豆高粱呼应着《我的家在东北松花江上》深入人心的歌曲主题，是整个抗战时期最具思想深度和代表性的美术作品。那一年，张仃才刚满20岁。
1938年，张仃辗转来到延安。毛泽东亲自安排他在鲁迅艺术学院美术系任教。后来，张仃转到丁玲、艾青主持的延安文艺界抗敌协会工作，他觉得那里更适合自己。在延安的7年，张仃受到集体主义思想的熏陶，从一名自由画家转变为一位革命战士。1949年夏天，张仃接到中央军委的命令，进京编辑《三年解放战争画册》，并参加了第一次文代会。会后他被周恩来留下来，住进中南海，负责中南海怀仁堂、勤政殿的改造。
在共和国缔造者身边工作的经历，使张仃有幸获得担纲新中国形象设计的机会，其中最重要的就是国徽的设计。在张仃看来，庄严雄伟的天安门既是“五四运动”发源地，又是中华人民共和国开国大典之所在，具有特殊的象征意义，无疑是新中国最具代表性的标志。于是，他提议将天安门设计成为国徽的主题元素，象征着新民主主义的胜利，这一精准的立意得到了周恩来总理的首肯。终于，在1950年，张仃亲自率领工人，将一枚直径超过3米的巨型国徽，庄严地悬挂在天安门上。当年张仃32岁。对于这段历史，他谦虚地说，“国徽的设计完成是集体智慧的结晶，我的贡献只是提出了以天安门为主体。”
除了国徽的设计，在建国前后，张仃还参加了全国政治协商会议的艺术设计、会徽设计，开国大典的美术设计，天安门城楼和广场大会会场设计，第一批开国大典纪念邮票的设计等一系列关乎国家形象的重要任务。从宏观到微观，张仃为新中国的形象传播发挥了极其重要的作用，这些贡献使得他当之无愧地成为开国首席艺术设计家。在中央212艺美术学院的辉煌十年
1957年，一纸调令将张仃安排到中央工艺美术学院(现清华大学美术学院)第一副院长位置上。中国现代美术发展的历史性任务总是被适时地交付给张仃。
作为新中国第一所艺术设计学院，成立于1956年11月的中央工艺美院当时正面临着学术领导人庞薰栗被划为“右派”、学院发展走到紧要关头的历史时刻。张仃临危受命，在这所他将毕生为之殚精竭虑的院校里，开始了新中国工艺美术教育的拓荒之旅。在教学思想上，他主张“大、洋、古”，就是以“大美术”宽厚学风为统筹，洋为中用、古为今用，使艺术与设计融合互补，使艺术的纯真和审美精神与设计的功能和科学态度结合起来。
张仃全身心地融人了新的学术团体，他召集了一批名师，井与张光宇创办了《装饰》杂志。在建立艺术教育系统性教学大纲的时候，张仃特地邀请了叶浅予、黄苗子先生以及工艺美术系里的张光字、祝大年、刘力尚先生等一起参加，进行教学会诊，集体确定了学院教学应该以“设计和美术相结合”为特点，注重中国传统基础练习的方针。
张仃的教学或讲授，常常是引导学生思考，重视中国传统基础练习，强调“以线造型”的重要意义。这在当时以西式学院派艺术教育为主流的体系中，是另辟蹊径的。张仃对中国传统艺术的基本功训练要求很严格，从点、线、画到工笔重彩写生的训练，都有整套的教学系统要求。他总是强调说“必须从基础教学就要考虑到我们自己的艺术追求的方向”，这是我们的“看家本领”，要有中国自己的艺术教育特色。为此，张仃请张光宇等优秀工笔重彩画家担纲教学，师生上下坚持不断地对这门课程进行研讨、实践和总结，为学生奠定了扎实的绘画基础。
张仃倡导艺术设计贴近生活、关注民生、自觉服务于改进人民的衣食住行的宗旨，继承和发扬民族、民间优秀艺术传统，吸取西方现代艺术设计教育精华。他破天荒地将民间艺术引入大学课堂，建议学院将“泥人张”“面人汤～皮影陆”等街头民间艺人和众多印染、装裱、壁画高手请到学院传授技艺，总结和研究他们的宝贵传统经验，让民间艺术登上大雅之堂。
另外，张仃主持学院工作时，曾有一条不成文规定：凡各系师生深入生活、到基层实习时，都要把“到民间采风”列入教学计划，要强调“学习民间，搜集民艺”形成优良学风。后来国外交流日益增多，同样如此执行。因为民间艺术是整个人类文明的摇篮，也是人类初期文化的发源地和集散地。学院收藏的大批珍贵的民艺作品，很多都是师生从全国各地，从老乡的柴火杂物中抢救得来。
1959年，工艺美院壁画工作室正式招生。从一开始，张仃就要求这个专业的师生深入民间，培养对民间艺术的真情实感，而不是猎奇。在张仃的倡导下，一些传统的民间工艺经过整理，变成了新的艺术形式，生命力得以不断更新传承。
在张仃的率领下，师生们参加了建国十周年北京十大建筑艺术设计以及国庆等国家重大活动艺术设计和重要创作，展示了学院的学术水平和艺术风格，受到社会各界广泛关注。他带领师生深入生活，写生采风，他的装饰画《女民兵》《傣族保姆》《洱海渔家》，彩墨画《柏林组画》《巴黎组画》，以新的艺术风格引起美术界的关注。他将毕加索画风中的抽象变形和中国民族画风中的有益成分结合起来，亦中亦西，亦古亦今。一时间，“城隍庙加毕加索”成为他既守住民族传统精神，又吸取现代艺术精华的艺术主
张的通俗形象之语，成为传播至今的对他的冠名。
张仃在人才培养上一向舍得花费精力和金钱，为学生创造最好的学习条件。20世纪60年代，他抓住院系调整的时机将一批优秀艺术家调入学院，使得学院在鼎盛时期一度拥有15名正教授，师资阵容空前强大。而学院制定的教学大纲会安排二三年级学生去民间艺术年画集散地实践，高年级学生则远赴敦煌，所需要的各项经费是张仃想各种办法筹集到的。至于毕业作品，只要学生的想法好，院里就会帮他们放大。工艺美院的毕业展览往往布满好几个厅，琳琅满目，引人人胜。
在他的带领和努力下，中央工艺美院在初创的十年中，基本形成了～种注重继承和发扬民族、民间优秀传统，吸取西方现代艺术设计教育精华，注重理论联系实际，创作设计与实践、实用与审美紧密结合的学风，基本形成一种适应社会主义建设人才需要的办学思想和教学结构、课程体系，以及团结协作、集体创作的风气。
“文革”中，张仃经历了妻离子散、身陷囹圄的不幸之境。70年代与师生同赴部队农场劳动改造时，张仃又偷偷开始了水墨写生，不仅如此，他还总能用迂回曲折的方式，巧妙地向学生介绍西方现代艺术。
不灭的艺术灯塔
1978年，张仃复任工艺美术学院第一副院长。他以艺术家的诗意直觉洞察到一个新经济和文化发展的时代即将到来。他一边主持清理整顿和恢复教学秩序，一边调动师生创作和研究的积极性，迅速将学院从停滞的状态带人一个新的发展时期。
此时，恰逢新建的首都机场即将落成，室内大型壁画创作降任于中央工艺美术学院。张仃从学院和全国调集精兵强将组成机场壁画创作组，并将办公、教学、研究都放在机场创作现场，以充沛的精力与师生们一起不分昼夜地研讨壁画创作设计方案、艺术形式与风格、材质与艺术语言、形式与内容、传统与创新、空间与视觉等一系列学术问题。新首都机场的壁画群落成亮相后，一时间媒体争相报道，充满审美激情的民众争相传闻，以先睹为快。由首都机场壁画创作带出的工笔重彩、陶板、釉彩、油彩和丙烯混合材料的丰富表现力，以及具象与抽象、写意与写实、装饰与象征、变形与夸张的意味和形式作为多种艺术样式和风格，作为一种新潮，在20世纪的80年代全国美术界和美术院校风行，迎来一代创新之风。
1981年，64岁的张仃被任命为中央工艺美术学院院长，这也是该院第一次由艺术家担任院长。依凭自己的声望、洞察力和惜才之心，张仃在1984年离休前，将学院打造成为一个学术底蕴深厚、师资力量雄厚、教学理念清晰、教学体系基本形成、专业发展全面的范本，对后来学院，乃至全国美术教育的发展影响深远。
1999年，中央工艺美术学院并入清华大学，更名为清华大学美术学院。为培养新世纪的美术人才，已进入耄耋之年的张仃欣然复出，应邀担任清华大学美术学院绘画第一工作室博士生导师，亲自指导两名中国山水画博士研究生。在国家、民族艺术发展的关键时刻，他总是迎着风浪，如中流砥柱，一身浩然正气，傲然耸立。
张仃一生始终站在民族文化的高度，站在时代的前沿，以博大的胸怀和远见卓识，构建中国美术事业的发展，并以艺术创作契合这些思考，在繁忙的行政和教学工作之余，创作了一批优秀作品。是艺术上的开创之功、固守之意，让张仃在新中国美术史上留下了如此深刻的足迹。
装饰艺术教育价值研究论文范文第5篇
传统装饰艺术作为丰富的传统文化资源，在当代城市空间设计中起着重要的作用，将传统装饰元素的精髓结合现代设计手法，运用在日益丰富的当代空间装饰设计中，发现其在空间设计里艺术审美和社会人文价值，使城市传统特色与现代文明充分交融，焕发出新的生命力。
当代城市空间设计中，城市空间发展与文化融合的话题无处不在，城市公共空间是人类聚散活动的中心，是彰显城市文化艺术的个性的空间，然而，在西方文化的刺激下，使过多的城市相继模仿西方现代化城市设计，导致我们城市逐渐流失了自身的东方文化特色。因此“中国元素”的回归，是人们对现代城市空间设计的渴望，中国传统装饰艺术是中国古代人民经过时间的洗礼，长期在生活劳作中对大自然的感悟，传统装饰元素内容丰富、形式繁多，并且在不断的演变与发展中延续至今，作为重要的“中国元素”之一，这一特色元素在现代城市空间设计中的起着重要的作用。
当代城市公共空间的认知及存在问题
1.当代城市公共空间的认知
《城市规划原理》将公共空间定义为：“城市公共空间的狭义概念是指那些供城市居民日常生活和社会生活公共使用的室外空间。”根据城市公共空间从社会性质而言，也可以定义为公共空间是居民娱乐、聚会、集散等活动，富有多功能、多样性、多层次的城市空间。城市公共空间的设计一直以来是城市规划设计的重点，人们生活工作离不开公共空间，创造高品质的的空间环境，富有特色文化和价值美学的公共空间，是理想城市空间设计的目标。
基于当代城市公共空间的开放性和流动性，也使之在不同的背景和地域下有一定的特性表现差异，城市公共空间的特性表现可以划分为物化形态表现和精神文化表现，城市精神文化体现了人们对城市形象深层次的理解和渴望，它作用于城市空间物化形态的设计，物化形态通过城市中的街道、广场、绿化、公园等为表现为载体，承载着本土文化的再生，进一步体现了城市文化的特点。
2.当代城市公共空间设计中存在的问题
在城市快速更新的扩张中，对于城市历史文化的保护和城市文化的再生越来越重视，“人文”永远是城市的灵魂，但是在当代城市公共空间中，可以发现在设计中还是存在缺乏“人性化”的设计，城市广场仅仅只是成为了地下商场的屋顶花园，忽视了广场为人服务的人性化空间，城市公园仅是做为居民游憩的场所，无法体现城市特色也缺乏人文关怀，部分城市景观设施设计手法庸俗，导致城市审美情趣下降。因此，在公共空间设计中应该利用本土装饰元素，结合当地的人文资源，将其展现到城市风貌和街道景观里去，使城市公共空间的艺术性和适用性相统一。
传统装饰元素在城市空间设计中的价值体现
1.传统装饰的艺术审美价值
由于人们的文化风俗的地域惯性，往往容易接受本土化的文化艺术形式，全球化的今天，虽然不少年轻人对现代风格的狂热追求，但中国的传统装饰图案依旧受到广大人民的喜爱，在服装设计、家具设计、建筑设计等日常生活中都可以看到传统装饰元素的影子。
在艺术形式上对装饰元素结构进行打散、重组、变形、错位、分离等现代艺术审美手法，将这些元素重新创新构思，打破狭隘的传统文化思想，充分的融合当地多元文化，利用在空间设计中，形成人们易于接受的文化主题空间。
传统装饰植根于深厚的民族艺术内涵，传统图案的审美特性也有同于中国文化思想，“神似”大过于“形似”、不是照搬照抄，而是分析事物的艺术内涵，追求其寓意的表达。同时，传统图案的具象和意向结合，符合中国人的艺术审美心理，有着鲜明的时代特征，能达到设计中和观赏者的互动和共鸣。
2.传统装饰的社会人文价值
从传统装饰图案可以看出，传统装饰艺术与人们的生活息息相关，像蜡染、剪纸、刺绣、木雕等民间艺术都是人们对生活的理解创作出来的，富有深厚的民俗性和人文性，其中花、鸟、神、兽等元素都具有象征意义，如“鱼”谐音“余”表示年年有余的寓意，“貔貅”更有招财的涵义，在当代城市公共空间中，城市街道和公园景观多利用了传统装饰图案，如成都宽窄巷子的改造设计中，保留了汉代“铭文砖”和“花纹砖”的装饰纹饰，在主要建筑和过度空间多采用花格窗，形成景观墙，使老巷子和现代餐厅、酒吧很好的融合在一起，时代感和历史感并存。
另外，在色彩上也应吸取传统装饰颜色将其运用在当代空间设计中，营造出富有中国韵味的空间情调。一方面，在全局上可以保留地方传统装饰颜色的主色调，局部融入现代风格色彩。另一方面，在现代感的城市色带基调中，可以提炼几种传统装饰色彩，经过对其明度和饱和度的调整，起到在现代空间色彩中的点睛作用，既凝聚力城市色彩艺术感染力，也延续了城市历史文化的韵味。
现代科技的发展，设计元素的国际化，越来越凸显“民族性”元素的重要性，民族的既是世界的，在传统装饰艺术的发展，不断的结合现代艺术设计手法，在图形和精神上融合的不同民族、不同文化背景下的艺术精华，是传递中华民族深厚的传统文化和哲学思想，维系着中国传统文化的传承与更新的纽带。
结语
城市公共空间设计应注重对城市地域文化特点的延续，发挥城市文化的感染力，融合传统和现代文化，适应现代城市不断进步不断创新的脚步。基于东方文化的特性，从富有地域传统装饰特色的视觉中去提炼出符合国际特色的设计元素，重塑城市空间形象，更使新与旧、古与今的装饰艺术在历史的长河里生生不息。
（作者单位：桂林理工大学）
装饰艺术教育价值研究论文范文第6篇
摘 要：本文研究对象是徽州传统民居的门窗装饰艺术，主旨是结合徽州的地域环境和人文特点，对现在存有的徽州传统民居门窗的产生、发展和演变的历史过程进行较为全面的探讨，对明代和清代徽州传统民居门窗的装饰艺术和风格进行深入研究，其中有对门窗装饰构件的创作与构思、装饰手法、雕刻工艺、材质运用、艺术特色以及文化内涵与徽州人文背景融合的研究，以求得出徽州传统民居门窗装饰艺术所取得的成就并做出总结。
关键词：徽州传统民居；门窗；装饰艺术
一、徽州传统民居门窗产生背景
1.历史背景
纵观中国历史，魏晋南北朝时期由于战乱，狼烟四起，使得大部分的中原人迁都南方至徽州，所以徽州大部分大规模的建筑几乎都源于魏晋。唐末时期和两宋交替的时候，中原的一些名门望族又两次南迁。这些名门望族由于远离家乡的原因，异地生活，所以对中原有着解不开的情结，因此他们的祖先都固守着中原风俗，并且子孙后代们则保持着对原有中原文化的传承。这些人从中原带来的先进的社会文化、民居建筑工艺和建筑格局，使人们改变了原有的生活方式，表现出了不同人的身份、修养以及地位等，并且给徽州民居原有的生活和环境增添了强烈的中原文化内涵，结合自身地域特点和文化形成了徽州特有的建筑风格。其次，推动了魏晋南北朝时期以及后期徽州地区社会文化艺术的传承与发展，逐渐形成了初具形式的徽州传统民居建筑。
两宋交替的时候，更多的中原人迁都南方至徽州，这些中原人带来的门窗装饰艺术在一定程度上影响了徽派原有的居民门窗雕刻方式。那时候，中原的门窗是由图案与纹饰来做作为装饰的，门窗的装饰风格能够在一定程度上表现出房屋主人的审美观念、身份地位和财富象征。中原地区的门窗大多用上好的柏木、楠木雕刻而成，经过几百年都不会变形、腐烂，反而常年使用会使这些柏木、楠木浸润得更加油量。而当时时期的门窗装饰艺术在雕刻刀法上也更加繁琐。
2.政治背景
明代和清代时期政治制度和等级森严，以至于建筑也分出了等级制度，从建筑形式本身到装饰装修艺术，从宫廷王室住房到民间平民建筑，等级分明。平民家建造的房屋需要严格按照等级制度建造，而在门窗装饰方面也不许平民私自装饰过多的图案。而富甲一方、财力丰厚的徽商，一般是没有政治地位的。可这些徽商的住房愿望基本上都是希望有着与自己金钱实力相对应的住宅，但因为这些徽商没有与他们金钱实力相应的政治地位，受到了森严的政治制度的限定。所以，这些徽商在建造住宅方面只能够寻找别的门路，而他们找到的门路之一，就是在装饰艺术方面做出细节上的改变，对住宅雕刻风格方面下功夫。所以，住宅的门窗这些从外部能够直观看到到物件成为住宅装饰的重点，从而使得门窗在明清时期成为住宅装饰中最重要的部分，有着通风、采光、安全和美化建筑的功能。
二、徽州传统民居门窗装饰特色和艺术风格
1.明代时期艺术特色
明代初期之时，在森严的政治制度和社会形式的情况下，木装饰工艺已经逐渐变得整齐和细腻，即便如此，望族家庭还是不同于平民家庭，王族家庭住宅的装饰的形式古板毫无新意，而平民百姓家庭的住宅中，门窗之类的细节装饰上是已经逐渐出现许多不同的样式或方式，内容比之以前更加丰富多彩，装饰性更加强烈，图案更加琳琅满目。
明代中期之时，我国的国力越来越强盛，社会整体的审美风气也变得不同于以往。明初时期朱元璋汲取了前朝灭亡的经验教训，以身作则，在反对奢靡浮华的行动中起到了很大的领头作用。在这样的社会时期，皇帝是一个国家的天，所以皇帝对社会的影响力是非常之大的，所以明朝初期直至中期，传统民居建筑的风格总体上趋于朴素。
而一些用线条进行装饰的门窗，虽然样式和造型较为简单，但是线脚体现了鲜明的时代特征，雕工和处理手法都采用了特定的技巧，算是另寻蹊径也得到了出人意料的结果，使得这一装饰艺术得到了很多人的喜爱。
明代中期过后，国力更加强盛，社会风气转变较为明显，门窗装饰由简向精，在线脚的基础上，雕刻内容增多，样式丰富，纹饰秀美。
2.清代时期艺术特色
我国的门窗装饰发展到明代初期时已经较为成熟，在清初以后，木雕装饰艺术渐渐融入到门窗装饰中，并且与环境相融为一体。乾隆时期，二者相互结合紧密，嘉庆、道光年间更甚之，因此乾隆、嘉庆以及道光三代年间，木雕装饰迅速发展，从而逐渐走向巅峰。
徽商的兴盛时期便是康熙、乾隆、雍正三个鼎盛朝代时期。徽商在当时取得了巨大的成功之后，一些商人总觉得个人府邸过于简单而配不上自己的身份，但碍于森严的等级制度，徽商再成功在当时的社会地位仍旧是属于平民，只得另寻蹊径，导至于木雕装饰越来越重视细节，风格日益像浮华奢侈靠拢。而此时，徽州的木雕装饰正在由明向清过度中，明显趋于精巧、雅致，出现了欲来越多的华丽奢侈的作品，构图复杂，雕刻手法更为精确。
时代和社会背景总是会影响当时社会的装饰艺术风格及人们的审美取向，当时木雕装饰风格与当时的社会背景是紧密相连的，从雍正到乾隆各具特色。雍正比较偏爱西方艺术，喜欢一种异域美，而乾隆对仿古艺术情有独钟，西方在木雕上采用的工具也不同于仿古艺术，在木雕上具有和绘画一样的巧薄秀美，而仿古艺术却实在在木雕上精湛卓越、美妙绝伦。
而到了清末民国之时，徽商经历了由强到衰的变化过程，日渐地走向了衰败，地域文化受到徽商的影响再三衰竭，木雕门窗装饰艺术也逐渐地渡过了它的鼎盛时期，慢慢走向了样式化，变得一板一眼，缺少了创意和活力，取代它们的是呆板的样式。而原有的植物主题和吉祥物主题也越来越少，取代他们的是几何形状。
三、徽州传统民居门窗装饰艺术在现代设计中的传承与发展
1.传承
随着规定的颁布，一些地区关于古民居的抢救性保护、修葺与局部的更新改造也得到了落实。如歙县的郑氏宗祠和西溪南的老屋阁等的全面修复，总多濒临倒塌的古建筑得到了及时的抢救。
原徽州地区民间工匠传承了房屋装修和翻建。这些工匠不但维持了徽州古居民的风貌，又是一种对传统门窗装饰艺术的传承。
2.发展
徽州传统民居门窗装饰艺术在现代室内环境艺术设计中得到了发展，风格独特、新颖别致。传统民居门窗装饰艺术与现代室内环境艺术设计得到了紧密的结合。
现如今，徽州传统民居门窗雕饰件在建材市场中受到广大群众的喜爱。目前在市场上出售的传统装饰工艺品大都是是仿古制品。设计师根据客户的要求，为客户的家居量身定做仿古门窗及装饰工艺品，用于现代家居装饰。使得现代建筑门窗装饰艺术在传承传统民居门窗装饰艺术的同时，又获得了与时俱进的风格。
四.总结
自改革开放以来，我国经济得到了持续、稳定的发展。这种良好的社会环境，为徽州传统民居门窗装饰艺术的传承与发展带来了强大的活力，现如今，现代居民门窗装饰艺术的设计与开发有着雄厚的物质和技术基础。在这种情形下，徽州传统民居门窗装饰艺术的传承与發展的未来必将会越来越美好。
参考文献：
【1】汤显祖：《汤显祖全集》
【2】李泽厚，《中国古代思想史论》，天津社会科学院出版社，2003
【3】王其钧，《中国民间住宅建筑》，北京机械工业出版社，2003
【4】张玉坤，聚落、住宅—居住空间理论，博士学位论文，天津大学，1996
【5】辛熊飞，徽州木雕门窗装饰纹样研究，硕士论文，河北科技大学，2012
【6】（明）中国地方至集成.安徽府县志，南京江苏古籍出版社，1998
作者简介：
闫梦雪（1998.12），女，安徽信息工程学院，研究方向：环境设计。
项目名称：
国家级大学生创新创业训练计划项目，项目编号：201713613214