雕塑的艺术价值范文第1篇
一、公共艺术中城市雕塑所扮演的角色
从雕塑自身的艺术性来看, 它仅仅是立体三维的造型艺术, 是存在于现实空间中具有观赏价值的雕塑。但是公共艺术中的城市雕塑其艺术性将远远超越雕塑自身艺术范畴, 有效促进雕塑作品充分表达城市的社会发展、历史变迁、文化精神等方面, 因此, 必须深刻的认识到, 它并不仅仅是宣扬被置放的小范围场所表达的艺术美感, 城市雕塑艺术应该立放于整个城市社会环境中来进行研究分析。当然, 城市雕塑虽然被赋予了公共艺术的象征意义, 但是却并不是公共艺术中独一无二的表现形式, 它仅仅是在表现形式、空间艺术和材料性质上与公共艺术的概念相符合罢了[1]。在城市雕塑的思考与探究中, 城市雕塑家他们对于雕塑的创作理念和创作态度对于作品的定位有着非常重要的影响。在雕塑师的创作理念中, 大致有以下几种:有以批判的心理对当代商业文化蔑视的, 有主张艺术应该严谨和尊崇且具有教育意义的, 也有对权利和政治极具向往态度的。但是不论这些雕塑家创作理念如何的千变万化, 在大部分人心理, 对于艺术的主要职责却是等量齐观。不外乎就是将那些与政治和权利无关的艺术表现形式看作是一种浪费, 是毫无考量价值的。抑或是从政治意识形态的视角去解读艺术作品所表现的形式、内容以及所要传达的情感。对于这两种观念, 虽不敢苟同, 但是却也不做任何的贬低。因为任何一个艺术形态的展示都是每一个雕塑家用心表达的体现, 更何况每个雕塑家对于艺术的解读都大相径庭。因此, 我仅仅是认为最好的艺术体现是顺应市场经济发展下大众文化的艺术表达。也就是说要从大众的基础需求出发, 尊重和反应大众文化、社会基础经济以及社会基层群众认知度相当的艺术文化。在当前商业性质浓厚的艺术氛围中开辟一条具有创新意识和新时代大众可以接受和消费的艺术文化道路。
二、公共艺术中城市雕塑的发展
与西方国家相比, 我国的城市雕塑起步较晚, 20世纪初期, 上海、天津、北平、南京等经济相对发达的大城市曾出现过少量的城市雕塑, 但是其艺术形式大都是为了纪念某些特定的历史人物或者事件。再加之当时激增的一批当代文化的崇尚者, 勇敢的追求新思想新事物, 于是走出国门, 前往西方国家进行静修学习, 从而开创了我国现代化雕塑形态。具有代表性的有李金发的《蔡元培像》, 江小鹣的《马相伯像》、《谭延闿像》、《胡文虎像》, 还有一些外国友人制作的比如保罗·朗杜斯基的《孙中山坐像》等。而当时的中国旧社会国内局势严峻, 经济发展严重落后, 对于城市规划的概念根本无从谈起, 更别说是城市景观艺术的发展和城市雕塑品质与品位的提升。仅有少数几个受西方国家影响的城市, 有几个具有纪念意义的雕塑产生, 对于整个中国城市雕塑的高速发展并没有任何实质性的作用。随着新中国成立后经济的快速发展, 城市雕塑也随着发展起来, 在此期间甚至产生了大量优秀的作品, 例如:重庆长江大桥桥头组雕《春夏秋冬》, 广东珠海市海滨的《珠海渔女》, 兴安县《红军突破湘江纪念碑》, 位于南京的《南京大屠杀纪念碑》, 位于长沙橘子洲头的《青年毛泽东像》等等。随着社会地位的不断提升, 城市雕塑的规划被纳入了城市规划项目中, 公共艺术逐渐被国人所接受、重视, 呈现出繁花锦簇的景象。但是繁荣态势并非完美的象征, 城市雕塑在发展过程中也遭遇了很多的困境, 因此, 需要雕塑家们在其存在的价值和意义中多加注重[2]。
三、公共艺术中城市雕塑有利于促进当地旅游业和经济的发展
追溯到古罗马时期, 雕塑作品就曾在神庙、竞技场、大剧院、议会室等场所出现, 这充分表明了城市雕塑的发展其实由来已久, 城市雕塑到达发展巅峰是在19世纪的法国, 当时法国各个城市都随处可见雕塑的身影, 而且从雕塑技巧和手法来看, 此时期的雕塑技术有了质的飞跃。毫不夸张的说, 当时的一些城市雕塑俨然已经成为了当时法国各个城市的标志和城市重要的组成部分。因此, 雕像在城市发展的过程中占据了越来越重要的地位, 它被看作是城市的重要景象, 与城市的建筑可相提并论, 同时又与城市建筑交相辉映, 甚至是带动了城市的旅游业, 促进了城市经济的发展, 例如著名的《自由女神像》、《撒尿小孩铜像》等, 通过将雕塑与城市历史环境和文化巧妙融合, 吸引更多的游客前往观赏, 甚至加强了国外游客对于当地历史变迁、文化精神、时尚元素等等的深层次感受。
四、公共艺术中城市雕塑存在的问题
从国外城市雕塑向国内衍生, 我们可以清楚的看到国内对于城市雕塑的规划与建设管理部缺乏经验和完善的体系, 仅仅是匆忙的将西方国家体系化下的现实主义雕塑思想引进来, 还没有来得及探索其思想与自身文化底蕴是否协调、城市建设规划等问题, 就贸然将其运用于实际的城市雕塑中, 忽略自身存在的问题, 没有与城市本土文化有效融合, 只是为了追随国际潮流, 结果却造成不伦不类的尴尬局面。从城市雕塑所表达的艺术情感和文化含义来看, 缺乏中华民族独特的文化价值, 不具有独特的地域特色, 更加不符合当下中国城市建设发展的根本需求。因此, 在今后的城市雕塑建设中, 要注重城市雕塑对地域特色的表达和对当地历史变迁、精神文明的强效体现, 创造出属于具有中华民族特色的城市雕塑。
五、总结
总而言之, 不论是从城市雕塑的艺术形态还是雕塑家的创作理念, 无论是从城市雕塑的发展历程来看, 还是从城市雕塑对当地经济与旅游行业的推动来看。城市雕塑这个载体所承载的内涵与意义已经超越了它本身所具有的艺术性, 它成为了城市思想的传达者, 成为了大众与城市历史、文化沟通的桥梁, 人们对于城市雕塑的观赏并不仅仅是关注其艺术表现形式, 更注重对其传达的艺术精神、文化信息的了解与品位。
摘要：随着社会经济的不断发展, 国民生活水平不断提升, 城市雕像在公共艺术中的存在以燎原之势快速蔓延, 对于公共艺术的影响也是越来越重要。现代城市雕塑不仅具有艺术性, 同时还具有美化城市环境、增强城市个性化发展的功能, 对于一个城市的人文、社会、自然资源的有效融合具有不可忽视的作用。
关键词：公共艺术,城市雕塑,互动
参考文献
[1] 彭修银.作为公共艺术的城市雕塑对城市空间美学建构的作用[J].建筑与文化, 2015 (10) :19-19.
雕塑的艺术价值范文第2篇
摘 要：雕塑创作能够对艺术的价值加以呈现，传统雕塑作品主要以纯手工制作为主，这一制作方式的缺点在于细节粗糙、效率偏低等。现如今，3D打印技术的出现和不断发展，为现代雕塑创作的发展带来了极大的机遇和挑战，不仅更高地要求着雕塑创作水平，还大大影响着艺术领域的发展。本文主要阐述3D打印技术的特点和原理，分析这一技术在现代雕塑创作中的影响和具体应用。
关键词：现代雕塑创作;3D打印技术;影响
近年来，各个领域中开始逐渐应用雕塑艺术作品，如：城市景观设计、艺术展览活动等。但是在传统的雕塑创作中，所应用的技术已难以满足时代发展的需求，创作失败的情况也时有发生，这就促使3D打印技术逐渐得以应用，并在很大程度上提高了现代雕塑创作的水平和质量。3D打印技术是基于三维褥子模型软件的应用，借助可固化成型的材料进行逐层打印，从而呈现出雕塑模型，类似空间真实物体的再现。对于3D打印技术在现代雕塑创作的应用，创作者们仍需对各方面因素进行充分考虑，以此来确保这项技术的应用优势得以全面发挥，创作出更加优质的雕塑作品。
一、简述3D打印技术
3D打印技术主要是一种可以在较短时间内迅速成型的技术，该技术的创作依据为：计算机原有的相关文件，借助塑料、粉末状金属等可粘合材料，通过纸叠法或是光固法来对已设计好的模型加以层层打印。将这一技术应用到雕塑创作中，可较好的推动现代雕塑的创作和创新，还能够更好地满足当代人们对雕塑艺术的审美需要。
针对3D打印技术来说，该技术的原理和打印机存在一定的相似性。其中打印机主要是在电脑上对相关数字文件进行设计，然后将已设计好的文件传送至喷墨打印机中，然后借助墨水学将二维图像打印在纸上。3D打印技术则是借助计算机辅助设计蓝图，且通过相关数字切片，把已处理的信息传送至3D打印机上，然后逐层叠加全部的数据，最终获得固态物体。
当前3D打印机主要包括：（1）熔积成型技术，这类打印机的工作原理类似于传统喷墨打印机，借助分层重复性的进行喷墨，来逐层叠加成三维立体形态;（2）激光烧结技术，借助粉末微粒打印，在鑄模托盘中对其进行喷撒，然后合理控制激光，依据模型选择性的进行逐层烧结平铺，再借助气流或是水来将多余的粉末除去，从而获得成型物体。
二、3D打印技术对现代雕塑创作的影响
（一）有利于提高雕塑创作的效率和精准度
在传统的雕塑创作中，所需步骤非常繁琐，且需要花费大量的时间，所有操作都要求创作者具备很强的专业素质和高超的创作手法，且对相关工具、原材料等均具有很好地要求，这就致使雕塑创作效率相对较低。现如今，通过在现代雕塑创作中引入3D打印技术，能够在很大程度上提高现代雕塑创作的效率，还可以较好地规避风险，减少误差的发生。同时，针对泥塑而言，可借助先进技术制作的电脑数据模型，能够让创作者和模型间接接触，这就防止创作出可能发生的风险;还能够调节数据模型，让其不管是在整体上，还是在局部上，均具备良好的实用价值。
针对雕刻制作而言，3D打印技术可通过机器来实现精细化制作，让整个创作过程极具规模性，特别是在复刻一些精密仪器或是物体的过程中，能够尽可能地避免人工雕刻中出现的误差或是细节错误，从而在很大程度上降低雕刻作品的生产成本。如：在“爱神维纳斯”的雕像创作中，创作者分别使用了传统雕塑技术与3D打印技术，经过对比两种创作技术可以发现：在相同时间之内，传统雕塑技术并不能完成雕塑，仅仅能够完成雕刻制作，并不能够完成细节部分的处理;而3D打印技术不仅完成了整个雕像的创作，还生动形象地刻画出了人物的表情等细节;由此可见，相较于传统雕塑技术，3D打印技术具有重细节、误差小及效率高的优势。
（二）不断丰富了雕塑作品的形式
在传统的雕塑创作中，因为所应用的材料存在很大的局限性，这就使得雕塑作品主要是木雕和石雕等。而在现代雕塑创作中，通过引入3D打印技术，可以应用各种各样的制作材料，这就能够制作出更加丰富多样的雕塑作品，如：不锈钢雕塑、树脂雕塑及铸铜雕塑等。同时，创作者也可以借助3D打印技术，用实体的形式来呈现出自己心中所想的雕塑作品。在各个时代背景下，创作者们可以借助这一技术来表达自己的各种理念和情感，这就使得雕塑作品具有更加多样化的表现形式，也为创作者的雕塑作品设计思想提供了较好的载体。如：现如今，现代工业的迅速发展，对全球生态环境造成了诸多不良影响，这时雕塑创作者们开始探索如何在雕塑创作中呈现出自己的思想和理念，也就是借助3D打印的各种工业零件，来对大自然中的动植物进行制作，力求通过自己的雕塑作品来警示人类“保护环境、爱护环境”的重要性。
此外，这一先进技术也更好地满足了雕塑创作们天马行空的需求，为其创作提供了必要的技术支持，使其创作出的作品更具创造性和创新性，还能够让创作者无任何后顾之忧的进行设计，无需担心图纸无法变成现实，从而进一步拓宽雕塑创作者的创作领域，为其提供更加丰富的灵感源泉，最终设计出更加多样化的雕塑作品。
（三）衍生出了现代化雕塑工作者
在现代雕塑创作中引入3D打印技术，能够实现将虚拟数据转变成实体物品，促使传统雕塑创作发生了颠覆性变革。该技术有机融合了传统雕塑的可触摸性与数字雕塑的不可触摸性，从而让以往只是一门手工艺的雕塑专业，转变成现在能够在电脑前操作的高科技产业，故而衍生出了一批新型的雕塑专业工作者。由此可见，3D打印技术既能够为雕塑艺术家们提供更好地渠道，还能够为雕塑专业工作者提供良好的就业方向。同时，当前社会对雕塑艺术作品有了更大的需求，这就开拓了一定的市场，从而促使3D打印技术下的雕塑作品制作成本低，让更多的消费者能够购买雕塑作品，从而实现消费者和雕塑专业工作者之间的互惠互利。
此外，3D打印技术具有非常强大的功能，不仅能够满足各类消费者的不同需求，还能够为相关专业方向的学生提供新的就业途径。当前我国很多艺术类院校都紧跟时代发展的趋势，纷纷开设了雕塑专业，这一专业方向的学生需要学习美术、城市景观、视觉设计、雕塑等多种课程，而在雕塑课程中引入3D打印技术，能够为教师的教学和学生的学习提供新的手段和理念，且雕塑专业毕业的学生除了可以担任传统雕塑与城市建设等岗位，还能够在数字雕塑类企业或是3D打印雕塑类企业就职。可以说，3D打印技术在现代雕塑创作中的应用，可以在一定程度上缓解我国的就业压力，大大提升雕塑创作的活力。
（四）降低雕塑作品的艺术性
因为3D打印技术完全是在电脑上进行创作，这就使得该技术的应用存在很大的劣势，即极易被复制。每一个艺术作品都应该是独一无二和极具个性化的，但是3D打印技术让人们能够更加简单的复刻和模仿，从而大大影响了创作者的创作理念和信心。同时，艺术作品的艺术价值主要体现在：其蕴含着创作者的心血和情感，在艺术作品的创作过程中，创作者都力求把自己的雕塑作品创作成有内涵、有深度、有思想的艺术作品。故而仅仅借助3D打印技术往往不能实现雕塑作品的价值。在传统的雕塑创作中，每一件雕塑作品的价值在于独一无二的，而3D打印雕塑的价值则是“复刻”，正是如此，传统雕塑作品和3D打印雕塑作品都是各自独立存在的，3D打印技术无法完全替代传统雕塑技术，而雕塑创作者在创作过程中也不能完全依赖3D打印技术。对于一件雕塑作品而言，创作者就是灵魂，要想生成一件具有实际价值的雕塑作品，必须充分融入创作者的想象。3D打印技术作为现代社会的新型技术手段，虽能够帮助创作者更加精准地、简便地进行雕塑创作，但不能实现作品的艺术性价值，所以要想真正创作出好的作品，必须充分融合起创作者的创作思维和3D打印技术。
三、3D打印技术在現代雕塑创作的具体应用
一是，雕塑作品创作前期引入传统手工方式。在现代雕塑创作前期，创作者需要借助手工创作方式开展创作，从而借助三维扫描来获取到实际的模型数据，然后借助计算机技术来加以二次创作;再借助3D打印技术来实现作品输出后，进一步完善和修改作品，通过这种有机融合现代先进技术和手工创作的方式，来有效提高创作者的效率。
二是，雕塑作品创作中对计算机的优势加以充分发挥。在现代雕塑创作过程中，创作者可借助计算机中心建模和精准地数值计算，获得更加规范和精准地模型数据，打破传统雕塑创作中的局限性，有利于创作者更好地进行推算，并进一步延展雕塑空间，从而制作出具有具象性和抽象性的雕塑艺术作品。
三是，基于3D打印技术的材料特点进行雕塑创作。3D打印材料的种类非常丰富，不同类型的材料则具有不同的特点，如：石膏的特性是细腻易碎，尼龙的特性是独特的弹性等。基于此，在现代雕塑创作过程中，创作者可结合材料所具有的特性，来加以自由创作和发挥，从而创作出多种各样的雕塑作品。
结语
综上所述，在现代雕塑创作中有效引入3D打印技术，不仅有利于提高雕塑创作的效率和精准度，还能够不断丰富雕塑作品的形式，为雕塑创作者提供新的就业渠道，然而该技术也存在一些劣势，需要创作者进行深入探索，确保该技术的优势得以全面发挥，创作出极具个性化、有实际价值的雕塑艺术作品。
参考文献：
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雕塑的艺术价值范文第3篇
[摘 要] 新世纪以来，国内的冰雪雕塑艺术产业飞速发展，冰雪雕塑艺术工作者不断增加，一批又一批的行人参加到到冰雪雕塑艺术中来。冰雪雕塑艺术的专业人员如今成为了社会的新需求。尤其是在现在社会的大背景下，冰雕行业对冰雪雕塑专业人员的需求很紧迫，各个专门为冰雪产业发展培养人才的应用型高校，则必须承担这份社会责任。传统的冰雪雕塑艺术课程授课方式不灵活，亟待改革，教法改革之后的冰雪雕塑艺术不单单可以为国内的冰雪雕塑艺术产业培养后备人员，弥补有专业素养人员培养的空白，还可以提高国内学生的艺术创新能力，锻炼出坚强的优秀品质，为中国的冰雪雕塑艺术发展做出巨大贡献。
[关键词] 冰雪雕塑艺术产业；冰雪雕塑艺术；课程教法改革
一 冰雪雕塑艺术在国内的发展
1 冰雕的发展
冰雕活动来源于民众的日常活动，民众起初用冰块来塑造冰球、冰灯等构造简单的冰雕。在1949年之前，经常看到有民众使用松花江冬天结成的冰为信教徒制作十字架以及耶稣冰雕像，用在祭祀等方面。国内真正意义上的冰雕作品是在1964年举办第二届冰灯游园会的时候，在场的艺术家们突发奇想的决定用松花江冬天结成的冰来制作成艺术品。经过艺术家们的辛苦制作之后，一座眉清目秀、棱角分明的三米多高工农兵的雕塑拔地而起。在这个冰雕举国文明之后，这种新起的冰雕艺术品就成了冰雕展里的最璀璨的一部分。1987年，哈尔滨在举办了三次国际冰雕表演的前提下举办了第一届哈尔滨国际冰雕比赛，这一比赛是哈尔滨各类冰雕比赛中规模最大、最具影响力的冰雕比赛。各式各样冰雕比赛传播了冰雕知识，增强了冰雕人员的冰雕技术，为国家培养大量的冰雕艺术人才。历经几十年的不断改革和发展，历经数代冰雕艺术家的踊跃探索和持续创新，呕心沥血，冰雪雕塑艺术已经日渐成熟。
2 雪雕的起源
哈尔滨的雪雕一开始叫雪塑，主要是由以前的堆雪人发展而来，雪雕的发展历经了很长一段时期的孕育。哈尔滨第一个可以让民众欣赏的雪雕造型是1963年初哈尔滨市第一届冰灯游园会上用自然界的大雪雕塑成的雪象。雪象使用了雕塑的技巧，在雪中加入少部分的水慢慢往上拍打，最终只做了半冰半雪、外表颜色不是很雪白的雪象。雪象长度达4米，高度约为2米作用，又长又尖的象牙没有办法用雪制作，只能使用冰来替代。这个雪象虽然是用古代的堆积雪人的办法雕塑而成，而且加了一些冰作为替代，艺术水平虽然很低，但是客观来说毕竟有了一定的艺术性。冰雪雕塑艺术在国内虽然只有几十年的发展历程但是却达到了很高的艺术层次，冰雪雕塑艺术的发展离不开黑龙江省有关部门的大力扶持，也离不开所有的冰雪雕塑专业人员以及兴趣爱好者的不断创新，离不开省内经济的不断发展以及科学技术的支持，冰雪雕塑艺术的发展使冰雪文化更具内涵，成为了冰雪文化的标志性代表。
二 黑龙江省高校冰雪雕塑艺术课程教育现状
在黑龙江省，冰雪雕塑艺术的课程教育情况还处于刚刚入门的阶段，各个高校都没有形成全面的培养方案。就哈尔滨来说，在冰雪雕塑艺术制作队伍的组成当中，冰雪雕塑艺术家只占很少的一部分，占大部分人数的是很多没有接受过专业教育的冰雪雕塑技工，还有一些冰雪雕塑艺术爱好者。经过有关人员研究发现，大部分冰雪雕塑人员虽然在冰雪行业从事很长时间，但是始终没有接受过全面的冰雪雕塑专业培养，因为技工的文化基础不高以及艺术基础匮乏，这部分人员的艺术作品还保持在单单对冰雪雕塑技巧的追求上，作品的艺术性和内涵性都比较匮乏，这严重显示出黑龙江省在冰雪雕塑艺术行业课程教育的不足。而作为北方冰雪雕塑艺术起源地的哈尔滨，其本地的高校冰雪雕塑艺术课程教育也存在类似的问题。
首先，课程教育没有办法满足社会需求。虽然哈尔滨市内的各个高校对冰雪雕塑艺术的发展具有强烈的兴趣并给予很高的重视，大部分的高校也开设了冰雪雕塑艺术训练课程，但这些高校大部分都是把冰雪雕塑艺术课程设成课外选修课或者是业余课程，这种教育模式显然没有办法达到训练高素质冰雪雕塑艺术人员的目标。
其次，客观条件不允许。通过有关人员的调查发现，冰雪雕塑在制作环节上对人工雪坯、天然冰坯的需求很大，而且特制的冰雪雕塑工具价格也很高，这都在客观上导致了冰雪雕塑艺术教育发展缓慢的问题。所以，如何加大力度培养学生对冰雪雕塑的兴趣、传播冰雪的专业知识，并通过增加对冰雪课程的资金投入，增强冰雪雕塑人员的创造力是黑龙江省，尤其是冰雪雕塑艺术重要的发源地哈尔滨市内高等院校冰雪雕塑艺术教育工作者应该深入研究的重要课题。
此外，北方冬季有雄厚的冰雪资源，但每年各种大型的冰雪景观、艺术雕塑的施工和各类冰雪雕塑赛事，都是由一些专业施工队伍和省内名家参与，每年太阳岛雪博会、哈尔滨冰灯游园会、都会举办各种冰雪雕塑比赛，但由于比赛名额的限制以及入园门票费用等问题，能进入实践环节的学生每年都比较有限，这些冰雪试练场给学校开展冰雪雕塑艺术课程的实践环节还是相对有限。如何让学生参与实战，如何让实践环节与教学相结合这些都有待于解决。
三 冰雪雕塑艺术人才的培养
冰雪雕塑艺术雕塑教育是一种时尚前卫的艺术教育课程，对于冰雪雕塑艺术的进一步发展具有至关重要的推动力，对课程教育的不断改革能够在发展艺术教育的同时达到我国冰雪雕塑行业对于专业人员需求。对于冰雪雕塑艺术人才的培育与我国冰雪雕塑艺术发展相适应，高等院校的冰雪雕塑艺术教育工作者应当把冰雪雕塑艺术教育工作当成是促进冰雪雕塑行业发展的主要方面来进行分析，同时梳理哈尔滨冰雪雕塑艺术教育的现状和存在的问题，提出其未来发展的方向，避免我国冰雪雕塑艺术行业出现青黄不接的状况，促进专业人员的培训。
另一方面，从教学效果来看冰雪雕塑艺术是黑龙江省独具特色的一种艺术表现形式，鉴于全部的制作过程是在零下20几度的极度寒冷情况下完成的，因此，学生在具有扎实的制作功底的同时，更要拥有强健的身体还有顽强的意志，与此同时，学生也需要懂得团队合作。冰雪雕塑艺术创作是培养高校学生丰富想象力和艺术创造力、强身健体的极佳方式之一、是增强高校学生社会实践的参与意识以及团队意识很好的方式、是高校学生素质教育与社会实践完美结合的有效方式。
四 冰雪雕塑艺术课程教法改革
1 合作式教学方法
合作式教学方法是指在教学的过程中，把课题研究型的学习过程迁移到教学过程中。依照具体的状况将学生分成诸多个冰雪雕塑艺术创造小组，各个小组均以制作冰雕为小组的目标，学生共同完成由老师规定的冰雪雕塑艺术设计项目。这种合作式的教学方法在对冰雪雕塑项目设计进行进一步的深入探索之外，同时可以通过合理的分工，让学生完成比较复杂专业的冰雪雕塑项目，通过各个小组成员的合作交流，共同分享研究出的成果。除此之外，合作使得教学方法也可以从侧面有效锻炼学生的协调素养和合作素养。
2 实例式教学方法
雕塑艺术比赛获得奖项的具有代表性的具体事例，尤其是学校的教师和学生共同设计的冰雕作品，进行讲解分析。学校根据教学大纲的要求，安排学生对优秀的冰雪雕塑艺术作品的想法创意、雕刻方法、表现形式等各个方面进行有组织的讨论分析、交流等。这种教学方法不仅可以增强学生研究问题以及解决问题的能力，同时也可以加深学生对于冰雪雕塑艺术的基本概念和实际操作之间关系的理解。
3 讲座式教学方法
在冰雪雕塑艺术课程的教学过程中，老师可以依据同学们的兴趣和建议，选取一些冰雪雕塑设计制造过程中的一些重点问题，邀请一些经验丰富的冰雪雕塑设计师或者冰雪雕塑行业的专家给学生做几场针对性的讲座，加深学生对这一课程的了解。这种讲座式的教学方法可以有效快捷的把冰雪雕塑设计的观点还有冰雪雕塑行业最新的行业动态信息传递给学生，直截了当的弥补了教学体系滞后于行业的问题，在有效的增大了学生的知识面的同时，大大地激发了学生的学习热情，增加了学生对冰雪雕塑设计的兴趣。
4 增强学生动手能力
学校的冰雪雕塑艺术授课老师应当考虑到当前的社会与市场需求认真讨论分析如何培养高素质冰雪雕塑艺术人员，同时编写全面的学生培养方案与教学大纲，在课程安排上一定要避免学生出现纸上谈兵、只会说不会做的问题，应该因地制宜，就地取材，在附近的冰雕场实际操作练习。通过冰雪雕塑艺术作品向冰雪雕塑设计专业的学生传播艺术创造力的开发，增强学生的知识面，提高学生的综合创新能力，在博学的基础上精通，在精通的基础上专一。这是学校应该研究还有不断改革的课程教育之一。
总之，随着现代社会对于冰雪雕塑人才的需求和要求都不断增加，冰雪雕塑艺术设计的课程设计应该进一步改革，大胆的探索教学改革方法，优化完善现有课程模式，加强冰雪雕塑的实践过程，摸索出一条理论和实际紧密结合的教学模式。随着高校教育工作者和学生不断深入理解冰雪雕塑创作的规律和方法，冰雪雕塑艺术将进一步的完善和发展，成为黑龙江省甚至国内艺术行业中重要的组成部分。冰雪雕塑课程教法的不断改革，不仅可以提升学生的艺术修养，还能提高学生的艺术创造力，强身健体，锻炼意志，为冰雪雕塑行业输送越来越多的专业冰雪雕塑工作人员。
参考文献
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雕塑的艺术价值范文第4篇
关键词：陶瓷;雕塑;造型;艺术;创作
1 陶瓷雕塑简介
所谓陶瓷雕塑是陶瓷装饰的一种表现形式，出现于秦朝时期，在明朝时候较为盛行，主要有清朝的德化窑、石湾窑和景德镇的瓷器最为著名。陶瓷雕塑的手法也是五花八门，有圆雕、浮雕、镂空雕等，成品的造型也是千姿百态，造型优美。
2 陶瓷雕塑的造型特点
(1)陶瓷雕塑造型单纯。因为陶瓷雕塑所采用的原材料的可塑性受到限制，所以在陶瓷雕塑的设计中艺术品的造型比较单一，都是采用简单的造型构造，雕塑造型的一个动作、一个表情都是可以直观地观察到的，形成之后是静止的。同时，这种陶瓷雕塑不是随意进行雕塑的，而是在原材料的形态的基础上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、动作雕塑、内涵雕塑等各个方面的造型都具有明显的单纯的特质，在人物雕塑方面都是以单一的人物形象或者物品为主，如在对武松打虎的造型进行构造的时候，多是采用着重描述打虎时英勇的形象，对于老虎采取简略的手法。在动作雕塑方面，无论所要雕塑的作品是什么类型，都是静止的单纯画面，没有动态的连续动作。在内涵情感上的雕塑也是采用单纯的情节和单纯的情感表达，注重某一时刻的状态表达。
(2)陶瓷雕塑造型完整。陶瓷雕塑艺术成品都是非常完整的，它不仅包括人物形态、动作，也包括陶瓷雕塑本身所具有内涵。所有的陶瓷雕塑的内涵的表达都是通过陶瓷雕塑的整体所显示出来的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表达的。同时，陶瓷雕塑整体中的各个部分都是相互联系，相互协调的，看上去给人的总体感觉是非常的和谐，恰到好处。例如，在进行雄鸡打鸣的作品造型的创作时，只着重雕塑雄鸡的身子和脑袋部分，忽略了公鸡的双腿，将公鸡的脑袋和脖子通过整体的造型的呈现出高昂的状态。
(3)陶瓷雕塑造型具有艺术美感。陶瓷雕塑的艺术品不想书法绘画等传统文化，它具有鲜明的立体效果，给人们一直观的感受，让人们可以从各个角度对陶瓷雕塑的造型进行审美，不仅能够实现视觉上的美感价值，还能够充分体现艺术家的内在情感，将艺术家的心理素质、审美情况充分地体现在作品上。
3 陶瓷雕塑的造型思想
(1)陶瓷雕塑造型美学思想。自古以来，人们在对待陶瓷雕塑的造型上都是非常注重纹样和颜色的搭配，而对陶瓷雕塑的造型的选择却往往不太重视。然而陶瓷雕塑中最重要的就是造型的设计，一个陶瓷雕塑的价值与否，与陶瓷雕塑的造型有着密切的联系，这就需要在进行陶瓷雕塑造型创作的时候注意它的视觉效果，充分的利用美学的思想。中国的陶瓷雕塑艺术与美学的思想是分不开的，在进行陶瓷雕塑造型设计的时候通常是采用中国式委婉的线条设计，表现出中国人追求自然和谐的美感，注重通过陶瓷雕塑的造型所表达出来的形式美。这样才能够保证中国的陶瓷雕塑流传久远，并具有一定的韵味。
(2)陶瓷雕塑造型与社会生活相结合思想。不同的陶瓷雕塑会给人以不同的感受，但是所有的陶瓷雕塑都会表现出的一种氛围就是和谐。想要将陶瓷雕塑发扬光大，就要注重陶瓷雕塑与人们现实生活的结合，让陶瓷雕塑的成品能够与社会的生活状态相协调。所有的陶瓷雕塑的艺术作品都是来源艺术家们的生活体验，正因为如此，陶瓷雕塑才受到人们的欣赏与青睐。不同时代的陶瓷雕塑可以反映不同时代的生活状态，人文精神以及物质水平，也是源于所有的陶瓷雕塑都在追求与社会生活相协调的造型思想。作为中国的传统艺术文化，他不仅昭示着我国艺术文化水平的发展，也充分体现了人们在生活中情感的凝聚。
(3)陶瓷雕塑造型与文化底蕴相结合的思想。作为中国的传统文化艺术，陶瓷雕塑更能透彻地反映出我国的艺术文化精髓。因为不同的时代，不同的社会背景所具备的文化内涵也各有不同，不同时代的陶瓷雕塑所反映出的文化内涵也是各具特点。例如宋代的文化风格较为大气，所以当时的陶瓷雕塑作品造型都是比较大方典雅，透露浑厚的文化气息;而明朝时期则多数以素雅的造型为主，到了现代，陶瓷雕塑造型则多了几分现代的艺术特点，显得时尚简洁大方。陶瓷雕塑的造型将中国的传统思想与文化底蕴很好地结合并表达，显示了中国的古朴致雅，产生了别有深意的作品。
4 陶瓷雕塑的表现手法
(1)艺术美感表现手法。艺术美感也就是利用中国画的表现手法，采用中国画的笔法，对陶瓷雕塑造型进行线条的勾勒，制造出想要表达的意境，突出想要表达的情感形象。所谓的中国画手法也分为许多种表现形式，不同的手法对陶瓷雕塑的造型也起着很大的作用。现在的陶瓷雕塑造型中许多都采用中国画线条勾勒，以直接的方法对陶瓷雕塑作品进行整理，将陶瓷雕塑的造型表现出流畅的感觉。同时还可利用中国画意境表现手法，使陶瓷雕塑更具内涵性魅力，具有鉴赏的价值。
(2)真实性表现手法。真实性的表现手法就是讲中方古典的美感与西方的文化相互融合，进行真实写照的艺术表现形式。它最大的特点在于能够将作品真实地表达出来，对作品的造型进行客观细致的设计。这一表现手法可以从陶瓷雕塑的两个方面入手。一方面，可以再陶瓷雕塑的釉色的选择中表现，另一方面可以从陶瓷雕塑的色彩搭配中表现。釉色的选择方面，源于陶瓷雕塑的釉色不同所表现出的质感也有所差距，运用真实性的表现手法，则注重选用逼真的釉色作为陶瓷雕塑的基本材料用以实现以假乱真的目的。非常成功的例子就是著名的“皮夹克”陶瓷，可以做到无法辨别真假的境界。而色彩搭配方面，为了展现真实性的表现手法，可以再对陶瓷雕塑进行彩绘时候着重进行色彩的 复原，是真实的场景设置于陶瓷雕塑的造型相一致，取得无法辨认的成就。不仅这两方面，在陶瓷雕塑的造型构造、陶瓷雕塑的装饰方面也是需要进行真实性表现手法的应用的。这种手法的应用，不仅可以实现逼真的效果，对于陶瓷雕塑的发扬也起到了推动的作用。
5 结束语
陶瓷雕塑作为中国传统的艺术表现形式，具有其独特的魅力，在陶瓷界具有较高的艺术价值。通过本文对陶瓷雕塑的介绍，可以发现陶瓷雕塑已经越来越接近人们的生活，越来越被人们所青睐，同时人们对陶瓷雕塑艺术品的审美要求也是越来越高，陶瓷雕塑的造型多变的手法就为此奠定了一定的举出。而作为艺术家，要明确陶瓷雕塑的发展状况，并不断的开发陶瓷技术的新思路，为陶瓷雕塑创造出更新更好的艺术作品。
参考文献：
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[4] 金文伟.周国桢陶瓷雕塑艺术再认识[J].
雕塑的艺术价值范文第5篇
摘 要：温克尔曼是18世纪古代希腊艺术史研究的杰出代表人物之一，他的艺术史理论体系综合体现了德国民族当时的社会倾向和理想。他的史学思想博大精深，主要特色体现在三个方面：其一，在文化视野下对艺术史进行综合研究的有机整体观；其二，运用了艺术史研究新方法，即引入比较研究法、实物考古学方法和风格学方法；其三，体现了优美流畅的撰述方式。他找寻到合理有效的新方法，能够驾驭表面上杂乱无章、纷繁复杂的史料，并对之进行整理、综合、评价与建构，从而为其后的艺术史研究开辟出一条新路。重温温克尔曼的史学思想，对今日的艺术史研究仍富有重要启发意义。
关键词：文化视野；艺术史观；温克尔曼；研究方法
艺术史作为一门独立的人文学科，其历史大约不会超越文艺复兴以来的若干世纪。虽然关于其诞生的具体年代聚讼纷纭，但有一点人们已形成共识：温克尔曼乃是创建艺术史学科的鼻祖，被冠以“现代艺术史之父”的美誉。约翰·约阿希姆·温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）是18世纪古代希腊艺术史研究的杰出代表人物之一，出生于德国小城施滕达尔，被后人称为“时代的儿子”[1]（P.23），他的艺术史理论体现了“德国民族的社会倾向和理想”[2]（P.23）。他可能是最早尝试运用系统综合的、风格发展的体系性模式对艺术史进行整体论述的重要人物，他首次在其历史著作中明确以“艺术”作为叙事主体和叙事目的。虽然英国哲学家鲍桑葵（Bernard Bosanquet，1848-1923）曾声称“对于大多数英国学者和他本国的许多人来说，温克尔曼现在已经仅仅是一个空名字了”[2]（P.216），但是就连鲍桑葵本人也不得不承认，温克尔曼的见解是在“席勒和歌德、黑格尔和谢林的头脑中生了根的，并且对今天的历史研究和考古学研究所具有的关心人和善于设身处地的精神，做出了不可估量的贡献。”[2]（P.217）黑格尔从温克尔曼那里继承了三点：第一，“艺术中的神性尊严”，或曰“审美超验主义”，温克尔曼认为希腊雕塑中洋溢着神性的价值，即充满了“高贵的单纯和静穆的伟大”，黑格尔认为“美是理念的感性显现”观点可追溯于此；第二，温克尔曼的“历史的集体主义”，“集体”在这里的含义可指某个具体的“民族”，温氏认为，希腊艺术可以归结为希腊民族集体精神的产物，这一观点奠定了此后黑格尔的“时代精神”学说的根基；第三，贡布里希称之为温克尔曼的“历史决定论”观点，即认为希腊艺术划分为四个阶段：“远古风格”、“崇高风格”、“优美风格”、“模仿风格”，当模仿阶段开始时，艺术无可避免地开始走向衰落。在他看来，希腊艺术从比较原始的阶段发展到相对完善的阶段，最后走下坡路，其中存在着某种必然性或规律，此观点也如遗传基因般传递给了黑格尔。[3]（P.40）
那么，温克尔曼的艺术史观是什么？他的史学研究特色究竟体现在哪里？下面我们分三个方面加以阐述。
一、文化视野下艺术史研究的有机整体观
在讨论温克尔曼之前，我们首先需要回顾一下培育温克尔曼艺术史观的时代条件。近代西方社会，自17世纪中叶爆发的英国资产阶级革命，至18世纪发起的声势浩大的启蒙运动，均有力地促进了西方社会和思想领域的深刻变革。“在18世纪，各门社会科学都迈出了历史主义的第一步。”[4]近代历史哲学在18世纪蓬勃兴起，这应归功于启蒙时代理性主义思潮的作用，而“历史哲学”一词则应追溯到伏尔泰的最早运用，俄国诗人普希金曾说：“伏尔泰第一个走上了新的道路，他把哲学的明灯带进了黑暗的历史档案库中。”[5]（P.139）虽然伏尔泰并未刻意研讨过历史哲学，但他认为，历史研究不等于堆砌史料，而应实现一种哲学的或理论的理解。1725年詹巴蒂斯塔·维柯（Giambattista Vico， 1668-1744）撰写的《关于各民族共同性的新科学原则》（简称《新科学》）问世，开创了历史哲学研究的先河。在维柯的思想中，包含了文化的历史主义的基本原则，即把人类历史和文化视为一个经历不同发展阶段的有机发展过程；历史学家不应根据本民族的立场和现时代的观念来研究历史，而应从当时、当地出发去认识和理解历史等等，因而维柯被尊为西方历史主义的创始人。[6]（P.175）1835年，《新科学》被译为法文，旋即使维柯在欧洲声名远播，产生了巨大的影响，德国史学家赫尔德（Johann Gottfried von Herder，1744-1803）注重对维柯思想的研究，受其影响，赫尔德把历史视为所有人类共通的有机演变，而显示于各民族特有文化的发展中，提倡在多变的历史事实中去寻求不变的历史规律，并认为历史规律是由所处地区的状况及其需要、所处时代及其机会和人们内在特征这三个因素所决定的，时间、空间和民族特性决定了历史的面貌。
在这个“理性的时代”或“哲学的世纪”，历史学家们抛弃了以往抽象的世界文明史观念，而把目光投向各民族具体的历史和文化中。历史的聚焦镜被调至早期——“人类的黄金世纪”。受此氛围的影响，温克尔曼认为各民族历史和文化的发展具有独特性与有机性。在他看来，文化是民族精神的映射，“研究古代文化是取得艺术完善的唯一道路”，[1]（P.9）“（希腊）古典艺术是人类文明的最高成就。”[1]（P.12）民族精神是稳定的，其稳定性在艺术的发展中体现出来，“艺术的发展如同一条滔滔不绝的大河，尽管蜿蜒曲折，但它是奔腾向前的。”[1]（P.13）在此奔腾的巨流中，艺术史的发展是一个有机的整体：艺术受气候等自然地理条件和社会政治环境的影响很大，为此，他着手从希腊文化的各个方面研究希腊艺术，例如从气候、地理、政体、思维方式、人种、宗教、社会习俗、哲学、文学、科学等方面去探寻，通过对文化母体的深切了解达到对艺术品风格及表现手法的深刻理解。上述种种因素在他的心目中交织、构成一个整体，要想了解各个部分，必须了解整体。换言之，他的艺术史是在试图包罗万象的文化视野下撰写而成。从整体出发来研究艺术史，使温克尔曼跻身为“历史学家中的艺术家”，[5]（P.91）因为按照英国史学家卡莱尔（Carlyle，1795-1881）的观点，“真正的历史学，即处理重大历史事件的那部分历史学，无论在古代还是近代都被视为最高的艺术”。[7]（P.232）据此，卡莱尔把史学家划分为两种：一种是历史学家中的艺术家，另一种是历史学家中的匠人。匠人们“在一个部门从事机械劳动，看不到整体，也不觉得有整体”，而艺术家“以整体的观念使一个卑微的领域变得崇高起来，为人们所熟悉并且习惯性地认识到，唯有在整体中部分才能得到真正的确认。”[7]（P.237）温克尔曼从整体的角度出发考察艺术的发展进程，即从某个更高的地方以俯视的方式、整体或普遍的眼光来观察艺术，从浩瀚无垠的史料中有所取舍，把握历史，把艺术领域的问题视为文化整体的一部分来加以论证，寻求各种风格之间的因果关系，从而更清楚地揭示文化的本质，更好地理解某一文化整体的闪光点或不足。他所作出的种种分析，即便今日读来，仍不乏精辟之语和启发性色彩。
温克尔曼的史学观与古希腊《诗学》蕴涵的有机整体观念十分相似，这种观念揭示了世界的本质规律在于整体是部分间内在逻辑的组合，美是存在于部分与整体之间的和谐，其中包含了辩证的思想。温克尔曼主张艺术史应阐明不同艺术风格之间的联系，理解不同风格的艺术起源、进步、发展、变迁和衰落，探索其演进、变迁和衰落的缘由。在他看来，希腊艺术犹如某种生命体，存在着“开端、发展、自足、丰满、结束”[1]（P.201）的五阶段周期，“必然有不显著的发生，缓慢的成长，充分完善的光辉点和逐渐的衰亡，就如一切其他的有机的物体一样，只是在一系列的个性之中表现出来”。[1]（P.272）这一分期思想的源头可能来自早期的“历史循环论”，近可追溯到瓦萨里《名人传》中的“生物学模式”历史观：“艺术有着超越任何一位艺术家的贡献的内在周期，因为建筑、绘画和雕塑‘像人本身一样，有出生、长大、衰老和死亡’”。[8]（P.4）温克尔曼并未传记式地逐一罗列艺术家的姓名、遗闻轶事、作品、艺术成就和年代，像他之前的史学家瓦萨里在《名人传》、贝洛里在《现代画家、雕塑家和建筑师传》里所写的那样；他认为艺术史不能被政治史的框架所束缚，必须叙述文化的进展，亦即承认艺术史的发展有其自身的内在规律和惯性，与政权更替有一定联系，但不是完全的步调一致、一一对应，温克尔曼曾说，他不是在撰写“单纯的时代编年史，”[8]（P.111）对于他的研究而言，“个别艺术家的历史关系不大。”[1]（P.111）他更倾心于探索艺术史持续演变的内部深层结构和内在逻辑规律，希冀发现联结文化与艺术之间重要的、必要的联系，从而将自己与此前的艺术史家截然分开。
赫尔德认为，温克尔曼的古代艺术研究指示了“历史研究、尤其是文化史研究的方向”，[6]（P.177）他的著述涉及的内容丰赡翔实，眼界开阔宏大，颇有文化史家的风范。与他同时代或时段相近问世的艺术史著作相比，例如皮埃尔·莫尼埃的《诸门类艺术史》（1698），大卫·杜兰的《古代绘画史》（1725），乔治·滕布尔的《古代绘画论》（1740），都犯有“炫耀博学、不着边际”的通病。[9]温氏力求在文化的视野下联系多种因素观照各门类艺术（绘画、雕塑、钱币等）、艺术家、哲学、美学思想和艺术精神，即从通常不被艺术史家重视的地理与气候、物质和技术的详细情境下解读艺术，融合纸面文本与实物研究为一体，从而为我们提供了对艺术作品的系统个案分析和关于古代艺术发生、发展、衰落的巨细靡遗、生气盎然的历史，用以说明古典艺术是人类文明的最高成就。他提出古希腊理想化的美即是“高贵的单纯和静穆的伟大”[1]（P.41）这种无与伦比的美是“用优美的轮廓和宏大的心灵创造出来的”[1]（P.36）。进而认为一个文化的艺术风格会按照适合其文明的特定模式逐代发展和演化。与经验主义者相比，温克尔曼对艺术的探讨是说明性、解释性的，而前者却仅仅是描述性的——其兴趣在于观看艺术作品的人而非艺术作品本身，更不用说经验主义者缺乏把作品置于文化大背景中的宏大视角。温克尔曼富有说服力地勾画出整个古代艺术史演进历程的清晰轨迹，赋予了历史演变规律以恢宏深远的文化背景，体现了其光辉史学思想的广度和深度。
在艺术史研究愈来愈专业化、学术化、狭窄化的今天，学者们更倾向于关注作品的名称、归属、文献、图像资料、日期与时期划分等问题时，日渐疏离了与艺术史外部的联系。沃尔特·惠特曼曾说：“人不可能全然没有环顾四周的本能。”[3]（P.109）环顾四周重新引发了人们对艺术所处大背景的好奇心，从文化的视野出发，探讨艺术的风格等问题，遵循一种发展论、背景论的思路，从解释论角度关注艺术究竟是什么？艺术如何融入意义和文化的因素？艺术是如何发展变化的？这些思考在温克尔曼所处的18世纪播下种子，在21世纪的今天依然在茁壮成长、富有生命的活力，至今仍是艺术史写作不可或缺的要素，并有助于我们识别和阐释艺术中的“古典”要素。[3]（P.108）
二、艺术史研究新方法
温克尔曼从观摩古代艺术作品出发探寻古代艺术理想，长期的艺术欣赏培养了他对艺术作品的高度敏感，从而“把庸俗的目的说和单纯摹仿自然说都粉碎了”[10]（P.78）。他提倡从艺术作品和艺术史里找寻艺术的理念，因而“在艺术领域里替心灵发见了一种新的机能和……新的研究方法”[10]（P.79）。他有意识运用的若干新研究方法试分析如下：
1.比较研究法
温克尔曼史学思想的继承者、19世纪德国著名艺术史家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt， 1818-1897）曾说：“艺术的历史首先要归功于他（温克尔曼）的比较方法的钥匙。”[1]（P.28）温克尔曼对悉心收集到的视觉和文字资料采用了综合的、比较的研究方法，得出了一个较全面的、接近事实真相的结论，成为“重新思考自瓦萨里《名人传》以来的大型模式化的美术史的第一次全面尝试。”[8]（P.113）为了寻找、辨认古人的作品，他率先运用比较研究方法，即通过较大范围和较长时期多个遗址、遗物的相互比较，选择出那些在社会文化框架内起重要作用的分类；他在对实物进行仔细观察、甄别的基础上，从风格上与其他作品进行纵向和横向的比较，从而对艺术作品或艺术种类做出系统的区分；基于时代变迁和形态风格的比较，他认为拉斐尔、某些伟大的尼德兰大师与现代意大利画家的区别在于，前者“在制作自己作品时所付出的艰巨劳动的评论，更加证明一点，即这种劳动应该是隐蔽的；而这，则要求画家作出更多的努力”[1]（P.73）。从而得出，“在所有艺术作品中最难的事是，所花费的极大努力在作品中不露痕迹”[1]（P.73）。通过比较艺术家米开朗琪罗与贝尼尼，他认为前者致力于洞察崇高的美，因而“忠于高雅美的直观性；”[1]（P.146）而后者则“庸俗地恭维粗俗的和无教养的人们，试图把一切都表现得更易于为他们理解”，因而导致趣味堕落、拙劣“试图凭借夸张来显得高贵……”[8]（P.124）。通过比较真实的、不无缺点的身体与完美无瑕的古典雕刻，他还得出优美的希腊人体作品中，“更多地是整体结构的统一，是各部位更完善的结合，是更高程度的充实，而没有当代人体造型中干瘪的紧张和随意的凹陷。”[1]（P.33）字里行间充满二元对立式的、饶有兴味、富有价值的比较，传达给读者一个观念：理想的艺术雕刻作品比真实的肉身更完美。
2.实物考古学方法
温克尔曼不同于他所处时代的“古董学者”，他们相信，只要坐拥书斋，皓首穷经，探幽索微，抉隐钩沉，就能写出一部艺术的“信史”、还原历史的真实面目，可以想见，上述缺乏对艺术品直接观察经验的学究式观点必然导致视野狭窄、陈陈相因的艺术史出现，温克尔曼斥之为“只依赖书本和传闻”、“无用的书本知识”或“写作匠”的著作，因为他们不能深入研究对象的“心灵深处”或者“诉诸理性”，从未直接走近、观看艺术品，宁愿花时间去阅读或重述那些关于艺术的空洞而平庸之事，因此，这些描写古代雕像的昂贵大作，不过是在“玄虚的迂回的理论中打转，他们写出了连篇累帙的巨著，我们却望洋兴叹，不能理解。”[11]（P.545）温克尔曼上述针砭时弊的文字，无疑是切中肯綮的，他主张用理性、情感、心灵去直接触摸、理解古代艺术品，抛弃充斥着谬误和陈腐书蠹气的书本知识，体现了启蒙运动精神的特点。
他强调，要撰写关于古代艺术的著作，必须亲自到罗马，亲眼欣赏，亲身游历并亲手考察实际的地形、地貌和艺术遗物、遗址、遗迹，用艺术家的眼光、智慧和心灵体察实物作品，甚至要在那里呆上两年多，以便获得第一手的确凿史料。他认为：“艺术史的目的在于阐明艺术的起源、发展、演变和衰落，并且说明各别民族、各别时代、各别艺术家的不同的风格；为了阐明这些，必须尽可能从古代遗留的文物出发。”[11]（P.545）他尤其赞赏一些艺术史家注意了“工艺、细线花纹的精致或者用凿子进行的润饰”，[8]（P.111）这些都是与实物考古学直接相关的工作。他率先将考古学方法引入到艺术史的研究中，并身体力行地编纂了著名文物珍宝收藏目录（1760年出版），[1]（P.17）收藏目录本身也可被理解为“被印刷出来的博物馆”，[13]它作为工具服务于研究目的，并以文字的形式呈现了藏品的内在秩序和蕴涵其中的知识体系。他悉心研究古代文物，“沿着巨人时代的遗迹漫步”，[1]（P.269）他“不单单在罗马进行了局部的、成功的考古发掘，而且在赫库拉努姆和庞贝的发掘，有一部分也揭示出新的内容”，[6]（P.60）他还有意识地对考古发掘行为进行管理，试图用科学、合理的方法修复古代艺术品，广征博引古代文献和神话资料，从而使他的艺术研究奠定了图像志阐释的规则，改变了自古以来人们从事艺术研究不重视文物古迹的观念，而早先的古物研究学者往往局限于关心题材问题。通过为古代艺术品的风格加以分类，他使考古学研究发生了创新性的巨变，面貌为之一新。为了获得艺术创作的亲身体验，从而更好地理解、把握古代艺术精神，他曾在艺术家埃塞尔的指导下，亲自躬行艺术实践——勤奋地练习素描，使自己的艺术眼光锻炼得更敏锐、深刻、精确。
虽然那时的考古学由于尚属草创阶段，客观上存在技术手段不够成熟、完善的情形，但温克尔曼在艺术史研究中前瞻性地融入考古学的方法，无疑具有开创性的价值和意义，从而使他当之无愧地赢得了“考古学之父”、“欧洲考古学先驱”的美誉。
3.风格学方法
从某种意义上来说，风格是艺术活动的本质，艺术家可以通过模仿某种完美的典范实现风格的再现。风格是艺术史研究中最为重要的观念之一，曾有西方艺术史论者云，艺术史特别是“美术史对人文科学的研究在两个领域做出了重大的贡献，这就是风格学和图像学”。[12]温克尔曼提出运用风格学理论分析具体的艺术作品是一个创举，对后世的影响很大，它的冲击力伴随历史的长河波及赫尔德、歌德、席勒，直到遇上其思想的主要继承者雅各布.布克哈特及其弟子海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin， 1864-1945）结出累累硕果，形成温克尔曼-布克哈特-沃尔夫林系统，为艺术史这门学科确立了方法论原则。
他运用风格学的方法探索艺术风格的演变史，成为研究、撰写任何一门艺术史的典范，他的《古代艺术史》堪称最早在文化视野下研究艺术风格演变的开山之作。虽然在他之前，瓦萨里已经声称“将努力尽可能地按照流派和风格而不是按照编年的顺序去讲述艺术家……不仅努力记录艺术家的事迹，而且努力区分出好的、更好的和最好的作品，并仔细地注意画家和雕塑家的方法、手法、风格、行为和观念……理解不同风格的渊源和来源，及进步和衰落的原因” [8]（P.7-8），但他的《名人传》最终仍无可避免地落入编年的传记式艺术史窠臼。温克尔曼则从时代风格的逻辑顺序出发，将古希腊艺术的发展和衰落划分为四个阶段，相应地归纳出四种风格，即：1.远古风格：轮廓刚毅但僵硬，雄伟但不典雅，表现的力破坏了优美，直线的、僵直的风格；2.崇高风格：在某种程度上具有直线的特征，因而轮廓是多棱角的；3.优美风格：雅致柔和的、波浪形的圆润感，体现精雕细琢的美；4.模仿风格：细小的或平面的风格。这样，那些很久以前出现的艺术品不再是混乱、零落而分散的，而是因为贯穿某种风格类型而发生，从而创造出某种视觉的规则或模式，显示出作者卓越的眼光和想象力。
理解风格的发生动力、内在结构和本质，需要研究和分析风格是如何发展变化的。自温克尔曼提出运用风格分析艺术以来，揭示风格体现的文化价值、文化特征、时代精神或心灵、心境，探讨风格的流变始终是艺术史研究的基本理论。晚近的艺术史家在撰史时，对于温克尔曼开创的风格学发展模式加以有力继承和发展，例如，海因里希·沃尔夫林在《艺术风格学》中，力求从方法论的角度来理解艺术史，特别是把文化史、心理学与形式分析融为一炉，运用形式分析的方法对风格问题做出宏观比较和微观分析，提出五对包含着辨证关系的基本概念：线描和图绘，平面和纵深，封闭的形式和开放的形式，多样性的统一和同一性的统一，清晰性和模糊性。这五对概念的确立，目的不是基于价值判断，而是为了便于风格的分类，由此发展出建立在纯粹视觉和形式分析基础上的“艺术科学学派”。[14]
总之，温克尔曼找寻到合理驾驭表面上杂乱无章、纷繁复杂史料的有效方法，并对之进行整理、综合、评价与建构，为其后的艺术史研究开辟出一条新路。无论将来艺术史和艺术批评会有多少个新的发展方向，风格学方法无疑将仍是一个重要的考量因素，并将促使产生源源不断的鲜活阐释和深切评价。
三、注重修辞、优美流畅的撰述方式
我国古代圣哲孔子曾云：“言之无文，行之不远。”由此我们可以领会到，文章缺乏文采，无法使思想的种子传播得很远。心如枯井的撰述心态、笔如枯木的行文风格，应与斑斓多姿的艺术史无缘。无独有偶，德国戏剧理论家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781）也曾说：“我们这些聪明的作家很少是学者，而我们这些学者也很少是聪明的作家，前一类人不愿意读书，不愿意追本溯源，不愿意收集资料，总之，不愿意工作；而后一类人除了干这一类事之外，其他事情什么都不干。前一类人的作品中缺少素材，后一类则缺少把资料写成好文章的本领”。[8]（P.8）上面的两处引文均涉及到写作风格的问题。在史学研究领域，我们发现，许多史学家只能用分析体撰写枯燥的学术专著或研究论文，而杰出的记叙体史学著作，又往往易流于“浪漫主义的幻想”，[1]（P.277）有背离史实之嫌；而既能用分析体写作，又注重修辞、以脍炙人口、优美流畅的语言加以表达的则寥若晨星。温克尔曼堪称兼具学者与作家之长的卓越史家。
西方史学著作的撰述方式素来分为两大传统：其一是以希罗多德的《历史》为代表的、注重记载事件的连贯性，材料宽宏丰盈，叙事生动翔实，文笔活泼流畅，试图将丰富的素材架构到一个总体完整宏大的体例之中；其二是以修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》为代表的、注重运用史料批判的原则，强调辨伪，结构严谨，逻辑严密，文笔洗练、冷峻、平实，力求贴近历史真相的精确，富有考订精神的叙史方式。
温克尔曼显然继承了希罗多德的优良传统，他依靠高超的写作技巧将零散的历史断片拾掇成一个有机的整体，使得其风格近乎散文式的、辞藻典丽的著作不仅在历史专业读者圈内赢得好评如潮，也在非历史专业读者群中获得良好口碑。他所处时代的罗马，“许多学者在寂寞中贡献自己的一生于某种巨著，不奢望或者不可能有出版问世之日”，[1]（P.276）此外，许多学者“尽管有广泛的知识和智慧，但不善于坚定地用文字陈述自己的思想，更不用说付诸于印刷了”。[1]（P.276）温克尔曼不同于身边许多枯燥无味的罗马学者，他笔锋饱蘸情感地将自己的研究成果整理为著作，他的《古代艺术史》内容宏富，文笔优美，把描述与评价、史实与史论、思辨与体验、个案分析与整体把握、实地考察与资料整合融为一体，富有引人入胜的艺术魅力。艺术史研究者采取的文字叙述策略将对其阐释的主题产生深远的影响，温克尔曼注重修辞手法、特别是隐喻（强调将整体理解为其各个组成部分的集合，例如对《拉奥孔》连续局部的强调）的运用，成为我们至今仍可效仿的经典范式。其优美的文采和温雅的辞藻受到其充沛情感的感染，充满敏锐的直觉和主观感性色彩，诉诸笔端，在摇曳多姿、抑扬顿挫的表述形式中汩汩流出，令人仿佛呼吸到古老而又新鲜的希腊艺术气息。可以说，他的撰述方式受到伏尔泰等人倡导的“文化史观”影响，响应“回到希罗多德去”的口号，追随希罗多德视野宏阔的撰史风格，把严肃的史学内容与高度的艺术性表达方式融为一体，并在此基础上加以研究方法的创新而自成一家、蔚为大观。历史学家狄尔泰曾说：“生命才能了解生命，精神才能了解精神”，温克尔曼了解古希腊艺术不仅是靠真实的考据，更依凭他深厚易感的艺术心灵和丰沛的情绪，才能体会到古人的真正精神与价值所在。
虽然随着时代的发展，历史科学相应地提出了更多、更高的问题，但这种重视写作技巧的撰史风格永远不会消失，因为它“存在的理由是它能够满足永远存在的需要”。[15]温克尔曼用其灿烂的妙笔，将其心灵之花盛放于笔端，为我们勾勒出希腊艺术瑰宝璀璨生辉的星空、美不胜收的天幕，有力地拓展了我们想象力驰骋的疆域。
尽管伴随着考古发掘新史料的不断问世，温克尔曼的《论古代艺术》在某些方面有些过时甚至存在舛误，但他在文化视野下研究艺术史的有机整体观、有意识地运用跨学科的、丰富多元的研究方法、注重修辞、行文优美流畅的撰述方式，至今读来仍令人颇受启迪与教益。最后，谨引用歌德评述温克尔曼的一句话作为本文的结尾：“从他（温克尔曼）墓穴中发出的有力的呼吸，使我们更坚强，激发起我们最有生气的热情，继续沿着由他用热忱与爱开拓的道路前进。”[1]（P.290）
（责任编辑：陈娟娟）
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雕塑的艺术价值范文第6篇
摘?要：金属焊接方式是现代雕塑中运用广泛的一种合成技法，现代的雕塑家们一般将其作为一种独立的造型方法，进行金属在空间中的组装与结合。这种独有的艺术形式也逐渐成为雕塑艺术一种表达形式的延伸。同时金属焊接也属于“集合艺术”，融合各类的金属物品于其内，表现另一种审美张力和雕塑艺术于一体，如不同的金属废旧零件，经过艺术家的精心思考和选择，通过焊接构成相应的造型，和焊点的保留，产生独特的加工操作肌理，其废物再利用的特性，也显示出艺术家特有的聪慧。同时也使雕塑作品体现强烈的视觉冲击力和观赏性。其中铁质零件就是金属焊接雕塑创作必不可少的材料。
关键词：金属焊接雕塑；雕塑作品；零件；形体；雕塑创作；语言
金属焊接雕塑，泛指一切以金属为基本材料，以焊接为基本技术制作的雕塑类作品。在大多人们传统的雕塑观念中，雕塑作品就是以实体的形式存在的，传统的具象雕塑多半表现材质单一，大多是玻璃钢、石膏翻制、铸铜等，在材质上的表现特征没有太大变化，这样就使雕塑这种艺术形态在大多数人心目中根深蒂固。使大众对传统雕塑艺术的印象转变，除了在形式上有转变，也要在材料上下工夫。金属焊接雕塑由于加工手段和材料质感多样化，表现上也比传统具象雕塑作品更客观，不但为艺术家大胆表现空间提供了可能，而且其独有的艺术语言形式带给大众耳目一新之感，成为材料雕塑创作首选材料之一。在艺术家对材料的认识和选择上，这种改变表现得最直接，变化也尤为明显。
金属物质材料比较直接的强调各种现成品材料的材质感觉，对它的使用一旦进入创作过程中，将易如反掌地挣脱具象雕塑创作中不可避免的各种模式的束缚，会让雕塑创作者体验到艺术创作的美妙和对生活的感悟。在创作过程中每次都是这样一种体验飞跃，带给创作者以无尽的乐趣和成就感。在材料使用上来讲金属材料有极大的优越性——能够切割、焊接，也可以打磨、抛光以及上锈，将铜、铁、钢等各种材料的性能和材质的美感充分的发挥。金属焊接雕塑还有一个重要功能就是展览，特别是主题性展览，和其他雕塑作品一样，是服务于特定意识形态的，但是很容易吸引观者的眼球。金属焊接雕塑不但吸纳了具象雕塑的优点还部分克服了它的缺陷，艺术创作自由度相对地较为灵活，形式语言产生的基点较为宽泛，表现上也就更为丰富。这样种种原因使金属焊接雕塑向着未知的方向发展着，但是如果真正能够领悟金属焊接雕塑创作的实质的话，还是能给勤奋的雕塑学习者带来极大的艺术教育性和趣味性的。
当铁质零件以及其他材料的选取和购买进行的差不多的时候，金属焊接雕塑创作的思路也就能够渐渐连贯和清晰起来，这个时候就可以进行到金属焊接的动手实地创作过程了。就要将自己所选择的铁质零件比对和选取，通过各种焊接的方式或螺丝拧接等方法将零件组合，形成艺术造型，也可以分解打散、重新组合，集中表现与次要部位的省略虚舍。这种制作手段正是雕塑成型手段中的“合成法”。这里最需要注意的是对铁质零件运用，因为大多数铁质零件不是按照创作者设想生成的，这样就要考虑是否将零件本身造型打破，还是部分保留以充分发挥材料的美感。
如何将各种铁质零件有机的组合在一起呢！例如本人创作金属焊接雕塑作品——《向佛》时就遇到过这样的状况。这件作品是准备参加“和而不同”雕塑展制作的，这是一件关于释加摩尼佛坐姿形态的金属焊接雕塑作品，作品中使用了大量的铁质零件。最开始是先使用钢筋制作出内部骨架，然后再用铁质零件表现其外部形体。其中包括各种机械的轴承、链条、齿轮、滑轴、扳手、铁链等等，其中各个关节部位就最好选用可活动的零件，如：汽车上用的外向轴、双项齿轮等，这样的零件本身就属于机械中的“关节”，活用于作品中就会带来多种的含义，所以都用于手肘、膝盖、脚踝等部位。类似佛这样的造型，最显眼的是佛的手部和头部，在作品中的头部使用了大量的自行车和摩托车的链条，以表现佛的头发痕迹。铁质链条这个零件本身就有很大的观赏性和趣味性，表现头发痕迹很有成效。至于那通身的佛衣，看来很简单，其实那正是考虑最多的地方，最费精力和时间。进行选材时，发现了这种工厂机械流水线中的传送带零件，感觉应用在佛衣上效果很好，浑然天成。至于手臂选用了弯曲的汽车通轴，把手部和肘部的复杂形状简明的连接起来，使观众的视线集中在手部和肘部零件。上臂用汽车通轴和弹簧串接，在肩部，使用了水暖件拧接，虽然简单，但是也有复杂的变化让观众的视线停留。由于胸部在手臂之后，所以没有使用太多零件刻画，用形状大一点零件连接即可。还有一些铁条和钢条相结合使用，这些条材的处理及产生的效果与线材相似，疏密穿插组合可表现出面的效果，形成一个封闭式构造，会产生一定的间距和韵律感。某些零件运用时也需要分解拆散，将较大的铁质零件分成两种或者多种的并与其他的零件进行组合，会出现意想不到的效果。这样运用零件这种现成品，才能在创作中发挥出材料形体语言的特殊作用。需要指出一点是，铁质零件的连接基本要运用焊接方式制作，且制作完成时表面要经过打磨抛光处理，将过程遮盖于形体中。这样的结果也产生了特殊的雕塑效果，可以散发铁质零件特定的金属质感和光影变化，观者的视觉上会显现出凝重之感，让人的视觉参与构成，形象地起到耐人寻味的作用，间接传达出随处可见的材料经过雕塑艺术家的发现产生神奇的创造力。
尽管在创作金属焊接作品的过程之中有辛劳和痛苦，但更多的是感受到创作的快乐，这种快乐体现出从无到有和与众不同的价值。那种创造的欢乐是在艺术领域中最大的幸福。
生产技术的改进与时代变革一起，使广大人们生活水平提高，对雕塑艺术的审美也在变化。同时，新工艺、新材料、新的审美关也在不断的涌现，也强烈地冲击着传统的观念。雕塑创作和雕塑教育要适应这一时代变革，对材料创作上的归纳和总结也就显得异常迫切，相应地要求我们这些雕塑艺术研究者必须不断地创新，这也是时代与人所赋予雕塑艺术的永恒生命力。
参考文献：
[1]《国外现代雕塑》 吕品昌 江西美术出版社 1999年版
[2]《现代雕塑设计与技法》 吴顺平 黑龙江美术出版社 2001年3月版
[3]《公共雕塑》 温洋 机械工业出版社 2006年4月版