艺术哲学与审美范文第1篇
关键词：哲学；哲学史；主体化的历史
《哲学史讲演录》的导言中，黑格尔提出了一个著名的命题，“哲学史本身应当是哲学的”①，对于这一命题，在导言中加以论述。
黑格尔认为，我们的哲学本质上是与前次的哲学相联系的，而且必须从前此的哲学产生出来②。因此哲学史的过程并不昭示给我们外在于我们的事物的生成，而是揭示我们自身的生成和我们的知识或科学的生成。哲学史就是思想自己发现自己的历史，思想只能产生于自己的过程中发现自己，换句话说，就是只有当思想发现它自己时，它才存在并且才是真实的，这样的产物就是各种哲学系统。思想借以出发去发现它自己的这一系列的产生或发现，乃是一种经历了二千五百年历史的工作。当我们提到哲学史，首先就会想到，这个对象本身就包含者一个内在的矛盾。哲学的目的在于认识不变的，永恒的，自为的事物。
哲学的历史所昭示的，既不是毫无增加的简单的内容的停滞不前，也不仅仅是新的珍宝平静地增加到已有的基础上的过程，因而有人会以为哲学史所提供给我们的，颇像是一些不断地全部更新和变化的戏剧，而这些变化最后又不复有一个单纯的目的作为共同的联系。全部哲学史是一有必然性，有次序的进程。每一哲学曾经是而且仍然的，因此没有任何哲学曾消失了，而所有哲学作为全体的诸环节都肯定的保存在哲学里。哲学史虽然是历史，但它研究的却并不是已过去的东西，哲学史的内容是理性的科学成果。
最初期的哲学史是最贫乏最抽象的哲学，而最晚出，最年轻，最新近的哲学就是最发展，最丰富，最深刻的哲学。在思想的逻辑系统里，每一思想的形态有它独自效率的地位，并且通过进一步向前的发展被贬降为附从的环节，同样每一个哲学在全部进程里是一种特殊的发展阶段，有它一定的地位，在这地位上有它的真实意义和价值。每一哲学属于它的时代，受它时代的局限性的限制，即因为它是某一特殊的发展阶段的表现。每一哲学都是它的时代的哲学，带有当时时代的特点，是精神发展的全部锁链的一环，因此它只能满足那适合于它的时代的要求或兴趣，每一种哲学都代表一个特定的发展阶段。种种人生切要问题，自古以来，经过了许多哲学家的研究，往往有一个问题产生以后，各人有各人的见解，各人有各人的解决方法，遂致互相辩论，若有人把种种哲学问题种种研究和种种解决方法，都依着年代的先后和学派系统一一记录下来，便成了哲学史，哲学史是哲学思想产生，演进和发展的历史。
黑格尔在《哲学史讲演录》中关于“哲学史是哲学”这一命题，进行了三个论证：第一论证：大前提是哲学是科学的，小前提是哲学史本身就是科学的，揭示科学史的内容就属于科学的范畴，结论是哲学史本质上是哲学；第二个论证：大前提是哲学史的起点是对哲学性质和范围的规定，小前提是哲学是对哲学性质和范围规定属于哲学自身，结论是哲学史属于哲学；第三个论证：大前提是哲学是理性的知识，小前提是它的发展史本身应当是合理的，结论是哲学史本身就应当是哲学的。③
从历史学的角度来分析，“哲学就是哲学史”这一命题则具有其合理性。康有为关于历史做了定义，他认为“史者何？记述人类社会赓续活动之体相，校其总成绩，求得其因果关系，以为现代一般人活动之资鉴者也。其专述中国先民之活动，供现代中国国民之资鉴者，则曰中国史。”④不论是中国史还是世界史，都是将人类整体的活动作为研究对象，记述一国一族之活动，以供后世之人加以资鉴。“历史”一词在实际运用中的含义实际上包含着这样三个层面：第一，它指以往人类社会的客观历史过程，或过去发生的事情和历史，即作为历史研习者认识对象的客观存在的历史；第二它指人们的历史认识或作为历史认识集中成果的历史著作，即作为认识主体对客体历史过程进行重建的主体化的历史；第三，它指历史这门学科，从马克思主义观点来说，就是研究人类社会发生过的各种历史现象并探寻其发生发展规律的科学。
从第一个层面来看，哲学问题的产生源于当时的社会现实，是对客观现实情况的反映与思考。马克思主义认为“社会存在决定社会认识”，哲学意识的产生来源于当时的社会现状，不论是西方古希腊哲学，经院哲学，还是近代经验论或者唯理论，以及德国古典哲学，包括后来发展的现代哲学及后现代哲学都是基于当时的社会现状的思考和阐释。就中国哲学而言，从先秦诸子哲学发展到两汉经学，经历魏晋玄学，转为隋唐佛学，当宋代及明代发展为理学，最后于清朝训诂之学盛行，这一系列的演变和发展与当时的社会情况具有很密切的联系。例如，魏晋玄学的产生就是基于东汉末年混乱的时代背景，当时东汉末年朝政腐败，经济遭到破坏，百姓生活在水深火热之中，爆发了黄巾起义，汉王朝无力镇压，只有依靠当时的门阀氏族来对镇压黄巾起义。等到黄巾起义被镇压后，门阀氏族的势力得到进一步发展，东汉王朝名存实亡。三国鼎立之时，依然战乱不断，曹魏统一北方，直到西晋时期，司马家族建立统一的政权，但是仅仅维持了六十余年，东晋时期又是偏安一隅。在整个这个年代，社会动乱，当时的士人面对这样一种局面，无法掌握自己的人生，在这样的条件下，士人开始寻求一种适应当时社会情况的新的思想体系，创立了玄学思想。针对“有无”问题，“名教与自然”的问题的争论，不同的玄学家有自己不同的看法。正始年间，何晏和王弼提出了“贵无论”的思想，竹林时期阮籍，嵇康提出了“越名教而任自然”的观点，到了元康时期，裴頠提出了“崇有论”的思想，郭象主张“独化”。当时的魏晋名士通过这些问题的针论表达了他们对当时社会现实的观点和看法。由此观之，不难看出，哲学思想的产生是受到当时社会的影响，而且哲学思想的产生还吸收并发展了之前的主要思想，不是在一个割裂的时空中产生与发展的。所以哲学离不开当时的背景，离不开之前的思想，必然产生对后世的影响。这样在时间维度上的展开，是一种史的发展过程，可以说哲学是哲学史。
所谓主体化的历史，就是历史认识的主体根据自己对客体历史的认识而描述和归纳出来的历史，也正是因为它是认识主体对客体的描述和归纳，是经过了主体加工的。一切历史著述都是主体化的历史，这一点特别明显地表现在论述同一个历史问题的研究者们，由于历史主观认识不同，得出的结论也就是很不相同，甚至截然相反。
在各个时期的哲学家通过著书立著来记述和传达自己的思想，虽然孔夫子说自己是述而不作，但是孔门弟子将其思想编为《论语》流传后世。同样，我们现在去研究一位哲学家的哲学思想都是通过他们的文本来进行分析解读。他们的著作带有他们主体的思想，对当时的一些社会现状进行了自己的主观的思考。
从历史含义的两个方面来看，哲学本身就是对社会现状的思考，其思考的内容还是客观的；哲学著作虽然带有主观性的成分，但是论述的内容和发展仍然视主体的历史。由此而论，哲学就是哲学史。（作者单位：西藏民族大学）
注解：
① 引自《哲学史讲演录》，黑格尔，商务印书馆
② 《哲学史讲演录》，黑格尔，商务印书馆
③ 《哲学史讲演录》，黑格尔，商务印书馆
④ 《中国历史研究法》，梁启超，华东师范大学出版社
参考文献：
[1] 梁启超著，《中国历史研究法》，华东师范大学出版社，1996.03
[2] 赵吉惠著，《历史学方法论》，四川人民出版社，1987.09
[3] 杜经国，庞卓恒，陈高华著，《历史学概论》，高等教育出版社，2001.08
[4] 黑格尔著，《哲学讲演录》，商务印书馆，1998.09
艺术哲学与审美范文第2篇
[摘要]高职院校的校园文化是指高职院校的校园人在高职教育理念导向下，在特定的高职教育活动中所形成具有个性化的校园文化。建设好高职院校校园文化应从校园精神文化建设、校园制度文化建设、校园物质文化建设等几方面入手。
[关键词]高职院校 校园文化 建设
随着高校改革的深入，高职教育的兴起，新型的适应高职高专院校的大学校园文化急需建设。加强高职院校校园文化建设是加强和改进高职院校学生思想政治教育的有效途径，是提升高校办学水平和层次、建设和谐校园的有效办法。那么，究竟什么是高职院校校园文化？我们又该如何建设高职院校校园文化呢？
一、高职院校校园文化的内涵
校园文化作为一种文化形态，是伴随着学校的出现而产生的。换言之，校园文化作为一种客观实在，无论人们是否意识到它的存在，在学校出现时，它便作为一种独特的文化形态产生并且存在于“文化世界”中了。从理论上讲，校园文化产生的基本条件决定了不同类型的学校可以用不同的校园文化。一般说来，校园文化的产生必须具备三个基本条件群体、共同的文化意识和物质载体。
高职院校作为高等学校的一种类型，它所拥有的群体、共同的文化意识和物质载体总会与其他类型的高等学校有一些不同的地方。比如，就业导向的办学理念、培养技术应用型人才的价值取向、“一教两证”的教育制度、企业仿真的实训基地、校企合作的办学模式以及“双师素质教师”的培养，等等，就具有高职院校的个性特色。因此，高职院校的校园人在高职教育理念导向下，在特定的高职教育活动中，就会逐步形成具有个性化的校园文化，这种校园文化界就是高职院校的校园文化，简称为高职校园文化，这种文化是涵盖高职院校的全体成员为实
现高职教育的各项职能而开展的各种活动以及这些活动所创造的所有的物质和精神产品的集合。
二、加强高职院校校园文化建设的途径
高职院校校园文化不仅能丰富大学生的业余文化生活，而且具有导向、激励、陶冶和凝聚的德育功能，有利于大学生正确的生观、世界观、价值观的培养和形成。
（一）加强校园精神文化建设
校园精神文化作为一种学校所拥有的思想观念、价值体系、文化产品、道德准则等精神形态的文化氛围，是学校的灵魂，是校园文化的核心要素。加强高职院校校园精神文化建设，应注意以下几点
1．加强“三风”建设
所谓“三风”就是指校风、学风和教风。首先，要加强校风建设。校风是校园精神文化建设的核心与灵魂，良好的校风是校园精神文化的最好体现。校风的形成不是一蹴而就的，因此，我们要注意校风养成的特点，从一点一滴培养起，持之以恒，反复强化。首先要孕育校风，要在马克思主义哲学思想和邓小平理论的指导下，正确认识校风对学校和校园文化发展的作用，通过引导人们的价值取向和高尚的世界观、人生观的确立，用精神力量来为实现学校育人目标服务，更好地体现出社会主义教育的本质特征；其次，要加强学风建设。学风建设的根本目的在于为树立良好学习风气进行有计划和有系统的实践活动并有针对性地通过引导学生建立良好的外在行为方式达到端正學习动机，树立正确的学习目的及养成良好的学习习惯。这就要求我们要加强学习动力教育。高职院校有相当一部分学生从入学的那天起，就有失落感，认为自己是失败者，前途渺茫，没有明确的理想与目标，学习动力不足。因此要对学生进行理想信念教育、自信教育、专业教育、学习方法指导，提高学生的内在成才意识，激发个体的学习兴趣和爱好，分析来自就业、竞争的压力，使学生端正学习态度，树立成才的信心，热爱所学专业，从而养成良好的学习习惯；最后，要加强教风建设。加强教风建设时我们应注意首先建立民主性教学关系。在课堂上教师应尊重学生，重视集体作用，关注个体特点，用民主方式讨论和解决问题，教师不应该以权威自居，不应滥施惩罚而应虚心听取学生意见。其次，必须强调树立教师的职业道德。这是“教风”建设的重要内容。
2．加强社团文化建设
加强社团文化建设首先要明确社团的重要地位。高职院校应从素质教育的高度认识学生社团存在的积极意义，在条件许可的情况下保障社团运作和发展的专项经费，社团发展的人力资源和物质资源，确保社团在学校党委领导和团委指导下，健康成长发展。其次要引导社团发展方向。应引导社团坚持走高雅、健康、向上的校园文化之路，要强调社团活动的思想性、突出时代性、注重层次性、倡导主体开明、内涵深刻、格调高雅的活动。
3．构建和谐师生关系
融洽的师生关系是校园文化正常进行的基本要求和关键所在。校园文化建设旨在营造一个健康向上的求学与做人的环境，而在求学与做人的过程中教师对学生的影响最大，是学生的主要模仿对象。教师的政治思想、道德品质、文明修养、治学态度、生活方式以及人生观、价值观都会对学生产生潜移默化的影响，甚至是终身的影响。
（二）加强校园制度文化建设
制度文化是校园文化的重要组成部分，特别是作为生源情况复杂的高职院校，制度文化更显得尤其重要。在制度建设过程中我们必须做到：一要建立健全制度，在建立健全制度的过程中要坚持科学性、可操作性和相对的稳定性，同时强化激励机制。二是要做好宣传教育工作，通过各种渠道做好宣传教育工作，制度出台前，可根据师生的实际思想情况进行有目的的、有意识的舆论引导制度出台后，则要大力宣传建立制度的目的和意义等，组织师生学习制度规定的具体内容，甚至还要详细解释。通过舆论宣传，扩大教育效果，有意识地进行正面引导，形成良好的校园文化氛围，使学生受到潜移默化的影响和熏陶，并最终成为制度的执行者和传播者。三是要认真组织实施，规章制度一经建立，就要认真组织实施，实施过程中应力求做到“从严”、“求细”和“与人为善”。
（三）加强校园物质文化建设
物质文化是一种显性的校园文化，它往往会发挥规范与制约的育人作用。在校园物质环境的营造中高职院校应注意在“因地制宜”、“因校制宜”的原则指导下，做到校园建筑的使用和审美的有机结合，力求教学与生活设施相对完善，兼顾校园环境中软、硬件工程的共同发展，以实现学校的各种建筑和设施布局合理，融实用性、艺术性和教育性于一体，使人从中获得方便，受到感染和熏陶，得到启迪，为校园文化德育功能的发挥奠定基础。高职院校在继承和发扬各高校校园物质文化建设的经验的同时，需注意在校园的设计和布局中应将象征学院特有的价值观、审美情趣、行为导向的文化内涵融入其中，在色调、造型和组合的交融中，让人油然感悟到一种理念、一种特质和一种精神。
参考文献：
[1]管清华，《高职院校校园文化建设新形势下的思考》，《科技信息(学术研究)》，2008年 03期.
[2]李鹏程，《当代文化哲学沉思》，人民教育出版社，1994年版，第48页.
艺术哲学与审美范文第3篇
在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，以及文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。
1.中国古典园林的审美特征
中国古典园林，是把自然的和人造的山水，以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。
中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等都可以通过园林这个艺术方式予以表现。
追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，又符合形式美的法度。
注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。
创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。
中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，在造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔，北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山，河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰，等等，都是这方面最成功的例子。
2.西方古典园林的审美特征
西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。
西方园林的艺术特色突出体现在园林的布局构造上。体积巨大的建筑物是园林的统率，总是矗立于园林中十分突出的中轴线起点之上。园林以此建筑物为基准，构成整座园林的主轴。建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑也就统率着花园，花园从属于建筑。在园林的主轴线上，伸出几条副轴，布置宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉、雕塑等。在园林中开辟笔直的道路，在道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物。整个布局，体现严格的几何图案。园林花木严格剪裁成锥体、球体、圆柱体形状，草坪花圃则勾划成菱形、矩形和圆形，等等。总之，一丝不苟地按几何图形剪裁，绝不允许自然生长形状。水面被限制在整整齐齐的石砌池子里，其池子也往往砌成圆形、方形、长方形或椭圆形，池中总是布置人物雕塑和喷泉，追求整体对称性和一览无余。
在园林布局上，黑格尔曾说：“最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆造成的。这样就把大自然改造成为一座露天的广厦。”西方古典园林无论在情趣上还是构图上和古典建筑所遵循的都是同一个原则。园林设计把建筑设计的手法、原则从室内搬到室外，两者除组合要素不同外，并没有很大的差别。
综上所述，西方园林艺术提出“完整、和谐、鲜明”三要素，追求严谨的理性。欧洲人自古以来的思维习惯就倾向于探究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解决问题，形成清晰的认识。这种思维习惯表现在审美上就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制定成永恒的、稳定的规则”，是西方造园艺术的最高审美标准。
3.中西方古典园林审美特征差异的根源
中西方园林在起源上有着根本不同的用途，又因为中西方思维方式的不同引起了二者在发展过程中审美特征的不同发展趋向。
中国园林起源于公元11世纪的“苑囿”，所谓“苑囿”，就是“筑垣以设境界而于其中饲养禽兽”的场所，供人类进行狩猎、通神、求仙、生产等活动，后逐步转化为游憩、观赏为主。在“天人合一”思想的影响下，人们更注重于对自然的山林川泽等生态环境的保护，而“君子比德”、“人化自然”的哲理更直接地强化了人们对山水的尊重，因此要求园林以自然为审美对象，从而明确了园林的风景式发展方向，形成了中国园林“虽由人作，宛自天开”的整体布局。它还常与诗、画等相结合，楹联碑刻、雕梁画栋，给人以情景交融、遐想无穷之趣。中国园林的特点是将山、水、植物、建筑用绘画的法则进行设计布局，给人以含蓄典雅的艺术感染力，表现出人与自然和谐统一、自然相处的关系。
西方园林起源于“菜圃”或“药圃”。为了农事的便利，将一块长方形平地划成若干方格，将蔬菜、药草等整整齐齐地种植于这些格子形的畦里，并在此基础上植上灌木或绿篱，这就是西方园林的雏形。受古希腊哲学思想的影响，人们本能地将人与自然区别开来，他们喜欢一些具体的事实，并将所见所闻的事物清清楚楚地表达出来。花木、草坪、水池、道路、雕塑、喷泉等构景要素按建筑的法则来设计安排，显示出园林整体的人工图案美，从而表现出人对自然的奴役和改造的关系，其特点是气势磅礴、色彩绚丽、图案精美、空间开朗，给人以宏伟华丽的艺术感。
艺术哲学与审美范文第4篇
【摘要】 人们讨论一个艺术作品时，向来都要谈它是如何表现和再现，即它有什么意义内涵或表达了什么情绪情感。人们向来默认艺术作品是内容和形式的统一，而本文以纯形式的现代舞作品《地图》为例，引大家重新思考舞蹈艺术中形式的重要性和独立性。
【关键词】 舞蹈;内容;形式;身体
沈伟的《地图》是一个寻不出内容、只能见形式的现代舞作品，它时长40分钟左右，竟然仅以形式就支撑起了整个作品，并且绝对紧密而又丰满，令人意犹未尽。《地图》的成功引发我们重新思考舞蹈的内容和形式，提醒我们形式有时是舞蹈艺术更能施展手脚的地盘。因为内容是较固有的、有限的，而形式却是探寻不尽，可以千变万化的。再说，本来纯粹的舞蹈动作就可以带来美的享受、有趣的体验，自然也能够单凭形式，带来丰富的审美趣味和实现较高的艺术价值。但我们讨论一个舞蹈作品时，往往都不会只谈它的动作、调度、构图，总要将其所表达的内容一并分析，就如“再现和表现”这个永远都要提及的话题。
一、再现与表现之外纯粹形式层面的玩转
通常来说，艺术创作手法不外乎于再现和表现。再现是对客观的人、物、事的模仿，表现是对主观的情绪、情感、思想的表达。任何艺术门类或者艺术作品都不会有单纯再现，也很少有单纯表现，要想判断它们属于再现性质还是表现性质，就看相对更偏重于哪一方了。就再现来说，无论是对人进行模仿、塑造一个人物，还是对自然物象进行模仿、将其展示，或是对事件进行模仿、将其重述，创作者在再现时都不可避免地会带入个人的理解和感受，所以再现一定夹杂着表现。舞蹈艺术更是由于长于抒情、拙于叙事的特点，其再现通常带有表现的目的，在再现中表现着，为了表现而去再现。无论是对外在世界的描摹再现，还是对内在世界的抒情表现，这两者的前提是，有内容存在。有内容要去再现，有内容要去表现。如此看来大多数人似乎都默认了这样的前提，一个艺术作品要么是在说某件事，要么是在表某种情，总之一定存在一个所要表达的内容，它借由直观形式的搭载向我们传达着。然而，若是如惯常抱着这样一个前提观看《地图》，必定一头雾水。因为当我们试图对它进行表现或再现的判断时，会十分疑惑地发现，这个作品似乎既没有表现什么内容，也没有再现什么内容。既看不到演员或整个作品透出什么情緒的表达，也看不到对人、物、事模仿的痕迹，其中人的身体就是身体、动作就是动作，剥离了情感或者内涵意义，我们能看到的就是玩身体质感、玩单一身体和多个身体构图。这所谓的《地图》就像“拼图”，是作者沈伟玩的拼图游戏，探索人体动作的“拼图”，探索人与人之间关系的“拼图”。
作品一开始就让人眼花缭乱，舞者们就像上了发条一样，节奏均匀且持续不断地进行着他们的“Rotation Map”（拧转的地图），其变化之多端、新奇且有趣，极具视觉吸引力，以至于让人难以转睛。种种拧转从身体贴地、到身体站立、再到身体流动起来历经了三个舞段。最开始身体贴地拧转的舞段，舞者就像一具人体骨架，以各种各样的形态将各部位的骨骼在地面上堆叠着、放置着，不断变换着身体重心的受力点和受力面。也是在这样的人体骨骼分节、分段折叠中，自然而然呈现出了无刻意和别扭感的多样身体拧转。直到骨骼一节节、一段段地离开地面，最后都以脚为底一对一地放置，就到了第一部分的第二个舞段，出现了身体站立的拧转。此时身体质感转向僵直和机械化，给人棱角分明的感觉。头、肩、抹去肘与手腕关节的直臂、胯、腿、脚腕，各自在多维中做着或横或竖或斜的转动，身体各部分在这样独立且同时的转动中，形成了无数的组合方式，再加之不断变换着方向，呈现了身体在垂直站立状态下无数的拧转形状。这两种拧转，我认为对整个作品都起到了至关重要的作用，它们在做的就像是拼图游戏前的拆分、打散。一方面，创作者只有这样将身体结构解构、将身体动作碎片化，一切归零、归一，才有可能在此基础上进行最单纯的重构、重组和发展，创作出原生的所谓“没有见过的”动作。另一方面，欣赏者也只有这样先对解构的身体结构、碎片化的身体动作有一定的认知，并且一定程度上地接受了它们，才有可能接受作品后面那些发展得纷繁复杂的部分。
作品第二部分应该算是对“Rotation Map”的一种延续和变异，只是这一部分主要以称之为“Bouncing Map”（反弹的地图）的动作质感为主，顾名思义就是以回弹作为所有动作的主要发力来源，但拧转依然没有结束并开始了由弹而转，在回弹中拧转。与“Rotation Map”从地面到站立的拧转相反，这一部分是从站立的脚与地面的回弹开始，最后回归于地面，做整个身体及其各个部位与地面的回弹。第二部分站立的舞段，几乎用不到骨骼和肌肉的力量，只见脚不断地从地面引出回弹力，在持续的跳动中四肢完全被动地随之甩动或摆动，躯干部分肩与胯的转动也只为转变身体的朝向，并不发力。第二个舞段回归于地面，像是呼应于作品的开头，只是此时舞者身体骨骼在堆叠中呈拧转形态的每一次转变，都是先经由地面的反弹再堆落回地面。
到第三部分的“Internal Map”（内在力的地图），出现了完全区别于前面的动作感觉。前两个部分主要做的是将身体节节、段段解构，并在拼凑与组合中探索各式各样的身体结构图，舞者们主要呈现的是物质化、零件化了的身体，是一种见棱见角、节节分明的人体骨架式感觉。而这一部分出现的全新质感，使舞者们的身体从头颈到躯干、四肢及手脚，皆软化成了无骨状，犹如在闪烁的火焰、犹如在摆动的水草，令观者感到十分奇妙，惊叹人的身体竟然能达到这般柔软的景象。与此同时，完全看不出也找不到任何的外部发力，却又能感受到强烈的内在力量，由内而外波浪式地推散出来，直到波及至身体各处。更特别的是其中的一个舞段，所有舞者都静止地坐、卧、趴、躺于地面上，整个舞台上舞动的只有一位男舞者的两条腿，顶多还有他时而被动挑起的头部和上身。在将近一分钟里，仅仅两条腿做着极为丰富且曼妙多姿的缠绕，特别具有吸引力，让人观后意犹未尽。
最后的“All Map”（所有的地图）汇集了所有的动作质感。除前面提到的，还有几种不同质感的动作在此共同交织在一起。比如释放出惯性的，跑动着、绕旋着、滚落滚起着、时而绕转旋扭加之奔跑、时而在飞奔中顺势滚落下地并继续滚起;比如不带有任何量度的，用身体的各个部分做着方向性的探索和牵引，静缓轻幽如空气般没有重量、没有形状。可见《地图》一反我们默认的观念，直接跳出了艺术作品必有内容的前提，从头至尾都玩转在形式世界的无限探索之中，引人对习以为常的形式观重新进行思考。
二、惯常艺术作品形式观的更新
站在艺术创作的角度，多数艺术作品的生成，都是开始于创作者有了一个想要表达的内容，或来自于人生经历和生命经验、或来自于自然现象或社会现象、或来自于某故事文本、或来自于情绪和情感，反正几乎都是先有内容和表达欲，再在其驱使下找寻、创造予以承载的形式。“让作品的内容和形式‘同体’，以内容起源，由形式承载。”[1]当然，形式在先的创作也存在。有时创作者或许先有了一些形式上的点子，认为是可施展的、有意思的，然后随着形式的搭建，吸纳与之相适的内容，或者在搭建过程中发觉到形式中自生出的一些意味，将意味构成内容与形式相互促进、相互丰满。
站在艺术欣赏的角度，对待艺术作品，有时欣赏者需要先享受和接受外在形式，再接收作品传达的内在内容，有时则是先对内容感兴趣，再去感受作品的形式趣味。奇怪的是，对大多数的欣赏者来说，虽然最直接看到感受到的是艺术作品的形式，同时即使形式本身给他们带来了视觉的享受、感觉的冲击，但如果没有看出作品表达的内容是什么，便会认为此次艺术欣赏活动是不理想的。要么归咎于自己，认为是自己没有看懂，從而产生挫败感;要么归咎于创作者，认为是创作者没有表达清楚，从而否定该作品。但沈伟在接受访谈时表示，在欣赏作品时无需刻意从中寻找具体的内容，“你看不看得懂不重要，但是你会被吸引住，被刺激到，或者有震撼体验”[2]。比如拧转地图的最后一个舞段，舞者的拧转开始流动了起来，身体质感这时变得圆润又曼妙。有意思的是，舞者身体在空间里回转流畅的运行之中，竟然一个个做起了翻身、穿手、圆场等中国古典舞的动作，舞台上呈现出各种拧倾圆曲、起承转合的动态画面，是一种书法式的婉转流回，透着一股鲜浓的中国传统美学韵味。通常来说西方的舞蹈及身体都较为直接、理性、有棱有角，且更重要的是文化上与东方差异甚大，然而沈伟舞蹈团这些清一色的国外舞者们，竟将中国韵味的“身”“法”“步”以及“手”做得出奇地自然、舒服，没有本该有的违和感，反而这样熟悉的动作却反常地由外人来做，倒似乎起到了什克洛夫斯基所说的陌生化、奇异化的处理效果，给观众又多了分新奇与趣味，让观众把或许已经熟悉到无感、乏味的东西拾起，唤起对它们的兴趣和感觉，重新认知、重新品味。所以如沈伟所说：“好看就是好看，有意思就有意思，没有意思就没有意思。感觉什么就是什么，因为它本身没有一个故事要说给你，你就不要纠结于有没有懂这个故事，他本身就是简单的东西，那看不看得懂，就真的不是最重要的事情。”[2]
三、结语
的确，在传统观念中，内容和形式在艺术中缺一不可，艺术作品只有将这两者达到尽可能完美的统一时，才具有艺术价值。因为，首先没有形式就没有艺术，更别谈艺术价值了，这点毋庸置疑。再者有很多人认为，只有形式没有内容的艺术作品是无意义的，从而也是无价值的，但通过对《地图》的解析可以看出，这一观点有待商榷。内容是固定的、恒久的、有限的，而形式却有着千千万万无限的可能性，尤其对于舞蹈艺术而言，在形式上大展身手才最能发挥舞蹈本体的优势。对于观众来说，常常以为一个作品的目的就是传达其中的内容，而实际上，感受过程、享受形式本身才是最重要的目的。而对创作者来说，花更多的精力在如何表达上，不仅能解决他们难以开始的问题，少纠结多尝试，直接上路在途中边做边想，同时，在对表达形式的挖掘中，也必然能发现更多的意义和价值。
参考文献：
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[2]唐凌.来自纯粹的力量和美[J].艺术评论，2012（12）.
[3]肖梦雅.中国观念下的西方身体——沈伟舞蹈团《地图》之我见[J].艺术评论，2017（8）.
艺术哲学与审美范文第5篇
摘要：广告是消费审美化的重要表征系统，广告在不同时期传播内容的改变、广告产业定位的变化以及广告信息源的演变，都与消费审美化的变迁息息相关。消费者广告意识的改变为消费审美走进普通大众的生活奠定了基础，广告编码的文化竞争加速了消费审美的文化升级，广告编码的泛滥影响了公众的消费情感。提高广告编码的正能量，倡导合理消费，关注广告编码的艺术能量，提升消费审美化的品质，是当下广告系统发展应该重视的问题。
关键词：广告；消费审美化；广告符码；消费社会
消费审美化是消费的高级阶段，指以发展、享受为目的的消费形态，更具美学化的意味。“在后现代社会，消费不再是工具性活动，而是符号性活动”①，消费成为构建社会形态的主要方式。消费的“‘非必要性’、‘非效用性’——用传统美学语言来表述即‘非功利性’——使消费本身就呈现出审美化趋向”②。在消费向审美化迈进过程中，广告发挥了重要作用。麦克拉肯认为，商品生产者通过广告系统和时尚系统两种手段将文化转移到商品上，使物获得文化含义，成为代表某种意义的符号和载体。改革开放以来，我国开始由生产型社会向消费型社会转型，20世纪90年代以后消费审美化的趋向渐现。中国当代广告的恢复和发展，也是从改革开放开始的。广告作为消费的表征系统，与消费有着密切关系。因此，研究改革开放以来广告的发展变化，可以为我们审视中国消费审美化的进程提供现实依据，为中国向消费社会的和谐转型提供理论依据。
一、广告发展与消费审美化
当代广告系统的发展演变与消费审美息息相关，下文试从广告内容、广告定位和广告信息源三个方面的演变来管窥消费审美的进程。
1.广告传播内容的演变与消费审美化
西方学者在研究了美国广告的发展演变之后发现，广告传播的内容呈现出明显的时间性变化：从最初产品信息的传播，到产品形象的塑造，再到产品的人格化沟通，最后到把产品作为生活风格的载体，广告逐渐从信息沟通阶段进化到社会沟通阶段。改革开放以后，中国“广告也完成从商业情报传达机能到消费诱导机能，再到文化传播机能的三级跳跃”③。张金海教授认为，广告的传播内容经历了以信息为主的阶段、劝服诱导的阶段和全面信息传播三个阶段。在当下时兴的微电影广告中，广告越来越淡化商品本身的意味，向着生活方式、情感展示物件的方向发展。在广告的表达系统中，商品本身的地位正在弱化，广告所承载的符号功能发挥着越来越重要的作用。随着时间的推移，消费的物质本身在广告的符号表达系统中被逐步弱化，消费的文化属性、符号属性日益得到强调，这些文化符号对人们的消费选择起到了更重要的影响，“盖因美的因素是消费者首选，商品本身倒在其次了”④，消费审美化的发展由此可以清晰地展现。
2.广告产业定位的演变与消费审美化
改革开放以来，中国政府对广告产业定位的屡次调整，也显示了广告在消费审美化进程中的重大作用。1993年发布的《关于加快广告业发展的规划纲要》指出：“广告业属于知识密集、技术密集和人才密集的高新技术产业”，明确广告业是第三产业的重要组成部分。2006年颁布的《国民经济和社会发展的第十一个五年规划》将广告业归为商业服务业。2008年发布的《关于促进广告业发展的指导意见》指出：“广告业是现代服务业的重要组成部分，是创意经济中的重要产业。”2009年发布的《文化产业发展规划》将广告产业与文化创意产业并列纳入文化产业。2011年《国民经济和社会发展的第十二个五年规划纲要》提出：“推动文化产业成为国民经济支柱性产业，增强文化产业整体实力和竞争力。”2011年《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》指出：“发展壮大出版发行、影视制作、印刷、广告、演艺、会展等传统文化产业，加快发展文化创意、数字出版、移动多媒体、动漫游戏等新兴文化产业。”2012年国家工商总局正式印发《广告产业发展“十二五”规划》，这是我国首个纳入国民经济与社会发展规划体系的广告业中长期发展规划。《规划》指出：“广告业是我国现代服务业和文化产业的重要组成部分”，提出广告业要提高“专业化、集约化、国际化水平，推动行业健康、全面、协调、可持续发展”。20世纪90年代后，中国进入消费社会的特征开始比较明显地显现出来。绝大多数人在解决温饱以后，消费的倾向开始向发展型、享受型消费靠近，消费的审美化风潮悄然风行在中国消费者的日常生活中。第三产业、服务业、创意产业、文化产业是消费社会发展的重要支柱性产业，政府对广告产业从第三产业到文化产业的定位变化，显示了政府对广告产业符号性、文化性的重视。中国广告产业发展的历程清晰地展示了中国消费走向审美化的过程。
3.广告信息源的演变与消费审美化
在改革开放之初，国内电视广告的信息源一般由物品自身来担当，配上画外音和字幕，具体来说就是“物品+画外音+字幕”的信息传达模式。1989年3月，辽宁艺术剧院院长李默然为深圳南方制药厂拍摄电视广告，成为第一个在国内代言产品的名人。从此，名人成为广告信息源非常重要的表达因素，如今名人代言更是越演越烈。如果说李默然、潘虹代言广告的时代，广告产品所借助的是名人所塑造的形象的话，如今作为信息源代言广告的名人形象特性就十分驳杂，呈现出多元化的风格，而且普通人作为产品的广告源也频频出现在广告中。广告以物品作为信息源时，广告系统着重表现物品的使用价值；当广告中的信息源是物品的代言人时，物品就成为社会地位、生活品味、时尚流行等社会存在的象征符号，广告系统着重表现的就是物品的符号价值。广告信息源从“物品导向”向“他人导向”和“自我导向”的转变，显示了消费审美化向普通大众生活扩张的趋势，大众消费的符号性和虚拟性等审美化特征进一步加强。因此，费瑟斯通认为：“消费绝不仅仅是为满足特定需要的商品的使用价值的消费。相反，通过广告、大众传媒和商品展陈技巧，消费文化动摇了原来商品的使用或产品意义的观念，并赋予其新的影像与记号，全面激发人们广泛的感觉联系和欲望……个人被鼓励去采用一种对商品的非效用性态度，以精心选择、安排、改用和展示自己的物品，从而用独特的风格来显示物品所有者的个性。”⑤
二、广告发展对消费审美化进程的影响
广告的发展对消费审美化进程有着复杂的影响，一方面，它使得消费审美化迅速深入普通老百姓的生活，加速了消费审美的普及，并推动消费审美逐步走向文化升级；另一方面，广告符码的泛滥麻木了消费者的广告情感，制约了广告行业和消费审美的健康发展，需要我们采取进一步的引导措施。
1.消费者广告意识的演变与消费审美化的普及
1979年之前中国的商业广告几近消亡，因而改革开放以后，当媒体上首次出现商业广告时，消费者对广告很恐慌，认为“广告是资本主义的东西”。随着时间的推移，消费者对广告的整体意识逐步发生变化。陈素白将当代中国城市居民广告意识的变迁划分为三个阶段：混沌与消极（1979年至20世纪80年代中期）、明朗与积极（20世纪80年代中后期至90年代初）、理性与多元（20世纪90年代中后期至今）。消费者的广告意识从混沌消极到理性多元的转变，显示了广告对中国消费者的影响日益深远。人们“对于家庭理想模式的描摹，对成功和高品位生活的界定，对两性角色的定位，对爱情、友情的勾勒都能在电视广告中找到范本”，因此，改革开放30多年来，中国的电视广告“演绎着现代生活模式，呼应着时代主题，扮演着价值重塑与分化的推手的角色”⑥。广告深刻影响着人们的消费意识，为商品消费提供了生动、形象的审美化版本，广告的大范围传播为消费审美化走进普通百姓的生活推波助澜。当前，中国成为世界第二广告大国，广告涉足的领域越来越广泛，广告符号的生产量不断上升，符号消费的容量不断扩大，进一步促进了消费的审美化进程。
2.广告编码的文化竞争与消费审美的文化升级
费瑟斯通指出：“消费文化中的趋势就是将文化推至社会生活的中心”⑦，在这样的趋势下，布迪厄称为“新型文化媒介人”的群体迅速扩大，“这些人从事符号产品生产与服务工作”⑧，“他们必须将复杂的生活词汇、语言游戏，从人类文化的历史档案中翻译出来，以供扩大了的、普通、转瞬即逝的观众来使用和解读”⑨。广告人无疑是“新兴文化媒介人”的主要组成人员之一，广告为商品世界制造了大量的广告符号，将人类深厚的文化资源转变成了能给商品带来意义的符号能指系统。广告编码系统与文化的联姻使商品的外观设计得到了极大的重视，商品的包装、外观成为表达商品文化意味的重要手段，消费审美从商品本身转换到了文化审美的层面。由于广告符号系统所使用的文化资源并不是这些商品与生俱来的固有属性，而是被广告人所赋予的，所以，文化更多地体现在符号能指层面上，通过商品的外观设计和包装展示出来。文化成为表层的展示，蜕变为平面化的美学追求，“审美已经成为资本的能指、转喻或征兆”⑩。从全球范围来看，不是人的生存的基本需要而是超越基本生存需要的“文化需要”，在疯狂地制造着生态灾难。以国内白酒广告为例，“梦之蓝”的广告将酒的消费和中国梦的国家情怀联系起来；“水井坊”的广告则宣称自己是“中国高尚生活元素”，将酒与生活方式直接连接起来；“五粮液”的广告则一直宣称自己“系出名门”；“茅台酒”则标榜自己是“国酒”。广告编码向文化的追寻赋予了消费丰富多彩的文化意义，对文化意义的追寻使人的消费欲望在无形中被不断扩充，让消费迷失在了广告符码所编织的文化迷梦中，而忽视了这种消费扩张对资源的大量浪费。
3.广告符号的泛滥与公众对广告的情感缺失
从当代中国广告发展的阶段性特征看，在20世纪80年代企业只要投放广告就会有很好的销售效果；90年代以后，企业投放一定数量的广告，才可能会有较为明显的销售效果；而2000年以后，企业即使投放大量的广告，也未必会有明显的销售效果。与此同时，消费者对广告的态度也呈现出规律性变化：广告越发达，消费者对广告的态度越消极。大量广告的出现使得广告符号不断泛化，但广告、广告商品与消费者之间的关系却日益疏离。这时的商品不再以使用价值来贴近消费者的生活，而是以装饰工具的方式来呈现消费者的个性风格，所以尽管“消费品越来越符号化、形象化，但消费者对这些越来越形象化、审美化的消费品采取的却是‘用完即扔’甚至‘买完不用’的非情感化的冷漠态度”B11。一边是广告符号的泛滥，一边是受众态度的消极，在这种情况下，广告仍然无孔不入地围追堵截着受众已经疲惫的感受力，形形色色的广告符码包围了消费者的日常生活。在对广告符号不遗余力的发掘中，大量与广告商品并不相关的文化符号被牵强附会地嫁接在广告商品上，广告符号成为漂浮在商品之上的能指浮沫，沦为被市场迅速淘汰的符号垃圾。广告符号的泛滥使整体的广告质量良莠不齐，影响了消费审美化的质量，阻碍了广告行业的持续健康发展。
三、广告发展对消费审美化进程的良性促进
虽然中国还不是成熟的消费型社会，但西方成熟消费型社会在发展中所出现的问题，在中国消费升级的过程中应引以为戒。我们应当建立广告发展的监督预警机制，来监测消费社会发展的问题，同时通过对广告符号生产系统的良性监控，来促进中国消费型社会的和谐发展。
首先要提倡广告编码系统的正能量，促进健康、合理的消费。“消费在物理意义上消解客体的同时，也在社会和文化的意义上塑造主体，并因此找到了使个体整合到社会系统中去的媒介。”B12在消费型社会中，人们会以消费为中心来构架整个社会的活动，消费成为社会沟通和整合的重要媒介，成为个体与社会沟通的重要手段。同时，在鲍德里亚看来，随着消费审美化程度的加深，消费成为了对符号进行操纵的系统性的行动，符号价值的消费已经成为社会所有成员之间相互关系的基础和纽带。广告作为消费的表征系统、意义制造系统，它所选择的符号元素、所展现的消费意义，通过媒体的广泛传播，无疑会影响到人们的消费意识。如果广告的编码符号总是偏向赋予商品奢华、侈靡之类的消费意义，必然会影响普通民众的消费理念，误导普通民众的消费意识，造成社会对奢侈商品的消费渴望。“物质消费模式的转变是社会互动和社会建构的产物”，“消费模式的不可持续性问题的解决，除了从经济政策等方面着手外，也有赖于从社会学方面进行诊断，制定有效的社会和文化政策”B13。因此，需要教育、引导广告领域的符号编码人，将提倡健康、合理、适度的消费作为广告符号编码的理念，“完整把握广告作为社会意识形态的价值导向与社会关系构建价值”B14，发挥广告符号编码的正能量，形成社会消费的正气，促进社会消费的良性发展。
其次要正视广告符号系统的艺术能量，提升消费审美的品质。生产型社会的广告和消费型社会的广告在诉求重点上存在差别。在生产型社会中，广告以解释商品因使用新技术、新方法、新工艺等而产生的新功能为诉求重点；在消费型社会中，消费者关注的重点已经更多地转变为商品的符号价值，而商品的符号价值是需要广告系统进行赋值和展示的，这种对广告商品进行独特符号意义赋值的过程，是需要广告人艰苦的“脑力激荡”的，充满了艺术创作的趣味。在社会从生产型社会转向消费型社会时，对广告商品符号价值的强调远远多于对广告商品使用价值的强调。广告符号专家迈克尔·舍纳甚至认为：“广告在今天已经取代了昔日艺术的功能，它将审美内容传播进了日常生活。”B15中国当下由生产型社会向消费型社会的转型已是不争的事实，但人们在生产型社会中对广告形成的固有观念使得人们对广告的艺术性认识不足，广告创作、广告接受的艺术性都比较薄弱。当然，绝大多数广告商品并不是艺术作品，但是通过广告系统的符号赋值和媒体展播，广告将艺术带进了消费者的日常生活，加速了日常生活审美化的过程。因此，在向消费社会转型的进程中，我们要正视广告符号系统的艺术性，通过不断创新来提升消费的审美品质。
四、广告发展与消费审美化的未来
鲍德里亚对物的符号化世界充满了担忧，他认为：“在消费社会，任何消费物都不再承载传统的价值，物已经变成了符号，任何对物的本真追求，在符号决定一切的社会都不再具有意义。”B16西方人类学家在研究了古代社会的物品后却发现：“商品作为符号，所表达的意义并非都是一样的……商品在不同场合的运动导致了其意义的转变。”阿帕杜莱等人更是认为，商品只是物质生命历程中的一个阶段，“在走出市场后，商品走入的是社会生活，走入的是人与人、文化与文化的关系……它可以在文化和社会的流动中被重新界定”B17。这种思路为我们思考广告与消费审美化的未来提供了线索。
广告的符码化、虚拟化、视像化为消费的审美化提供了最初的理由和意义，广告的大面积传播使得某种商品的消费具有基本相同的美学意味，广告符码在提供个性化的消费审美的同时，也使这种消费审美具有规模化的意义。消费者获得该物品后，该物品的商品阶段就基本完成了，由此展开另外一段生命历程。也就是说，资本所赋予商品的规模化审美意义只在物品的商品阶段起作用，在物品完成商品阶段后，人可以自由地赋予物品新的意义和价值，物品与人的关系会发生本质性的转变。因此，消费审美化作用的其实只是物品与人关系的一个阶段，消费审美化对人与物关系的影响并不是永久的，由此给我们带来这样的启示：物品的广告符号赋值，需要从单纯资本增值的狭隘观念中跳脱出来，关注物品在文化和社会流动中的重要价值，这些符号才有可能发挥长久的价值。这些价值长久的符号，必定与人类的长久生存和发展息息相关，本质上更具有美学的终极价值，而这些符号形式具有什么样的特征，需要我们进一步去探究。
注释
①Jean Baudrillard，Mark Poster.Selected writings，Stanford University Press，1988，p.22.
②刘方喜：《“审美消费主义”批判与“审美生产主义”建构》，《文学评论》2007年第2期。
③⑥陈素白：《转型期中国城市居民广告意识变迁》，厦门大学出版社，2011年，第1、136页。
④B15[德]韦尔施：《重构美学》，陆扬译，上海译文出版社，2002年，第3、166页。
⑤⑦⑧⑨[英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年，第166、166、66、89页。
⑩周小仪：《消费文化与生存美学——试论美感作为资本世界的剩余美感》，《国外文学》2006年第2期。
B11党圣元：《消费社会》，中国社会科学出版社，2011年，第6页。
B12B13王宁：《消费社会学》，社会科学文献出版社，2010年，第1、239页。
B14黄孟芳、卢山冰：《广告传播价值及其外部性诠释》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）2006年第3期。
B16仰海峰：《物的分析：从马克思、海德格尔到鲍德里亚》，《东岳论丛》2004年第4期。
B17孟悦、罗钢主编《物质文化读本》，北京大学出版社，2008年，第12页。
责任编辑：采薇
艺术哲学与审美范文第6篇
【摘要】 随着社会的进步和发展，人们生活水平的不断提升，人们对于音乐有了更高的要求，但是在我国高等院校的教育过程中，音乐课程的教育一直都是一个非常重要的方面，它能够帮助学生陶冶情操，緩解学习压力还能够培养学生对于音乐的兴趣，推动我国教育事业的发展。
【关键词】 音乐艺术；审美；文化特征
随着社会的进步和发展，我国音乐事业有了飞速的发展，而音乐的艺术特征主要就是通过创造音乐，来表达创造者自身的内心变化和思想变化，让听者能够深刻地体会出创作者当时的内心变化，理解创作者所表达出的情感。而在高校中主要是提升音乐艺术的教育，培养学生对于音乐艺术的鉴赏能力和审美标准，提升学生的心理素质，保证学生能够在德智体美劳等多方面共同发展。同时在高等院校中设立音乐课程，培养学生对于音乐的兴趣，这对于学生日后的进步和发展是非常有帮助的，还能够促进我国音乐事业和教育事业的双发展。
一、音乐艺术审美特征之感性特征
在我国高等院校的音乐艺术培养过程中，首先就要培养学生的情感，音乐艺术的审美标准对于情感的要求是很高的，只有让学生在进行音乐艺术审美培养之前进行充分的情感培养，才能够让学生在以后的培养过程中，情感变得更加敏感，从而提升高等院校学生的审美水平。在我国古代最开始要求学生进行音乐学习和培养时，提倡“六艺”，认为了解音乐的具体作用，能够帮助人们陶冶情操，教化人们；而在西方国家进行音乐艺术特征培养前，必须要进行情感的培养，西方学者和音乐先哲们都认为音乐是一种能够深入到人们心中，促进人们提升品德的非常重要的情感，所以在培养学生的音乐审美能力时，首先就需要不断完善自身的思想，提升自己的创新思维，丰富自身的情感，又有这样才能够提升学生的联想能力，从而达到提升音乐艺术审美特征的作用。
在我国音乐事业的发展道路中，音乐因为具有独特的造型和特殊的表达方式，使得音乐的内容具有很强的不稳定性，这就给音乐蒙上了一层非常神秘的面纱，让人们对于音乐的具体内容和艺术审美特征都不能很好的掌握，不管是在很久以前还是在现在，不管采用什么方式创造出的音乐都是为了满足最广大人们的基本需求，比如说现在很流行的音乐，不管是喊麦、还是抒情歌曲都是为了满足不同人们、不同心情的不同需求，所以，不管采用何种方式，都必须要在感性的角度，结合自身的情感，提升学生音乐艺术审美特征。
在我国社会中，任何事物的发展都需要经过很长的时间，人类文字的进步和发展，也经历了相当长的时间，由最初的象形文字到小篆、宋体等等，直到现在的文字，中间经历了许多的变化。音乐也是这样，在经历任何一个过程中，都需要不断满足人们情感的需求，这样才能够使人们的思想和思维能力时刻在进步，最后能够形成独立的意识去思考问题和解决问题，所以，人类的感性思维也正在不断地进步和发展，促进我国音乐事业的发展。
二、音乐艺术的审美特征之理性特征
在我国音乐事业的发展历程中，从最开始艺术的产生，到人们进入人类社会，音乐艺术无时无刻不在陪伴着人们的生活，感受着人类社会艺术的变化，对于我国的社会、政治和人们的道德思想教育有着非常重要的影响，同时我国音乐事业的发展和音乐艺术也对于我国的心理学和社会学等都产生了非常大的推动作用，所以人们在了解音乐审美特征的过程中，必须要深刻了解艺术的本质特征，只有这样，才能够将音乐艺术的内在理性特征充分地发挥出来，提升人们对于音乐艺术的审美标准，从而达到音乐艺术审美教育的目的。
三、音乐审美的感性与理性的统一
从音乐艺术审美特征培养的角度来看，音乐艺术的感性特征与理性特征这两者是相辅相成、互为统一的，二者之间缺一不可。在我国社会中，绝大多数的人们都认为音乐是感性的，是一种通过人类的听觉满足人们自身的情感需求，通过音乐的方式表达出自身的情感和理性思维，这样才能够让听者以一个理性的角度去发现、去思考、去感悟，这样才能够帮助人们用感性的思维去感受理性，用理性增加感性的想象力和创造力。将感性思维与理性思想良好的结合在一起，不仅仅能够提升学生的感知能力和理性思维，还能够给人们带来更多的思维和灵感，帮助人们能够更好的创新，将人们的生活变得充满激情，更加美好。在人们寻找艺术和追寻艺术的道路中，需要通过感性的思维去寻找灵感，并且通过理性的思维完成创新创作，所以在人们的创新和生活中，都需要不断地摆脱现状，用一种创新的姿态去创造人们更加美好的生活，因此，在音乐艺术审美的培养上，培养学生的感性思维和理性思维是非常重要的，将这两者相互融合，共同发展，对于艺术审美的培养具有重要意义。
四、音乐审美的新发展
近些年来，音乐艺术的特征已经不只单单表现在听觉方面，而且还表现在了思想和哲学方面，这在根本上就已经违背了音乐的最初特征和艺术特征，所以，在现在音乐艺术的创作和欣赏过程中，单单的听觉感受已经不能够满足人们情感需求，还需要加入一定的理性思维和感性思维，这样才能够充分地满足人类情感对于音乐的需求，让人们通过耳朵和心灵共同去发现音乐的内在审美价值。
随着社会的发展，科学技术的不断进步，我国的音乐艺术思想、种类和理论日益繁多，在二十世纪末和后现代的音乐作品中，人们不难发现，现代音乐的理论已经逐步拓宽了音乐的思想和思维能力，丰富了音乐的素材，越来越多、日新月异的音乐灵感给更多的作曲家和创作者提供了更多的空间。而音乐作为一门听觉艺术，其最主要的特征就是满足人们感性思维对于音乐的要求，而不是通过理性思维去寻找。如果音乐艺术就是为让人们获得思想、哲学和心理学等，那么音乐的艺术特征就会完全丧失，更不用去谈及音乐艺术的审美问题，所以从未来音乐艺术的审美特征发展来看，更加需要引导人们用一个感性的思维去享受音乐，而不是去获取一些思想，这样才能够理解音乐艺术创作的初衷。
五、结束语
综上所述，在高校音乐艺术审美特征的培养过程中，必须要培养学生的感性思维，让学生能够抱着一种欣赏享受的心态去了解音乐，而不是想要通过音乐去获取什么，但是也不要完全沉浸在感性思维中，丧失理性思维，必须要将二者相互结合，共同发展，促进我国音乐事业的发展。
参考文献
[1]陈兆金.艺术鉴赏学导论[M].北京：北方文艺出版社，2014.
[2]冲国.美学史资料选编[M]. 北京：中华书局，2015.
[3]朱光潜.美学书简[M].上海：上海文艺出版社，2016.