现代装饰艺术服装设计论文范文第1篇
1、“装饰艺术”运动
1925年的巴黎举办了一个大型的展览会, 叫做“装饰艺术”展览 (The exposition des Arts Decoratifs) 。“装饰艺术”运动也因此得名。但是仅仅将“装饰艺术”运动看做一种单纯的设计风格太局限了, 它后来被特指一种独特的设计风格和设计发展的一个阶段, 可以说包括的范围十分广泛。
2、“装饰艺术”运动的历史发展
1900年, 世界博览会举行之后, 一批来自法国的艺术家成立了一个组织, 名称为“La Sociétédesartistes décorateurs”。它的创始人包括Founders included Hector Guimard, Eugène Grasset, Raoul Lachenal, Paul Follot, MauriceDufrene and Emile Decour。组织的初衷是向全世界展示法国装饰艺术的发展进程。1925年的国际博览会上, “装饰艺术”运动的名称首被大众所知晓, 但是当时并没有流行开来, 直到艺术史学家西里尔1968年出版的《20、30年的装饰艺术》而最终名声大噪。
1969年夏天, 西里尔在明尼波利斯艺术学院举办了一次装饰艺术展, 展出时间从7月一直延续到1971年9月.展出结束后, 作为对展览的回顾, 西里尔出版了《装饰艺术的世界》, 也正从那时起, 人们对装饰艺术的热情开始升温。
3、“装饰艺术”运动的来源与特征
有以下几个因素在形式上影响了“装饰艺术”运动风格的形成。
1) 古代装饰风格的实用性借鉴
古代埃及奢侈华丽的装饰特征影响了“装饰艺术”, 并从中摄取到灵感, 在1922年发生了一件轰动一时的考古事件, 一位来自英国的考古学家豪瓦特·卡特 (Howard Carter) 在埃及从事考古工作时, 发现了一个古代帝王的墓穴—图吞哈蒙 (Tutankhamun) 墓, 墓中出土了很多珍贵的文物, 墓穴的挖掘使一个神秘绚丽多彩的古典艺术世界展现在众人面前, 影响空前, 当时的欧洲的新进设计师们也很受震动。距今3, 300年的古文物, 其中图坦卡蒙的金面具, 它虽然是简单的几何图形, 只有金属色系列和黑白色彩系列, 那样简单的造型色彩, 却意外的达到高度装饰的效果, 这无疑都给予了设计师们强而有力的启发。
2) 原始艺术的影响
20世纪初, 原始艺术对欧洲前卫艺术界影响十分巨大, 这些原始艺术大都是来自南美洲和非洲原始部落艺术。具有象征性的特点的是造型十分夸张奇特的非洲部落的舞蹈面具, 非洲雕塑中木雕尤具有代表性, 这些都无疑给予欧洲的艺术家和设计师很大的创作启发, 为创作注入了新鲜的血液。
3) 几何外形的影响
19世纪中期, 从“工艺美术”运动开始, 很多设计家深入大自然, 选择从自然界的生物, 有机的大自然形态中寻找装饰的动机, 成果颇丰。这些几何元素, 寻找其根源依然是古代埃及、南美洲和中美洲的古印第安人的文化, 十分常用的几何图案包括阳光放射型 (sunbursis) 、闪电型 (lightning zuggyrates) 、曲折型 (zig-zags) 、星星闪烁型 (starbursts) 等等。
4) 舞台艺术的影响
20世纪早期, 舞蹈特别是芭蕾舞出现了比较巨大的革新, 这种革新当时在俄国已经有所发展, 俄国是芭蕾舞重要的中心之一。主要从服装设计、舞台设计、舞蹈编导、音乐等等各个方面进行改革。俄国芭蕾舞团出国演出, 将改革影响到了世界各地。与此同时, 出现了一种节奏强烈, 个性鲜明, 表演方式特殊的美国民间音乐—美国爵士乐, 它的舞台艺术风格也对“装饰艺术”运动造成了很大的影响。
5) 汽车的影响
1898年, 汽车的发明, 大大便捷了人们的交通生活, 很快变成了不可或缺的交通工具。速度感代表着时代感, 在第一次世界大战后, 设计师对于汽车的热爱与日俱增, 所以当时很多的海报设计、广告设计很多都是以汽车为灵感来源, 以汽车为主题构思进行设计创作, 所使用的色彩纯度高, 十分鲜艳明快, 构图简练, 具有很强的时代感。
6) 独特的色彩系列
“装饰艺术”具有强烈的色彩特征, 在上述多种因素的共同作用下, 形成了自己独特的色彩语言, 大胆强烈的原色以及有金属质感的色彩被大量使用, 包括红 (brilliant reds) 、黄 (siren yellow) 、蓝 (lighting blue) 、桔红 (tango orange) 和金属色系 (metalic colors) 。
“装饰艺术”运动既与“工艺美术”运动、“新艺术”运动的自然装饰、中世纪复古背道而驰, 也对单调的工业化风格持批判态度。它是“新艺术”运动和现代主义运动的一个衔接。“装饰艺术”运动开始于法国的首都巴黎, 其设计主要体现在奢侈华丽的产品和奢侈品, 像是纺织品、金属制品、陶瓷、家具、平面设计和海报、首饰等等。
二、“装饰艺术”运动对现代平面设计的启示
“装饰艺术”运动在装饰和设计语言上有很多值得我们借鉴和学习的因素, 日本设计家Tsuguharu Foujita, 他的大量的平面设计作品和海报设计作品在当时都享有盛名, 其特点是他作品中的裸女形象装饰性极强, 作品的背景大都非常绚丽缤纷, 他的设计风格对这场运动的影响很大。查尔斯·格什玛 (Charles Gesmar) , 他起初是从事舞台设计, 后来转行做平面设计, 影响较大的就是他为著名的女演员斯平涅里 (Spinelli) 设计海报和时装。还有一个卡桑德尔 (Cassandre) , 他原本是一个画家, 后专门为赌场设计海报, 从1915年开始, 被委托设计很多重要的海报, 比如1925年的L’Intransigeant和1927年为法国的铁路设计北线快车。都是“装饰艺术”令人称道的经典作品。
纵观平面设计史, “装饰艺术”运动是极其光辉灿烂的一页, 画上了浓墨重彩的一笔。它注重颜色的明快强烈、重视线条的清晰、注重装饰性表现的构图以达到高度的装饰效果。这些都是可圈可点值得现代平面设计去挖掘和学习。
摘要：20世纪20年代到30年代在美国、法国和英国等国家开展了一次风格十分特殊的设计运动—“装饰艺术”运动 (Art Deco) 。本文主要从“装饰艺术”的发展历史、来源和主要特征、对现代平面设计的启示这几个方面来进行论述, 在这场运动中出现了很多杰出的平面设计师, 这些设计师及作品推动“装饰艺术”运动的发展。“装饰艺术”运动对于现代平面设计的发展具有十分重要的影响, 时至今日, 这场运动都给予设计师们很多的启发。
关键词：装饰艺术,现代平面设计
参考文献
[1] 杨秉德, 蔡萌.中国近代建筑史话[M].北京:机械工业出版社, 2003.
[2] 雅克·德比奇.西方艺术史[M].徐庆平, 译.海口:海南出版社, 2000.
[3] 汪坦, 张复合.第五次中国近代建筑史研究讨论会论文集[C].1998.
现代装饰艺术服装设计论文范文第2篇
——题记
一、木雕槅扇门历史发展
木雕槅扇门的发展与我国的建筑艺术、木雕艺术还有文化进步有着密切联系。先秦时期, 建筑相对简陋, 直到魏晋时期才有了美学意义, 随着手工业的兴起, 明朝时期门窗纹饰越来越丰富, 到明清时期达到顶峰。
二、木雕槅扇门结构与装饰
1、槅扇
槅扇的名称古今南北颇不统一, 在梁思成的《清式营造则例》中写作“格扇”, 《清代匠作则例》中写作“槅扇”, 王璞子的《工程做法注释》中写作“隔扇”, 宋代《营造法式》称作“格子门”, 南方《营造法原》中则称之为“长窗”。本文所用名词写法参照匠作则例中“槅扇”这一写法。槅扇由外框的边、上部的棂、下部的板构成, 即边抹、槅心、绦环板、裙板等几个组成部分。
槅扇既可以做门, 也可以做窗, 做窗主要是把裙板部分省略, 纹样和漆饰是与门配套的, 视觉上和谐统一, 以故宫的门窗为实物代表。
槅扇门是槅扇作为门的形式, 即长槅扇, 它由边梃抹头、绦环板、裙板组成。它通常设在高大的殿堂前, 呈偶数形式出现, 但平常开启的只有中间两扇。
2、槅扇装饰
槅心是槅扇的核心部分, 各式的纹样凝结着中国古建筑的成就与劳动人民的智慧, 更体现着当时人们对宗教、对未来的景愿, 其内容丰富, 包含中国传统吉祥纹饰, 寓意与人们生活息息相关, 表达的意志随着时间深入人们的心里, 从而体现中华文化的个性与内涵。
其中, 故宫的槅心比较多的用了庄严肃穆的纹样, 动植物很少, 主要以三交六椀、古老钱菱花 (白毬纹菱花) 双交四椀这些等级较高的菱花样式, 视觉效果端庄肃穆, 简洁大方, 颇有皇家的贵族气质。此外, 象征皇权的龙、凤的形象、象征君子的梅兰竹菊、象征长寿的松、桃、鹤形象以及莲花、石榴、寿纹、万字等, 多出现在槅扇门的裙板和绦环板上。象征着平安吉祥、多子多福、长命百岁的精神诉求。意寓之外, 其传达的人文思想以儒家为主, 强调仁爱、不为威逼利诱所动的君子气节。
三、明清建筑与现代设计
现代设计中, 由于受西方建筑风格影响大部分建筑追求永恒、对抗自然侵蚀, 简洁、棱角分明的外观。而我国们古建筑, 无论是皇家府邸还是私人宅院, 展现的是一种生活色彩, 不追求高大伟岸, 用一种充满生活气息的院落形式表现一种慢节奏的庄严, 肃穆。
中国自古的农耕式生活方式让人们对大地、对自然有着自然的敬畏与依赖。因此我国古建筑的材料多为砖、木、竹等, 借由曲径幽林、小桥流水, 体现天人合一、出入世的游刃有余, 卓尔不凡的君子气节。而中式家具体现的“低调的奢华”、“淡泊与进取”、“激扬与收敛”三个方面恰恰是大多数中国人所追求的人生境界。
只有当该区域各种综合自然地理要素相互协调、彼此补益时, 才会使整个环境内的“气”顺畅活泼, 充满生机活力, 从而造就理想的“风水宝地”――一个非常良好的生活环境。
随着中国工业及各方面实力的提升, 难免会有一些心浮气躁的现象产生, 而中式家装是当代中国人对自己文化的重新重视, 是重拾心灵家园的必然。随着消费者收入的提高和社会对传统文化认知的不断深入, 中式家装市场将呈现快速成长的趋势。然而, 纯粹的古典满足不了当代人对快节奏与生活质量的要求, 因此适当的整理、抽象, 重新整合, 可以实现古典与现代的平衡, 因此“新中式”风格诞生了。
以北京丽思卡尔顿酒店的窗为例, 它的窗格纹样采用了传统样式, 以亚字纹和梅花纹相结合, 古典韵味十足, 与故宫门窗相似, 给人一种庄严内敛的宁静感, 又有着皇家的高级品位, 满足人们对生活质量与品位的追求。均匀分布的纹饰又有着现代的图案感, 材料采用金属材料, 易于制作、造型更加准确、精致。既保留了古香古色, 又通过现代工艺进行了精密度提升。
四、结论
本文的侧重点是对明清门窗样式的研究以及对其应用到当代设计的思考, 首先对明清建筑的门窗进行了研究, 结合实际以北京丽思卡尔顿酒店为例进行了分析, 内容需要形式表达, 提出了“遵循自然”、“化繁为简”、“融会贯通”三个观点。这三个观点是对古建筑应用到现代设计的三个手法, 本人做了浅层次的分析, 希望能在日后的设计过程中达到一种既能传承古建筑之美, 又能符合现代化要求的状态。
在设计理念装饰工艺成熟的今天, 很多方面都还需要进一步的深入研究, 由于本人学识有限、时间仓促等原因, 本文只能提供一个思路, 日后本人将更深入研究古建筑在现代设计的应用。
摘要：以故宫为代表的明清建筑, 门的类型并不繁多, 主要分为板门和槅扇门两种。板门主要以防御为主, 厚实、不透风、庄严肃穆, 多做宫殿大门、院落大门等。槅扇门具有灵活性, 上部分多是镂空状态, 有各样纹饰, 槅扇门集门、窗两种功能于一身, 因此也有木雕槅扇门窗的名字。其纹饰丰富多样, 寓意深切, 是中国古代文化、宗教、生活方式等的集中体现。是值得我们传承、保留、融合的瑰宝, 木雕槅扇门窗是中国古代皇家文化的产物, 如何将现代风格与古典元素融合, 是值得我们研究的问题。
关键词：木雕槅扇门历史发展,木雕槅扇门结构装饰,木雕槅扇门艺术价值与未来
参考文献
[1] 《清代匠作则例》 (河南教育出版社.2009年出版) 将七部二十二册做法清册影印汇编成册, 出版发行.
[2] 宋代《营造法式》、清代《工部工程做法则例》和现代《营造法原》等著作, 是中国传统建筑包括大木作和小木作等匠作标准化、制度化的标志。其中《营造法式》和《工部工程做法则例》更多地代表了官方即北方的制度标准, 现代成书的《营造法原》则较多地保留了南方以香山帮为代表的规例, 两者在分类和名称上略有差异。如门窗、栏杆、挂落等项, 北方有内檐装修 (梁思成也叫作金里安装) 外檐装修之分, 南方则统一称为装折.
[3] 在梁思成所著的《清式营造则例》中说“格扇的部分也是一个架子, 两旁竖立边挺。边挺之间, 横安抹头。每扇格扇可用接头分作上中下三段, 槅心、绦环板和裙板。上段的槅心, 亦称花心, 是格扇上透明通气的部分, 四周在边挺接头之内有仔边, 中间有棂子, 作裱糊或安装玻璃的骨架。棂子的花纹或用菱花或类式的六角或八角的几何形, 或用方格。这种门扇可以作槅扇, 也可以做门或窗。做门窗时上下两头加转轴。若做窗则称槛窗”.
[4] 名词见王一淼《故宫古建筑外檐门窗样式与构造研究》.
[5] 名词见陆文莺《明清槅扇艺术形式在现代建筑装饰中的再创造研究》.
现代装饰艺术服装设计论文范文第3篇
摘 要：纵观中西方艺术史，对于工匠与艺术家的评判标准有多种，这里对于工匠与艺术家的划分是根据其所从事的具体专业来划分的，工匠追求技术层面上的活动，而艺术家则在勇于创新及追求个性方面有所成就。但，二者之间毫无高低贵贱之分，这个世界，既需要发挥“工匠精神”，又要“艺术家精神”，二者相辅相成组成不可分割的统一体。但在历史上这种偏见确实存在，而且源远流长。下文以中国宋元时代以及对应的西方文艺复兴时期的工匠与艺术家为例，去探讨二者之间在中西方存在的差异性。
关键词：工匠；艺术家；技艺；西方；中国
对于“工匠”一词《现代汉语词典》是这样解释的，“有工艺专长的匠人”，也就是“手工艺人”，这其中包括生产、运输设备操作人员，商业、服务业人员，农林牧鱼水利业生产人员，办事人员和有关人员等。而“艺术家”解释为“进行艺术作品的创造活动的人”， 通常指在诸如绘画、表演、写作、摄影、雕塑、书法、音乐及舞蹈等艺术领域有比较高的成就，从而具备一定美学素养的人。他们是一个源于自然，发于心灵的艺术作品创作者。从解释上看，二者看似毫无关联，但事实上西方文艺复兴时期的艺术家们都经历了从工匠到艺术家的转变过程，没有一个艺术家不是从匠人做起的。所以在西方，工匠与艺术家的社会地位几乎是同等重要的。但是历史上中国的工匠却不被人认可，仅仅是作为一件光鲜亮丽的外衣为艺术家所服务的。就像中国敦煌莫高窟的辉煌，本是敦煌工匠的忘我，使自身撇开了阴森的人性，才使创作更接近于开放的神性。如此伟大的作品已无法用是“艺术家的创作”还是“工匠的制作”来定义。
一、历史上工匠与艺术家的社会地位
我们一定想象的到，在彩陶时期生活的手工艺人们在其社会群中的地位可能不会太低，因为他们肩负着满足社会人员物质需要和精神需要的双重责任，他们既是生活资料的创造者，也是精神理念的传播者。然而，不知从何时起，工匠们成了地位卑微的符号，“君子不器”与“圣人造物”这样的观念则将工匠们的智慧与才能变成了一件绚丽的外衣批到了“圣人”的身上。中国的工艺匠师们一直忍辱负重地为“圣人”；的外衣添光加彩，就这样持续了数千年。宋元时期的工艺家们也难逃相同的命运。相比较西方工艺家们的情况或许要好一些，在古希腊盛期，那些有着艺术才华的匠师们与那些纯粹的艺术家在社会地位上并没有太大的区别，只有那些有技无艺的手工艺人才不被人重视。但是从希腊瓶画艺术衰落的因素中，也不难看出工艺家地位日趋卑下的态势。也就是说，当更具欣赏性的美术形式（如湿壁画等）逐渐从设计艺术中分离出来后，西方的工艺家们进而转变到了艺术家的行列，完成了这一蜕变。这就在客观上造成了一个事实，即继续勤勤恳恳地从事工艺造物的人成了缺乏远见卓识、丰富情感的艺术才华者。因此，设计艺术（尤其是装饰艺术）也往往是跟随着纯美术的步伐亦步亦趋。
二、中国宋元时期与西方文艺复兴时期工匠与艺术家的比较
在中世纪万物归一的宗教精神统治之下，一切精神和物质的创造都在“神”的控制之下，因此工艺家们的地位不太高但也不至于卑下。然而到了文艺复兴时代，第一，注重人性的解放使主要体现人的精神因素的纯美术的创造焕发光彩，工艺家只是一个手艺人而已，其地位也日显卑微起来。尽管如此，西方的工艺家们也不像中国那样的情形——所有的手工艺人都没有社会地位。相反，在西方有的手工艺行业还备受青睐，如金工行业便是突出的一种。然而，当我们进一步究其原因的时候就会发现，这种受到人们青睐的手工艺行业往往与纯美术之间有着种种内在的联系，甚至是跨向纯艺术家行列的有效途径。我们有足够的事例证明文艺复兴时期的许多艺术家都是从工艺起步的，如著名的吉贝尔蒂、波提切尔以及韦罗基奥等便是典型，最终实现了向优秀艺术家的跨越。第二，西方文艺复兴时期，以教皇为代表的宗教机构和宫廷贵族为工匠们提供了有利的发展环境，他们逐渐不满于工作的现状，对固有的单一乏味的创作模式开始感到厌烦，希望用新的创作方法突破常规。经过了大量的努力与探索，加之人文主义理念的引导，工匠们开始在各种艺术形式比如绘画中表达理想，创造个性，向艺术家进行蜕变。
现在可以看看梵高这位在世时穷困潦倒的艺术家对技艺的看法：“平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿世间费神的事情。这活儿需要大量工作的冷静分析，这时候一个人是殚精竭虑的，就像一个演员在舞台上扮演的角色上那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西。”“……不要认为我愿意故意拼命工作，使自己进入一个发狂的状态。相反请记住，我被一个复杂的演算所吸引，演算导致了一幅快速挥就的画作的迅速产生，不过，这都是事先经过精心的计算的，所以，如果他们告诉你这幅作品画的太快了，你可以回答，是他们看得太快了。”这种计算是什么？梵高令人信服地称为费神工作的平衡活动又是什么？美学的费解之处恰恰在于我们不能像运用精确的公式来表达科学问题或竞赛规则那样表示美学，在当时写实性绘画为主流的背景下，梵高努力地训练他的技巧，以表达他所感受到的真实。这样的工作所要解决的问题，与工匠实在是相同的。是的，就连我们认为是偏执疯狂的梵高，也可以不回避技巧的学习与训练，甚至这成为他所苦苦探索的一课。这就体现了技巧对于艺术家的重要性。
而中国古代的手工艺家们则很少像西方那样是为了成为一位出色的艺术家而以工艺作为跳板，统治者重“艺”轻“技”的观念决定了他们只能勤勤恳恳地工作在本行业之中，去適应使用者的审美趣味，进行实用美术的设计与制作，而不是企图通过把自己的情感寄予作品之中与当时的艺术家一争高下。在这样的前提下，虽然当时院体画和文人画中的某些形式和内容也会影响到工匠们的创作，文人士大夫和统治者的某些观念也或多或少地会渗透到他们的作品中，但这种影响对于工艺家们来说，最终也是为了更好地表达装饰的内容。
三、中西方工匠与艺术家社会地位的原因分析
中西方对“技”与“艺”认识的不同造成了工匠与艺术家社会地位的差异性。物质决定意识，意识对物质具有反作用。中国自先秦以来，从理论到实践都明显地反映出重“艺”轻“技”的倾向，即便是一个技艺精湛的画家也是羞于谈技的，艺高意味着“道”深，尽管我们都明白技是通向“道”的重要手段。因此我们很难找出几位画家去从事工艺美术的设计和制作的记录。这与中国的师徒传授制度和“匠文化”有关。所有的学徒都是在师傅的指导与训练下小心翼翼按图索骥、照章办事，加上古代中国社会固有的封建性和保守性思想，禁锢了很多学习青年的思想和天性，就像流水把有棱有角各不相同的石块都打磨成了圆的一样，从而导致了千篇一律的重复，因此就形成了中国古代的“匠文化”，也造成了普遍的“匠人心态”。
西方则有所不同，自古希腊以来，西方人就把“技”与“艺”看得同样的重要，所以一些优秀的工匠也可以是一个优秀的画家和雕刻家（艺术家），甚至用“Art”一个单词来表达艺术与技术。因此，在文艺复兴时期出现了许多如上所述的由工艺起步的艺术大家，更确切地说，许多艺术家是集多才多艺于一身的全才，他们往往既是工艺设计家，又是画家，雕刻家和建筑师等，譬如前面提到的著名金工大师韦罗基奥既是一个金匠、透视大师、雕刻家，又是画家和音乐家。其他像阿尔布雷希特·丢勒、小霍尔拜因、吉乌利奥·罗马诺以及啰嗦等我们所熟知的艺术大师都曾经为金属制品提供过设计稿，达·芬奇所绘制的图案精确严密、一丝不苟，让人无法想象这样一位绘画巨匠也乐意耗费如此之大的工夫来绘制装饰纹样。不管是工匠还是艺术家，都在各自的职位里发挥着应有的作用，作为一位艺术家，“工匠精神”也要提上日程，同样，匠人时时刻刻也要拥有创新的勇气以及对梦想的追求。
可以说正是基于上述诸原因，西方文艺复兴时期的工艺家们也尽量地向纯美术家靠拢，在设计中追求着个性的创作与情感的表达。虽然作为实用美术的装饰有着区别于纯美术的特殊性，在形式的处理上可以不受自然形态的制约，却又必须与被装饰物相适应，但只要有可能，工艺家们便会借用纯美术中的形式和内容并表现到设计之中，创造出具有纯美术与设计艺术审美倾向的一致性。
四、结 语
西方的艺术家发挥出的“艺术家精神”是与“工匠精神”契合的。手工艺人与艺术家的社会地位是相当的，其中，大部分的艺术家都是由适应当时物质需要以及精神需要的手工匠人所发展而来的，他们用丰厚的技巧作为基奠，创作出具有独特风格的艺术作品，对艺术发展的变革产生了新的贡献。也只有这样文化艺术的百花园地才会发展，一个民族才会进步。中国历史上“重艺轻技”的思想造成了手工艺人的社会地位卑微，甚至没有任何社会地位，总是受到固定模式的禁锢和他人的摆布。手工艺人本身没有什么不好，可怕的是没有创新的勇氣以及追逐梦想的权力。要想练成一个优秀的工匠实属不易，需要扎扎实实、勤勤恳恳练好基本功并达到技艺的纯熟，积累丰富的经验，满足世俗化的物质需求和大众平民的精神需求。所以工匠与艺术家无高低贵贱之分只是发挥的作用不尽相同，“大师是辉煌的里程碑，匠人是可贵的铺路石。世界是五光十色的，需要大师也需要匠人，正如需要将军也需要士兵。”
参考文献：
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[4] 梁衡.匠人与大师[J].当代贵州，2006.
[责任编辑：艾涓]
现代装饰艺术服装设计论文范文第4篇
摘要：现代装饰壁画作为放置于公共环境中的大众艺术形式，积极地参与到了现代城市形象的建设中，在人们不断追求丰富物质生活的同时，以其自身独特的内容和形式填补着人们精神需求的空白，成为了精神文明领域中不可或缺的重要组成部分。而综合材料则是增强现代装饰壁画的表现力的有效途径之一，这些鲜活的因素为壁画的装饰性风格注入了新鲜的营养和活力，为综合材料壁画的蓬勃发展拓宽了道路并加速了壁画的复兴和发展。
关键词：装饰；综合；材料；壁画
现代装饰壁画是在继承中国传统装饰壁画和借鉴西方壁画经验的基础上发展起来的。要对现代装饰壁画加以研究和探析就不得不提及传统装饰壁画，充分了解传统壁画对现代壁画的创作和发展起到了至关重要的作用。中国的传统装饰艺术除了在戏剧、舞蹈等艺术领域有所表现外，更加充分地体现在了壁画上，形成了特有的装饰风格。朴实古拙的汉代画像砖，线条优美、色彩瑰丽的唐代敦煌壁画，以及气势宏伟的元代永乐宫壁画等都无一不展示了中国传统绘画独特的装饰性特点。随着时代的发展和进步，在经历了几千年的变迁后，中国壁画逐渐摆脱了封建的政治文化和宗教的束缚，从专制的封建思想中分离了出来，继而，以“装饰”为灵魂的绘画风格成为了一种独立的艺术形式而被保留了下来。现代装饰壁画也正是在几千年传承下来的“装饰传统”的基础上发展起来的。直到现在传统壁画中的题材、构图、工艺等方面仍然影响着我们现代装饰壁画的创作，起着承前启后的作用。加之对装饰性极强、风格迥异的外国壁画的借鉴和应用，更加速了中国装饰壁画的复兴和发展，使中国的壁画家在思维方式、表现技法和材质运用等方面都得到了很大的启迪。这些外来的鲜活因素为中国壁画的蓬勃发展拓宽了道路，为壁画的装饰性风格注入了新鲜的营养和活力。
伴随着新的建筑空间的改变和各种新材料的出现，传统壁画所涵概的内容和形式已不能满足现代人的审美需求，它需要在满足人们的视觉审美外，同时还要具有人文、科技等城市文化的内涵，因而现代装饰壁画有了新的特征和属性。现代装饰壁画与传统壁画相比较最明显的转变就在于它将传统壁画中“画”的部分有选择性地削弱了，而“饰”的部分则根据画面的需求和尺寸大小主观性地加强了，这样既能够在相对的范围内表达出传统壁画所具有的墙体艺术的属性，又能够更好地服从现代时尚建筑的风格特点和样式要求。与传统的壁画相比较，它所要表达的装饰主题依然存在，只不过更加简洁和概括，仍然具有传统壁画的装饰作用，但它已不再局限于固有的模式和概念了，而是用各种现代装饰的语言去营造空间和环境。壁画的装饰语言从“画”的历史进入到了“饰”的时代，壁画在不停地适应时代的发展，并在表达方式不断发生改变和追求简洁抽象的艺术道路上，形成了现代装饰壁画独特的艺术特点。
现代装饰壁画从综合材料与工艺方面体现出了多元化和多样化的特点，这也正是现代壁画的亮点所在。传统壁画往往注重宗教的叙事情节，而容易忽视了绘制壁画的材料表现，再加上当时科技水平的所限，壁画材料在相当长的时间内都呈现了单一化的局面。但是现如今，随着科学技术的迅猛发展，壁画材料的品种和属性都有了很大程度的扩展，人们将新材料的使用融入到了这种古老的艺术形式中的同时，更加深切的体会到了材料的魅力。它以不同材料自身存在的天然魅力与壁画家的工艺制作完美结合作为现代壁画的主要艺术手段和方法来丰富建筑与壁画的整体造型语言，从而不断传递创作者的思想与观念，强化人们对现代装饰壁画的艺术特性与审美方式的认识。
多样性的材质对于现代装饰壁画来说是必不可少的，无论是金属、石材、木质、陶瓷，还是纤维，都通过自身的不同属性展现出不同的质地和各自特有的材质美，使观者在视觉及触觉的作用下产生不同的审美感受，再加上艺术化的设计与工艺制作，材质美在壁画的整体设计中便表现得更加突出了。并且，材料是精神转换的凭借物，设计思想离开材料便无法再表现出来，是材料唤起了壁画家的灵感和表现欲望，由于各种材料表层呈现的纹理形状、大小、疏密、色彩以及组织构造等因素的差异，唤起了人们心理的冷暖、舒适、欢快、悲伤及美与恶的不同感受，这便是材料的肌理触觉效应与视觉效应所起到的作用。综合材料的运用使得壁画的整体效果生动且丰富起来，但在材料的应用上还是要根据画面的需要进行选择，这样才能达到最佳的视觉效果，而不会因为材料的选择不当而影响画面的整体感觉。相同种类的材质虽然有着共通的本质但各自却有其独特的性能和特点，像纤维材质有着粗糙与细柔、吸光与反光的区别等，就像麻的外表给人以粗糙质地的厚重感，丝绸有着细润轻柔的感觉，毛皮则使人感到轻软和温暖；金属材质虽都表现出坚韧、有光泽，可熔、可延展的特点，但青铜的凝重、黄金的辉煌以及不锈钢的亮丽明显地表现了不同材质的个性；陶瓷也是一样，鲜艳明快的唐三彩有着其他釉色无法达到的纯度和明度，高温瓷化的点状色块的马赛克有着闪烁跳跃的效果，而无光釉的器具则显示出高雅与柔和。这些材质的不同特性会使壁画的装饰性效果大大地丰富起来，就像重彩壁画、丙稀壁画、马赛克镶嵌壁画、金属壁画、大理石拼镶壁画等绘画技法，或是采用天然材料进行镶嵌，像利用木质的纹路进行浮雕装饰，将木纹与布、皮革构成具有不同肌理效果的半浮雕装饰等，这些正是由于各类材质的不同种性而设计制作完成的，壁画家们就是善于利用这些不同材质的各自特性巧妙地把材质及工艺融入到了现代装饰壁画中，使壁画最大限度地体现出了材质的肌理美与工艺美。并且，为了保证最佳的视觉感受，在不同的建筑空间内会采取不同的材质装饰手段，像在室外的墙壁上进行绘画就会采用耐久性较好，防腐并易清洗的材质，像玻璃钢、不锈钢、大理石或铜等，室内壁画的选材则比较广泛了，会根据不同的环境选择，因此材料的选择会使具有装饰色彩的现代壁画不会因为装饰而过于奢华，也不会因为缺少装饰而没有了神采。由此可见，装饰壁画材料多样性的特点集中体现在了材料及制作工艺上，不同的材质和制作工艺体现着不同的美感和因材料机理所形成的持续感，给观者以强烈的视觉冲击力，为丰富壁画的装饰语言起着决定性的作用。
由此可见，现代装饰壁画是城市文化的载体，它从不同的角度反映了城市以及民族的艺术品位，在继承优秀的民族传统壁画艺术精髓及文化底蕴的基础上，壁画创作家经过不懈的努力，根据大众的审美需求，利用壁画的艺术语言、表现形式及空间效果等因素，创作出了大量富有吸引力的新环境、新空间，使在环境艺术中越来越发挥重要作用的现代装饰壁画，更加充满生机与力量。
综合材料则是增强现代装饰壁画的表现力的有效途径之一，这些鲜活的因素为壁画的装饰性风格注入了新鲜的营养和活力，为综合材料壁画的蓬勃发展拓宽了道路并加速了综合材料装饰壁画的复兴和發展。在大力发扬传统装饰壁画自身优点的基础上，吸收融合装饰壁画大师作品的精华，在创作出具有浓烈时代气息的优秀壁画作品的同时，更要为综合材料装饰壁画开辟一条具有多元化形式风格的艺术道路。
作者简介：马娳超（1985—），女，天津人，研究生，燕京理工学院艺术院助教，研究方向：公共艺术。
现代装饰艺术服装设计论文范文第5篇
摘 要：大漆工艺距今已有八千多年的历史，它是人类智慧与汗水的结晶，亦是中华文明中一颗璀璨的明珠。漆艺以其独特的魅力，展示着中华文化柔和的特征和沉稳的气质。
关键词：艺术气象;表现形式;漆艺溯源;漆画;漆器图式
0 前言
21世纪以来，随着“非遗热”的不断推进，我国不断加大对非遗文化的保护和发展。2006年，福州脱胎漆器髹饰技艺经国务院批准，列入第一批国家级非物质文化遗产名录。脱胎漆器髹饰技艺包含制作器型和髹漆技艺。漆器最早源于中国，却盛名于日本。提起漆器人们多是想起博物馆中精美绝伦的器皿，却忘了漆走进人类的生活是因为它耐磨抗腐的特点，后期的演变使它的装饰作用成为主要作用。也正因为这样，脱胎漆器及其技艺才能在历史的长河中不断发展。
1 漆的渊源与延展
大漆又称天然漆、生漆、土漆、国漆，是一种天然树脂涂料。它防潮、防腐，有着“涂料之王”的美誉。应用天然漆的历史悠久，人们从新石器时代就发现了天然漆优越的性能并加以使用。据史料记载：“漆之为用也，始于书竹简，而舜作食器，黑漆之，禹作祭器，黑漆其外，朱画其内。”漆器的运用体现了中国古代劳动人民的智慧，从漆器工艺中可以看出古代工匠的精湛技艺和几千年的文化底蕴。
目前，福州作为我国漆艺发展的重要基地，虽仅两百多年，但在漆艺历史的洪流中扮演着重要的角色。福州漆艺的盛时始于乾隆时期，而福州的兴盛离不开一关键人物—沈绍安。据传漆艺师沈绍安在一次修理寺庙铭牌时，发现铭牌上掉了几块漆，里面的木头虽然烂了，但麻布上沾满了漆，很坚硬，并且质地还很轻盈，使他想到了一种叫作“夹纻”的传统工艺。经过仔细研究和反复的实验与改良，福州脱胎漆艺技法诞生了，而后经其家族几代人的不断努力，又发明了薄料工艺，改变了传统漆艺的红黑两色，突破了漆艺的色彩局限，很快福州脱胎漆器就以色彩瑰丽、轻巧耐用闻名于世界。现如今，福州脱胎漆器与北京景泰蓝、景德镇陶瓷并驾齐驱，为中国工艺之“三大瑰宝”。一件漆器成品要经过几十道工序甚至上百道工序，选料、成型、髹涂、打磨，抛光，每一步都是用传统方法完成的。另外大漆的干燥也有着严格的标准，天然大漆需在湿度80%左右、温度20摄氏度左右的环境中才能良好结膜，并形成平滑的表面。湿度大了，漆会“起皱”，湿度小了或者温度过高过低，都会导致漆的慢干，甚至不干。而且大漆的每一步都急不得，需要等待上一道漆完全干透了，才可进行下一道工序，所以这一过程需要极大的耐心。一件成品往往需要数月，甚至数年才能完成。除了工艺复杂且漫长，还有一重要因素使从事大漆之人也相对较少：大部分人一开始接触大漆，都会对大漆原料中的漆酚过敏，奇痒难忍，需长时间与大漆不断磨合相处，才能逐渐脱敏，这第一道门槛就劝退了许多手艺人。所以，由于工艺烦琐、原材料选用、生产环境严苛等因素，大漆只限于特定地区和少数工匠。然而更值得关注的是，目前市面上所销售的漆器，很多还停留在旧时的审美，无法融入当今生活，加之价格昂贵，导致漆器市场逐渐萎缩。
2 漆艺术的艺术气象之漆画
随着中华工匠精神的崛起和我们对传统文化传承的重视，脱胎漆器艺术的发展并没有停留在漆器本身，漆艺的运用领域逐渐扩大。漆艺人不断探索漆艺工艺与当代艺术形式的结合，碰撞出新的火花，创作出漆画、漆首饰、漆器艺术品等既符合现代审美又具有古典东方色彩的作品。科技的进步使漆艺的形式变得丰富多样，大漆也由于其本身特质，很适合于进行综合材料创作，去丰富漆艺表达的媒介、途径。将漆器的装饰技法运用在平面上，从而形成一个新的画种—漆画。漆画使用大漆这样的天然树脂汁液和其他一些特殊材料，表现出和其他油彩、水粉类绘画不同的艺术气质。在近现代艺术气象上的表现，被公认为中国现代漆画的发源地之一的福州，漆语言成为她独有的新气息。
漆画的历史亦是悠长久远，最早的漆画可以追溯至战国时期的《乐舞狩猎纹瑟》。现代漆画的开始，则可以归功于1984年第六届全国美术作品展览上，漆画首次以一个独立的门类展出，成了与国画、油画、版画等并列的独立画种，这正式拉开了现代漆畫的序幕。
“漆画的独特性，在于漆的独特性。”漆作为一种材料，在漆画中的功用是丰富的，可以归结为“黏合功能、调和功能、肌理成形功能、涂敷功能”。涂料、颜料功能只是漆的一种功能。笔者认为现当下的漆艺术作品不再仅仅是单纯的审美表达，亦可以是表达观念的载体，可以叙事，也可以是单纯的美，或者这些内容都可以包含在其中。在当下，各种新式的艺术形式，诸如影像艺术、大地艺术等都在反馈与追求原始的观念，塑造静、朴、禅等意境类气象，作品也逐渐变得更加普世。漆画以其独特的温馨、素雅之美，熠熠生辉，显示出强大的发展潜力和旺盛的生命力。它已经成为本土最受欢迎的原创画种之一。
中国现代漆画主要脱胎于漆器髹饰技艺。画师郑益坤师从著名漆艺家李芝卿，使他有着过硬的髹漆本领，这为他的漆画创作打下了坚实的基础。他的漆画作品《鱼水情》，在黑色的漆面板上，“只画鱼儿不画水，水中自有波涛”。给观众一个想象的空间，表现出十足的东方意象，鱼儿活灵活现，有的隐在水下，有的浮出水面，有的若隐若现，这幅画能达到这样灵动逼真的效果也要归功于大漆的魅力。漆液的半透明特性也是这幅画的灵魂所在，所谓半透明性即在半透明不透明之间，在用朱色彩漆描绘的鱼纹上罩涂半透明漆再经研磨，因打磨轻重不一，漆层厚薄不同，便呈现若明若暗、若隐若现的效果。漆液如果像水一样透明或者漆液一片漆墨，何来隐约朦胧、若隐若现的美感。画面上有的鱼儿身上有银色的鳞片，而红色的漆液就无法达到这种效果，郑益坤大胆地运用了现代合成涂料—聚氨酯，事先涂在鱼银色的鳞片上，再通体罩上透明漆，保住了鱼的银色。郑益坤大胆地运用新的综合材料与漆艺手法相结合，突破了漆的局限，使漆的表达更加多样。
蒲美合在漆画中，尝试把中国《诗经》文化、水墨意境与漆材料结合，通过画面的营造来表达漆材料自身所具备的中国传统意境之美。思考如何把“漆的形态”“漆的语言”融入画面中，通过驾驭、渗透材料，进而运用自如。她的漆画作品《简兮》和《隰有荷华》系列作品就是从《诗经》、水墨中提取灵感，将抽象的语言、意境转变为具象的图案或符号，具有一定的隐喻意味。其中《隰有荷华》就是将水墨元素融入漆画中，通过漆彩的流动性和工艺、材料的综合运用表现出水墨灵动的意境。画面运用灰瓦、贝壳、蛋壳、苎麻、漆粉、螺钿等材料，通过生漆与稀释剂的不同比例，火烧、腐蚀等手法来表现层次，不局限于漆艺的传统技法，用最质朴的语言还原水墨意境，从而呈现漆墨分色的视觉效果。郑力为曾在福州第一脱胎漆器厂工作数年，后到福建工艺学校教授漆画。他一向以精湛的工艺著称，探索了艺术表达的新颖性，他的代表作《拉网》将画面的左右两侧划分为黑色和红色，黑色和红色形成对比之美，虽然它们是传统的漆色，但通过作者的布局，呈现出强烈的形式感与美感，另一方面又相互联系，亦是一次巨大的突破。再如，福建泉州陈立德的《皓月红烛》标志着衍生作品在意识形态意义上的新发展，而吴嘉诠的写实肖像开辟了用漆来表达肖像的可能性，具体的抽象表达了一种永无止境的探究精神。陈思纯的代表作《榕树》利用大漆在温度高的环境中起皱的特性，厚涂形成“漆皱”这一独具大漆特色的表现手法，打破了传统漆画中“平、光、亮”的常态。而郑修钤则将“平、光、亮”发挥到极致，他的《渔舟唱晚》充分利用黑漆深邃的特质，以漆黑来表达水面，再加上细碎的螺钿、蛋壳和金粉，呈现出夜晚波光粼粼的水面，整幅漆画平整、光亮，没有瑕疵，画面构图精致和谐，且富有趣味，可以说是技艺与艺术的完美统一。
3 漆语时代——器型匠心与禅意
漆艺作为文化遗产，是当代漆艺丰富表达语言的宝库，是创作的工具，而非创作的目的。工艺越复杂，中国精神的“器皿”观就越容易被“瓷器”的工艺观所淹没。
哲学家和制作漆器的工匠之间最大的区别在于他们拥有的“碗”的类型。《道德经》中说到“碗”，有十几处，“蜒填以为器，当其无，有器之用”（《道德经》第十一章），此器为器皿;“天下神器”（《道德经》第二十九章），此器既象征权力，又可解为“天下这个神圣的大容器”（《道德经》注释），老子的“器”充满恢宏的想象力，天地之器盛万物;“朴散则为器”（《道德经》第二十八章），此器不单是人制的所有器具，也指涉自在的物质世界，并且包括精神、社会、文化形态在内的万物，已进入道器关系的哲学观照;在《道德经》第41章中，此器狭义上指大才，老子的“工具”不仅指装备，更指生活中的大恩大德，直显人间大爱，充满理性和哲学的思考。
“隐喻装置”不同于“实用装置”，它植根于中国传统文化中的另一种“器”的概念，即器宇、器任、器识、器度等主题。
4 漆语时代——架上绘画与图式
回首20世纪末，在1985年的美术新潮流的影响下，油画、版画、雕塑想在短短的时间内急切地借用西方现代主义近100年的艺术风格。从传统绘画风格对所有元素的包围的改变，是对单元素实验的方向冲击，是漆语新时代的一种变革。此时，漆画已经进入了传统绘画的围城，许多名家正在为建立成熟的绘画地位而不懈努力，这俨然成为当代漆艺的学术焦点。
现代性最大的挑战是艺术的自由让人难以从过多的信息中做出选择。世界主义和东方主义较量的艺术丛林，也是各个思想流派较量的研究领域，为了挑战这领域中的霸权，漆画进入书院，先是写实，后被虚幻。随着现实主义走向流行，形式和色彩是否达到了概念的对立面？现代主义是一种重要的语言训练模式。究竟传统漆画能否在西方的价值体系中占有一席之地？
福州国际漆器双年展的漆器选择，始于这样一个宏大而复杂的文化背景。关注中国漆器语境的传承与发展，更能体现策展人建立中国漆器自身术语库和价值链的宗旨，本次展览向各时代杰出漆画家致敬，其中有1906年出生的沈福文，他是第一个将漆器艺术搬上高校讲坛的老一辈革命艺术家。到目前为止，已经选出了33名代表。20世纪80年代，每个漆画家都展现了各个时代漆画家的风格和特点。
让我们来看看这些漆画家有哪些特点，如沈福文的作品能让我们感受到漆艺和中国画的巧妙辩证关系。20世纪30年代出生的王和举、乔十光，40年代出生的陈立德，充分体现了现代中国漆器早期的语言追求。王和举从岩画、剪纸、古画以及诗词中吸取养分。乔十光则继承了中央工艺美术学院的装饰风格，他以敏感的艺术细胞，将装饰风格完美地与大漆工艺结合，并突破了传统漆艺的图示，虽然用同样的材料、技法，但他的漆画有一种中国风格。而詹栓、陈立德在短短的一年创作出东方林，遇见西方世界的光影，这是一幅立体表达的微妙画作。
文字、物质语言、公共形象语言……所有这些资源都可以按照一定的形式规则进行视觉创作，可视为一种人人都可以使用的视觉元语言。人们将笔迹应用于多种绘画是正常的，所以李希奇的后期笔迹有无限的空间，他借用的笔迹是中国多年积累的视觉元语言，他所表达的只是他的对象。元语言的使用顺序并不代表作品的成就和价值，但归根结底，他人的实践体现了个人独特的文化背景和综合素质。
相较于其他艺术媒体的大量实例，漆器元语言的研究和应用才刚刚起步，是漆器元语言兴起的重要方向，与语境密切相关。中国禅画的巅峰之一是用高耸、密实、流畅、长长的线条来描绘汉代漆饰。漆器的粘弹性与重力的博弈，使漆器的书写在元语言的实践中拥有无限可能。
5 结语
包括漆器在内的所有艺术形式都是在特定时期的背景下产生和发展的，总是与特定时期的影响密不可分，同时又具有完美的形式和独特的文化视角。把握时代潮流，展现时代潮流，加速时代进步。大漆以其独特的艺术语言和独特的审美观点，真实地记录了中国的发展历程，反映了我国各个历史时期的风貌和特色，具有鲜明的时代意义。比如新石器时代的漆器，反映了人类历史的巨大进步，再现了原住民的生活和美丽。然而漆艺也充满了多彩、神秘、自由的意象，表达了对生活的怀念和对神秘未知世界的不懈追求，漆艺的艺术形式也将随着时代的变迁而变得更加丰富多彩。
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现代装饰艺术服装设计论文范文第6篇
陶瓷艺术发展过程中的继承性,是一个历史的扬弃与发展的过程,从装饰题材到内容和形式,从创造方法到技巧,我们今天无一不是在继承前人优秀成果的基础上,发展起来的。优秀的装饰纹样如“牡丹纹”、“莲花纹”、“卷草纹”等等仍然被今人认为是极具民族特色的装饰纹样而广泛地运用,正是这种历史的积淀使这些“纹饰”大受欢迎。具有民族性,也就是具有世界性,传统的陶瓷装饰艺术在经历了千年之后,仍然具有强烈的感染力,艺术在时代的变革中发展,在发展的过程中海纳百川,囊括经典,汇成了变异多彩的艺术长河,在流淌过程中,产生了继承性和统一性。
“前人栽树,后人乘凉”。我们今天的陶瓷装饰艺术行为,无一不是站在古人的肩膀上,在先人已奠定的基础上进行创造的。
在现代陶瓷装饰上,追求艺术上的独创性和鲜明的个性风格,是中国陶瓷艺术家长期坚持的优良传统,各个兄弟产瓷区的不同窑场,甚至各个窑场的不同作坊,在保持传统形式、民族风格的基础上充分发挥自己的优势,努力创造和发展自己的艺术个性,使得现代陶瓷艺术百花齐放。
一、民族风格在现代陶瓷装饰上的反映
在陶瓷装饰方面,先人们给我们留下了丰富的艺术宝库。现代的陶瓷艺术家在继承民族优秀的陶瓷装饰经验的同时,结合现代人的审美情趣和先进工艺创造出许多装饰上具有鲜明时代特征,意蕴美好的陶瓷艺术作品。
既有传统特色,又有时代新意。现代陶瓷艺术家在注重传统的同时,力求作品完美的艺术效果,永恒的艺术魅力。
二、传统艺术在现代陶瓷装饰上的具体体现
一般来说,民间艺术最富有传统色彩,各民族艺术家往往都是从民间艺术中吸取营养,就好像孩子吸取乳汁一样。我国是一个民族众多的国家,民间艺术丰富多彩,剪纸、年画、泥塑、木雕、漆画等等。我国当今陶瓷装饰巧妙地吸收和借鉴了流行了两千多年的民间剪纸艺术。传统的剪纸其表现内容极为丰富,花鸟虫鱼,山水树石,人物走兽等应有尽有。题材也相当广泛,有寓意吉祥的,有借喻长命、富贵的,有企盼招财进宝等等。民间剪纸在装饰上的简练、流畅、连续、概括性和表现形式上的多样性等特点,也形成了剪纸作品从创作构思到制作成品之速度快、时间短的特色。因此,它应用起来很灵活,适应性强。出于上述的种种因素,剪纸被陶瓷装饰吸收与借鉴,并得到广泛应用,这不仅增添了器物的美,同是也表达了现代陶艺术家们的崇尚美、向往美的纯真、善良的情感。色釉综合装饰“京剧脸谱”就是作者采用民间剪纸的形式在瓷瓶上表现京剧脸谱的上乘之作,作者运用剪纸的形式,使脸谱的面块和线条用色块根据艺术构思加以组合,并辅之以名贵的色釉装饰,更加突出了脸谱的色彩感和立体感,这种集剪纸艺术、脸谱艺术和现代陶瓷艺术于一体的艺术作品,进一步表现了浓郁的传统审美情趣。
现代陶瓷装饰的形成和发展,一方面要立足中国传统装饰艺术的成就,另一方面要善于融汇吸收外来文化中的有益营养,发展自身的现代陶瓷装饰。吸收外来文化,不是照搬,更不是消失自己的艺术特征,相反是为了进一步弘扬中华民族文化和优秀传统。
只有认真研究传统装饰艺术、总结和继承中国传统文化艺术这一份珍贵遗产,应用并吸收、融汇现代科技技术的新成就、新工艺,充分发挥现代陶瓷装饰善于表现传统审美情趣之特长,才能使中国现代陶瓷艺术在世界艺术中重放异彩,在世界市场竞争中永远立于不败之地。
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