创作教学论文范文第1篇
美术创作的根本是通过审美的方式表达对现实问题的关注和理解，也体现对所处时代社会变化发展中形而上的哲学思考。其中美术创作的环境又对作品产生直接的影响。当代美术创作取决于艺术家对时代精神的把握，是从传统语言的再创造中寻求一种“自由”，但这种再创造并不是没有规律可循，也绝对不是一个与自为存在的主体相对峙的现象。[1]
从近代美术创作的历史发展看，五四新文化运动对于当时中国所处的环境和所面临的困境是一次有意义的变革，为中国文化与国际文化的接轨取得了不可磨没的功绩。随着改革开放新时期的开始，1979年的“星星画展”以及1985年的美术思潮又把中国当代艺术推向了风口浪尖，是坚持以苏联的契斯哈柯夫为代表的“苏派”素描教学方法，还是打破固态、以欧美的时尚前卫艺术为榜样，成为困境中的中国当代艺术未来发展方向的争论焦点。黄永砯、王广义、高名潞、徐冰、舒群、张晓刚、毛旭辉、朱澄等人，以新生的锐气和巨大的活力猛烈地冲击着旧传统、旧观念、旧格局、旧方法，《美术思潮》1985年第1期上的《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》就充分体现了这一点。据作者费大为介绍，出席座谈会的师生不仅尖锐批评了六届美展重题材、轻艺术的倾向，还大胆批评了美术与社会交流渠道单一化的问题，即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。有发言者尖锐地指出“流通渠道的唯一性是不利于美术向多元化方向发展的。”[2]
纵观历史，当代美术创作的现状并不令人乐观，正如陈绶祥先生所说：“市场意识形态统治了一切，利益之轴磨损了一切我们可以称之为精神的意识——包括宗教意识都成为浮夸的标签。”[3]中国当代美术创作在徘徊与艰难的环境中生存与探索，美术作品的创作发生了巨大的变化，因此，在中国当下的艺术环境中凸显了与艺术家本质创作精神相互背离的种种现象，本文以“指摘”的方式，从笔者所遇见的现象中分析中国当代美术创作环境中所存在的相关问题，虽言辞直截了当，但实属肺腑之言。
指摘之一：中国当代美术创作动机的不明确性。
当我们面对一种艺术形式或者一种艺术创造的时候，我们往往会对其所产生的社会影响进行深入的思考，从全球范围看，对于不同领域的文化现象来说，如何交织如何碰撞是引发个体文化思辨的决定因素。不管我们面对什么样的艺术形式，其所存在的艺术本体和艺术语境对于社会的思考是不能忽略的。不管是本土艺术还是外来艺术，我们都要用正确的方式去解读去领会，扬长避短，去其糟粕，取其精华，保持对于自身文化理想、文化价值的生命力，增强文化自觉和文化自信。中国当下某些美术创作缺少为社会生活服务的动机，缺少对于时代精神和时代主旋律的深入挖掘和真切表现。从绘画历史发展过程看，每一时期的经典美术创作作品都是所处时代真实社会生活的写照，比如秦汉时期，疆域辽阔，国势强盛，丝绸之路建立了中外艺术交流的纽带，艺术作品的风格特点是气魄宏大，笔势流动，既粗犷豪放，又细密瑰丽。魏晋南北朝时期战事频繁，民不聊生，佛教成为大众精神寄托的载体，文人崇尚飘逸通脱、与世无争，因此艺术注重人心内在精神世界的表达，强大画面的意蕴之美。再如，宋代的绘画崇尚自然与理性，既有平淡至简的追求，又有“成教化、助人伦”的社会责任感。即使近代中国虽有内忧外患，但中国传统文化的精神尚存，一批艺术家如齐白石、黄宾虹、张大千、吴昌硕、傅抱石、潘天寿、刘海粟、任颐、林风眠、潘振镛、何香凝、石鲁、陆俨少、黄胄、丰子恺、叶恭绰等依然把中国艺术推向了世界的高峰，从近年来海外竞拍的作品价格和艺术作品的创作年代不难看出，全球拍卖行对于这一时期中国艺术作品的关注度明显增加。
纵观当下中国艺术作品的现状，不难看出，85美术思潮中黄永砯、王广义、徐冰、舒群、毛旭辉等艺术家的作品，和之后的张晓刚《天安门系列》、刘晓东《三峡移民系列》、方力钧的《光头人物系列》、岳敏君的《我爱大笑》等中国当代艺术黄金一代的代表，以及移居海外的艺术家如蔡国强《烟花系列》、谷文达《碑林—唐诗后著》、陈丹青的《西藏组画》、艾未未的《行为艺术》等作品，充分表现了美术创作所体现的时代精神，他们的作品能够被标榜为中国当代艺术的代表性作品，不仅仅取决于画面的完整和表现方法的独特，最关键是成功地把握了所处时代的社会文化语境，能够在特定的时间点充分表現中华民族即将崛起和焕发新生机的思想观念。画面语言既具有现实主义的情感，同时又掷地有声地凸显了社会矛盾和问题，因此在那个特定的时期，这些作品就像一针强心剂让正处于徘徊和观望的人们仿佛听到了一种来自于艺术家内心深处的告白。随后当代艺术在中国这片土地上开始以融入和创新的方式呈现出异彩纷呈的时代特征。中国艺术家王广义、张培力、耿建翌、徐冰、张晓刚、蔡国强、艾未未、马六明、方力钧、萧昱、徐震、高氏兄弟等相继参与了威尼斯双年展（1993年45届到2001年49届），比如，45届展览中，方力钧的具有标志性、符号化的“光头”系列首次亮相，传达了独立艺术家追求思想解放的热情，体现了80年代后期新启蒙思想的感召下塑造更加具有时代感、文化感的形象，是后来中国“顽世现实主义”的标志作品。再如46届展览中张晓刚的“血缘：大家庭”系列，虽然从创作手法上看具有模式化的“装饰感”，但确是中国传统文化中强调“团圆”和“合一”的文化精神所在。正如张晓刚所说，这些旧照片有种特殊的视觉沉淀，从中我们能捕捉到那个时代中国家庭对于社会的感受与情怀，这些作品纪念那个时代的关于家庭的记忆。这些优秀作品让来自中国本土的“中国艺术”在国际舞台绽放新姿，也充分展示了具有中国情怀的艺术魅力，这不仅仅是一种艺术创新的方式，更主要的是一种良好艺术精神品质的体现。
但当下，受市场经济和物质利益等因素影响，美术创作的功利化倾向日趋明显，从近几届美展和优秀的代表作品看，很多作品的创作更趋向于材料、效果的制作，甚至一味求大、求精细而介入喷墨、打印以及数码特效，把作品的二次复制当成追求的方向，画面缺少能够传达时代气息和弘扬时代精神的文化意蕴。不少美展的后续反馈，对作品的整体评价质疑颇多。总的来说，是没有全面反映出中国当下绘画主流精神和创作技巧的时代性。过于强调围绕画面形式性的处理，缺少对于中国当代社会所产生的社会性因素和民众问题的持续关注。艺术家个体没有形成有利于艺术精神的创作动机，要么频繁流于商业炒作，创作满足市场的低级行画，要么为了参展而刻意迎合主办方的创作主题，忽略了美术创作的本质精神以及对人类共同理想的追求。因此，有效提升中国当代艺术的精神性，用“文化自信”凸显具有中国特征的文化价值和艺术精神，是增强中国文化在世界范围内影响力的前提和保障。
指摘之二：中国当代美术创作的功利性性倾向。
中国美术家协会从1949年建立开始，为推动美术事业的发展做出了巨大的贡献。美术精品的诞生、美术人才的培养、美术活动的开展，全国各级美术家协会功不可没。其体制化的设定与管理方式，在相当长的历史时期，发挥了重要的作用。但在积极推进中国艺术群体的职业化发展的同时，难免会出现一些与时代发展不相适应的现象，一些问题的凸显，也成为中国美协各级领导极力进行改革和改良的关键所在。比如，对于部分美术创作环境渗透的行政化管理成为艺术家过分追求功利的手段，严重制约了中国艺术家精进自我提升艺术水准的能力，令艺术作品缺少独特深刻的内涵，令艺术家缺失艺术探索的时代精神。再如，有些地方把衡量艺术家优秀与否的标准赋予具有行政化干预的评价标准上。从代表艺术专业的行政群体划分模式上不难看出，这是层级制的管理体系，从上一级美协到下属各级美协的建立成为管理艺术工作的专门机构，一些艺术协会的领导成为了当代优秀艺术家的代表，专业赛制的评比、专家组成员的机构建立习惯以协会中特定官职、官员为中心，形成了固态化模式。一些地方美协的主席团成员数量与年俱增，部分省市的主席、副主席人员设置庞大，少则十几人，多则二十几人，建立了既密集又具有垄断性的关系网络。
部分美协机构中一些任职的官员以及美协会员作品润格从每平尺三五万到近百万不等，成为炙手可热的“抢手货”，因此能否进入协会甚至成为官员是很多艺术家毕生孜孜不倦、经营自我的目标。追求艺术后面的功利成为艺术家创作的主流思想，试想当年梵高、高更、徐渭、唐伯虎、郑板桥、黄秋园都是生前落魄的艺术家，但对于艺术的追求一生不变。我们不能说艺术家就一定要活得穷困潦倒，但是不尊重美术创作本质的艺术家，把艺术当作生财之道，流于形式的行为是一种带有“矛盾”式的创作动机，当社会舆论在声讨范增作品如印刷机一样高效复制的生产行为的时候，我们必须分析，真正具有代表性的当代优秀作品是什么。
多年来，行业协会会员评定的宗旨是对优秀艺术家成就的肯定，而绝非敲开财富之门的金钥匙，从现在的一些社会现象看，国内很多展览对于指定级别的协会会员提供了特权待遇，比如相关会员免初审、比如只有相关会员可以进入某某拍卖行列，比如相关会员拥有优先参与相应等级展览的特权行为。有部分展览以商业为目的，仅限相应等级的会员参与，虽然没有明确注明非会员不得参加，但实际操作过程中这种倾向比较明显。长此以往，国内艺术品评的标准就默许为以会员资格为代表的评审模式，是会员的作品就是优秀作品，非会员作品很难进入官方展览。在美协会员申请中近年来也新增了必须逐级申报会员的不成文规定，降低了各级协会对于申报会员的透明度，增加了各级美协官员行政干预权力。拼搏多年成为美协会员的艺术家，大多数考虑的是如何进行有效的商业运作、包装自我，提高作品市场价值，以迎合市场需要而进行创作行为，因为奔波于此，使不断提高、精进自我的艺术精神追求缺失，画功停滞、画风单一俗套，难以产生真正的艺术精品。
指摘之三：中国当代美术创作评审机制的局限性。
多年来，国内专业美术赛事均由具有较高学术造诣和专业水准的专家担任评审专家，秉持公平、公正的评审原则，评选出不少达到很高艺术成就的美术佳作。但是，也不能不看到，一些具体评审方面的设置和方式还存在一定的局限性。比如，中国当代美术作品的评选方式，还主要是通过传统的参展入选后获奖来界定，很多赛事的评审过程和方式较为模糊，缺乏评审的细化标准体系，评选标准多从宏观及程式化的角度进行说明和界定，对优秀作品仅仅以名单的形式在网站上公布，缺少较为有效和完善的大众评赏平台，展览的全部参赛作品以及获奖作品不能及时在公众平台上展示，后期也缺乏较全面的关于获奖作品、落选作品的情况说明和较为科学和专业化的评点环节，使很多展览仅仅停留在基础性的传统奖项评审的框架中，缺乏后期深层次跟进式的创作交流和学术探讨，不能较为及时地发现和解决中国当下美术创作中所产生的相关问题，难以持续保证优秀美术作品的产生。
美术展览是美术创作工作者提升自我，发挥其艺术价值的重要途径之一，美术展览也成为评定艺术家作品优秀与否的重要平台，各级美术协会的入会标准也是以参加同等赛事的获奖情况、次数为参照比重，因此参与美术展览对国内艺术家来说意义非凡。但从国内的展览评审程序和评审原则看，许多展览还是习惯以美协各级官员所组成的评审委员会作为终审机构，甚至出现一票否定、暗箱操作、走人情风、贿评等违反竞赛原则的事实情况。从历届美展看，国画、油画等大画种的选送程序还是实行逐级申报、限额申报的传统方式，很多优秀的作品难以在公众范围内展出，在地区的选拔中就被淘汰，被体制化、人情化的因素所埋没，没有体现竞赛原则上的公平、公正、透明。例如，全国第十二届美术展览，很多专业人士就公然批评作品创作的低劣、手法单一、制作成分过强、老面孔居多等。如中央美院教授薛永年看过展览后建议要下大力气继承古代和近代的优良传统，“多年以来我们并不忽视创新，也不忽视横向比较，但是比较处理不好创新和继承的关系、处理不好横向与纵向与传统的关系，因此作品往往更重視视觉而不是心理，往往重视视觉新颖而不是文化厚度。”[4]
评审方式的局限性之外，其监督机制也有不够完善之处。国内每年举办的各级展览为数众多，以中国美术家协会举办展览为例，2018年具有美协入会资格的大展就有50多次，从一定程度上确实展示和汇集了当代艺术家优秀的创作作品，但从某种程度上看，也不乏带有目的性、投机性的创作行为，从近几年的美协网站公布的投诉事件分析看，很大一部分都集中在作品出现雷同、抄袭、一稿多投、代笔、照片侵权绘画等问题上。中国美术学院院长许江说：“近年来，许多美术院校的年轻学子，手机拍照成了习惯，很多人不会画速写，不会画创作的小构图和变体稿。由于这种浮光掠影的学习态度，不难想象其创作作品在感情上的苍白。”[5]
值得注意的是，常有这样的现象：同时在各级展览中出现同一作者，同一作品又在参加同一年度具有入会资格的展览中分别入选，这不难说明目前国内对于美术作品的创作监督机制不够完善。2016年中国美术家协会启动了排重系统，对类似事件进行了有效遏制，虽然在美协的条例中对于相关人员有一定的约束，但社会影响力不够，很多人依然故伎重演，没有达到真正的惩戒效果。从最近叶永青事件看，不管结果如何，对于艺术作品“抄袭”的认定在国内并没有详细规定，也没有具体的鉴别机构，都充分说明了国内目前对于艺术作品的创作规范和监督机制均存在问题，需要通过更为科学的方式进行有效的完善。
综上所述，在大众审美品位提升的今天，如何有效发挥美术创作对于社会精神层面的积极作用，是值得我们深入思考的。就美术创作环境发展来说，常常是涉及到多个侧面、层面、环节同步参与、整体联动，以使艺术家在充分的生活体验中形成良好的创作素养，为时代创作优秀的作品。中国当代美术创作的未来发展，可以说机会颇多，但也任重道远，只有把握住美术作品创作中所体现的丰富性、典型性和真实性的基本原则，完善评审机制，建立良好的创作环境，才能有效提升艺术家创作作品内在精神与社会价值。
注释：
[1][英]伯恩斯·皮卡德：《历史哲学：从启蒙到后现代性》，张羽佳译，北京师范大学出版社，2008年版，第334页。
[2]费大为：《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》，《美术思潮》，1985年第1期。
[3]陈绶祥：《新文人画艺术——文心万象》，吉林美术出版社，1999年版，第2页。
[4]冯智军：《全国美展，不仅是一场美术盛会》，《中国文化报》，2014年12月22日。
[5]蒋跃：《有必要再强调一下生活——对第十二届全国美展的冷思考》，《美术》，2015年第3期。
（责任编辑 胡海迪）
创作教学论文范文第2篇
摘 要：作为一种新的版画类型，综合版画是以综合材料为媒材，并将其组合在一个版面上，或者将传统版画的凹凸平漏四种印刷方式中的两种或两种以上进行综合。相对于传统的版画而言，综合版画艺术创作更加开放自由，所呈现出来的材质印痕效果也更加丰富。近年来，综合版画作为一个不断被提及的艺术门类，受到了艺术创作者的广泛关注，综合版画在当代艺术发展中具有重要价值，在高校美术教育中也具有重要的现实意义。基于此，文章对综合版画艺术创作与教学进行相关探索。
关键词：综合版画;艺术创作;教学
作为新兴艺术门类的综合版画，其最早來源于拼贴画，是以拼贴画为基础而逐渐发展的。伴随着社会和科技的发展以及新材料、新工艺的不断涌现，综合材料在版画艺术创作中的运用极大地促进了版画艺术的良好发展，越来越多的绘画艺术创作者开始了综合版画艺术创作，综合版画也逐渐走进了高校美术教育中，其教学的开展也具有重要的现实意义。
一、综合版画简述
（一）材料的组合
在综合版画艺术创作中，创作者要结合创作的需要有针对性地选择材料，并将其组合在一个版面上，进而使其呈现出丰富的印痕效果。例如木屑、金刚砂以及各种肌理的纸张等都是可以利用的材料，其在综合版画艺术创作中的运用可以使版画画面呈现出多种材料肌理的印制效果，不同材料所呈现出的肌理语言以及印制效果也存在着一定的差异性。因此，综合版画艺术创作要注重多样化材料的合理运用，创作者应该选用与作品主题相适应的材料，并融入自身独特的绘画语言，进而创作出优秀的综合版画艺术作品。
（二）版种的融合
相较于传统版画而言，综合版画是一种新的版种，创作者以更加自由开放的思想将版画的概念进行延伸和拓展，打破了版种之间的限定，采用多元化的创作方法和表现形式表达、展现创作意图。在综合版画艺术创作中，版种不再是风格样式的界定，而是创作者表达创作意图的有效手段，因此，创作者要对不同版种所具有的特点以及独特的艺术效果有较为清晰的了解，以此为基础，选用最能表达思想和情感的创作技法、表现方式，并创新和灵活运用版种艺术语言，架起版种与各种媒介之间的桥梁，使不同的版种都可以发挥出自身独特的优越性，然后通过有机组合达到创作意图，使综合版画艺术创作取得良好的艺术效果。
二、综合版画艺术创作
（一）综合材料的运用和选择
在综合版画艺术创作中，对于综合材料的选用要求创作者不但要充分考虑版画的具体内容，还要对综合材料的不同属性特征有深入的认识，进而结合版画的具体内容和综合材料的属性特征有针对性地选用综合材料，从而创作出优秀的综合版画艺术作品。伴随着社会和科技的发展，综合材料在现代绘画中的运用已经成为一种不可逆转的潮流，当代版画艺术创作也是如此，综合材料在当代版画艺术创作中的应用极大地丰富了版画艺术创作资源，增强了版画的艺术魅力，促进了版画艺术的良好发展，使得综合版画这一新的艺术门类逐渐形成并朝着良好状况发展。因此，如何选用综合材料，怎样更好地利用综合材料是创造者需要深入思考的问题。综合材料在版画艺术创作中的运用可以有效丰富版画的肌理效果，使版画画面色彩更加多元化，进而提升版画的视觉美感。纵观许多优秀的综合版画艺术作品，创作者通过对不同肌理特征的综合材料的拼贴重组使作品更加具有艺术特色与魅力。
（二）综合材料的形式表达
综合版画是将多种材料组合在一个版面上印制而成的，在综合版画艺术创作中，创作者通过对综合材料物质属性特征的完美利用，会使版画艺术作品在外在形式上呈现出更好的视觉效果，会更好地吸引受众的注意力。综合材料的形式表达是综合版画艺术创作中需要格外注意的，其应该与创作主题相契合和呼应，这是形式表达的基础和前提，只有这样才能更好地展现作品的思想情感和中心思想，才能使受众更清晰地了解作品所要表达的主题和内涵。点、线、面以及色彩等是美术造型最基本的形式语言，也是综合材料形式表达的基本元素。不管是油画作品，还是版画作品都注重画面的形式感，在版画艺术创作中，综合材料的应用可以点缀不同的色彩，提升画面的品质和层次感，进而强化作品画面的外在形式感，增强作品的视觉效果和艺术感。
（三）综合材料的个性体现
在综合版画艺术创作中，不同材料的运用可以呈现出不同的印痕效果，这主要是因为不同材料的肌理特征以及所体现出来的艺术语言存在着一定的差异性。因此，很多创作者在综合版画艺术创作中往往结合材料的特性进行合理的选择和利用，通过各种天然材料和人工材料的合理组合以及个性化的体现提升作品的韵味和形式感，带给受众不同的视觉感受。例如贝壳、玻璃、塑料等材料在色彩、质感等方面都存在着差异性，给人的感觉也各不相同，在综合版画艺术创作中，通过对材料的合理选择和巧妙运用可以使不同材料发挥出自身独特的优越性，进而在各种材料的相互配合下使作品呈现出更好的“痕迹之美”。
（四）跨越版种界限
伴随着版画艺术的发展，版画艺术创作技法也不断创新，创作技法的表现力和感染力更强，使得新时期的版画语言表现更加多样化和异质化，极大地满足了当代版画艺术创作的需要。综合版画作为一种新的版种，实现了整合诸多版种优势基础上的融合。在现代社会，创作者的思想观念更加开放、自由，在版画艺术创作中也可以自由地提取各个版种特有的表现魅力进行概括、重组和移植，使版画艺术创作跨越版种的界限而呈现出新的特点和内涵。与传统的版画相比，综合版画艺术创作突破了材料、版种、技法等方面的局限性，创作者可以根据自身的创作水平和创作经验自由地选择和使用与其相适应的绘画语言，将材料、版种、技法等多种版画元素巧妙地融合在一起，共同形成一个作品。由此可见，相较于传统版画而言，综合版画艺术创作具有高度的自由，这也是其所具有的显著优越性，这是传统版画所不可比拟的。
（五）更新承印载体
版画作为一种具有悠久历史的绘画艺术，在一定意义上也是一门痕迹艺术。在版画艺术创作中，制版和印刷是极其重要的两个环节，运用成型的版面印刷于承印物之上，因此，独特的转换方式赋予了版画艺术作品独特的魅力。版画艺术创作中的独特的转化方式是版画与其他绘画形式所存在的最大差异，很多版画艺术创作者在对版画形式的长期探索和实践过程中，以凸版、凹版等多种版种共同组合而成的综合版画逐渐形成和发展。相对于传统版画来说，不管是在承印载体方面，还是在印刷方式方面，综合版画都有所延伸和拓展。因此，其在材料的运用上有了更多的选择，只要是具备承载能力的材料都可以被选择和利用，都可以被用于版画印刷。所以，伴随着越来越多承印载体的出现，在综合版画艺术创作中，创作者要注重灵活、合理地选用，进而增强作品画面的表现力和感染力，使综合版画艺术创作朝着多元化方向不断发展。
三、综合版画教学
综合版画作为一种新的艺术门类，其数学在我国高校美术教育中还处于探索阶段。目前，综合版画在各个高校中的开展程度存在着差异性，部分高校注重版种与版种或者与其他艺术门类的综合，而有的高校以材料的综合运用为综合版画教学的重点，虽然高校综合版畫教学的侧重点有所不同，但是教学目的和教学目标都存在着一致性，都是为了培养和提升学生的综合版画艺术创作能力。
（一）夯实专业基本功
在综合版画艺术创作中，创作者可以自由地进行艺术的表达，但是这需要扎实的专业基本功作为有效支撑。专业基本功是艺术创作的基础，对于学生版画艺术创作至关重要，学生只有具备了扎实的专业基本功才能在艺术创作的道路上越走越远。因此，在高校综合版画教学中，教师要注重对于学生版画相关基础知识和创作技法的传授，使学生熟练掌握版画专业知识和四大版种制作方法，在了解传统版画的同时，对综合版画的相关概念、创作技法等也有深入的认识，并对综合版画艺术创作中的制版和印刷等环节能够充分掌控。
（二）规避“为使用材料而使用材料”“材料越多越好”的观念误区
综合版画艺术创作注重天然材料和人工材料的合理运用，材料在特点、肌理、材质以及给人的感受等方面各有不同，在综合版画艺术创作中，材料选用是否合理直接影响着创作者的艺术表达效果。由于综合版画对媒材没有严格的限定，创作者可以自由地选用与作品主题相适应的各种材料。对于学生而言，受版画艺术创作能力和水平的影响，其在材料选择方面存在着一定的不足，因此，很多学生在综合版画的学习中可能会陷入“为使用材料而使用材料”或者“材料越多越好”的观念误区，这对于学生综合版画的学习会带来严重影响。教师作为学生学习的引导者，在综合版画教学中要有目的地引导和帮助学生树立科学使用综合材料的理念，培养其对于材料的控制力和协调能力，进而使学生能够在综合版画艺术创作中科学地运用多样化的材料和创作技法创作出优秀的综合版画艺术作品。例如，在综合版画教学中，教师可以利用周末时间组织和带领学生走进自然、走进现实生活，使学生对于诸多人工材料和天然材料有清晰、直观的认识，进而更好地辨析不同材料对于创作的不同作用，从而培养学生正确使用综合材料的意识和能力，帮助其树立科学地使用综合材料的理念，避免其陷入“为使用材料而使用材料”“材料越多越好”的观念误区。
四、结语
综合版画作为最为自由的版画创作形式，拓展了版画创作的语言和思路，使得创作者可以运用自身独特的视觉语言符号来表达自身真挚的思想情感。在新材料、新工艺、新技术不断涌现的现代社会，人们的审美需求日益多元化，这对于综合版画艺术创作也提出了新的挑战。高校综合版画教学也是一项系统性的工作，作为新时期的版画艺术教育者，要积极转变教学理念，以理念为先导，用最恰当的方式引导学生学习综合版画，在循序渐进的综合版画教学中逐渐提升综合版画艺术创作能力。
参考文献：
[1]杜怡蒙.探析综合材料版画艺术创作与教学的问题[J].美术文献，2019（2）.
[2]方倩.综合版画在高校美术课堂中的教学研究[J].美与时代（中），2019（6）.
[3]王珍珍.超越与蜕变：综合版画创作的创新与探索[D].沈阳师范大学，2011.
作者单位：
宜春学院
创作教学论文范文第3篇
摘要：文化遗产是一种原生态文化；随着经济全球化趋势和现代化进程加快，文化遗产保护工作面临许多新情况新问题；加强文化遗产教育刻不容缓；我们要坚持可持续发展观，把保护文化遗产理论渗透于国民教育体系之中，把民间民俗文化的教育活动纳入到国民教育体系之中，构建科学有效的文化遗产保护体系。
关键词：可持续发展；文化遗产教育；国民教育
1992年联合国环境与发展大会之后，我国于1994年在全世界率先推出国家的可持续发展白皮书——《中国21世纪议程》，明确提出“公众参与可持续发展”，通过教育增强儿童和青少年的环境意识，以推进环境保护和可持续发展。以可持续发展为主题的环境教育引起了人们的普遍关注的话，那么，现在我们已赋予环境教育以新的内容，即认为，文化遗产也是一种生态环境。在这种生态环境中繁衍、生长了不同的民间文化之树，如果文化生态环境受到了破坏，文化也就会凋零、消亡。从1985年加入《保护世界文化和自然遗产公约》以来，我国共有31处文物古迹和自然遗产列入世界遗产名录。保护文化遗产就是保护中华民族的悠久历史，就是保护我们赖以生存、发展，走向未来的文化根基。国务院决定从今年起，每年6月第二个星期六为我国的“文化遗产日”，主题是“保护文化遗产，守护精神家园”。这表明我国文化遗产保护事业进入了一个新的历史阶段。
一、物质与非物质文化遗产
文化遗产包括物质与非物质文化遗产。新中国成立后，我们对长城、故宫等物质文化遗产总的来说保护不错，随着社会发展，文化遗产的另一个组成部分——人类口头和非物质遗产的保护，又被提到议程上来了。非物质文化遗产是指各族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式和文化空间。它的范围包括：口头传承以及作为文化载体的语言；传统表演艺术(含戏曲、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等)；民俗活动、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践；传统手工艺技能；与上述表现形式相关的文化空间(指集中开展民众传统文化活动的地点，或定期展现特定事件的时间)。非物质文化遗产是不可再生的珍贵资源，当前广大群众对此还不甚了解。应当看到，随着经济全球化趋势和现代化进程加快，文化遗产保护工作面临许多新情况新问题，加强文化遗产保护，进行文化遗产教育刻不容缓。文化遗产保护是一件功在当代、利在千秋的伟大事业，决不只是美术院校学生，或文物研究人员要关注的，需要全民族、全社会的共同参与。毛泽东同志说：“我们这个民族有数千年的历史，有它的特点，有它的许多珍品。对于这些，我们还是小学生。今年的中国是历史的中国的一个发展，我们是马克思主义的历史唯物主义者，我们不应当割断历史。从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍宝的遗产。”①保护文化遗产是一项长期艰巨的历史任务，提高全民族的文化自觉意识，增强全体人民保护文化遗产的意识，文化遗产保护工作就有了深厚的群众基础。正因为如此，国家才设立“文化遗产日”，动员全社会保护文化遗产。因此，我们必须把文化遗产教育纳入现代国民教育体系中。
国民教育体系是主权国家通过制度或法律的形式，对本国所有享有公民权利的人所提供的一种不同层次、不同方位和不同类型的教育服务系统。我们认为，现代国民教育体系由学校教育系统和校外教育系统构成，它是正规与非正规教育沟通。它具有全面性、普适性、开放性等特征。我们要坚持可持续教育发展观，把保护文化遗产理论渗透于国民教育体系之中，把民间民俗文化的教育活动纳入到国民教育体系之中，构建科学有效的文化遗产保护体系。在我们已注意保护物质文化遗产的同时，我们倡导面向中国非物质文化遗产的全方位教育传承的实现，非物质文化遗产的传承是关系到民族群体和全社会的公共事业，更需要国家及民众的互动协作，更需要一个面对历史、现实与未来的理性与健康的文化心态和文化环境。所以，不仅是高等教育，幼儿教育、中小学教育及社会教育，不同层次、不同社会方式的教育都应参与进来。
二、加强文化遗产教育
加强文化遗产教育意义深远。文化遗产教育在推动民族文化创新、提高民族文化素质、塑造民族性格、提升民族理想方面，具有不可替代的重要作用。
(一)加强文化遗产教育，能促进先进文化建设。保护好文化遗产，关系文化血脉的传承，关系精神家园的维护，关系先进文化的建设。一个国家要独立，除了政治独立、经济独立还不够，还必须在思想文化上保持自己的独立性。我国文化遗产所蕴含的中华民族特有的精神机制、思维方式、想像力和文化意识，是维护我国文化身份和维护文化主权的基本依据。所以，从这个意义上讲，保护文化遗产关系到国家的文化安全。文化遗产是中国先进文化前进的根基，是我们认知自己的历史，提升自己的素质，汲取创造新生活动力的精神源泉，是创建学习型社会中的基石之一，特别是在经济全球化背景下，关系到中华民族文化复兴。
(二)文化遗产教育能提高民族文化素质，促进社会祥和，安定。非物质文化遗产本身具有教育功能，对民族心理有着极为深远的影响。可以陶冶人的情操，帮助识别真善美，可以培养人们健康、正直的伦理道德观。民风民俗属于非制度文化，它对于社会所具有的约束，是非强制性的，规范和教育功能往往是通过耳濡目染、潜移默化的方式来达成的，它的影响更久远、更深刻。它对提高人民群众思想道德素质、构建社会主义和谐社会有不可估量的作用。
(三)加强文化遗产教育，可以塑造民族性格、提升民族理想。我们通过文化遗产教育，弘扬民族传统，使教育扎根在本民族的土壤之上。教育在本土内生根，才能成为“活的教育”。比如，年画艺术创作，不仅是反映中国农耕社会的一部“百科全书”、民俗生活的“大观园”，也是一部展示中华民族不屈不挠的革命斗争史。山东潍坊年画、江苏桃花坞年画、四川绵竹年画、河南朱仙镇年画中表现的淳朴民风、爱国热情、民族自强精神加强了民族文化的认同和对乡土的热爱，也极大激发了人们的文化自尊和民族自信。
(四)文化遗产教育可以促进校园文化的勃兴。文化遗产不仅具有教育功能，还具有娱乐性质。各级各类学校可以通过对本土民俗文化的发掘，把它们转化为教育、娱乐资源。比如，校园可以举办竞技活动抖空竹、跳狮子；举办昆曲、古琴比赛，开展多种形式的文化遗产教育活动，丰富校园文化。
(五)文化遗产教育能带来旅游市场的繁荣。“文化搭台，经济唱戏”。中国幅员辽阔，各地民俗、风土人情颇为不同，通过文化遗产教育，人们认识到各种有益的民俗文化，进一步开发各种民俗传统产品，风光旅游项目，如从本地区出发，举办“陶艺节”、“龙舟节”等节日文化庆典活动，繁荣、活跃、扩大了市场魅力和价值。
三、要重视对民俗民间文化的发掘、推广
文化遗产教育具有重大意义。各级各类学校和社会都要重视对民俗民间文化的发掘、推广，推广中尤其应当加强本土非物质文化遗产的传承认知。尽快改变现行教育知识体系中，本土非物质文化遗产资源认知严重欠缺的现状。
(一)幼儿教育、中小学教育
婴幼儿阶段是人生的起点，文化遗产教育要从幼儿园孩子开始。比如，木偶戏既保持和发扬了民间朴实热情洋溢的风格，又突出了浓郁的地方色彩。把这样喜闻乐见的民间艺术带入幼儿园，木偶戏丰富的动作，生动的语言，变换的音乐无不给幼儿美的享受。使幼儿对古老神秘的中国文化又多了几份了解。年画，是传统民俗的缩影，可以组织幼儿园孩子欣赏、临摹；也可以把民间传统节日编成歌谣，让幼儿传唱，不但愉悦了身心，同时也使孩子明白了许多深刻的道理，更使他们欣赏到了中国特有的民俗文化。
中小学应当将本地区优秀的文化遗产，特别是非物质文化遗产列入教育内容。除了在有关课程中贯彻文化遗产的内容外，如在语文、常识、社会、地理、历史等课中渗透文化遗产教育，还可以通过开设必修课或选修课，开展第二课堂活动。比如，开设傩戏、刺绣、木雕，皮影、年画等活动。为抢救和挖掘了将要失落的民间剪纸艺术作品，为培育新人，可把剪纸这门艺术送进中小学课堂，使这门传统艺术又有新的发展空间。还可挖掘社会民间艺人的教育因素，组织现场参观，社会考察。把文化遗产教育作为中小学活动的重要内容，有计划开展系列化的教育活动。比如，展览、开主题会、看影视、参观访问、开设课外兴趣班，以各种喜闻乐见形式，加深对中小学生对文化遗产的认知。
(二)大学教育
高等院校在文化遗产的人才培训、智能参与、信息传播和知识创新方面发挥着积极作用。近年来，一些高校在文化遗产教育方面已作了很好的尝试。比如，中央美术学院在原民间美术研究室的基础上，成立了我国高校内首家“非物质文化遗产研究中心”，创建了以非物质文化遗产研究为主旨的新学科，将民间美术作为人类文化遗产正式系统地列入大学艺术教育，填补了高校“学院派”教育中长期忽视民间文化艺术认知教育的空白。但是，仅仅在美术院校进行文化遗产教育远远不够，我们要将教育扩展到所有的高等院校中。我们必须做到：
1．大学作为人类文化遗产的传习地，要倡导更加开放、平等、民主，更具世界文化交融、竞争和创新活力的教育理念，使文化遗产教育在知识传播体系上形成多元化、开放化的特征。
2．大学现行教育知识体系中应当反映出本土非物质文化遗产的丰富性和文化价值。大学的非物质文化遗产传承教育应落实到学科创新发展和课程与教材的改革中。大学应当积极创建国家及社会文化遗产事业急需的新学科，为国家提供文化遗产信息、尤其是作为文化生态可持续发展的科研信息。
3．积极协助、支持国家及政府制定适合国情和文化发展的文化政策和操作模式，肩负起非物质文化遗产专业人才的培养重任。打破单一文本式、学院式的学术模式，积极参与到社会实践中来，为国家文化遗产事业提供优质服务。
4．应当积极推广中国非物质文化向世界的传播、宣传，增进人类文化的交流。使文化理念更具可操作性，加强信息型的实践参与。
5．文化遗产的高校应尽快与政府和民间协作，探索发现非物质文化遗产，用文献形式把原有技术形态、文化方式、生产生活方式记录下来，并搜集、整理、出版各地民间风俗文化。
(三)社会教育
除学校教育外，我们还要通过广泛的社会教育，使公民自觉、自主地去保护、传承、发展本社区的非物质文化遗产资源。
1．保护好文化遗产，是政府的重要责任。我们对
遗产保护的工作原则是“政府主导，社会参与；长远规划，分步实施；明确职责，形成合力”。政府主导，不光要拿钱，还要进行指导和规划。文化大省江苏在全国率先为保护非物质文化遗产立法已取得实质性进展。江苏省首次明确全省“遗产”保护范围。《条例(草案)》规定：“在本省行政区域内，下列具有历史、艺术、科学价值的非物质文化遗产受本条例保护：(1)口头传统，包括作为文化载体的语言；(2)传统表演艺术和民间美术；(3)传统礼仪、节庆、体育等民俗活动；(4)传统手工艺技能和民间传统知识；(5)与第(1)、(2)、(3)、(4)项相关的资料、实物和场所；(6)其他需要保护的非物质文化遗产。”以立法的形式，确立国家与公民面对本土非物质文化遗产的文化使命和应尽的教育传承与认知义务。
2．各级政府应把做好对民俗和民间文化遗产的抢救性保护工作作为一项重点工作。设立专项保护基金，组织专人，在已经进行民间文化普查的基础上，对其他民俗和民间文化进行普查、收集、整理，尤其是对一些濒临灭绝的民族艺术、民间绝技、民俗文化等遗产，或录音或录像，注重搞好传帮带工作，避免出现“人亡艺绝”现象。
3．保护和传承文化遗产还必须依靠全社会的自觉，形成“保护文化遗产人人有责”的全民意识。社会上的力量包括一些著名企业，在获得利润回馈社会的时候，可以投向文化遗产的保护。政府一方面号召全社会特别是有一定能力的企业、机构、个人等来关心支持文化遗产保护事业；另一方面，制定一系列的政策鼓励企业向文化投资，向文化事业包括文化遗产保护的投入。鼓励社会力量兴办文化事业，包括民间博物馆、民间文化馆。同时要积极引导社会方方面面、海外华侨及个人多方筹款，共同做好保护工作。
4．加强队伍建设，提高世界文化遗产保护管理人员素质。要深化改革，精简机构，建立健全专门执法监督队伍。要加强文化遗产教育培训，提高世界文化遗产管理人员素质，并实行世界文化遗产保护管理人员持证上岗制度。世界文化遗产保护管理机构的主要负责人要分批接受系统培训，并取得国务院文物行政主管部门颁发的资格证书。
5．出版部门应加大宣传力度，以规范有关行为，并引起全社会的更广泛的重视。通过宣传教育，普及与世界文化遗产相关的法律法规和知识，让更多人分享世界文化遗产蕴含的丰富价值，增强人民群众对世界文化遗产保护的意识，努力形成全社会关心、爱护并参与遗产保护的风气。
四、文化遗产教育中必须注意的问题
教育总是在传递、延续着一种文化，也不断创造着文化，为文化的发展提供新血液、新生机和新的前途。
(一)文化遗产中有积极的和消极的成分。一般来说，积极的文化能随着社会和文化的变迁而具有新的内容或形式，也成为现代人们必不可少的文化娱乐内容。如中秋赏月、重阳登高。消极和落后大都与封建意识和落后的自然经济及迷信、宗教紧密相连。有关部门、专家应对文化遗产中内容加以界定，加以引导。如民族民间文化中很多与巫术、迷信交织联系，而巫术、宗教与科学，都是人类文化的共同的构成因素，都是与人类共始终的。在承继文化遗产时，我们首先要
把文化遗产中的精华与糟粕区分开来。
(二)保护传统文化和文化创新、建设先进文化并不矛盾，有着紧密的内在联系。今天的保护和继承，正是为了明天更好地开发利用和发展创新。我们不能把一些文化遗产放入博物馆后，一放了事。传统文化作为一种遗产，我们首先要原生态地将其保护下来，然后再加以分析，我们进行文化创新，建设社会主义先进文化，必须依托历史，立足现实，尊重过去，面向未来，通过对传统文化的深刻继承和科学扬弃，来创造和熔铸既有丰厚历史底蕴，又有鲜明时代特色的新文化。
(三)不要让“物质化”的趋向掩盖了文化遗产的精神实质。因为不了解传统节日的精神和文化内涵，而过多关注于物质形式表面，很多年轻人在传统节日来临时已经习惯于只关注该吃什么，以至于中秋节一度被称为“月饼节”，而端午节则被称为“粽子节”。加上商家出于商业目的的推波助澜，使得传统节日“物质化”的趋向掩盖了其精神实质。我们只有真正领会了文化遗产的价值，才能将其精神内涵在我们的时代、我们的生活中，继续存在并且发扬光大。保护传统节日最紧要的是留住传统节日的“文化记忆”，决不能让传统文化与现代社会疏离，只有这样，才能真正懂得传统文化带给我们的不可替代的真正遗产。
(四)要在科学保护的前提下合理开发利用，充分发挥世界文化遗产的教育、科学和文化、宣传作用，不断提高世界文化遗产的社会效益和经济效益，推动当地经济社会的全面、协调和可持续发展。
(五)在非物质文化遗产传承中树立起人性的文化尺度，要尊重民众文化传承的自发性、自主性和文化个性。不能忽视非物质文化遗产传承主体的民众、尤其是农民群体。我国民间文化历史悠久、源远流长，生于民间、兴于民间、藏于民间，与人民群众的日常生产生活息息相关，与人民群众的精神文化活动息息相通，我们要按照建设社会主义新农村的要求，把弘扬民间文化作为农村文化建设的重要内容，科学利用农村民间文化资源，积极开展具有浓郁民间特色的群众文化活动，促进农村物质文明与精神文明协调发展。
《非物质文化遗产教育宣言》的精神主题是希望传承创造一个具有民族文化基因特色的持续发展的美好未来。进行文化遗产可持续教育，正是延续我们民族的辉煌和梦想。设立“文化遗产日”后，我们要做的事还很多，文化遗产保护任重道远。我们要从对国家和历史负责、对子孙后代负责的高度，充分认识保护文化遗产的重要性，进一步增强责任感和紧迫感，全面贯彻落实可持续发展观，加大文化遗产保护力度，把发展经济与繁荣文化作为统一的目标，坚持文化遗产教育的真实性和完整性。
注释：
①毛泽东选集．人民出版社，1993，第1版，第2卷，第499页
参考文献：
[1]John Huckle,Stephen Sterling[英]主编，王民等译：可持续发展教育．[M]．北京：中国轻工业出版社，2002．298—299．
[2]陶立瑶．民俗学概论[M]．北京：中央民族学院出版社，1987．33—36．
[3]刁培萼．教育文化学[M]．南京：江苏教育出版社，1992．53—55．
创作教学论文范文第4篇
摘 要： 基于对2014年国产电影创作生产数据的分析，得出“网生代”助推“轻电影”“粉丝电影”及热门IP改编电影，3D电影制作持续升温，新生代跨界编导的中小成本电影挤兑资深编导商业大片市场份额，“主旋律”电影在积极尝试类型化创作方面有所突破。
关键词：网生代电影；轻电影；粉丝电影；热门IP
2014年国产电影票房过亿影片达到36部，占总票房296.39亿元的54.51%，中国电影市场的增长已逐渐摆脱依赖进口片而日趋呈现国产电影的主体地位。2014年被业界喻为中国电影产业的“网生代元年”。百度、阿里巴巴、腾讯（BAT） 三巨头为代表的互联网公司或以资本并购，或以平台资源战略合作，又或以融资的形式，纷纷进入传统的电影产业，导致产业跨界并购重组提速，从而掀起了这一行业产业格局的骤变。影片《小时代3》《老男孩之猛龙过江》及《智取威虎山》等以互联网电影产品群出现，通过线上热度到线下票房的成功转换，成为“网生代”电影核心竞争力的注释。
从主流观众来看，具有较轻年龄与较高学历的高校学生与白领高知，成为当下中国电影观众的主流代表，其观影的审美品调与娱乐经验代表了中国电影文化消费的主流意见；而三、四线城市的“城镇青年”则正成为电影市场的生力军，通过大数据挖掘对他们观影偏好与需求显性化的精准数据，将成为电影创作的市场导向；高技术格式电影的生产制作将持续升温。显然，电影已成为当下国民文化消费的“新常态”，而“网生代”观众则构成了中国电影市场的主要观影群体。
一、2014年国产电影创作整体特征
基于对相关数据分析，2014年中国国产电影创作整体特征呈现出：现实都市题材仍占据市场主导地位，历史题材所占市场份额适中，农村、民族、儿童题材在商业电影中严重匮乏；原创剧本较少，改编与电影续集（系列）较多，来自网络热门IP改编炙手可热；商业片类型化探索日趋成熟，“文艺片”自觉地向商业类型元素靠拢；编导合一与联合编剧占据电影创作的主导方式，作家编剧较少，资深编剧不敌新生代编剧的市场号召力，跨界编导粉丝经济溢出效应明显，港台编导创作活跃，外籍编导零星点缀；票房主力类型电影仍集中在爱情、喜剧与动作这三种类型上，悬疑、惊悚、警匪、犯罪等多元化类型小成本电影创作空间拓展正进一步提升，灾难、科幻及战争等“重”类型电影创作仍显乏力；新生代编导以中小成本影片博取巨大市场份额，主流商业影片的资深编导创作市场优势不明显，大片市场份额被挤兑；“主旋律”电影创作市场意识加强，多元化的类型化探索明显，在艺术创新方面有所超越，营造了良好的舆论氛围，但在商业表现上仍需进一步寻找突破的空间；获得社会效益和经济效益双丰收的电影仍然稀缺。
二、典型现象与文化热点
（一） “网生代”助推“轻电影”、“粉丝电影”市场优势及热门IP改编潮，“现象电影”频频引发话题
“网生代”电影是电影产业“互联网思维”的产物，即强调观众和市场的重要性，是电影产业发展
的必然趋势，而“轻电影”“粉丝电影”、热门IP改编的电影都是“网生代”出现的电影生产创作中的典型现象。这些电影的策划、创作、制作、宣发、行销等各个环节无不依仗于互联网这一多效平台资源，O2O共同发力。乐视的张昭谈到，如果说2013年由畅销青春小说改编的《小时代1》和《小时代2》是粉丝经济+O2O商业模式的融合，那么2014年的《小时代3》则是互联网IP+粉丝经济+影院社交+O2O营销的成功案例；而由首部微电影改编成大电影的《老男孩之猛龙过江》，则是全网视频营销+O2O的生活化营销；由电视动画片改编的、创造国内动画片票房记录的《熊出没之夺宝奇兵》，更是互联网数据化+O2O影院社交的成功尝试。这三部电影成为了“网生代”电影生产创作探索与市场实践的成功典范。加之互联网企业与电影企业并购大潮的到来，“网生代”电影时代将彻底颠覆传统电影产业原有的格局及电影的叙事美学、艺术表达与审美经验。
2014年 “轻电影”市场号召力仍然强劲，集中发力，占到36部票房过亿国产影片近半壁江山。《同桌的你》《匆匆那年》这些以爱情、友情、亲情与青春怀旧、追求梦想与成功为“轻”主题电影，是生产快乐与欲望，抽离现实生活之重的电影，正迎合了互联网时代所造就的具有庞大基数的“草根”“平民”“屌丝”对“小时代”娱乐消费与文化商品消费的“轻”口味喜好。其叙事简约，呈碎片化，主创呈年轻化、跨界化，消费呈“快餐化”。
同样，PC互联网、移动互联网与电视等大众传媒所生产的媒介文化所滋生的粉丝经济，着力建构基于一定认同的不同类型的虚拟社群，即“想象的共同体”，也即创造有别于个体消费的集群消费。英国学者克里斯·罗杰克认为，粉丝经济满足了人们在信仰之外追求偶像的欲望，信仰的缺失使明星偶像或名人和奇观填补了无所寄托的空虚，“进而造就了娱乐崇拜，同时也导致了一种浅薄、浮华的商品文化统治”[1]。换而言之，可以将粉丝经济理解为明星形象资本的累积消费娱乐最大化。集超强人气的“粉丝电影”已经无关乎内容品质与艺术质感，更多地在于目标观众巨大的话题创造力与非看不可的产业与文化意义。“粉丝电影”颠覆了传统的电影美学观念，及电影生产创作的“导演中心制”，取而代之的是跨界偶像作为主创的核心。《小时代》《分手大师》《后会无期》等这些电影也自然成为当年的 “现象电影”而引发诸多被热议的话题；反之，话题创造“粉丝电影”的票房神话。
“粉丝电影”多数由热门IP改编而成。“粉丝电影”、热门IP改编电影形成巨大的互文本媒介效应，物化的媒介融入到观众的日常生活中。被业界定义为首部互联网电影的《老男孩之猛龙过江》，是借助于对观看微电影《老男孩》的观众行为作大数据挖掘与分析后所实施的电影制作方法，将大数据搜集到的微电影中的高频率词“音乐”“梦想”“青春”作为大电影主题进行剧本开发。 “粉丝电影”、热门IP改编电影更注重借助于互联网传播平台，与线下影院形成双效合力的“网络院线”及付费电视频道。“网生代”电影已经开始搅乱传统电影的商业模式与观影习惯。包括新近出现的综艺大电影在内的快餐式“轻电影” 、粉丝电影、热门IP改编电影的盛行，从某种程度上映射出当下青年追求简单化、浅俗化、平面化、快餐化，抑或消解意义、物欲膨胀、崇尚娱乐消费的社会文化心理。
（二） 新生代跨界编导市场号召力渐显，多数作品有票房而缺口碑，社会效益与经济效益兼收的作品较少
从2014年院线上映的308部国产电影来看，整体创作水平差强人意，有数量而缺质量，难寻亮眼之作，可以称得上经济效益与社会效益双丰收的电影屈指可数，只有陈可辛的《亲爱的》、徐克的《智取威虎山》及刁亦男的《白日焰火》三部电影叫好又叫座。
从2014年中国国产票房过亿的电影来看，多数资深编导的作品既缺票房又缺口碑，如姜文的《一步之遥》、吴宇森的《太平轮》（上）；从新生代与跨界编导的作品来看，尽管获得了高票房，却口碑尽失，频频引发热议话题，如邓超的《分手大师》、郭敬明的《小时代3》；从票房与口碑的两极分化来看，宁浩的《心花路放》首当其冲地成为“现象电影”，引发诸多话题。这一现象搅动了电影业固有的生产创作格局，使业界人士开始质疑电影生产创作中到底是以“内容为王”，还是以“渠道为王”？
2014年是新生代与跨界编导创作活跃的一年，市场优势渐显，但作品屡遭质疑。以80后、90后为目标观众群的市场新宠“轻电影”“粉丝电影”的编导主要是70后、80后新生代电影创作人。他们凭借对电影市场需求的敏锐捕捉能力和与年轻观众的沟通能力而取胜市场。其中，“粉丝电影”几乎都是跨界编剧所创作，多数是编导合一，如韩寒、郭敬明、邓超、陈思成、肖央等。这些新生代编导在获取高票房的同时，其电影主题、内容及艺术品质、制作水准等方面多遭致口碑的质疑。这些新生代/跨界编导的创作被普遍认为主题肤浅，叙事能力薄弱，艺术表现功力欠缺，制作水准差强人意。这也使国产电影生产创作面临一个日趋复杂的舆论环境与文化氛围。
（三）资深编导大片创作乏力，不敌中等成本电影市场号召力，颓势尽显
由资深编导创作的商业大片在市场上整体表现颓势明显，多数大片难以回收成本。如吴宇森的《太平轮》（上）、姜文的《一步之遥》等大片在市场上的整体表现来看，其市场被中小成本影片挤兑，呈现疲软状态。国产大片创作观念缺乏创新，类型单一、内容单薄、讲故事的手法陈旧，离观众现实生活太远，大片的审美疲劳使其逐渐被市场冷淡。相反，制片在5 000万左右，接地气、触及当下热门话题的“轻电影”成为这三年来电影市场的新宠。
从票房过亿的这36部影片来看，在票房Top10中，《心花路放》《爸爸去哪儿》《分手大师》等6部制作成本低于5 000万的中等成本影片获得了高达42.56亿元的票房。这些以现实都市情感为题材的电影，其共同的特点体现在主题“轻”，以青春、爱情、友谊、梦想、成功、怀旧为主要元素的轻喜剧类型为主，往往能准确击中当下的社会热点话题，捕捉到当代青年的生活状态，抽离现实压力，以生产快乐、梦想来为其压抑情绪的发泄提供无害渠道，满足情感需求，因而受到主流观影人群90后、80后及70后的热捧。
（四）3D商业电影制作热持续升温，电影技术与电影艺术的有机整合尚欠火候
好莱坞一直是电影技术的开拓者、创新者与引领者。这与美国文化作为唯一的技术垄断文化有关。媒介环境学派代表人物尼尔·波兹曼认为，自上世纪20年代美国从技术统治进入技术垄断以来，美国一切形式的文化都臣服于技术与技艺的统治，即“文化向技术的投降”[2]。这也是美国崇尚工具理性之国族性使然。好莱坞每一次的技术创新都是对既有技术的一次超越，每一次的超越无不是将技术美学日臻演绎到叹为观止的极致制作。
近五年来，好莱坞3D商业大片在北美市场日显颓势。市场的浮躁已经使好莱坞拍摄3D影片在技术品质上征服观众的初衷，被资本逐利驱使得多快好省，将2D转为3D成为主流。与美国正好相反的是，中国成为为数不多的3D大片肥沃的土壤。2012年签署的中美电影谅解备忘录，将每年分账进口影片从原来的20部增加到34部，但这新增的14部电影必须是数字3D或IMAX高技术格式的电影，这在某种程度上促成了国内观众对3D商业电影的“偏食”。从2010-2014年国产3D电影来看，5年间共生产了66部，从2010年的3部到2014年的30部，5年间增加了27部，呈逐年上升趋势。2014年票房过亿的3D电影有《西游记之大闹天宫》《智取威虎山》《一步之遥》等13部，总票房为44.89亿元，占2014年国产总票房的15.2%，7成以上的3D影片无法收回成本。从整体制作水准来看，离好莱坞的3D大片的技术水准还有一段距离。除了在3D技术的使用上略显生硬外，多数国产3D影片还存在技术与电影内容、艺术风格、表现形式有机融合的问题。
2014年为数不多的、让人眼睛为之一亮的是徐克编导的“红色武侠”《智取威虎山3D》。这部电影改编于红色经典《林海雪原》，是将技术美学、叙事美学与艺术风格结合得较为完美的一部作品。3D拍摄营造的立体感与空间感，将徐克的“暴力美学”渲染到极致，大量使用升格、抽格等特效拍摄，来弱化暴力镜头的血腥感，强化枪战镜头的形式感，形成强烈的漫画风格。3D拍摄所呈现的空间感与速度感，较好地为解放军卧底杨子荣协助部队成功剿匪这一简单的二元对立故事服务。除此之外的其他3D商业影片乏善可陈。3D技术拍摄更擅长在“科幻”“动作-冒险”“魔幻”“战争”“灾难”等“重类型”电影中彰显技术美学的艺术质感。
（五）“主旋律”电影积极尝试商业类型化创作，以群众路线为创作导向、传播社会正能量、唱响中国梦的影片集中发力
从2014年公映的24部重点题材影片来看，这些“主旋律”影片无不围绕“中国梦”、践行群众路线教育实践活动以及饱含家国情怀来进行创作。其中，《警察日记》《黄克功案件》《一号目标》《破局》《近距离击杀》等这些影片的编导都有意识地突破传统 “主旋律”的创作拍摄手法，大胆而自觉地借鉴商业电影类型元素，是对思想性、艺术性与观赏性有机融合的探索创新之作。
《兰辉》《天上的菊美》《真爱》《卒迹》《大地赤子—史来贺》，都是以人物原型与英模事迹改编的现实主义题材电影。在暑期档上映的《兰辉》《天上的菊美》，受到了包场观众的热捧，兰辉和菊美多吉是践行党的群众路线教育实践活动的两位基层共产党员干部的典型代表。
除了以上以践行群众路线教育实践活动为创作导向，以英模事迹或人物原型改编的现实主义题材电影外，2014年的“主旋律”电影还呈现出题材多样化、类型多元化创作的有益探索。如影片《天河》，是一部立意高远、扎根时代、贴近民生、接地气地讲述“中国好故事电影”；影片《推拿》的艺术风格形式较好地为人物情绪和故事服务，受到了国内外业界的好评；反映“富二代”怀揣梦想、下乡创业的青春/农村题材电影《80后的独立宣言》，是一部为“富二代”正名的青春励志电影；表现社会温情，传递社会正能量的公益电影《有一天》，由9个温暖励志的分段故事组成，讲述9个弱势儿童在爱心人士的无私帮助下追梦、圆梦的故事。
三、反思与展望
（一）反思
2014年新增票房78.7亿元中，国产影片票房的贡献率仅为43%，进口片占到近57%，可见，国产片市场将趋于饱和。2012年签署的中美电影谅解备忘录将在2017年到期，届时好莱坞必将策略性地加大对中国市场进攻的力度与强度，国产电影面临的竞争压力会愈来愈大，要避免沦为好莱坞世界电影市场的增长引擎。
从近三年来的电影市场结构来看，商业大片没有起到应有的产业拉动效应与发挥对外传播功能的文化担当，反而是中小成本商业影片具有相当强势的市场号召力，以小博大成为“新常态”，而“主旋律”或艺术电影还缺少一定数量的、稳定的观影群体，这样的格局不利于中国电影产业健康长足的发展。好莱坞借助全球传播的高技术格式大片的口碑资源，围绕其IP跨界开发多元化复合型衍生品，加之后续窗口长线放映所形成的规模经济效益，成为其电影业近年来的经济增长模式。反之，我国的电影产业还处在主要依靠单一的票房收入阶段。
中国电影市场现阶段还未形成由制作精良、内容品质俱佳的商业大片支撑电影市场，类型多元化的中小成本电影活跃市场，发挥主流意识形态功能、彰显人文思想的高品质主旋律/艺术电影丰富电影市场的橄榄型格局。正如美国既有作为电影产业支柱的、面向全球传播的A类超级商业娱乐大片《阿凡达》《指环王》《蝙蝠侠》，这些影片多取材于远离大众现实生活的科幻、神话、传奇和漫画IP改编，具有极强的跨文化传播能力；也有像《拯救大兵瑞恩》《战马》《阿甘正传》《保镖》《与狼共舞》等类型多元化的B类商业片，这些影片主要讲述美国人的历史、生活、情感及英雄故事；更有如《美丽心灵》《拆弹部队》《为奴十二年》等固守电影艺术与人文品质的独立电影。尽管这三类电影在艺术表达形式与商业策略上千差万别，但其主题无疑都是在积极传播美国主流价值观，即美国精神、美国文化与“美国梦”。
反观之，目前国产电影生产创作领域以“轻电影”类型盛行，以满足“网生代”观众“小时代”的文化娱乐需求并没有错，但创作一味地迎合市场未必是件好事，长此以往势必会导致观众在文化消费上的“偏食”而造成“营养不良”。可以在“轻形式”“重主题”上下功夫，创作出艺术形式轻盈、多样而思想厚重、承载时代精神与自觉文化担当的娱乐片，从而在一定程度上培养并提升普罗观众的审美认知水平。当前市场上不乏3D商业影片的“投机之作”，造成我国国产3D影片是有数量而无质量，导致不必要的资源浪费及观众审美疲劳。应集资本、人才、创意与技术为一体，打造内容与形式高度契合、讲述中国好故事、表征中华文化、传承民族精神的大片精品，从而增强国产电影的跨文化传播能力。
“粉丝电影”使大量缺少专业背景和职业素养的跨界编导进入创作一线，导致一大批品质堪忧的浮躁之作应市而生。跨界资本和互联网行业对传统电影产业的“搅局”，似乎增加了当前国产电影生产创作中的困惑及市场悖论。然而，互联网多效平台资源与渠道优势及大数据后台技术支撑，只会给电影创作核心——内容创意提供更为生态的环境。
（二）展望
如果说2014年是中国电影产业的“网生代元年”，那么2015年则是大银幕热门IP改编元年。已经或即将陆续登上大银幕的，改编自综艺节目、电视连续剧或小说的影片有《奔跑吧兄弟》《盗墓笔记》《三体》《何以笙萧默》《左耳》《万物生长》等。2015年更是跨界编导集中发力的创作“大年”。粉丝化延至幕后，演员、作家、主持人、歌手、经纪人、预告片制作人等跨界编导继续在国产电影创作中扮演重要的角色，如演员/歌手跨界编导的作品有：吴京的《战狼》（战争/动作）、伊能静的《我是女王》等。从改编/跨界创作的电影来看，主要类型仍呈现“轻电影”趋势，除了市场认同热度外，此类电影对于跨界编导来说，制片成本低，拍摄周期较短，且易于把控，市场回收空间大。电影创作领域日渐明显的改编“依赖症”，凸显电影内容原创力严重匮乏，这一现象在短期内不会得到明显的改善。
但随着市场需求的进一步多元化，多种类型电影将开启中国国产电影的大制作模式。2015年，国产科幻电影《三体》、魔幻/动作-冒险《盗墓笔记》正处于拍摄阶段、将在贺岁档上映的奇幻/动作-冒险电影《鬼吹灯：寻龙诀》等影片的投资预算都在亿元以上。可以预见，国产大片有望突破现阶段的创作瓶颈和市场困境，逐渐成为电影市场的支柱，发挥应有的产业带动效应及文化担当；同时，2015年将再次掀起一股合拍片热潮，合拍片将是中国电影迈向国际，加强对外传播的有效途径，这也是中国从电影大国迈向电影强国的必经之路。
以BAT为首的互联网企业将加速对电影产业的渗透，势必彻底改变传统电影产业格局。电影的策划、创作、宣发与行销会愈来愈倚仗大数据所发挥的作用。要避免一味机械地倚仗大数据的调查、分析来迎合市场观众的口味，大数据应该扮演好在电影创作生产中 “参谋”的作用，而非“指挥员”的作用，应发挥策划、创作者积极的能动作用。既要创作生产出符合市场需求的电影，更要为提升观众的审美品位创作出引导市场需求的作品。
四、结 语
2014年是中国电影产业充满变数的一年，繁荣与复杂并存。繁荣在于，各种产业数字不断攀升；复杂在于，互联网彻底颠覆了传统电影产业格局、电影创作观念及电影审美。面临好莱坞大片的强劲势头，国产电影以小博大保住市场的半壁江山；主流观众日趋年轻化，相应地，活跃在电影创作一线的编导呈低龄化态势；尽管商业电影创作在数量上和票房上取得了可喜的成绩，但在品质上仍缺精品亮点出现，更缺少支柱大片作为市场的引擎以抗衡好莱坞进口大片；“主旋律”电影创作交出了一份不愧于其社会担当的较为满意的答卷，营造了良好的公共舆论氛围，但在商业价值的提升上还有进一步探寻的空间。
一言以蔽之，中国电影产业现阶段的当务之急在于，在夯实中国电影市场的同时，要不断提升国产电影的创作能力和制作水准，增强中国电影的跨文化交流与传播能力，早日实现从电影大国到电影强国之梦。
[参 考 文 献]
[1]赵赛坡.粉丝、丝与互联网商业模式[J].文化纵横，2013（5）： 78-82.
[2]尼尔·波兹曼.技术垄断：文化向技术的垄断[M]. 何道宽，译.北京：北京大学出版社，2007：28.
【责任编辑 侯翠环】
创作教学论文范文第5篇
摘要：20世纪80年代以来的台湾地区儿童电影创作，涌现出了一批优秀的现实题材电影文本，但目前海峡两岸学界对此并未做系统的梳理。通过从电影发展史视角对这一时期的现实题材儿童电影进行界定与梳理可知：乡土与都市成为了叙事的核心意向，呈现出乡村书写、都市书写以及乡土与都市书写相融合的三种形态。从社会文化视野透视，这种儿童叙事表达与台湾地区经济、社会的历史变迁紧密相关;同时，其艺术创作又有着显见的成人省思特质，传达着创作者浓郁的人文关怀。从审美文化视野透视，这与台湾地区新电影以来的艺术审美风格紧密相关，是我国现实主义创作美学的继承与延续。
关键词：台湾地区现实题材儿童电影;乡村与都市意向;成人省思;文化透视
20世纪50年代以来，台湾地区儿童电影经历了不断探索与路径突破，开拓出社会现实、滑稽打闹、功夫喜剧、奇幻童话、儿童动画等多元题材类型，成为我国儿童电影中的重要一员。但囿于许多早期电影文本的缺失，海峡两岸对20世纪50至70年代的台湾地区儿童电影的研究，主要是影片剧情简介及类型梳理，对存在的问题则是描述多于阐释.且缺乏宏观的社会历史文化语境下的整合性论断。而20世纪80年代以来的电影文本，绝大部分能被观看到，这对研究台湾地区儿童电影提供了重要保障。故而，从现实可行性上考量，对20世纪50至70年代的台湾地区儿童电影不做考察，而是将研究目光投射在80年代以来的文本上.以目前海峡两岸对台湾地区现实题材儿童电影研究的缺失为切入口，从宏观上对台湾地区现实题材儿童电影进行文本梳理.并从社会文化、审美文化语境中透视其艺术特质，以期对这一时期的现实题材儿童电影进行一次较为全面的考察。
一、儿童片语义下的台湾地区现实题材儿童电影梳理
《电影艺术词典》对儿童片的定义是“为少年儿童拍摄的故事片。儿童片的儿童，不是指题材范围，而是指服务对象。儿童片的题材范围很广阔.它可以以儿童生活为题材，也可以以成年人生活为题材”。郦苏元针对此定义提出，“强调儿童电影题材的丰富性是必要性，但如果因此而忽视甚至否定儿童电影题材的特定性，那就值得商榷了……在艺术创作中，写什么和为谁写，不能把它们混同或等同起来”，儿童电影自然是包含了儿童题材内容的，但并不是表现了儿童内容就一定是儿童电影，特别是那些表现成年人生活题材的影片。“严格来说，真正的儿童片，应当以少年儿童为主要描写对象，即以他们为主要人物，以其生活为主要内容。”郦苏元对此问题的指涉，是以儿童本位为出发点。但在我国儿童片的实际创作中，却长期存在着非儿童本位的创作问题，即影片虽然展现有少年儿童内容，但少年儿童并不是主角，影片的叙事重点是成人故事，少年儿童内容只是成人故事的装点。
以20世纪80年代以来的台湾地区电影为例，如宋存寿的《老师，斯卡也答》（1982），是从一个外来女教师的视角探究乡下小孩的教育问题;侯孝贤的《在那河畔青草青》（1982），虽展现了“三剑客”男孩调皮且纯真的儿童形象，但影片叙事重点是成人教师卢大年的爱情故事;陈坤厚的《小爸爸的天空》（1984），讲述的是高中即当了小爸爸的青年贺杰龙与其女友的故事;柯一正的《带剑的小孩》（1985），藉由儿童小威被绑架事件，主要讲述的是小威父母及破案警察，对自身不和谐家庭生活的重新认知，以及缝合家庭裂痕的故事;李佑宁的《父子关系》（1986），则是讲述破产父亲陈义昌，如何走出颓废的困境，如何弥补父子亲情的故事;陈朱煌的《妈妈再爱我一次》（1988），则是展现成人的家庭伦理悲剧;王童的《红柿子》（1995），通过姥姥这个角色传达了一家人从祖国大陆到台湾地区的历史悲欢;黄朝亮的《白天的星星》（2012），讲述的是年轻时丢掉自己的女儿，心怀愧疚的阿免姨，如何在爱的引导下走出自我伦理困境的故事;朱延平的《新天生一对》（2012），则通过一对多年未见的父子的短暂重聚，讲述成年主角阿B如何摆脱堕落和重获新生的故事。以上这些影片，从儿童本位的意义上说它们是儿童电影，则较为牵强。故而，20世纪80年代以来的一些虽夹杂有少年儿童内容，却不以他们为主要表现对象，不以其生活为主要表现内容的台湾地区电影，不在本文讨论之列。
明晰了80年代以来的台湾地区儿童电影的表现对象与表现内容后，在文本的梳理中，还要注意儿童片表现对象年龄划分的问题。《电影艺术词典》对儿童片表现对象的年龄进行了区分，指出“儿童片按儿童的年龄可分为3个档次：1.为幼儿期（3至6岁）儿童而拍摄的影片;2.为儿童期（7至10岁）儿童而拍摄的影片;3.为少年期（11至15岁）孩子而拍摄的影片”。另有研究认为，“根据心理学家的划分：七至十一岁为儿童期”，这与《电影艺术词典》中对儿童的界定基本一致，以11岁为区隔，11岁以上则是中学阶段，一般不再称为儿童，而是少年了，这也是《电影艺术词典》中将儿童片定义成“为少年儿童拍摄的故事片”的由来。如《星空》（2011）中的男女主角均为13岁的中学生，该片获得了第29届金鸡奖最佳儿童片提名，是吻合《电影艺术词典》中对儿童片表现对象的年龄认定的。但在80年代以来的台湾地区电影中，涉及到少年期的儿童电影，则存在着将儿童、少年、青年多元混合的创作现象，如《小毕的故事》（1983）、《童年往事》（1985）、《我们都是这样长大的》（1986），这三部影片虽然也包含有儿童、少年生活的展示，但其年龄的展现并不如一般的儿童片那般落脚于某一特定的年龄段，而是包含着从幼儿到少年、青年的跨度，这使得此类影片具备了自传电影的特质，在对该类影片的讨论中，一般不将此归入儿童片的范畴。此外，如杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》（1991）、蔡明亮的《青少年哪吒》（1992），在2005年由中國电影出版社发行，张之路编著的《中国少年儿童电影史论》第九章“台湾和香港地区的少年儿童电影”中.被认定为少年儿童电影。在台湾地区的电影创作上，对展现国中以上年龄段少年、青年的电影，有校园学生电影、青春片这样特定的称谓，并且在影片宣发上，这些影片一般也都不以儿童片作为称谓和卖点，以此区分影片表现对象年龄的不同。这两部影片，在笔者看来，更接近于20世纪80年代在台湾地区兴盛起来的校园学生电影，并且在台湾地区的研究资料里，也未将以上影片列入儿童电影的范畴。故而80年代以来的一些超出了儿童片特定年龄范畴，且混杂了多元年龄段，对儿童片的认定极易产生混淆与歧义的台湾地区电影，也未列入本文的考察范围。
在厘清了80年代以来的台湾地区儿童电影认定标准之后，最后则回到本文探讨的儿童电影题材类型问题上来。20世纪80至90年代之间，台湾地区产出了许多滑稽打闹、功夫喜剧儿童电影，这些文本很受欢迎，也是许多人的美好回忆，如大陆观众熟悉的《笑林小子》（1994）里的释小龙、郝劭文组合，台湾地区观众熟悉的《好小子》系列（该系列共10集，时间横跨1986-1990）里的颜正国、左孝虎、陈崇荣三个功夫小子组合，以及《天生一对》（1984）里的小彬彬、许不了组合等。这些影片成为20世纪80年代以来，台湾地区电影市场不景气时的卖座商业片，通过成功的滑稽逗趣、打斗喜剧的类型塑造，开辟出了儿童电影的商业化空间。此外，还存有不少儿童动画电影，如《禅说阿宽》（1994）、《魔法阿嫲》（1998）、《少年葛玛兰》（1998）、《阿贵槌你喔》（2002）、《红孩儿：决战火焰山》（2005）、《忆世界大冒险》（2011）、《我是只小小鸟》（2013）、《小猫巴克里》（2017），这些影片脱离现实时空，或是呈现儿童的异域时空穿越，或是展现魔幻等超自然力量，它们属于奇幻童话儿童电影。本文论述的现实题材儿童电影，考察的是儿童片中的少年儿童主体及其少年儿童生活与台湾地区社会、文化的关联与映照，因而以上这些架空或是脱离社会现实的儿童片.也不在本文考察范围之内。
综上所述，通过考量影片的表现对象、表现内容及其与社会现实的关联性，以年代发展为序，本文认定的80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影，存有以下文本（见表1）。
二、儿童叙事中的“乡土、都市”意向及其社会文化透视
20世纪60年代末至70年代，“崇尚西化的現代主义文学与回归本土意识的乡土文学形成严重的冲突，两大文学阵营的论述被简化成二元对立的殖民主义的他者vs反殖民主义的自我之间的意识形态之争，这即是著名的乡土文学论战：一场关于文学之本质应否反映台湾现实社会的文坛论争”。乡土文学的论争，对彼时深处政治、经济、文化巨变之中的台湾地区的艺术创作，产生了较为深远的影响;80年代以来的现实题材儿童电影创作，也有其印迹显现。通过对上文梳理出的21部儿童电影文本读解发现，其儿童叙事表征出从80年代的乡土叙事到90年代的都市叙事的变迁与融合，在乡土与都市的叙事意向背后，有机关联起台湾地区的社会文化变迁。
（一）“乡土、都市”叙事形态及特质
“侯孝贤曾说：我之所以选择《儿子的大玩偶》，正因为这是黄春明的故事。黄春明和其他乡土作家的小说，对我们所有人影响至深，因为那是我们成长阶段、在学习期间阅读的东西。黄春明故事里的世界，正是我们成长的世界，那是一个我们所有人都非常熟悉的世界。更重要的是，那是一个在电影里尚未被呈现、被表达的世界。一旦有机会把这个世界搬上大荧幕，我们就迫不及待想去做。”从历史渊源来看，20世纪80年代的台湾地区新电影与60至70年代的乡土文学，的确有很多相似之处：它们都善于从自传性或是自身的生存经验中窥探和展现台湾地区的历史、文化、国族想象等方面的变迁，执着于展现台湾地区的本土意识及本土认同，偏爱与现代化相逆的传统乡村。此时，处在台湾地区新电影时期内的现实题材儿童电影——《光阴的故事》（1982）、《大海计划》（1987），与60至70年代的乡土文学、新电影相似，将儿童叙事放在了乡村景致中，有很浓郁的乡村书写意味。
新电影落潮后，20世纪90年代以来的台湾地区电影，都市书写越来越兴盛，新电影偏爱的乡村书写不再一家独大，而呈现出都市书写、乡村书写、乡村与都市书写多元并存的景致。《我的儿子是天才》（1990）、《拥抱大白熊》（2004）、《第四张画》（2010）等影片与传统乡村书写对立，乡村景观不见了踪影，都市意向成为叙事的重点，且都投射在台北这个都市发展最成熟的空间地域上。它们着力展现初步完成现代化社会转型的台湾地区在现代化都市中，纯真的儿童与忙碌的父母、功利又缺乏温情的成人世界的矛盾与对立，儿童的成长充满了悲情意味。
同时，除了“乡村vs都市”较为泾渭分明的创作取向外，还有许多都市与乡村意向并存的影片横贯在80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影的创作中，如《冬冬的假期》（1984）、《娃娃》（1991）、《巧克力战争》（1992）、《热带鱼》（1995）、《囿男孩》（2008）、《星空》（2011）、《暑假作业》（2013）、《只要我长大》（2016）、《幸福路上》（2018）。颇有意味的是，这些影片中虽然乡村与都市意向并存，但创作者将更多的笔触放在了乡村表达上，都市书写占比不高，且与乡村的温情意向形成明显的二元对立。一种形态是都市中的儿童，他们在短暂的乡村生活中，被乡村淳朴、自由意向所感召.体悟到了内化于心的个人成长与亲情温暖。《冬冬的假期》《巧克力战争》《热带鱼》《暑假作业》等即是如此，这与其在都市中远离大自然，丧失快乐本真，尽享物质满足却缺乏亲情温暖形成明显的对立。乡村意向：传统、质朴、亲情vs都市意向：现代、物化、孤独，显然是乡村意向抚慰了这些都市儿童。另一种形态是，都市中的儿童成长在乡村，他们将乡村与都市进行了对比观照，如《娃娃》《囿男孩》《星空》《幸福路上》等，虽然乡村与都市意向并存，但创作者却有意以儿童的回忆来完成叙事，使得乡村意向呈现为一种情感召唤，成为他们念念不忘的追思与想象。
（二）“乡土、都市”叙事的社会文化透视
上文在分析儿童电影的乡土与都市意向时，言及20世纪80年代的乡村意向儿童影片，在表现儿童成长时温情尚在;但自90年代后，都市意向表征的儿童成长悲情则愈发凸显，《我的儿子是天才》《热带鱼》《一支鸟仔哮啾啾》《拥抱大白熊》等，在对台湾地区社会现实的观照上，表征出浓郁的批判意味与成人省思，这与台湾地区的经济发展、社会变迁紧密相关。
20世纪60至70年代，台湾地区经济飞速发展，社会形态由农业社会向现代工业社会转变，乡村与城市二元并存。据学者蔡宏进统计研究，“一九六四到七八年间，乡村人口由百分之七十一点三减至百分之五十八点一”，可知在20世纪80年代左右，虽然台湾地区在大跨步地转向现代社会，但此时乡村与都市的比例是大体相当的，因而这一时期的电影文本，仍可以看到许多与现代都市迥然不同的传统乡村景致，以及农业社会形态中的人文温情;同时，20世纪80年代的儿童电影创作者，如侯孝贤、柯一正、陶德辰、廖庆松、陈坤厚等，大都出生于二战后，成长于台湾地区传统的农业社会中，并相继于70年代走上创作道路，乡村景致与乡村表达，是他们熟悉的题材与内容，且加之上文论说的乡土文学对他们艺术创作的影响，故而在20世纪80年代的现实题材儿童电影创作上，乡村书写一家独大、特质鲜明。这些乡村意向的影片，着力描述的是未进入现代化社会的传统乡村景致，寄寓的是传统人文伦理观照下的儿童成长记忆。
而在80年代台湾地区初步完成了现代化进程后，社会的快速变革与剧烈变化，使得都市景观成为文艺创作上不可回避的思考与展现议题。90年代以来的台湾地区电影创作中，如侯孝贤、杨德昌、柯一正、王童、陈坤厚等新电影时期的导演，及李安、蔡明亮、陈国富、王小棣、陈玉勋、易智言、林正盛、徐小明、张作骥等一批新导演，他们的创作都集中呈现从乡村叙事到都市叙事的文化转向，这样的艺术创作变化和台湾地区社会文化的现代化、后现代进程密切关联，都市议题的呈现，较之乡土叙事而言，也更加具有异质性与复杂性。故而，90年代后拍摄的影片一改80年代儿童电影乡土温情的面向，批判现实意味浓烈。如《我的儿子是天才》通过展示儿童林坤玄从天才到普通人的一系列讽刺性事件.揭示出成人世界的虚假与贪婪;《热带鱼》通过一场荒诞的喜剧故事，展现出对台湾地区联考教育的另类批判;《一支鸟仔哮啾啾》通过儿童阿忠仔的死亡悲剧，展现台湾地区经济发展过程中的贫富不均、教育机制缺乏人文关怀等问题;《拥抱大白熊》通过讲述大军、怡芬这对表姐弟，在都市中因为缺乏父母关爱，想求得家庭亲情而不得，最终只能两姐弟抱团取暖，共同走向成长的故事，展现出对成人世界的讽刺与批判。
三、儿童叙事下的成人省思特质及其审美文化透视
台湾地区影视评论家闻天祥所著的《拍给大人看的儿童电影》，“文中认为‘适合小孩看的电影’和‘以小孩为题材的电影’，其实是两回事。介绍十部电影：《禁忌的游戏》（1952）、《野孩子》（1970）、《何处是我朋友的家》（1987）、《小逃犯》（1991）、《小小偷的春天》（1992）、《我是城堡的国王》（1989）、《冬冬的假期》（1987）、《狗脸的岁月》（1986）、《里欧洛》（1992）、《站在我这边》（1986）让大家去欣赏、去感动及反省某些随成长而遗忘的特质”。文中论及的儿童片，除了侯孝贤导演的《冬冬的假期》为台湾地区儿童电影外，其余皆是西方电影。《冬冬的假期》中冬冬成长往事中所蕴含的淡淡忧思与欢乐苦痛，何曾能在那时儿童的幼小心灵里有所感触，儿童往事中的记忆与省思，都是长大成人后的我们（编剧、作者、观看者）才能体悟到的，所以就出现了“当年侯孝贤导演的《冬冬的假期》在院线上映，不少家长看到片名以为影片是为儿童拍摄，便纷纷带孩子到影院看。结果观影过程中，电影院的孩子们满场飞，孩子们根本不明白电影在讲什么，不大一会儿工夫，看电影的孩子就在电影院到处乱跑”的现象。类似《冬冬的假期》这样的儿童影片，不是“适合小孩看的儿童电影”，而是以小孩为题材内容，服务对象其实是成年人。而“以儿童为中心，以儿童的观念、儿童的想法、儿童的思维和儿童的审美习惯作为儿童影片创作和评价指标”的影片，往往较为契合儿童本真，是“适合小孩看的”儿童电影。这也就是闻天祥所说的“适合小孩看的（儿童本位）”与“以小孩为题材（成人省思）”的区别。无独有偶，大陆儿童电影《看上去很美》的导演张元就直言不讳地说“这部电影是拍给大人看的”，再次印证了儿童电影创作中的这一问题。
（一）成人省思凌驾于儿童本位之上
A.拉朱姆内依导演《铁木耳及其伙伴》（1940）时指出：“要创造一部贯穿着为儿童们所能理解并感到亲切的电影。重要的是按照儿童的方式去感受和表达一切。”因而，与儿童的生活状态越接近，与儿童的心理、情感展现越贴切，也就越接近儿童本位;反之，越压抑儿童本真，成人省思越凸显，也就越偏向于“艺术/文化”本位的非儿童取向特质。
20世纪80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影，儿童本位的影片，如《魔轮》（1983）讲述的是两个群体中的小朋友抢夺玩耍基地，安拙一方在外太空人的帮助下。演绎的一出充满幻想与童真的儿童趣事;《大海计划》（1987）讲述的是王明凤、小胖、林华中三个小学生和镇上的小混混为抢夺大海龟而发生的一连串斗智斗勇的趣事.充满浓郁的童趣;《娃娃》（1991）透过一个乡下来的小女孩娃娃的连锁趣事。展露孩童纯真的自我天地;《巧克力戰争》（1992）讲述城市小孩林文扬在乡下重获儿童本真的故事，充满自由、天真的童趣;《囿男孩》（2008）则在展现捣蛋1号2号两个小男孩的调皮与纯真上，非常具有代入感，人物营造符合儿童的心理，是2000年以后难得的儿童本真取向的影片;《星空》（2011）则透过少女小美充满梦幻化的场景，展现处于家庭变故中的少年对于亲情、爱情的心理与情感。以上6部影片没有承载过多的成人省思，而是从儿童、少年的接受与审美向度出发，展现他们的言行举止，故能引发儿童、少年本身的观影认同。
但这样充满儿童本真的影片，在20世纪80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影创作中，显然不是主流，其他15部现实题材儿童影片偏向了“以小孩为题材”的成人省思取向。《光阴的故事》《冬冬的假期》《期待你长大》《海水正蓝》《鲁冰花》《我的儿子是天才》《热带鱼》《一支鸟仔哮啾啾》《新鲁冰花：孩子的天空》《拥抱大白熊》《第四张画》《暑假作业》《只要我长大》《幸福路上》《只有大海知道》等影片，虽表现对象为儿童，描摹刻画的是儿童故事，但其服务对象却不是面向儿童受众的。如《第四张画》《暑假作业》即是透过儿童叙事，进行成人省思艺术表达的代表。
钟孟宏的《停车》（2008），玩转了多线性叙事，透过男主角一夜之间的奇遇，深刻表达出现代都市人生活的荒诞与无力，颇有黑色幽默韵昧。其创作的儿童电影《第四张画》，小男孩的每段遭遇对应一张画，四张画分别代表着父亲的死亡、遇到的小偷青年、死亡哥哥的魂灵、无尽的黑暗，《第四张画》在儿童小翔的身上安放了不应属于纯真儿童的死亡、恐惧等意向，犹如《停车》的黑色与荒诞一般，具有浓郁的个人风格。张作骥的电影则一贯注重家庭内容的表达，《黑暗之光》《美丽时光》《蝴蝶》《当爱来的时候》《爸，你还好吗》《暑假作业》等都是如此。家庭的设计也都非台湾原生家庭，而是掺杂了外省人的视角，这与创作者的家庭成长经历息息相关。《暑假作业》讲述台北儿童小宝到乡下老家与爷爷共度暑假的故事，叙事与侯孝贤的《冬冬的假期》相类似，都是讲述都市小孩与乡下小孩的接触，以及经由儿童本真的回归，重新审视自身成长的故事;《暑假作业》较之《冬冬的假期》多了一层叙事设置，即展现出了儿童与爷爷两代人之间的沟通与交流，爷孙之间达成了和解与共生，却与都市中的父母依旧隔阂，家庭的议题始终没有脱离张作骥的个人风格。类似《第四张画》《暑假作业》这样的儿童电影的创作者，具有强烈的艺术坚守与作者风格，他们藉由儿童叙事，在内涵上强调的是文本的艺术、文化特性，却在展现创作者浓郁的人文情怀目标上，忽视了儿童本真。
中国传媒大学教师韩佳政，在对一些有代表性的台湾地区儿童电影创作者进行实地访谈后也指出，“（台湾地区）儿童电影人一致认为，他们的创作并非想用电影表达怎样的儿童观，儿童元素的使用只是他们达成电影创作观念的手段，儿童电影创作实践并非从‘儿童本位’出发”，显然这种成人省思凌驾于儿童本位的创作实践，在台湾地区儿童电影创作中较为普遍。这也在80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影的创作中得到了明显的印证，非儿童本真影片的数量（15部）远远超过儿童本真取向影片（6部），足见这一时期台湾地区儿童电影创作上偏重艺术表达的成人省思特质。
（二）成人省思特质下的审美文化透视
20世纪80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影，明显受到台湾地区新电影写实美学的影响，这与一大批坚守新电影艺术风格的创作者有关。《光阴的故事》《冬冬的假期》《期待你长大》《海水正蓝》，这些20世纪80年代的儿童电影，其创作者均为台湾地区新电影的主将，他们是新电影写实美学的践行者。20世纪90年代以来的杨立国、陈玉勋、王小棣、张作骥、杨雅喆、钟孟宏等新新电影的创作者，又被普遍认为延续了新电影的创作精神，是台湾地区新电影之后作者电影的重要代表。坚守新电影艺术风格的创作队伍的延续，使得80年代以来的台湾地区儿童电影创作，具有了浓郁的写实特质。继而，在电影与社会现实的反映上，通过纯真的儿童与成人世界的对立、乡村儿童与都市儿童的对位转换两个方面，表征出不同时期的创作者对台湾地区社会现实的思考，从而造就了80年代以来的现实题材儿童电影创作，在现实主义艺术传统的影响下，其偏重于透过儿童叙事来传达创作者的艺术思索或人文关怀，也就使得此类影片愈发偏离儿童本真的审美内涵，呈现出浓郁的成人省思特质。
这样的成人省思特质.除了与台湾地区的现实主义创作美学密切关联外，始于1989年的台湾地区电影辅导金政策，也对这时期的儿童电影“成人省思”创作取向影响深远。台湾地区资深影评人黄仁指出：“在1989年开始推行一年一度的电影制作辅导金……当初在政策设计只是辅助性质的辅导金，事实上已经变成了主导台湾电影制作走向的一个最重要的资金来源，可是台湾电影制作的数量不但没有越辅越多，而是越辅越少。……为何会事与愿违？因为辅导金政策将绝大部分资源纯粹投注在本土电影的争取国际奖制作上……”台湾地区电影在20世纪90年代的全面没落，原因有很多方面，但电影辅导金政策的确在一定程度上导致了台湾地区电影愈发偏向艺术表达。鼓励走国际影展之路，通过参展或获奖来吸引和获得投资，继而进行再创作，其结果是电影创作愈发偏离主流商业市场。
梳理可知，《热带鱼》《一支鸟仔哮啾啾》《拥抱大白熊》《囿男孩》《新鲁冰花：孩子的天空》《第四张画》《星空》《暑假作业》《只要我长大》《幸福路上》《只有大海知道》，这些80年代以来的现实题材儿童电影，均获得过电影辅导金的资助，电影艺术取向明显，但除了《囿男孩》（台北票房1727万）、《星空》（台北票房1778万）商业表现较佳外，其他的都很暗淡。又如2018年的《幸福路上》，曾获得东京国际动画节最佳长片，该片投资约6000万，而最终票房1290万，就其市场表现来看，明显是叫好不叫座。究其原因，它并不关心儿童本身的审美情趣，而是执意通过成人视角，将影片主角小琪的成长历程，粗暴硬性地與台湾地区70年代以来的若干重要社会变迁事件相关联，而忽略或不顾这些事件本身与人物情感、心理上的依存度，这也从另一侧面表明了成人取向的非儿童本真电影，因其艺术本位对儿童本真的抑制，导致其无法与受众达成审美认同，即使影片艺术质量上乘，也无法获得市场青睐。
四、结语
导演宋崇在《霹雳贝贝》的工作总结中指出：“那些想把儿童片拍的深刻、重大的艺术家，往往过多的是从艺术家自己的角度和成人的角度来思考问题，而不是真正站在儿童的审美需求和儿童观赏心理学的角度来思考和创作的。”。这一30年前的论断，竟成为台湾地区现实题材儿童电影的一番别样观照，从中不难窥探出华语电影文艺创作中“文以载道”意识的浓厚传统。我们“中国社会从古到今都有寓教于乐的传统，文化发展史上寓教于乐的主要载体是文学艺术。虽然今天更突出、更大众化、影响更大的载体是现代传播媒介，但现代传播媒介总是采用文学的叙事方法，通过寓教于乐来达到最好的传播效果”。因而，并不是说儿童片“成人省思”取向蕴含的艺术思考不可取，伊朗儿童电影就因其卓著的人文关怀而蜚声世界影坛，艺术和商业本就是一个纠缠难分的二元难题，只是在探讨台湾地区现实题材儿童电影创作中，如何在保持儿童本真叙事的基础上兼具艺术性，这对时下创作处于低迷的我国儿童电影而言或许值得思索。现实题材电影的创作，因与社会现实的有机关联性，在我国电影史上留存着大量的经典之作，其联系社会现实的做法也是我国电影创作中的优秀传统;在全球化、消费社会、网络手机新媒体的审美变革冲击下，现实主义创作要兼顾艺术性与商业诉求本就不易，儿童电影作为受众面较窄的一种电影类型，做到统筹兼顾更加困难，故而出现了越来越多的动画儿童电影，通过建构虚拟的时空来进行梦幻叙事。但现实题材的儿童电影创作依旧是受众追捧与渴望的类型，《只有大海知道》就是通过对兰屿留守儿童的关切与地方文化展示.赢得了口碑与票房的双丰收。这样的现实题材儿童电影创作兼顾了更大范畴的传播力、影响力，一方面能为我国少年儿童提供切合自身审美需求的文艺作品，另一方面又能与社会现实进行有机关联，实现艺术与社会现实的良性互动，这样的儿童电影，或许应该更多一些。
创作教学论文范文第6篇
摘要：作为一种深受人们喜爱的艺术形式，由人民群众自发组织的基层群众舞蹈已在民间得到了广泛的流传。人们通过舞蹈的方式来表达自己的情感和对生活的热爱，所以要通过精心创作来满足人们的需求。本文阐述了基层群众舞蹈的特征，从三个方面说明了如何加强和落实群众舞蹈创作的主要思想。
关键词：基层群众舞蹈；民间艺术；创作工作；美的享受
引言
随着我国经济的不断发展，人们的物质生活得到了翻天覆地的变化，与此同时人们在精神生活方面的追求也在不断提高。其中群众舞蹈便是一种重要的形式，但是由于组织不周密，创作和编排工作缺乏专业的指导，所以不能使人们感受到其十足的乐趣，因此如何做好基层群众舞蹈创作的工作成为了人们值得思考的课题。下面就此进行讨论分析。
一、基层群众舞蹈的特征
（一）社会性
基层群众舞蹈，社会性是最主要的。社会各个阶层的群众都参与到其中来，不论文盲还是高等知识分子，都能在其中找到属于自己的乐趣。基层群众舞蹈广泛的存在于社会的各个范围，其创作以及演出主要来源于社会中的各个阶层，具有广泛的社会性。它不需要有特别专业的人士带领，也不受任何的限制，相比于专业舞蹈的商业性质，基层群众舞蹈更多的是娱乐大众。只要人民群众开心，随时随地，都可以舞蹈。
（二）自娱性
基层群众舞蹈是通过舞蹈来释放出自己内心的各种情感，实现自我表现的目的。在一定程度上，基层群众舞蹈的第一功效就是娱乐，而表演则是娱乐的一种表现形式。自上世纪90年代初开始广泛兴起的交谊舞到最近几年在老年人中广泛流行的舞蹈，包括年轻人最喜爱的街舞都属于娱乐性质的舞蹈，首先具备了自娱性，其次才拥有了观赏性。
群众们用舞蹈的形式，实现了自我娱乐，并从中得到了教育，得到了启迪。从这个角度讲，基层群众舞蹈也具有教育的功效，是民间文化宣传的载体。在参与到基层群众舞蹈的过程中，在潜移默化中受到了民间文化的熏陶，受到了美的教育。人民群众出于娱乐的目的参与舞蹈活动，在很大程度上满足其对于美的追求，在这个过程中，被优秀的作品所吸引，所感染。基层群众舞蹈的创作更多的是表现民间生活，反映当前社会中涌现出的好人好事，凸显新的价值观念和道德理念，是一种健康向上的思想的具体体现。在基层群众舞蹈中，人民群众通过舞蹈的形式将自己对于生活的真实感受表达出来，在这个过程中加深对生活的体验和感悟，实现自我教育和自我认知，将这种艺术形式的教育功效发挥出来。
（三）业余性
人民群众参与到基层群众舞蹈当中，并没有把他当做是一项固定的职业，而是生活当中的一种业余爱好，是人民群众在工作、学习之外的一项娱乐活动。基层群众舞蹈最大的特点就在于它不以舞蹈为生，而是一种闲暇之外的娱乐性活动。在当前的很多基层群众舞蹈当中，都是对舞者所在行业精神面貌的良好展现，是一种正面精神的弘扬，让人感觉到生活的气息。而表现这些群众舞蹈的人士，有工人、有干部、有教师、也有职员，他们亲自登台表演属于人民群众自己的舞蹈，贴近于现实生活，让广大的人民群众有亲切之感。
（四）地域性
基层群众舞蹈，是属于人民大众的一种文化，地域不同，文化也不同，所产生的基层舞蹈也有不同的表现形式，在内容以及风格上体现出不同的地域特色。我国有56个民族，每个民族都有属于自己的文化和自己的节日，这些文化和节日都各具特色，所形成的舞蹈也逐渐演化成为一种传统，世世代代往下传承，这种文化形式在很大程度上是当地民俗风情的完美展示和体现，体现出了各民族的审美情趣。
二、加强群众舞蹈创作的主要思想
（一）选择合适的音乐作品
艺术是生活的具体体现，在基层娱乐文化活动中，拥有一批专业的创编队伍，他们对当地人民大众的生活以及历史文化都有全面的了解，这些队伍当中有很多专业的舞蹈创作人士，在生活中积累了丰富的经历和经验，在创作中有独特的感悟。艺术源于生活，但又高于生活，生活是艺术创作的素材和源泉，舞蹈创作人员要善于思考，善于发现，用独特的艺术眼光看待生活，发掘生活当中的艺术元素，并将其运用到舞蹈当中，从而创作出极具地方特色的基层群众舞蹈作品，唤起广大人民群众的共鸣，积极参与到其中。基层群众舞蹈创作人士在创作的过程中要选择生活中合适的题材，选取那些积极健康向上的题材进行创作。
在编排基层群众舞蹈的过程当中，必须要选择适合大众的作品，这很大程度上会对舞蹈自身的韵律产生影响，并且能够在很大程度上激发起群众们的表演热情。而缺乏情绪释放的舞蹈表现，是没有生命的艺术形态。注重真情实感的表达，同时结合基层舞蹈自身要对音乐进行合理的选择，充分关注舞蹈自身结构，保证所有的人民群众能够充分的理解到其中的内涵，易于听懂，能够跟着音乐的节奏更好的进行舞蹈的表现。例如在一些新创作的群众舞蹈上，要充分听取人民群众的积极意见，贴近生活，才能够创作出更好的基层舞蹈作品，同时要注重同音乐的完美结合，将音乐同舞蹈完美的结合在一起，确保基层舞蹈作品的统一和完整性，使基层群众舞蹈兼具娱乐和美感。
（二）对舞蹈进行认真的构思，注重表现手法
选择合适的音乐之后，要在舞蹈结构上进行全面的构思，考虑到各个方面，挖掘生活中的多种元素，通过舞蹈将这些元素表现出来。在考虑到各个方面的元素之后，要对各个动作进行创编。基层群众舞蹈是民间艺术的体现，其每个动作都是劳动的具体体现，这些动作或是想象出来的，或是生活当中已经有过的动作，不管怎样的取材，都是人民群众劳动美的充分展现。
在基层舞蹈的创作以及音乐的选取上，还有人民群众的表现力和表现形式上，都要具备时代感，充分体现出当前我国人民群众的精神面貌。良好的基层群众舞蹈能够在很大程度上给人以美的享受，通过舞蹈艺术抒发出自己的情感，这种艺术形态主要是由姿态、动作、脚步以及身体的摆动来实现，展现出其独特的艺术魅力。优美的音乐、动人的旋律、美好的舞姿将舞蹈艺术完美的展现出来，体现出劳动人民的审美情趣，抒发出对生活的热爱，吸引广大的人民群众参与到其中来，使得基层群众舞蹈保持恒久的魅力。
（三）注重舞蹈的合理组合，加强文学特性
舞蹈的重要因素就是动作的表现，通过动作将舞蹈艺术完美的展示出来，而基层群众舞蹈往往有一个中心思想和主题，通过各种动作的组合将人民群众的心理和情感充分的表现出来，因此基层群众舞蹈在创作中要注重人物情感的表达，以及中心思想即美好生活的完美展现。通过动作的艺术化，让广大的人民群众能够对新创编的基层群众舞蹈能够有充分的理解，并且充分地体会到其中的思想情感，从而积极参与到其中。
同时，一个好的基层舞蹈作品要具备一定的文学性，能够在一定程度上提高广大人民群众的文化素养，提升全民素质。目前，一些基层群众舞蹈作品在创作的过程中，存在一种误区，开始向贵族化发展，脱离了人民群众的日常生活，过于追求豪华的排场，同时也没有很强的文学性，使得其偏离了基层群众舞蹈的初衷。在当前这种情况下，基层群众舞蹈作品的创作普遍缺乏经费，多是民间自发组织，因此在这样的情况下必须要注重贴近群众，在创作中加强作品的文学性。
三、结语
总而言之，基层群众舞蹈是人们在精神生活方面追求的表现形式，也是民间文化的具体体现。在经济发展的同时我们也要关注精神生活的需求，在以后的基层舞蹈创作中，要注意从生活中提取素材，把人们想表达的东西表达出来，丰富人民大众的精神生活，全面提升人们的素质。
参考文献：
[1]张云霞.浅谈如何发展社区群众舞蹈[J].大舞台，2012，（02）.
[2]刘书君.舞蹈编导在创作中如何力求新颖独特[J].民族艺术研究，2013，（02）.
作者简介：
李杰，深圳市龙岗区文化馆。