产业视域下微电影发展论文范文第1篇
[摘要]当前，中国电影市场在票房繁荣的背后，呈现出结构性的失调，艺术电影的缺失昭示着中国电影的深层危机。中国电影需要根据时代需求不断创新电影艺术，把艺术电影纳入商业运营模式之中。在支持、保护艺术电影的同时推进产业化进程，才是中国电影真正需要的繁荣局面。
[关键词]艺术电影 电影市场 结构失调
一、艺术电影的缺失
据国内院线汇总的最新官方数据显示，截至2010年9月28日，张艺谋导演的艺术电影《山楂树之恋》总票房已破亿元，创下近十几年来中国文艺片票房的新高。这对于当前艺术气息稀薄的中国电影市场而言，不啻为一剂强心针，它在商业上的成功，如同当年顾长卫的电影《孔雀》一样，再次证明了精致艺术的市场号召力和产业价值。
自2002年张艺谋的《英雄》上映以来，中国电影界掀起了大制作商业电影的热潮，此后，《七剑》、《功夫》、《神话》、《十面埋伏》、《夜宴》、《无极》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》、《孔子》等商业大片纷至沓来，使中国电影市场的商业化气息变得越发浓重。很长时间以来，在中国似乎只有贾樟柯、王小帅等少数导演仍然在坚持记录时代，他们为数不多的《任逍遥》、《三峡好人》、《十七岁单车》、《青红》等作品仍然坚守着艺术的操守，并传递出生活在中国社会底层人近乎绝望的呼声。过分的商业化取向导致了缺乏危机意识的盲目自信和轻视艺术的短浅眼光。于是，中国电影市场的结构性矛盾和制作上的“两极分化”日渐明显：一边是投资上亿元的商业大片，一边是较低成本投入的艺术片。在2009年，华语电影在戛纳电影节上几近颗粒无收，唯一的奖项是获得“最佳编剧奖”的娄烨的《春风沉醉的晚上》，其资金来自法国，以香港电影的名义参赛，而内地电影更是缺席。
2004年成为中国的“电影发展年”，因为中国电影在产业化道路上迈出了一大步：电影产量首次突破200部，达到了创纪录的212部，比2003年的140部提高了60％，是中国电影年产量的最高记录。但是，这种只是向数量和盈利看齐的中国电影市场的飞速发育，却酝酿了疯狂的乐观情绪。随着商业电影对艺术电影的不断挤压，商业电影越发成为创意不足和文化意识贫瘠的借口和遮羞布，并诱导中国电影观众不断地向娱乐文化和媚俗文化靠拢。电影艺术的激情与真诚被抹煞，耳目视听的粗暴符号泛滥于影院内外。
中国电影家协会产业研究中心发布的《“十二五”期间中国电影产业黄金五年发展研究报告》指出，从2011年到2015年，全国票房将突破300亿元，中国将成为全球第二大电影市场。表面上看来，中国电影近年来似乎出现了繁荣局面。但是，就各种类型电影的市场份额来看，艺术电影微乎其微的比重却昭示着深层的危机：诸多著名导演是否在冒着毁坏自己品牌的危险去获取短暂的商业辉煌(即所谓“赢得了市场输掉了口碑”)?纯商业电影的道路能否真正实现中国电影的繁荣?这种路线能引领中国电影在国际上走多远?结构性失调，已经成为限制国产电影可持续健康发展的一大瓶颈。“野蛮而激进的商业化，撑起了中国电影前所未有的繁荣盛景，但伴随着的是中国电影最有力量那部分的消亡。如果中国电影的繁荣是以这样的代价得来的，那么，既使中国电影很快达到它所推崇的好莱坞似的格局，但它也只会是一个完全没有自己特色的好莱坞的替身。”
大致说来，有以下几种原因导致了中国艺术电影的萎靡不振。
其一，认为观众文化素质低，没有能力欣赏艺术电影的观点。这在很大程度上是对艺术电影作了极端狭义的理解，同时也过于低估了受众的欣赏水平。曾经的《可可西里》、《孔雀》、《青红》，以及今年的《山楂树之恋》，都可以说是很纯的艺术电影，但依然获得了商业上的成功。商业的运作是成功的原因之一，但最根本的原因还是这些电影本身具有普遍的欣赏价值。另外，以青年人为主体的中国观众的文化素质和审美品位也在迅速提高。当购买并收藏影碟逐渐成为青年人的一种时尚和爱好的时候，我们也应该看到，不只是美国大片，而且西方文艺电影对这一代人的影响也正在逐渐加强。艺术电影的潜在市场是巨大的。
其二，受到近年来大制作商业电影票房成功的激励，认为中国电影就应该硬碰硬地与美国电影竞争，走商业化道路的观点。这其实是一种冲动，甚至是一种不计后果的盲目自信，没有看到深层的危机。首先，中国商业电影所谓的“高投入”、“大制作”与美国大片相比，不过是“小儿科”，而一系列商业运营模式也远不够成熟，在国际市场上的竞争力是极其有限的。其次，能够采取这种方式制作电影的中国内地导演大概也只是张艺谋、冯小刚、陈凯歌等极少数的导演，旗帜一倒，局面马上崩溃。再次，就某些所谓的“大片”而言，即使不从艺术性上深究而单从商业大片的角度评价，其观赏性也难以令人满意。表面上票房的成功并不能代表太多的东西。以张艺谋近年来的几部商业大片为例，从根本上讲，那种商业上的成功的主要原因是他靠以往的文艺片所积累的品牌效应，以及大规模的包装宣传，但如果用缺乏艺术价值的电影连续地破坏这个品牌，那么，不管在文化意义上还是商业价值上，张艺谋的电影在以后都将面临严重的危机。因为，票房成绩不等于艺术品质，赢得票房不等于赢得观众，“好看”的电影不等于好电影：赢得票房很多时候靠导演的声望和市场营销策略，赢得观众需要的则是影片本身的艺术品质。然而，并非所有的商业电影都在艺术性上苍白无力，美国很多获得奥斯卡大奖的商业片同样也有着浓厚的人文底蕴和艺术品质，比如《阿甘正传》和《辛德勒名单》。所以，问题的关键并不是商业电影的错，而是商业电影本身所能达到的审美价值高度。很显然，观众对张艺谋、陈凯歌这样的著名文艺片导演的期待值是较高的，当他们转型从事商业片制作时，必然冒着更大的风险。一旦没能达到观众的期待值，这种商业电影就会多少砸了他们的品牌。张艺谋和陈凯歌以《山楂树之恋》和《梅兰芳》重新回到艺术片的老路上，本身就说明了那种危机的存在。
其三，从深层原因上而言，当前艺术电影的严重缺席则是消费时代到来、世俗享乐主义高扬、审美走向日常化、诗意黯淡而散文泛滥的结果。中国艺术电影在以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演那里有着辉煌的历史，并从那里开始走向国际电影舞台。时代的变迁改变着市场、观众口味、电影制片倾向，同时，一种样式的电影艺术也有一定的“时效性”，第五代导演的影像造型表意的表现方式难有新的开拓空间，张艺谋“黑匣子”寓言式的艺术电影已经成为过去，而新的以第六代导演为代表的艺术电影样式尚没有完全成型。在大众文化成为文化主导的时代，市场更容易受
到时尚的左右，于是，市场选择的当下性和艺术追求的久远性就发生了龃龉。世俗文化和商业文化占据了几乎各种文化领域的主要阵地，电影亦复如此。
其四，此外，客观上的原因还有电影发行放映体制的不完善，这是电影产业化进程中的极大障碍。不健全的发行放映体制还导致艺术片得不到更充分的宣传，进而票房惨淡。这涉及到中国电影改革和产业化进程中政府的举措问题。
二、发展艺术电影的必要性
就艺术电影而言，早在几年前，《可可西里》、《孔雀》、《青红》就有力地说明了艺术电影也并不缺少观众，关键是艺术电影本身是否质量优良，是否具有市场价值，而《山楂树之恋》再次证明了这一问题。随着中国电影改革力度的加大，中国电影正在实现从政治向产业过渡的历史性转型，投资主体的多元化、市场观念的确立、商业和市场运作模式的摸索，都说明产业化必然要求中国要创造自己的主流商业电影类型，但是，这并非意味着艺术电影就无足轻重或者会阻碍产业化的进程。实际上，把艺术电影纳入商业运营模式之中，在支持、保护艺术电影的同时推进产业化进程，才是中国电影真正需要的繁荣局面。
首先，就电影的社会功能而言，由艺术电影承载审美价值和文化价值是题中应有之义。在当今中国的文化产业中，电影产业具有某种充当火车头的意味，具备举足轻重的影响力。在世俗文化和市场逻辑支配的文化产业中，秉持文化价值和审美意义始终应该是中国电影需要考虑的首要问题。老一辈电影艺术家夏衍曾经这样说道：“塑造出具有中国特色(包括特定的时代、特定的环境)的人物性格，将典型的中国环境中的典型的中国人物呈现于银幕之上，反映出不同于外国人的中国人的伦理、道德、行为准则、表情语调、风俗习惯，以其鲜明的中国特色而适应中国观众的审美需要，得到社会容纳与群众认同。对于中国电影创作生产者来说，实现电影本体与中国本土的完美结合，是中国电影发展的必由之路。”这番话至今对于我们仍然有很大的启发意义，因为不论电影是否产业化，作为一种精神文化产品，其内在的价值乃是审美的，而能够保持强大的生命力的审美文化也必然是“悦心悦意”和“悦志悦神”的，而非仅仅“悦耳悦目”(李泽厚语)。
其次，从国内电影市场来看，艺术电影有着巨大的市场潜力。中国电影界目前有一种重电影商业性而忽视艺术性的倾向，这其实是一种“唯票房是举”的绝对的功利主义思想。这种观点的论据往往是：艺术电影在西方国家比在中国更受观众欢迎，就是因为中国观众文化素质低，所以在中国拍艺术电影无利可图。实际上，目前这种状况并非只是和观众的文化素质有关，也和艺术电影本身有关。这涉及到艺术电影的制片策略的问题，孤芳自赏、远离观众生活的实验电影是艺术电影，而面向百姓、贴近生活的电影也可以成为优秀的艺术片，如《孔雀》。所以，问题的真正关键在于，拍摄艺术电影需要担负比商业片更大的经济风险，而市场逻辑总是要“趋利避害”的。然而，正是因为优秀的艺术电影在中国是极少的，只是“偶露锋芒”，所以才预示着其巨大的市场潜力，所需要的是发现观众内心呼声和精神深处需求的眼光，和敢于尝试并担负一定风险的勇气。当然，对于这样有益但却有更多风险的尝试，国家政府应该给予一定扶持，提供更加优惠的政策和保障，以达到保护民族电影的目的。
再次，从国产电影走向国际而言，艺术电影是中国电影的开路先锋。中国电影真正走上发展之路并取得一定的国际影响不过是从张艺谋、陈凯歌早期的代表作开始，至今时间也不长。张艺谋的商业大片《英雄》和《十面埋伏》在海外获得骄人的票房业绩，和他早期的艺术电影在国际上所获得的声誉息息相关。由于资金、技术、规模、操作等各个方面的局限，中国的商业电影不可能像好莱坞电影那样在海外形成稳定而庞大的市场，而如果中国电影在国际电影节的领奖台上频频缺席，则不能产生持续的国际影响力，不能形成稳定的品牌形象，所以，偶尔的大片输出，虽然得到目前的经济实惠，但如果电影本身乏善可陈，则有可能丧失掉品牌这个无形资产。可见，面向国际，拍摄艺术电影，争取国外电影界的奖项，并非是某些简单的观点所理解的“崇洋”，而是中国电影走向国际的必由之路。虽然，“走向国际”本身就带有某种“后殖民”的味道，但这是历史和时代所造就的现实。类似于《英雄》、《十面埋伏》那样的大片是让中国电影打入外国票房榜，并让普通外国人接纳并喜爱中国电影的一种方式，也是为推进中国电影产业化的大局做出的切实努力，然而在目前的状况下，这步棋只是一次有价值的尝试，不应该将这种电影视为拯救中国电影的救星，更不应该因此忽略艺术电影的制作。
中国电影正处于一种内外交困的境地：内部面临由“事业”向“产业”转变，外部要抵制好莱坞电影的冲击。某种程度上而言，目前中国电影在大众文化泛滥的当下呈现出的艺术和市场的对立局面是必然的，而沿着产业化的路往前走，学会跟资本结盟，也是必然的，然而，却不能因此而片面强调市场和票房。在产业化的大旗下，在开拓电影市场的路上，必须由艺术电影开路，商业电影大军才可随后而行。中国电影需要根据时代需求不断创新电影艺术，而且从观念到体制、从管理到经营，都紧跟时代的步伐和观众的需求，优化电影市场的结构，只有这样，国产电影才能实现良性的持续发展，才可能实现最终的繁荣。
产业视域下微电影发展论文范文第2篇
1 演唱会门票定价与销售
在每场演唱会前后, 令人印象深刻的除了演唱会歌手与其表现外, 横亘在各个媒体新闻的头条不外乎是“天价演唱会”、“黄牛票价”、“抢码购票变相加价”等字眼。不论是去年王菲演唱会“霸屏式”的天价门票事件, 还是近期TFDOYS组合四周年演唱会的“变相加价”。由于近年来演唱会场次的增长, 关于演唱会的票价问题的新闻层出不穷, 还有愈演愈烈的趋势。这些现象无疑揭露了演唱会产业链中门票的定价与销售环节有严重的问题。
1.1 定价问题
目前, 我国演唱会的定价尚未有公开的统一定价机制, 一般由演唱会主办方和演出方决定。王菲的“幻乐一场”演唱会门票票价为1 800元、5 800元、7 800元三个价位, 简直是公然挑衅市场的行为。在此之前张学友、陈奕迅等一流明星的演唱会的票价最高档也不过在2 000元左右。更有圈内人揭露演唱会的定价模式是票价钱演出方占一半, 然后举办方、票务等分余下的钱。这种说法虽没有得到证明, 但这也反映了我国演唱会票价市场定价的混乱, 没有相应的定价规则体系或法律法规来约束票价的制定。在定价的过程中必然导致主办方与演出方关于各自利润最大化的博弈, 从而增加交易成本, 很容易就将成本转移给消费者, 同时也会使行业竞争加剧, 不利于演唱会产业市场的正常竞争与发展。
1.2 销售问题
尽管王菲演唱会的门票制定出了不可思议的价格, 但仍在开售后30s就被一抢而空。很多歌迷叹息之余, 只能被迫花高价在二级票务网站购入所谓的“黄牛票”, 甚至有一张门票被炒到60万元的荒诞传闻。但未过多久就开始疯传黄牛手中囤积的大量门票有价无市。颇为有趣地是, 在“西十区”、“牛魔王”等一些二级门票平台上, 仍然有不少卖家在出售王菲演唱会门票, 并且价格都回归了原价, 还有部分卖家以低于原价的价格售出。迫于压力, 唯一指定的票务网站大麦网也开始少量放票。
这场售票风波并不是特例, 在演唱会市场购买黄牛票已是常态, 门票炒作也已经是潜规则。更为夸张地是有些主办方跟黄牛合作, 暗地投放大量的票给黄牛, 合力营造门票全部售罄的假象。具体操作步骤是:主办方降低票价把大量的门票兜售给二级票务平台以保本及赚取差价。二者成为了合作的双赢方自然会积极制造门票短缺的假象来哄抬票价, 此外, 主办方与二级票务市场的合作是买断式的, 降低了如若票价崩盘给己方带来的损失。
门票的销售流程缺乏透明与规范是导致演唱会票务市场的乱象层出不穷、屡见不鲜的原因。目前演唱会的票务市场主要分为两级, 一级市场:大麦网和永乐票务, 二级市场:票务二级市场以及分销的地方性票务市场。但是现实却是, 演唱会票务的一级市场既不掌握票仓, 也无法掌控放票的时间和方式, 话语权仍然归主办方所有。例如, 之前周杰伦演唱会永乐票务是总代理, 但购票地址却是“地表最强”App, 若是此演唱会的主办方在售票时要求必须成为“地表最强”App的高级会员 (支付一定的费用) 才能有购买门票的资格, 永乐票务也并不能干涉。演唱会的票务销售若不确定性过高, 会导致热门演唱会因票价过高而破产崩盘, 也会致使消费者对市场的信任大打折扣, 这对产业的长远发展来说掣肘很大, 票务市场的相关监管部门应该让票务销售流程更加透明、合理、公平、规范。
2 演唱会+互联网模式
2014年歌手汪峰北京站演唱会在鸟巢举办, 这场演唱会与众不同地是乐视网初次实施场外观众付费看直播的方案, 普通用户票价为30元, 乐视会员则为25元。除了座无空席的演唱会, 还有7万多名的观众在场外通过付费观看了这次表演。此次演唱会乐视音乐和演出方皆因直播而增加的7万多歌迷带来的200多万元的收人获得了超出各自预期的成效, 实现了双赢。音乐圈无不认为这有些冒险的实验不是大获全胜。
演唱会以往的盈利取决于门票、广告和赞助以及周边产品等收入。若想得到更多的收入, 除票价和赞助收入外, 主要依赖拓展版权和周边产品来提高盈利, 演唱会视频等版权的售出可获得不斐的利润。利用互联网技术直播演唱会, 未增添演出方的成本。另外, 直播版权出售给网站不单带来直接经济利润, 还引发了演唱会市场新的增长热潮。上例证实这种商业模式在当下的中国市场颇有前景。此后, 演唱会+线上直播的方式一骑绝尘。
给演唱会添上互联网的翅膀, 一方面演唱会的视频版权增加了演唱会的外延产品和附加价值;另一方面延长了产业链, 给演唱会行业发掘了新的产业模式。
3 演唱会产业发展建议
借助王菲和汪峰演唱会的典型案例, 前者反映了我国演唱会的产业链发展还不够规范与完善才会出现天价票和混乱的售票模式。政府应该推进演唱会产业票价制定规则的透明与规范进程, 还需针对演唱会行业发展出现的乱象加以监管和推进该产业链缺处的完善。除此之外, 积极营造公平的市场竞争环境, 借此可以利用市场的力量自然推动产业链的完善来解决问题。后者是新型的演唱会模式, 一方面提高了演唱会举办方和歌手的收入, 另一方面延长了演唱会产业链的长度, 这种模式的出现吸引了一批新的资本进入演唱会产业, 这势必会促使演唱会市场新一轮的融合与增长, 能推进演唱会产业已有弊病的改革。
演唱会市场是演出市场变现能力最大的盘子, 而且具有上升的市场空间和人民日益增长的需求支持, 将传统演唱会和线上直播的产业前景很是可观。未来演唱会加互联网的产业模式必然成为演唱会市场的潮流。虽然我国已具有一定规模的O2O模式的演唱会举办, 但要大力发展O2O模式仍需要结合我国的实际情况和借鉴国外的经验。注意以下几点:
3.1 找准并扩大受众范围
线下演唱会的门票若无法获取足够的利润, 则举办方最终损失的概率会增大。举办O2O演唱会可以对传统演唱会的收入形成补充, 降低损失的几率。线上和线下演唱会的最大区别在于:线下演唱会有地域性和场地的局限。对于具有超高人气的歌手而言, 在现场观看的人数仅是潜在消费者的一小部分, 这些未到场的音乐受众就是O2O演唱会的潜在客户。O2O演唱会不但给音乐消费者带来更多自由的选择与组合, 而且降低了消费者的进入门槛, 拓宽了演唱会的受众面, 增加了潜在客户。因此, O2O演唱会的策划和宣传策略皆要以吸引潜在客户为目标。借助互联网打破演唱会场地的限制和解决供需的难题, 利用其丰富的资源和广阔的宣传环境来聚集各种不同偏好的观众。能准确对潜在观众定位, 扩大受众的范围, 就能为获得利益打下基础。
3.2 发掘多元化的收益模式
线上演唱会的门票定价具有可灵活变动的优势。就如华晨宇的“火星演唱会”线上直播门票的预售价格是每张20元, 但最终价格波动到了30元。经网络大数据反映, 在网络上观看一部影片的价位在5至20元之间是可以被大多数受众接受的, 因而对一场演唱会来说, 30元处在合理的范围内。O2O演唱会的单位收入虽然不高, 但这成为了刺激我们创造多元收益模式的动力。例如可以针对不同的机位设置不同的价位;在直播前出售周边产品 (虚拟的鲜花、钻石或者海报专辑等) 。2011年, 国外在线音乐平台上线供艺人演出直播使用并帮助艺人售票以及进行活动宣传, 演出的定价权归属演出方, 平台收取门票收入的40%, 这种利用营销方式也值得我们借鉴与学习。
3.3 建立特有的发展价值
O2O演唱会与线下演唱会的关系不是相互竞争的关系, 而是相互补充、相互促进共同发展的关系。线下演出是线上直播的基础, 线上直播仅是在挖掘想观看却未能如愿在现场的消费者。汪峰“峰暴来临”演唱会网上销售了4.8万张虚拟门票, 现场门票6万张也销售一空, 二者并不冲突。因此, O2O演唱会应建立其特有的发展价值, 致力于在音质和画质上达到一流的效果, 提供区别于现场的新奇体验, 以此来提高O2O演唱会模式的商业收益。
摘要：随着我国经济发展, 人民收入日益提升。伴随着民众们对精神娱乐方面的消费需求也越来越高。随之兴盛的便是音乐文化产业的发展壮大, 其中演唱会便是一个不小的份额占比。本文主要从产业链角度结合当下的一些演唱会行业发展的重大事件和国外的演唱会发展经验来分析演唱会产业的发展现状并给出一些关于未来发展的建议。
关键词：演唱会产业,产业链,定价,O2O
参考文献
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