艺术院校发展论文范文第1篇
关键词：中国艺术歌曲 发展历程 艺术特征
20世纪20年代初期艺术歌曲诞生以来，艺术歌曲的中国本土化进程一直在稳步推进，相应的歌曲形式展现出独特的风格与魅力，相应的音乐技法演奏实践中也有效地融合了西方国家所倡导的诸多音乐技法。而在进入21世纪之后，艺术歌曲在国内的本土化进程中东西方文明之间的交流越发深入，尤其是改革开放至今的艺术歌曲在创作选材方面同社会大众生活实际之间的联系越发密切，同时歌词、曲调等歌曲要素也变得越发丰富。
一、中国艺术歌曲的发展历程
(一)20世纪初到中华人民共和国成立之前
艺术歌曲在中国诞生的最初原型是学堂乐歌，相应的乐歌旋律取材于国外大多数歌曲的相应曲调，如《男儿第一志气高》(沈心工)这一艺术歌曲作品的曲调就是充分参考了《手指游戏》这一日本经典艺术歌曲的曲调进行创作的;《送别》(李叔同)这一艺术歌曲作品的旋律则充分参考了《梦见家和母亲》这一美国经典艺术歌曲。
当时，中国社会发展环境下尚没有对欧洲地区作曲技法进行彻底掌握的音乐家，所以这时候最初诞生的国内艺术歌曲主要借鉴外国歌曲中的曲调，借助填词方式来满足当时社会大众对音乐的需求。1919年以来，人们开始越来越多地对古诗文中的相关文学知识内涵及思想进行吸收，以白话文的形式进行表达，这为艺术歌曲在国内的诞生营造了一个良好的氛围。而在经历了学堂乐歌阶段的模仿性创作之后，作曲家开始立足当时中国社会背景对艺术歌曲进行了深入探索，不再局限于“依曲填词”的艺术歌曲创作思路。如萧友梅、赵元任等音乐家在求学归来之后将所学的艺术歌曲创作方面的知识有机结合民族音乐元素来进行创作。比如，该时期的艺术歌曲创作中的歌词充分参考及借鉴了古典诗词内容，并且伴奏中充分应用了钢琴这一独特的乐曲风格，所以创作出了具有独特韵味的艺术歌曲作品。而在进入20世纪三四十年代的时候，中国社会经济及政治正处于动荡变化的阶段，此时国家面临着民族独立、抵御外敌的重要任务，这就成为当时社会背景下艺术歌曲创作的重要源泉。其间黄自、贺绿汀等一大批创作者在艺术歌曲创作实践中都进行了大量探索性研究，如黄自在外出留学回国之后充分运用学到的艺术歌曲创作知识，有效结合了中国古诗词和诗歌等内容，创作出了《思乡》《南乡子》等许多具有民族特性的经典艺术歌曲作品。
(二)中华人民共和国成立之后到改革开放之前
中华人民共和国成立之初，我国社会政治、经济及文化都发生了深刻的变化，民族独立以及经济全面发展是当时社会背景下国家发展的主旋律，社会大众的思想文化观念也在发生着深刻变革，这都在潜移默化中影响着当时的艺术家与文学家等的创作，如当时的中国作曲家有效借鉴并应用了西方国家的一些作曲思想与理念，融合中国民族性的曲调及风格等创作出许多对社会主义革命进行歌颂的激昂、向上、热情的艺术歌曲作品，同时也创作出许多具有很高艺术性且与时俱进的全新艺术歌曲作品，有效契合了新时期的语境，并且历史意义以及主题鲜明，这就使艺术歌曲在当时社会背景下发展成为符合音乐领域的一个重要发展潮流。在新中国成立到改革开放之前的中国社会发展对文化乃至艺术歌曲创作带来了极大的影响，并且这个时期的相关创作主题多反映的是举国欢庆，庆祝中国人民开始当家做主的情形。比如，《歌唱祖国》这首艺术歌曲作品具有精炼的歌词，相应的语言具有优美性和生动性，并且主歌与副歌之间具有显著对比特性，相应的旋律表现的激昂、亢奋特性，尤其是爱国主题的相关艺术歌曲作品特性非常显著。与此同时，这个时期的艺术歌曲创作中也有许多是对内心情感抒发或者对革命先烈进行歌颂的艺术歌曲作品，创作者在创作中充分参考了欧洲国家的民族、浪漫及古典等不同乐派的创作手法，有效地融合了中国民族调式、语言、风格及审美等方面的创作内容。比如，《蝶恋花·答李淑一》这一艺术歌曲作品充分应用了中国民族风格的特有腔调，充分地展现出了悼念英勇无畏、不怕牺牲的战士的内在情感，也充分利用了艺术歌曲创作的文化力量来对中国来之不易的革命成果进行捍卫。
(三)改革开放至今
改革开放之后，现代化建设是当时社会背景下的重要发展主题及趋势，这些都在潜移默化中影响着当时的文化领域，同时也使得越来越多的文学家和作曲家开始为了推进改革开放的进程而开始艺术歌曲创作，这使当时社会背景下的艺术歌曲开始茁壮成长，同时也使我国音乐团队、教育体制等都在逐步完善，国内文化艺术得到了蓬勃发展，这些都在潜移默化中影响着国内创作者的创作思想，使这一时期的艺术歌曲在民族化方面具有更加显著的特性。而该时期大多数的艺术歌曲作品本身也都是围绕着改革开放之后中国的新气象、新风气与新时代等主题开展创作，并且艺术歌曲创作技法也渐趋成熟，如艺术歌曲创作者在该时期创作出《我爱你，中国》《春天的故事》等许多具有代表性的艺术歌曲作品。《春天的故事》采取了通俗的创作手法，而歌词中的“春天”主要代表新中国发展中的全新发展机遇。进入21世纪之后，中国在文化、经济等方面都展现出了迅猛的发展态势，艺术歌曲的发展达到了前所未有的繁荣发展阶段，艺术歌曲创作中有机结合及应用了人工智能技术、网络电子合成技术等许多全新的创作技术及方法，极大地提高了创作效率，相应的风格也展现出多元化特性，如《壮丽航程》《不忘初心》《醉了千古爱》等作品都是该时期非常具有代表性的艺术歌曲作品。
二、中国艺术歌曲的艺术特征
(一)中国化的题材内容
在中国本土化演变过程中，艺术歌曲的创作中必须有效地汲取中国本土的题材内容。纵观上述三個主要阶段的艺术歌曲发展历程，可知相应艺术歌曲创作中都有效地参考及应用了文学性的题材内容，具体表现如下：一是在选用创作题材中应用了新体诗和古典诗词等，这些艺术歌曲作品本身要求所创作的歌词具备艺术性及文学性，所以创作者在创作中充分选择了古诗词作为题材来进行艺术歌曲创作，使得作品中展现出了独特的古诗词韵律美和高雅气质，尤其是爱国题材、离别思念等方面题材的古诗词更是受到了艺术歌曲创作者的青睐，如《正气歌》《满江红》《点绛唇·赋登楼》等中充分参考了特有的古诗词作品，展现出了爱国情怀思想。此外，一些新诗体也是该时期艺术歌曲创作中创作者比较侧重的题材内容，尤其是五四运动之后，白话诗得到了迅猛发展，展现出了解放自由、乐观向上的思想，在实际的作品创作中充分融合了这类题材内容，如《也是微云》《玫瑰三愿》《春思曲》等作品都具有非常强的文学性特征。此外，该时期艺术歌曲创作中的中国化题材内容选用还体现在反映当时社会背景下的现实生活与选择民间歌曲等方面，如《卖布谣》《抗敌歌》等，又或者创作中充分应用了民间歌曲作为创作题材，创作了《孟姜女》《老渔翁》等一些民族气息非常浓厚的艺术歌曲作品。
(二)民族化的旋律创作
在艺术歌曲创作实践中，民族化旋律创作也是其中的一个基本艺术特征，具体主要表现在如下几个方面：一是创作中充分应用了五声音阶以及一些民族音乐素材。艺术歌曲在传入国内之后，国内大批音乐创作者充分学习及借鉴了欧洲地区的一些作曲思想与技法，并且在其中充分地融入了民族音乐元素内容，这使得创作的艺术歌曲作品本身更加适合中国社会大众的审美风格及习惯，民族化特征比较显著，如《大江东去》(青主)创作中有效应用了中国昆曲特有的吟唱曲调，以及江南丝竹这一民族化乐器的尾腔，使作品展现出了非常显著的民族化特性。而在创作中所涉及的民族音乐元素的分布也非常广泛，如创作艺术歌曲作品中充分融入了民族特色的衬腔或衬词，民族小调的节奏与旋律等等。如《草原夜色美》等作品的民族化特征非常显著，尤其是富有浓郁的地域风格、色彩与气息，这是当时艺术歌曲创作的艺术特征之一。
(三)本土化的声乐表现
本土化的声乐表现是中国艺术歌曲的另一艺术特征，主要体现在艺术歌曲创作实践中充分参考及借鉴了中国音乐作品创作中的本土气息、风格及色彩等。在艺术歌曲进行演唱过程中，不仅受到了欧洲地区美声唱法这一干扰，也受到了中国语言规律、风格及色彩等的影响，展现出非常显著的本土化艺术特征。美声唱法于20世纪初期流入我国，其间艺术歌曲也已经引进国内，所以早期中国本土的艺术歌曲创作中主要借鉴了美声唱法，展现出通畅、舒展等声音特征，并且具有强大的共鸣特性，声音非常浑厚。但是随着艺术歌曲演唱中本土化演变进程的推进，相应的演唱过程中越来越多地开始贯彻中西结合理念，即在充分借鉴美声唱法的同时，融入了我国传统声乐唱法的技法及风格，使得这个时期的艺术歌曲作品演唱中展现出了独特的本土化特性及魅力，确保可以借助清晰的吐字来发出圆润通畅的声音，并保证可以有效地表现出艺术歌曲的内涵。特别是21世纪以来的艺术歌曲作品在旋律等方面也有效参考及借鉴了传统音乐旋律、曲调等内容，使得其本土化艺术特征更加显著。
总之，艺术歌曲自20世纪初期引入我国以来，先后经历了几个关键的发展阶段，造就了艺术歌曲独特的艺术特征，具体表现在中国化的题材内容、民族化旋律创作和本土化的声乐表现等方面。为了更好地创作及演唱艺术歌曲，就必须高度重视对其艺术特征的有效把控及运用。
参考文獻：
[1]刘姝彤.论中国现代艺术歌曲钢琴伴奏的历史发展特征[J].当代音乐，2019(10)：134-135.
[2]郭轶清.谈中国艺术歌曲的特征与演唱分析[J].音乐天地，2019(08)：57-60.
(作者简介：熊潞，女，本科，江苏省靖江市城南新区中学，中小学二级，研究方向：音乐学科教学)
(责任编辑 刘月娇)
艺术院校发展论文范文第2篇
表现性水墨艺术作为水墨艺术现代转型历程中的一个流派,兴起于20世纪80年代初,兴盛于20世纪90年代中期,但在“95张力与表现水墨展”后,它的影响力很快被都市水墨及实验水墨所取代,这其中有何原委?表现性水墨艺术经历一个怎样的由产生到发展再到衰落的过程?应该怎样来评价表现性水墨艺术对水墨艺术发展的积极作用和价值?
一、表现性水墨艺术的产生及发展
改革开放的社会背景及文化情境的转变使一部分从事水墨艺术创作的艺术家开始思考:如何将水墨画这种传统绘画通过不断的实验进行现代转换,使之具有现代风貌并符合现代人群的审美需要?于是自20世纪80年代以来,在短短的十多年时间里,出现了新文人画、表现性水墨、都市水墨、实验水墨、水墨装置、观念水墨等新兴的水墨艺术类型。
同时,表现性水墨艺术是轰轰烈烈的85新潮美术及中国现代艺术运动中的一个微观环节。尽管前卫艺术圈中的一些人认为,中国现代艺术运动几乎与水墨艺术无关,它主要发生在油画、雕塑、装置、影像、行为、观念等领域中,水墨艺术背负着传统包袱,步履蹒跚,所以不具有创造前卫的价值。诚然,水墨画作为一种源自传统的绘画样式,在传统与现代之间需要不断博弈才能逐渐呈现出现代转型的效果来,所以其步履蹒跚及在创造前卫价值方面不如其他艺术样式明显也属正常现象。但认为其根本不具有创造前卫的价值之论断也是不够客观的,缓慢及效果不明显不代表其没有创造前卫的价值;另外,在一些人看来,拿着毛笔、宣纸等传统材质做当代艺术,其创造前卫价值的可能性是可疑的。但油画不也是在利用传统材质吗?为何当代油画具有创造前卫的价值而水墨却就不能呢?所以,前卫艺术圈子里部分人的看法是经不起追问的。实质上,在85新潮美术及中国现代艺术运动中,水墨艺术也是参与其中的,比如实验水墨、表现性水墨、都市水墨、水墨装置、观念水墨等新兴的水墨艺术类型。因此,表现性水墨艺术也可算作是85新潮美术及中国现代艺术运动中的一个微观环节。同时,85新潮美术及中国现代艺术运动又是表现性水墨及其他新水墨艺术产生的一个助推因素,没有这场运动也就没有今天的当代艺术,更不会有表现性水墨等新兴的水墨艺术样式。
另外,20世纪80年代以来,中国现代艺术在很短的时间里将西方近百年的现代艺术历程模仿了一遍,所以,中国现代艺术圈里许多所谓的新艺术样式在西方的艺术史中几乎都能找到原型,水墨也不例外。因此,表现性水墨艺术其实是受西方表现主义艺术影响而产生的一种水墨艺术样式。
最后,在现代艺术运动的大潮中,一些艺术家之所以选择突出水墨的“表现性”,还因为水墨的材质特点本身具有一定的表现性因素。正如鲁虹所说:“传统水墨的笔墨程式及造型方式较容易与西方表现主义进行对接。”[1]这些都是表现性水墨艺术产生的重要原因。
早期的表现性水墨艺术探索主要出现在艺术院校里,探索方式主要是借鉴西方表现主义的观念与手法来改造传统水墨画。北方以周思聪、卢沉夫妇为代表,南方以李世南为代表。这时的表现性水墨艺术还处于探索阶段,影响面仅限于学院,还未形成一个艺术流派。但周思聪、卢沉、李世南等人既是有影响的艺术家也是艺术院校的教师,他们影响着大批的学生及追随者,这些学生毕业后有很多又留在了院校工作。这样一来,参与水墨表现性探索人数不断增多,进而在20世纪90年代逐渐形成了一个艺术流派。但在此前,表现性水墨艺术的影响依然局限于美术学院及艺术家的小圈子。直到“张力的实验——94表现性水墨展”和“95张力与表现水墨展”在中国美术馆成功举办。至此,表现性水墨艺术才开始真正进入人们的视野,引起了学术界的广泛关注。可以说,展览对表现性水墨艺术的发展起到了积极的推动性作用。
从表现性水墨艺术的发展历程来看,自20世纪90年代开始,以“表现性”为主题的展览共有五次,分别是“张力的实验——94表现性水墨展”、“95张力与表现水墨展”、“1998年第三届张力表现水墨展”、“2000年第四届张力表现水墨展”和“2007年第五届张力表现主义画派展”。其中影响最大的展览是“张力的实验——94表现性水墨展”和“95张力与表现水墨展”。这两次展览不但吸引了表现性水墨领域具有代表性的艺术家参与,而且,在展览期间还进行了较有意义的学术研讨。
刘骁纯在“95张力与表现水墨展”学术研讨会上对“张力”与“表现”进行了定义,他认为:“喜、怒、狂、郁直发笔端谓之表现;气、势、骨、力溢出画外谓之张力。‘张力’所强调的是视觉冲击力,即将气、势、骨、力的心灵张力进一步推向视觉,将起、承、转、合的过程张力进一步推向结果。这意味着强调远观作品时大块构造在整体上给观者视觉上造成的‘第一印象’的扩张力;‘表现’强调的是心灵表达的直接性,即让文化积淀修饰了的心灵恢复自身,让商业社会过分伪装了的人格还原本相。这意味着笔墨运动和个体精神更真实的对应性。”[2]但也有一些批评家认为“张力”与“表现”仅代表形式语言层面的探索,刘骁纯先生却将其上升到观念语言的层面,将表现的概念扩大到了。批评家鲁虹就认为:“主持人将表现的概念扩大到了无边的地步,展览把抽象水墨画家刘子建、王天德、新文人画家刘二刚等人也扯了进来,显得不尽妥帖。”[3]实质上,视觉张力与心性抒写是表现主义艺术的精髓,心性抒写体现的是艺术家对心灵感悟的自由传达,而传达的结果之一就反映为作品所具有的视觉张力,构成视觉张力的重要因素之一也在于艺术家心性抒写的真与情以及画面其他形式要素的组合构成关系。“张力”与“表现”并不仅仅只是对形式语言层面进行的探索,它们还与艺术家观念语言直接关联,是艺术家观念语言的表达和呈现方式。至于“把抽象水墨画家扯进来,将表现的概念扩大到无边的地步”[4]的批评,如果是要明确区分表现主义艺术和抽象艺术界限的话,倒也说得过去。但假如从表现性这一角度出发,表现主义艺术和抽象艺术都强调艺术家心性抒写的真与情。所以,表现主义艺术和抽象艺术在艺术家心性抒写这一方面有共通之处。展览把抽象水墨画家刘子建、王天德等人扯进来也是说得过去的。
“张力”与“表现”的引入增强了水墨画的视觉冲击力,扩展了水墨的表现空间,在这两点上,大多数批评家都予以肯定。但个别批评家对引入“张力”与“表现”作为水墨画品评标准却较有争议。批评家梅墨生在《对“张力与表现”的追问》一文中提出:“‘张力’与‘表现’只是中国画理想境界中的一部分内容,不是唯一内容,更不是理想境界。至少我感到是在借用西方的文化艺术观念和品评标准来衡量本民族固有的艺术表现传统。”[5]鲁虹认为:“梅墨生的观点强调了在借鉴西方现代艺术时应该如何对待民族文化遗产的问题,无论对艺术家还是理论家都具有启示作用。”[6]實质上,借用西方的“张力”与“表现”这两个词语来衡量本民族固有的艺术表现形式的做法,在当时的确是会引发争议的,因为这一做法是在挑战传统的“神、妙、能、逸”的水墨画品评标准。在很多人看来,西洋画才讲究“张力”与“表现”,中国画追求“神、妙、能、逸”。但是,值得一问的是,中国水墨画能不能在“张力”与“表现”方面有所突破呢?在冲破了“神、妙、能、逸”的束缚之后水墨有何可能性?这也正是“95张力与表现水墨展”参展艺术家们的探索带给观众和学术界的问题,他们也试图通过作品去阐释这些可能性。所以刘晓纯先生才提出:“引进‘张力’与‘表现’这样的西方现代艺术话语,意在针对后期文人画的衰势。”[7]文人画的品评标准是什么?就是“神、妙、能、逸”。
二、表现性水墨艺术淡出水墨话语圈
在“95张力与表现水墨展”后,表现性水墨艺术逐渐淡出了水墨话语圈,这其中有何原委?
在“95张力与表现水墨展”之后,以表现性为主题的水墨艺术展览举办较少,直到1998年才举办了“第三届张力表现主义水墨展”,随后又于2000年、2007年举办了第四、第五届“张力表现主义水墨展”,时间跨度越来越长,参加艺术家越来越少,这是其逐渐淡出了水墨话语圈的因素之一。艺术批评家陈孝信在其《我与“实验性水墨”艺术因缘记》一文中也指出:“遗憾的是,‘94表现性水墨展’和‘95张力与表现水墨展’作为北方一个有意思的展览机制,没有能持续坚持下去,致使‘表现性水墨’失去了一个重要的展示平台。”[8]
虽然自“94、95张力与表现水墨展”之后,以陈铁军为首的艺术家分别于1998年、2000年、2007年又策划了第三、第四、第五届“张力表现主义水墨展”,但不论从展览的参展人数还是学术界的关注度来看,其学术影响力已远远不及94、95这两届张力与表现水墨展了。面对当下水墨艺术的发展,表现性水墨艺术家们似乎已很难提出有学术价值的问题了。比如说,2007年“第五届张力表现主义画派展”,参展艺术家们的宣言是:“以新书写为主脉,以综合材料为辅助发展,把当下观念精神注入其中的发展模式是张力表现主义水墨主要的发展战略,只有坚定不移的继承传统文脉并向当代推进,中国当代水墨才能不断保持鲜活的力量并与国际文化相抗衡。”[9]从此宣言内容来看,实质上“新书写”主题在“95张力与表现水墨展”时刘骁纯先生就提出过,并在后来成为了一些实验水墨艺术家及现代书象艺术家们探索的主题。另外,从“发展战略”、“继承传统文脉”、“与国际文化相抗衡”这些炒作性话语当中可以发现其包含着极强的功利性,而所谓的“继承传统文脉”、“与国际文化相抗衡”并不是今天当代水墨艺术面临的主要问题,今天当代水墨艺术面临的主要问题是如何融入中国当代艺术的问题。再有,所谓的“继承传统文脉”、“与国际文化相抗衡”带有献媚的功利色彩,“94、95张力与表现水墨展”时的锐气已消失殆尽,又谈何创造前卫的价值?最后,所谓“与国际文化相抗衡”这一提法并不新颖,早在20世纪90年代中期就有一些实验水墨艺术家提出过,但这一提法几乎成为了20世纪90年代以来当代水墨艺术圈认识上的一个误区,带有强烈的“后殖民”色彩。实质上,这一提法背后的真实原因是艺术家们认为与其他类型的当代艺术作品相比,当代水墨作品的价格被低估了,因此要“抗衡”、要争取合法地位。所以,在20世纪90年代末到本世纪初的一段时间里,所谓“与国际文化相抗衡”、“反西方中心主义”、“身份与话语”的文章大量出现。在今天看来,“与国际文化相抗衡”、“反西方中心主义”、“身份与话语”这些提法不过是一厢情愿的幻想,实则与画价有关,远没有这些提法本身那么崇高。所以,难以提出有学术价值的问题是表现性水墨艺术逐渐淡出水墨话语圈的重要原因之一。
鲁虹在其《现代水墨20年》一书中专门论述了表现性水墨艺术的产生及发展状况,只不过鲁虹是将其称作表现型水墨而不是表现性水墨。2006年,陈孝信在其《我与“实验性水墨”艺术因缘记》一文中将表现性水墨看做是实验水墨的一种类型。但在学术界里,有人认为“表现性”本身就是水墨艺术的题中之意,所谓的“表现性水墨艺术”这一提法不过是多此一举。因为不论是在传统水墨艺术中,还是在现代水墨艺术领域里,均讲究“表现性”。也许正是出于这样一些因素,再加之受到都市水墨、实验水墨的冲击,自“95张力与表现水墨展”后,表现性水墨艺术开始淡出了人们的视野。
“95张力与表现水墨展”后,表现性水墨艺术阵营在不知不觉中发生了分化。究其原因,体现在三个方面:首先,是因为一些艺术家时而参加都市水墨展览,时而参加实验水墨展览,其身份十分模糊,这也说明了“表现性”宽泛的特质;其次,据说由“张力的实验——94、95两届表现性水墨展”引起了一些名利之争,加速了表现性水墨艺术阵营的分化[10];最后,在20世纪90年代中期,实验水墨异军突起并成为了前卫水墨阵营的代表,也就是在这时,出现了都市水墨艺术,一些表现性水墨艺术家也参与其中,甚至像陈铁军这样的94、95两届表现性水墨展的发起人也多次出现在实验水墨的展览上,这样一些因素加速了表现性水墨艺术阵营的分化。进入21世纪后,表现性水墨艺术已经逐渐淡出了人们的视野,已不再是学术界的一个热门话题,而如今的热门话题已是“当代水墨”和“水墨的当代性”问题了。
三、表现性水墨艺术的学术价值及影响
尽管表现性水墨艺术并未获得学术界的广泛认可,但还是产生了许多优秀的艺术作品,也出现了像周思聪、李孝萱、李津、石虎、李世南、刘进安、陈铁军、周京新、邵戈、晁海等一批优秀的艺术家。他们大多在艺術院校从事教学工作,并将一些新的观念及实验成果渗透到教学中,影响了一大批学生。直至今日,在水墨的表现性方面进行探索的还有武艺、王彦萍、张进、张浩、沈沁、徐加存、杨怀武、杜小同、刘洲军、吴国平、王非等一批中青年艺术家,虽然他们更愿意将自己的水墨探索称作当代水墨,但从作品所传达的信息及面貌来看,其形式不直接来自观察到的现实而来自对现实的主观反映,艺术家的情感起决定性的作用,作品大多反映出艺术家对心性情感的率性表达。因此,这还是属于一种注重表现性的水墨艺术。当然,这并不是说表现性水墨不属于当代水墨的范畴。
表现性水墨艺术的学术价值主要体现在三个方面,首先,“张力”与“表现”的引入增强了水墨画的视觉冲击力;其次,对“张力”与“表现”的探索扩展了水墨的表现空间;第三,“张力”与“表现”的引入,拓宽了水墨画的品评标准。
此外,表现性水墨艺术对其他新水墨艺术的探索也产生了重要影响。如果我们对其他新水墨艺术进行仔细分析就可发现,都市水墨、实验水墨都与其有很深的渊源,也可以说一些都市水墨、实验水墨艺术家就是从表现性水墨艺术出发的。就拿都市水墨来说,强调对现代都市题材和都市文化心理的表现。然而,大多数表现性水墨艺术家的作品几乎就是对都市文化心理的表现。从这点来看,都市水墨与表现性水墨艺术有着较深的渊源。另外,水墨的材质特点本身很适合艺术家作表现性的探索,这也是各类新水墨艺术的共通之处。
然而,一直以来,学术界忽略了对各类新水墨艺术内在关系的梳理,不断创造新名词,一些艺术家跑场式的一会儿参加都市水墨展,一会儿参加实验水墨展,一会儿参加观念水墨展……如果去各类新水墨艺术展览中去转几圈,会发现参展的大多都是那拨人。既然要创造新名词,为什么不系统梳理批评话语呢?这也是造成水墨艺术界批评话语庞杂的原因之一吧!
纵观表现性水墨艺术的发展历程,可以说是其发端在20世纪80年代初,兴盛于20世纪90年代中期,但随着“95张力与表现水墨展”的结束,表现性水墨艺术的影响力很快被都市水墨及实验水墨所取代。面对当下水墨艺术的发展,表现性水墨艺术似乎很难再提出有学术价值的问题了。尽管如此,还是应该肯定表现性水墨艺术在水墨艺术现代转型历程中产生的积极作用及价值,首先其所强调的“张力与表现”、“艺术家情感的决定性作用”等艺术主张深刻地影响着其他现代水墨艺术形态,这些艺术主张对于水墨艺术的发展是有积极作用的,具有较高的学术价值。其次,其代表性艺术家也取得了一定的成就,创作出许多优秀的艺术作品,他们至今还活跃在当代水墨舞台上,并影响着一批又一批的后来者。
注释:
[1]鲁虹:《现代水墨20年》,湖南美术出版社2002,第62-64页。
[2]刘骁纯:《张力与表现》,《西北美术》1995年第4期。
[3]鲁虹:《现代水墨20年》,湖南美术出版社2002,第158页。
[4]鲁虹:《现代水墨20年》,湖南美术出版社2002,第158页。
[5]梅墨生《对“张力与表现”的追问》,见梅墨生、朱秀坤:《精神的逍遥:梅墨生美术论评集》,安徽美术出版社1998,第73—74页。
[6]鲁虹:《现代水墨20年》,湖南美术出版社2002,第158页。
[7]刘骁纯:《张力与表现》,《西北美术》1995年第4期。
[8]陈孝信:《我与“实验性水墨”艺术因缘记》http://www.cl2000.com/detail.phpiInfoID_13273.html.
[9]雅昌艺术网专稿《第五届张力表现主义画派展在深圳F518创展中心隆重推出》http://comment.artron.net/show_news.php newid=39264.
[10]陈孝信:《我与“实验性水墨”艺术因缘记》http://www.cl2000.com/detail.phpiInfoID_13273.html.
朱平:云南财经大学传媒学院
责任编辑:唐宏峰
艺术院校发展论文范文第3篇
摘要：校园艺术品是校园文化较直观表现的一个重要方面，对形成具有文化底蕴的校园环境氛围有着重要影响。本文在阐释校园艺术品设计的作用、种类的基础上，进一步强调校园艺术品设计对校园文化氛围构建的重要性。
关键词:校园艺术品；设计校园文化氛围
校园艺术品是校园环境设计的一部分内容，也是校园文化较直观表现的一个重要方面，它包括校园环境的整体规划，建筑的设计，环境的绿化、空间的布局以及装点其中的艺术品设计等，使人心旷神怡、赏心悦目，陶冶校园人情操，对塑造美好心灵，激发开拓进取精神等起着重要的作用。校园文化是指校园中所有成员共同创造形成的一切物质和精神财富的总和及其这种创造形成的过程。校园艺术品是校园文化中的一个载体，对形成具有文化底蕴的校园环境氛围，对校园学子的素质全面发展和审美观的培养也有着重要影响。
伴随经济的发展，校园人文的素质教育及其校园环境的建设，校园艺术品的设计与校园文化氛围的构建更加引起重视。如何设计出与校园文化氛围相符合的艺术品一直是我们探索的话题？现在的校园艺术品的设计更多元化、更丰富，从形式、材料、主题到表现手法等方面都有所突破，不乏优秀作品的出现。但在这些热闹纷繁的场景下也出现一些劣质、雷同的作品，有些造型的设计大同小异，出现抄袭的弊病。这不但没能衬托校园的文化背景，反而淹没了学校自身的特色文化。如近几年在一些大中城市出现的大学城，表面上校园建筑景观日益光鲜，却又千篇一律，造型设计单一死板，缺乏个性和文化品味，甚至和一些生活小区多有类似。如何制作蕴涵本土文化，创造出与本校园文化相符的艺术品是一个艺术家创作时要思考的问题，而校园自身的文化则是校园艺术品创作的题材和源泉。校园艺术品设计与校园文化氛围的建设越来越和谐，将会更好地体现出学校特有的文化氛围。
校园艺术品不是孤立的摆设，它的特殊性在于它与校园的文化密不可分，它是从属于校园文化的，受校园文化所决定、所制约、所选择的。所以，校园艺术品必须和校园文化相匹配。它是一种文化景观，在美化校园的基础上，起引导校园文化的作用，对学生的影响是潜移默化的，是一种文化信息的传递。校园环境作为文化生活的载体，其所涵盖的文化意义是经过历史的积淀，逐渐形成了具备各自特色的历史文脉。不同的学校文化赋予校园的艺术品不同的信息意义，使环境具有特殊意义。由于环境和欣赏对象的特殊性，校园艺术品异于一般艺术品。从艺术品所表达的思想入手，分析其在校园中的重要性，进而通过特定环境中的题材、布局、选址等问题分析，探讨艺术品在校园环境设计过程中的应用。纵观古今中外校园发展史，都注重校园环境教化育人的重要作用。这些积淀了历史、传统、文化和社会价值艺术品是校园环境中具有丰富文化内涵的艺术形式，以其突出的视觉艺术效应对校园文化的塑造产生重要影响。它是文化与艺术的重要载体，并通过美的形式来潜移默化地影响着人的态度、情感和价值观。尤其是纪念性题材的作品更是体现了该校的历史、文化和风格，是学校精神的标志，也是历史进程的缩影。很简单，一件作品，换了一个环境，换了一个空间，它的效果马上变了，马上失去了它所具有的艺术效果。
校园艺术品种类是丰富、多样的。有以纪念校园重大事件或校园历史上起过重大作用的人物事件为主题的艺术品，此类艺术品是比较突出的，经常以雕塑或壁画的形式塑造这么一个人物形象或记载了一个故事、一段历史。如通过塑造那些为教育事业，为校史建设做出巨大贡献人的形象，不仅是装点校园环境，它是精神文化的象征，是历史的凝固；也是对先人的怀念和思考，影响着后人，同时有助于营造一种校园的文化氛围，增加校园的文化底蕴和内涵。清华大学有梅贻琦像、闻一多像；北京大学有蔡元培像；南京大学有徐悲鸿像……这些人物都代表着一段历史，是一个学校校园文化的标识和象征，它们承载的是历史。如：著名雕塑家刘开渠先生为上海音乐学院创作的《萧友梅像》，萧友梅是中国专业音乐教育的奠基人和开拓者、理论家、作曲家。通过在音乐学院为他塑像，让后人铭记萧友梅先生对中国音乐文化事业所作出卓绝贡献及高风亮节的爱国精神。同时，这些名人塑像可以加深学生对历史的了解，增强学生的自豪感，他们看到的不仅仅是一座塑像，而是雕像背后的故事，这不仅是彰显校园文化的最直接方式，又是对前辈的一种敬仰方式。也经常出现寓意性艺术品，以艺术品形式表现一个典故、传说或以成语故事为内容，有特殊性、意义性的作品，显示出较之本身更为丰富的内涵，著名雕塑大师袁晓岑先生将自己的得意之作“驴背诗思”雕塑捐赠给复旦，给百年复旦校园又新添了一处文化景观。师生们从这尊雕像可以感受到驴子的笃诚，诗人忧郁的深邃意境。在创作中作者也往往通过对寓意对象的变形夸张，使之最大限度地显示出主体意识，类似这样的题材，它的寓意不但为创作者所推崇和运用，而且为校园的主体师生所认可和熟悉。当然还有很多装饰性的艺术品。如上海盲童学校的汉白玉装饰壁雕《热爱生活》，用凹凸不同层次的轮廓表现了一个盲人少女手握一本书籍，装饰性的线条流畅优美，构图饱满、主次分明，呈现出有向往、有追求的俊美画面。这类装饰性的作品构思广泛，风格自由多样，一般以非具象的，采用夸张、变形、概括的手法为主，讲究有序、和谐的整体效果，更侧重欣赏性，注重形式美和思想上的抒情。在校园中也较为常见，往往设置在教学楼、图书馆、宿舍区、运动场所及休闲空间等，布局灵活，往往成为校园环境中的点缀和亮点，使校园环境空间体现出特有的文化氛围，故也以反映校园生活题材为主，例如学习、运动、交谈、遐思、娱乐、散步及装饰性的抽象画面等。还有很大一部分艺术品是用以美化建筑环境的各种壁饰、柱饰、花坛、回栏等，使被装饰的主体更富有美感。这些艺术品存在于校园各种建筑、草地等室内外空间里，构成了一幅校园文化的图景。因此，创造性的校园文化设计能充分体现现代校园文化特征、品质。这种全新的校园环境设计，来源于对中国传统文化、传统教育的理解，更重要的是运用现代设计意识，充分体现每个学校的文化特色、历史特色、教学特色。
正是有了这些独特的艺术品，使学校这个特殊场所所具有的特定的精神环境和文化氛围更具和谐。优秀的校园艺术品可以营造和谐向上的校园文化氛围，促进校园文化的交流，提高学校的品位，反映校园的内涵和特点，充分展现校园独特的人文精神和自身特色。同时它也可以提高学生的审美情趣和艺术修养，丰富校园文化生活。通过校园艺术品，可以对学生进行深刻的教育，营造高雅的艺术氛围，引导广大学生向真、向善、向美，不断提高道德水准和审美修养，使校园真正成为全面贯彻教育方针，促进学生德智体美全面和谐发展的地方。
优秀校园艺术品是能否营建校园文化氛围的关键。当然成功的案例枚不胜数，涌现出了无数的经典之作，不断地冲击着人们的视觉，传达着一种时代、文化的特征，其中也有一些内涵丰富、雕塑精湛、有区域特点的，能够陶冶情操的佳作。当然也存在着艺术品设计失败的低劣之作，其造型缺乏考究，形式上过于单调，动态僵硬死板，没有深入刻画主题所表现出那股青春的时代气息或者无法从形式阐述所要展示学校培养人才特有环境的校园文化。
校园艺术品要解决的问题不仅是艺术品与环境的形式统一的问题，还要考虑艺术品与所在环境空间的内在文化的一致性。校园中存在着各种不同功能的环境，成功的校园艺术品应与它所处的空间环境形成一个有序的整体，所选择的题材应考虑校园的性质及环境的特殊性，表达特定环境中的文化取向等各种文化内涵。校园艺术范围广泛，要综合考虑校园总体规划中的诸多因素，包括校园不同的功能地区以及地形、建筑、植物、道路、广场等自然因素和人工环境，因地制宜创造良好的人文景观氛围。让这些寓意深刻、形象生动的艺术作品传达出校园文化的审美愿望和追求，给人以美的陶冶和启示，造就精神上的生态环境，塑造校园的形象。只有独特的校园文化，才能塑造名校的形象，也只有充满魅力的校园文化，才能成为学子的骄傲。
（责任编辑：楚小庆）
艺术院校发展论文范文第4篇
摘要：中国艺术歌曲在享誉世界的同时，呈现出追求民族唱法，探索古韵今风，以及进行多元创作的发展态势。本文将立足于古代诗词类和古代民歌类艺术歌曲演唱风格的基本原则、方式方法，针对当下艺术歌曲的风格形态进行变量分析，把脉好中国艺术歌曲风格形态的发展理路。
关键词：音乐艺术;艺术歌曲;古代诗词;古代民歌;艺术风格;艺术形态
What to be Paid Attention to in Singing Chinese Art Songs
WU Rong
（School of Arts， Nantong University， Nantong， Jiangsu 226007）
在复杂多变、文化多元的国际大环境下，古今艺术歌曲在传承和弘扬经典艺术歌曲的同时，也在不断与世界音乐文化交融，相互学习，相互借鉴、影响，在一定程度上促进了艺术歌曲的创作与繁荣。音乐文化产业也呈现出喜人的局面和蓬勃发展的态势。然而，立足于艺术歌曲特定的艺术风格、创作规律，如何理性把握古代诗词类和古代民歌类艺术歌曲风格，亦如何综合考量当下艺术歌曲形态的呈现，让民族特色永远托举起艺术歌曲屹立于世界音乐之林，一直是音乐艺术界关注和探究的热点。
一、古代诗词类艺术歌曲风格的返璞
目前世界上唯有中华民族文化经历数千年演变发展，实现了一脉相承，传承至今。中国古代诗词类艺术歌曲的发展为我国古文化的发展积淀了最为厚重的瑰宝，为一代代中国人学习、传诵、享用。这主要得益于诗经、楚辞、乐府诗、唐诗、宋词、元曲等文学体裁的繁荣。古诗词的创作与积淀，始终为作曲家、艺术歌曲所借鉴、搬用，不仅成就了一批又一批伟大的作曲家，也创造了一批又一批经典的古代诗词类艺术歌曲。它们是“真真切切具有中国风格与中国旋律的艺术歌曲”[1]，主要应归功于我国古典文学的源远流长、博大精深，及其潜在的思想内涵和巨大的艺术价值。时至今日，虽然以古典诗词文学为载体的艺术歌曲依然在大雅之堂广为传唱，为大众津津乐道;但在文明、文化大为多元的当下，现代汉语顺应历史潮流，代替了古文化的发展基因，对古文化的推崇者和认知已经逐渐淡去或消失。当下的歌唱家如果没有一定的风格讲求与遵循，将很难再现古代诗词类艺术歌曲昔日的风采和辉煌。为此，笔者认为古代诗词类艺术歌曲是特定时代的产物，拥有特定时代的审美评判和风格追求，尽可能实现其返璞归真的认知，方能收到身临其境的艺术效果。
（一）特定时代的古代诗词类艺术歌曲承载着特定的艺术意味和价值
不论是诗经、楚辞，还是唐诗、宋词、元曲，都是特定时代的产物，各自表达着特定年代人们的生活、思想、意趣等，饱含鲜明的文化特征和时代特征，留给人们的意象之美显然各有千秋。特定的古诗词也只有放在相应的时代，才能凸显出特定的艺术意味和价值。后人之所以会不断地传唱，同样是因为其在相应的时代产生的巨大影响，是对古代诗词文化特有价值的遵循与审美。如李白的诗，豪放、绚丽多彩，如果脱离唐朝特有的政治、经济、文化背景，为其谱曲，传唱，显然有伤大雅。为此，在当今如果要为古代诗词谱曲、歌唱的话，首要在于全身心投入所在年代的历史文化，牢牢掌握那个年代的历史及创作背景，掌握作品诞生的原委，才能获取艺术的真谛。
（二）不同风格的古代诗词类艺术歌曲表达着不同的内涵和意境
我国古代，诗人层出不穷，名家众多。古诗词作品也是千姿百态。由于古代诗人的生活经历、艺术素养等各不相同，其作品的风格也形态各异。如李白之诗清新飘逸，杜甫之诗沉郁顿挫，陶渊明之诗则冲淡平和，王维之诗诗中有画，韩愈的诗深奥险怪，白居易的诗通俗鲜明。显然，各自表达的内涵和意境也不尽相同。不论是在古代，还是当下，这些不同风格诗人的作品，时常被创作成艺术歌曲加以传唱。然而，不同风格的古诗词，有不同的创作规律和唱法。创作者必须去实际了解和按照作品风格去谱曲，歌唱家也必须按照词曲的风格去演唱，方能表达出古诗词的真正内涵和意境，体现出古代诗词固有的审美意蕴。
（三）特定的审美评判衡量着古代诗词类艺术歌曲的价值
作为我国古代文化象征的古诗词，不仅蕴含着我国古代不同时期特有的审美思想和意蕴，而且形成了本身具有的格律、情感、意境之美。人们不管是在学习、朗读，还是作为艺术歌曲加以传唱，都始终在感受、欣赏、追寻古代诗词里独有的审美意蕴。其一旦被破坏，古代诗词就失去了原有的艺术价值。当古代诗词变成艺术歌曲演唱时，必须保留和尊重古代诗词的格律、情感、意境之美。切莫以当下的审美标准衡量和替代。另外，在古代诗词的思想上往往凝聚着儒家思想的精神烙印，体现着古人的精神追求和审美倾向。这些鲜明的古时代特征早已为古代诗词类艺术歌曲的审美打上了特定的时代和美学符号。
二、古典民歌类艺术歌曲演唱风格的遵循
自古以来，我国民间文化，特别是古代民歌类艺术创作可谓美妙绝伦，经典作品亦是浩如烟海，而后在皇家宫廷中传唱，影响着一代代的民间艺术家。由此，古代民歌的创作元素在探索、运用、创新中不断丰富和发展。进入近现代以来，一方面诸多音乐名家，充分运用民间音乐元素创作和改编了大量的艺术歌曲，在成就自身的同时，也丰富了古代民歌类艺术歌曲的宝库;另一方面一大批音乐艺术家，不满足现有的创作状态，深入民间考察、体验、寻找独具民风习俗和地域特色、民族意味的原生态的创作素材，把原汁原味的音乐元素引入艺术歌曲创作中，同样取得了极大成就。一直以来，像彭丽媛、阎维文、宋祖英等音乐名家正是通过演唱这些中国古代民歌类艺术歌曲，而闻名世界的。在当今音乐文化相互交融影响的复杂环境下，词曲创作者和演唱者如何秉持古代民歌类艺术歌曲的创作风格，如何最终唱好这类艺术歌曲，一直是学界苦思冥想、不断探索的议题。笔者认为，关键在于掌握住这类艺术歌曲特有的语言、曲调、节奏、配乐及演唱方式方法等，遵循其客观的规律，在静与动中方能确保意蕴纯正，返璞归真。
（一）民族方言是影响演唱风格的基本元素
歌唱艺术的本质是语言表达的深度延伸。特别是古代民歌，往往依托语言上的特色，而呈现出意想不到的艺术效果。然而，我国56个少数民族各有鲜明的民族方言特色，有些少数民族更是能歌善舞，将方言、民歌、舞蹈融于一体，形成鲜明特征。他们的语言特色自始至终都影响和规定着本民族的创作风格，也呈现着演唱特色。民族方言之于歌曲演唱的主要是语言发音、言语规范以及特有的表达内涵。本民族的艺术歌曲有其特定的语言发音，只要一开口、一发音，人们便可分清是哪个民族的味道，如果张冠李戴，自然会伤了大雅。古代民歌类艺术歌曲中还饱含着丰富的民族和地方方言，如伊尔哟、哎嗨哟等，凸显着民族特色，创作者也十分注重对这些方言元素的运用。“演唱艺术歌曲应十分注重声音的表现力，而不是炫耀声音本身或声乐技巧。”[2]此外，一些少数民族在演唱中对生活、情感有着特殊的语言表达方式，如果创作和传唱这些民族的艺术歌曲，必须注重对民族语言内涵的把握，遵循特定的语言规律。
（二）音乐曲调是决定演唱风格的内在元素
每位歌唱家的声音有着特定的色泽、光彩、弹性、张力、技巧、美感，能够驾驭着不同时代、地域、风格音乐作品的能力、表现力、吐字、行腔、韵味。每一首纯正地道的民族民间音乐同样有着特定的曲调。曲调体现着音乐的纯正和民族特色。因此，不管演唱的是云南民歌，还是陕西、新疆民歌，都要首先把握住音乐曲调这一内在元素的特点。通过变腔、变音等手段逼真地表达着民歌类艺术歌曲的原生态特性。唯有此，才能为世界广泛认可，为观众普遍认同。创作者和演唱者都应从创作规律、艺术素养、演唱手法上加以严格区分和注重。
（三）音乐节奏是掌握演唱风格的关键元素
不同的民族和地方的民歌，同样有着特定的音乐节奏。像山东民歌，如《沂蒙山小调》，旋律清丽高吭，节奏由缓到急;江苏民歌，如《茉莉花》，属于小调，是典型的民族五声调式，旋律欢快流畅、婉转羞涩。它们都有着特定的节奏和旋律。科学掌握这些地方的艺术歌曲节奏特征，对于唱出歌曲特色，产生强烈的艺术效果，大有裨益。例如，演唱云南民歌《放马山歌》时，不仅要有高腔音、打哦音，而且要特别注重全曲明快的节奏和短促的曲调，表现出一种快节奏的放马气势。
三、当下中国艺术歌曲形态的追求
中国艺术歌曲历史悠久，题材、体裁丰富，并诞生了一代又一代的歌唱大家和众多的经典曲目。在音乐文化繁荣的现代社会里，艺术歌曲或多元融合、或返璞归真、或百花齐放、或百家争鸣，各显千秋。综观当下发展理路，艺术歌曲始终围绕着民族唱法、古韵今风以及多元的创作手法，描绘着特有的艺术景致。
（一）民族唱法的传承与追求
民族唱法是我国各民族根据自己的爱好、习惯、地域特色，创造出来的一种“原生态”唱法，并形成了民族和地域特色。例如，北方民歌呈现出豪放悍犷的特征，南方民歌较之更显温婉别致;我国中西部的山区、高原地区的民歌则嘹亮清脆，而东部平原的民歌就显得舒展自如一些。民族唱法植根于民间，秉持着民族声乐的优良传统，演唱形式丰富多样，演唱风格又独具民族特色，语言质朴鲜活、感情丰富真挚。正是这种“原生态”唱法，深深地扎根在人民群众中，供给着不可或缺的精神粮食，影响着一代又一代的歌唱家和观众。在当下，民族唱法更是成就了一大批著名的歌唱家，如彭丽媛、宋祖英、吴碧霞、阎维文等。然而，正如一位文化学者所言“我们也许可以发现一些原来意义上的传统文化的例子，但是通常我们所称的传统文化却发生了变化，因为即使传统文化幸存下来的话，也与其最初的来源分离，而与包容它的社会秩序相融合。”[3]因此，对艺术歌曲的民族唱法不可能做到完美复制和传承，只能尽可能去追求原汁原味的演唱风味。
（二）古韵今风的秉持与弘扬
在古代，我国艺术歌曲大多体现为对诗歌进行谱曲改编的经典民歌。很多经典民歌不仅一直传唱至今，而且成为了我国艺术歌曲的瑰宝。经典民歌给予艺术歌曲的不仅是诗词的美妙绝伦、乐曲的悠扬和煦，更是艺术审美底蕴的积聚与凝练，形成其特有的审美思维和情境。加之我国传统民族文化的绚丽多彩、博大精深，一直是艺术歌曲取之不尽用之不竭的文化来源。在传统艺术歌曲发展的历程中，民歌的歌唱者就是在传承与弘扬的同时，不断创新与发展着艺术歌曲。走入近现代，艺术歌曲虽然经过一段时期摒弃传统的影响，但并未改变传承古韵的客观规律。在文化多元、艺术歌曲繁荣发展的当下，人们更加注重对古韵今风的秉持与把握，甚至原模原样地照搬于银幕舞台，取得了显著的艺术效果。
（三）多元创作的探索与态势
随着我国市场经济的快速发展，世界文化相互交流融合，以及文化产业的转型升级，我国艺术歌曲已步入多元创作与快速发展的轨道。着重体现在作品题材的多元化和创作技法的多元化两个方面。在题材多元化的探索上，当前的艺术歌曲不在受特殊时代的影响和拘束，已经把触角延伸到百姓生活、社会文化、政治文化、人们情感、个性展现、兴趣爱好等诸多维度，题材多样，作品丰富，不断满足着各类消费群体的需求。在创作技法多元化的探索上，早已突破了单部曲式的束缚，变化多样的各种曲式都是宝贵的选择和借鉴，真正呈现出百花齐放、百曲共奏的多元共鸣景象;此外，艺术歌曲在节奏、旋律、意境的探索上，都迈开了坚实的步伐，艺术歌曲的创作天地得到了前所未有的开辟。可以说，现在的艺术歌曲已经不在单独局限于某一技法和类型，而是处于百花齐放、百家争鸣的发展态势下。
概而言之，不论是古今艺术歌曲处于什么样的变化发展中，它的一脉历程始终是一以贯之和变化发展的，始终是古今风格在返璞和嬗变中较量，亦或不同风格的艺术歌曲创作的交相辉映。不管艺术歌曲多元发展如何交错复杂，内在规律始终是艺术歌曲由古至今不可替代的生命线。（责任编辑：帅慧芳）
参考文献：
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[3]张淑芳.浅论唱好艺术歌曲的三要素[J].中国音乐，2004，（03）：102.
艺术院校发展论文范文第5篇
摘 要 欧洲的设计艺术经历了三个阶段，古希腊古罗马时期，中世纪时期，文艺复兴时期，尽管美索不达米亚和埃及等地中海沿岸地区都对西方艺术的形成产生过了重大的影响，但是真正起决定作用的是古希腊古罗马文化，而想要真正了解一个国家或者地区的设计艺术就得了解“她”的过去，知道“她”的文化知道“她”都经历了什么，正如像了解一个人一样深入的去了解她。他们一脉相承，循序渐进，也是他们的发展成为了西方文化的摇篮，是世界发展史上的两座永恒的永不磨灭的里程碑。本文从历史背景，设计艺术特点进行分析，了解古希腊古罗马的艺术
关键词：古希腊古罗马的陶工艺设计，绘画，建筑设计，柱式
1 古希腊的艺术
1.1 古希腊的陶瓶
古希腊在当时是欧洲文明的发源地以及摇篮，就如同我们现在的黄河母亲河一样，而古希腊的艺术的起源则以爱琴海为中心的，正是因为它以爱琴海为中心所以古希腊的艺术也被视为了爱琴海艺术的一种延续，而在当时理想主义的支配之下，它也开始呈现出来了一种永恒感，稳定感，它具有强烈的浪漫主义色彩和一些幻想主义的成分。
陶瓶是古代希腊陶器中数量最多的，早在公元前一千多年以前，聪明勤劳的希腊人就学会了制作一些的陶瓶，并且习惯了在陶瓶上用色彩绘制一些几何，动植物，半兽人的纹样。而陶瓶上面所画的装饰纹样往往是原始单纯朴素的。到了现在，一些专家根据陶瓶上面所画的装饰风格的不同，分为了四个时期，分别是几何纹样，东方纹样，繁盛期，衰落期。
几何纹样时期的希腊陶瓶完美的继承了当时迈锡尼的独特的严谨的风格，显现出了严谨，规矩的装饰方法。
东方纹样时期是在公元前七到六世纪所流行的，由于当时的对东方出口货物的政策使得一些人考虑到了要符合当时东方人的喜好，审美，所以就想到了采用普遍的动植物来装饰陶瓶的图案，其次还想到了直接采用东方纹样，给陶瓶增加了美感和一些趣味性。
繁盛时期的希腊陶瓶的彩绘又根据他们当时所采用的装饰手法和所用的绘画色彩的不同，前后经历了黑绘，红绘，白绘这三个阶段。
黑绘风格是古希腊陶绘进入繁盛时期的第一种风格，它主要是在红色，红棕色或者黄褐色的胚胎上面，用一种特殊的黑色泥釉把陶瓶上面的主体人物涂成了黑色，就好像我们现在的剪影一样，细节部分用细细的勾线来突出表达，而背景则是会保留陶瓶所本来的颜色。黑绘风格在吸收埃及原来有特色的风格的同时，也更加突出表达出来写实的手法，在公元六世纪的时候到达了顶峰，主要代表作品有《阿喀琉斯于埃阿斯玩骰子》。
红绘风格在公元六世纪末出现，红绘风格是当时希腊的早期的发展装饰艺术中最具有成就的一种独特的绘画风格，而红绘在与黑绘风格一起共存了一段历史时间之后，红绘风格才真正成为了一种让当时的希腊人和现在后人所感到骄傲的一种特有的绘画形式，它的绘画风格和黑绘完全相反，是用黑釉把背景涂成黑色，留下陶瓶上所画的人物啊，动物啊，植物颜色用朱色绘制。代表作有《战士合唱队》
白绘风格绘制的主要都是一些小的非大型的器物，白绘多为葬礼的陪葬品所绘画，彩绘的内容多为死者的画像，栩栩如生，气韵生动，与此同时白绘风格也将鼎盛时期的陶绘艺术一步一步走向终结。
1.1.1 古希腊的建筑设计
希腊身处优越的地理位置，而它的航海贸易也特别发达，所以希腊人拥有航海民族所特有的勇敢，坚毅，机智以及浪漫。在古希腊人的眼中心目中最为完美的当之无愧的就是神明，他们用作品来歌颂神明，歌颂人的精神，肉体，创造出了丘比特，宙斯，维纳斯，阿波罗等许多现在被人们所熟知的神。
在公元前八到前六世纪，古风时期的希腊建筑艺术渐渐达到了相对稳定的一种形式。多利安人的多立克柱式没有柱础，而是直接放在地面上，柱身有16到24条凹槽，而柱子头却没有装饰，所以多立克柱式又被叫做男性柱强健有力。爱奥尼亚人的爱奥尼克柱式整体上的造型或者风格都比较坚挺娟秀，它比多立克柱式多了一个柱础，纵向凹槽，而各凹槽的交接棱角上都有一個设计的一部分圆面。但是最具特征的还是要数它的柱头，左右柱头有一对向下的卷曲装饰纹样，风格有一种端庄秀丽的感觉又被叫做女式柱。科林斯柱式用毛茛叶装饰它比爱奥尼克柱式更加具有装饰效果。
1.1.2 古希腊的雕塑艺术
公元前八到前六世纪，古风时期的古希腊的雕塑的一些代表作品都或多或少的具有古风或者是旧时尚的风格。在雕塑时期的初期，在人物雕塑的表达方式上古风的呆板微笑消失，取而代之的是一些静止画面，用来表达运动的连续性。后来，古希腊人从埃及人那里学到了制作青铜像的方法，雕刻石像和用石料进行的建筑工艺，一开始古希腊人只能拙略的模仿，经过不断努力到后来就可以创作出来具有自己独特风格的具有超高艺术水平的作品。
2 古罗马的设计艺术
2.1 古罗马的建筑艺术
古罗马文化本身的艺术本来不是特别的发达，当罗马人征服了那些具有文化艺术且繁荣昌盛的一些国家，将那里的大量的具有文化意义的艺术品，尤其是他们的绘画作品和雕塑作品更是当做战利品强制性的带回来自己的国家，当然只蛋蛋的掠夺艺术品并不能使他们满足，他们还把当时的许多的接受过良好教育的一些艺术家，工艺师和大量的奴隶“绑架”回自己的国家，而这些就为后来繁荣昌盛的罗马帝国打下了扎实的基础。
罗马最具与成就的就是建筑，罗马的大型建筑的风格具有雄浑凝重的特点，构图和谐统一，样式多种多样。罗马人开拓了建筑领域的新层面，丰富了建筑艺术的手法。具有罗马特色的是罗马万神庙，维纳斯，罗马庙，太阳神庙等等。公元前30年到公元后180年左右都是罗马帝国的鼎盛时期，这个时期国力强盛，财富充足，于是歌颂权力，炫耀财富成为了当时建筑的主要目的建造了凯旋门，纪功柱等等建筑。
2.1.2 古罗马的绘画
古罗马时期的绘画主要有两种一种是镶嵌一种是壁画，而古罗马的绘画往往是用来纪录一些重要的历史事件，用来装饰一些公共场合和达官贵人的住宅。直到公元79年，因为一场火山喷发导致一些珍贵的壁画被埋葬，因祸得福的是这些被埋葬的壁画被完好的保存了下来。
古罗马不断吸收不断创新古希腊艺术的风格，让古罗马成为了西方文明的基础
参考文献
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艺术院校发展论文范文第6篇
[摘要]舞蹈分为很多，它是一种以肢体为主的表演艺术，是人体内在的爱与外在的美的再现。舞蹈起源于生活，以生活的形式逐渐形成了不同地域不同文化色彩的舞蹈种类。颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展，是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果。有鉴于此，本文将在中华舞蹈艺术发展的空间范围内，依循艺术发展的时间线索来探究它的时空关照问题。
[关键词]舞蹈；民族舞蹈；表演艺术
一、中国民族舞蹈艺术的发展历史
舞蹈艺术具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久，不同的地域色彩造就了不同风格的舞蹈类型，使灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。而这种境界是经历了漫长的时间沉积、演变、发展而来的。
我国的舞蹈，夏商时代才进入表演艺术领域，出现专业舞人。青海大通上孙家寨出土的舞蹈彩陶盆，生动而传神地记载了这一史实。尽管当时舞者的身份是奴隶，但是他们为我国舞蹈艺术的发展做出了贡献。据传，夏桀时期的舞蹈是“以炬为美，以众为观”，可见当时舞蹈的发展已具相当水平，否则是达不到这种审美要求的。至于商代，大家都知道这是一个神权盛极的时代，巫的地位是十分重要的。能够用占卜来传达神旨的，都是一些巫师，巫师都是舞蹈家。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“傩舞”，同属巫舞，但由于傩舞具有较强的时代性，反映了人与自然的抗争精神，经过数千年的传承，流传至今，并影响到了日本和朝鲜半岛等地。到了宋代以后，作为“傩舞”这个较有影响的艺术形式，受到了时间的考验。它被融入了当时的戏曲之中，发展成为“傩戏”。周代是我国舞蹈史上第一个集大成的时代，汇集整理了从原始时代以来有代表性的乐舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。当时还创出了雅乐体系，雅乐由于艺术感染力差，不具欣赏价值而逐渐衰落。在东周春秋战国时，人们已不再关注它了，在雅乐衰退的同时，民间舞蹈蓬勃兴起。
大唐帝国是我国舞蹈艺术的又一高峰阶段。它继承了周汉传统，发展了舞蹈艺术，其中最具影响的有《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“软舞”等。此外，还有《踏谣娘》等颇具戏剧因素的歌舞戏，在当时也很流行。沿着这种趋势，到了宋元以后，直到明清时代，戏曲兴起，而原来的作为独立的表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落，但是被吸收、融合在戏曲中的舞蹈，却得到了高度发展并取得了辉煌的成绩，形成了一套严格的训练体系和表演方式及程式。作为戏曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做与打都是舞蹈或舞蹈性极强的动作。
整个舞蹈文化的发展是随时代进程而发展的。纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，更是一个流动的时间概念的体现。
二、中国民族舞蹈艺术的空间特征
舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有其历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动、宗教信仰等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的“秧歌”、“狮舞”、“龙舞”，藏族的“锅庄”，蒙族的“安代”、“查玛”，傣族的“孔雀舞”、苗族的“芦笙舞”，朝鲜族的“农乐舞”，壮族的“蟆拐舞”，满族的“太平鼓舞”，彝族的“跳左脚”等等。这些舞蹈形式千姿百态、异彩纷呈，延续着其各自的文化底蕴，讲述着各自的民间传奇，千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾皆是，屡见不鲜。
南朝宋武帝时代，一直承续着汉族乐舞传统。南朝统治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清商乐》也带到了江南。清商乐者“南朝之旧乐也，永嘉之乱王都沦丧，遗声旧制，散落江左”。可见是晋代东迁才把这种歌舞形式带到南方。南方的歌舞具有温柔典雅的情调，因此大量的南方原有的民间歌舞形式，都被吸收到《清商乐》这一表演形式中，经过加工成了精致、优美的舞蹈。
在北朝的统治中，北方的少数民族乐舞大量涌入中原，城市内外“胡乐胡舞”普遍盛行。特别是到了公元6世纪中叶的北周时，更是盛极一时。当然，传入少数民族的乐舞不是从南北朝开始的，而是早在汉武帝时，张骞出使西域已带回西域乐舞资料，但是在那时还是少量和间接的。到了南北朝期间，丝绸之路畅通，中外物质和精神文化交流频繁，西域诸国来朝，于是龟兹、疏勒、安国、唐国之乐，大聚长安，著名的龟兹乐人苏祗婆，就是这一次随从突厥皇后阿史那氏来到中原的。自此形成了女爱胡装、伎务胡乐的风尚，促进了中原乐舞与外域乐舞的相互学习和交流。如《西凉乐舞》不是西凉的乐舞，而是龟兹乐与中国乐混合而成。
三、中国舞蹈艺术发展的时空关照
舞蹈艺术的完善与发展，包括创作都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在我国历史上的隋唐时期，由于政治稳定、对外贸易发达、国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现出一个鼎盛局面。
当时隋朝的乐舞，基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋炀帝杨广时，又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。
此外，唐代很流行的“柘枝舞”的发展、完善过程，也充分说明了舞蹈艺术发展的时空关照特性。
“柘枝舞”传入中原以后，在广泛、长期的流传中已逐渐发展变化。可能由于表演风格不同，《屈柘枝》不属“健舞”类，而属于“软舞类”。据《乐府诗集》引《乐苑》曰：“羽调有柘枝曲，商调有屈柘枝。此舞因曲为名。”“健舞”《柘枝》与“软舞”《屈柘枝》，一为羽调，一为商调，实际是舞蹈伴奏乐曲采用不同调式，其主旋律还是同出一源的。从舞蹈的内部关联讲，《屈柘枝》是从《柘枝》发展变化而来，舞蹈表演形式比较大。“健舞”《柘枝》是比较地道的西域民间舞，“软舞”《屈柘枝》则与汉族传统舞蹈相融合，表演时用两个女童，先藏莲花中，花瓣慢慢张开，女童从花中钻出来进行舞蹈，它的特点不是矫捷明快、婀娜多姿，而是“雅妙”。从舞蹈到布景装置都按中原人民的审美要求经过了较高的艺术加工。
今天西安博物馆的唐兴福寺残碑中的汉族儿童和西域人像，两人舞姿相同，这就说明唐代的汉族人和西域人都在跳一样的舞蹈。这两个不同民族的人站在一起本身就创造了一种更高层次的美，给人们创造了一种十分广阔的想象空间。敦煌莫高窟中的盛唐壁画中有两个站在莲花上跳舞的伎乐天，实际上这是一对被神化的舞人形象，正是它启发着我们去想象唐代“柘枝舞”的风貌。
唐代“柘枝舞”的表演已达到了较高的艺术水准。经过各地不同风格的表演形式的交流融汇，“柘枝舞”成了当时既流行、又有相当品味的舞蹈，没有较深的功底是表演不了的。“柘枝舞”极具生命力，经盛唐，直至晚唐，“柘枝舞”仍盛行不衰。当时京都长安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演“柘枝舞”。这种舞蹈历经唐代、宋代，直到明清之际，还有伎人朗圆舞时穿“柘枝”服装的记载，可见影响之深远。
“柘枝舞”在中原的流传发展中形成的丰富多样的表演形式和极强的生命力以及创造的广阔的审美空间，都证实了艺术发展的一条规律：一个民族、一个地区的舞蹈，传入另一个民族和地区时，必然会相互影响，无论是艺术风格和表演形式，都会按照流传地区人民的传统艺术形式及欣赏习惯发展变化，并加以创新，经长时间的融合、完善，进而达到完美阶段。
考察我国舞蹈艺术发展的历史，我们会发现我们国家的舞蹈类型多姿多彩、文化各异，舞蹈动作千奇百怪、形态各异，但是所有舞蹈的发展都有两条主线贯穿其中：其一是发展（即舞蹈艺术的时间性），其二是交融（即舞蹈艺术的空间性）。作为颇具东方特色的中华舞蹈艺术，在很大程度是得益于烂灿的中华文明的艺术底蕴，没有这个底蕴就谈不上舞蹈的发展，所以挖掘、继承、发展古代传统的舞蹈艺术是极其重要的。从另一个角度讲，我国是一个多民族的国家，每个民族由于生产、生活方式以及宗教的差异使舞蹈艺术具有了鲜明的地域特性，随着国家的统一，各民族之间文化交流的频繁，舞蹈艺术的发展也迎来了新的历史机遇。它必然会在不断交流中不断改进、提高、创新，通过舞蹈艺术的时间性与空间性的相互关照、协调统一，使舞蹈艺术达到更完美的境界。