波普风格范文第1篇
本文主要是介绍闽南传统民族的装饰材料、装饰手法、装饰的特点，通过对其进行分析、总结，思考传统建筑的语汇对当代室内设计的启示，探索既有新意又有民族和地方特色的室内设计装饰。 关键词：
闽南建筑 建筑装饰 室内设计
传统室内设计是民族的，精神的文化，是传统习惯和精神追求的体现，在经过岁月的洗礼中，这种精神作为精神遗产代代相传
室内设计作为继承文化传统的一部分，它的发展一方面朝向趋向智能化和现代化方向，另一方面传统的式样和传统文化的精神越来越受广泛的关注。掀起一场新古典的室内风格。从传统建筑中吸取精华，利用现代的材料和构成方法重新构筑，可以带来具有新意和地方特色的室内装饰。
在闽南人看来，住宅在人的一生中非常重要，房子的建造，无论是结构还是装饰，都可以看得出前人的认真和细致。闽南的传统室内环境有着传统建筑的一般特点，也有其比较独特的色彩和地方特色。装饰是闽南建筑最具特色的地方，也是最能体现所处时代的工艺水平和经济状况。
闽南传统民居大多采用合院式，内部比较宽敞，朴素端庄。主体部分中线对称。公共空间比较宽敞，主体的中心是大厅，用于会客和祭祀，举办各种活动，如婚丧嫁娶、寿庆添丁等。建筑的功能划分非常明确，突出了动静，主客对比。主体的大厅往往是开放型，从进入大门就可以直接看到整个大厅，体现教长的景深，大厅对于庭园借景，视野开阔、景观良好。
(一)闽南传统室内装饰的形式
木雕：梁架、斗拱是木雕的集中体现，既是结构体，又是装饰构件。纹样题材广泛，有龙凤纹、草木纹、结构清晰，色彩华丽。斗拱在传统建筑中不仅满足了功能结构，而且还具有视觉上的审美。斗拱和屋顶的木线条有粗细、方圆的不同排列，构成具有现代意味的内部空间。在传统室内中，厅堂木架上往往有些装饰的雕刻，以花草图案为主，使用黑色，红色及金色装饰建筑构件，局部还有彩绘和金箔的使用。
门面是装饰最丰富的地方，门槛，门楣都集中了浮雕、圆雕、彩绘、壁画等装饰手段
匾额:大厅里的匾额不仅有装饰效果，而且能增添文化气息。
在传统室内中，匾额的运用往往成为大厅中重要的部分，在大厅的中间，往往是祠堂的名字，如上方的图所示，“宗德堂”作为主题，使用楷体，牌匾的底纹是花草植物，花草的底纹上贴金箔，使得黑色的字体更加突出。牌匾下方是放在祖宗的灵位和照片。把灵位放在房子中间显示对祖宗的尊敬和怀念。两旁的圆柱往往刻上对联。也使用楷书或行楷字体。在大厅的正面和两侧墙面的上方，往往有牌匾和题字，字体大多是楷书和行楷，大方端正，不仅装饰墙面，也提升了主人的地位。
石雕：浅浮雕装饰在建筑物的大门两侧，奠基石，与传统建筑完美结合。在装饰手法上，主要的艺术手法是浮雕、线刻相结合。这种平面和半平面的装饰效果使得建筑的立面更加丰富。如图，
建筑物的窗户用花岗岩雕刻的石竹，既能通风透气，也可以作为视觉的审美，达到功能与美学的完美结合。
彩饰：建筑的屋檐下，侧门上方多处有彩绘。主要是平面化和图案化处理，彩绘分为两种，有墨彩和锦彩，前者不上颜色，后者描金或全用金粉装饰。一般在大厅、门楣或厅堂上使用，营造富丽堂皇的效果。
建筑物的屋檐下有彩绘图案，以花草图案为主，也有人物和山水题材。多采用二方连续的纹样。
(二)、闽南传统装饰的色彩
闽南民居室内主要的色彩为红色、黑色、白色、棕色。色彩系列比较庄重古朴。在古代，民居里大量使用大漆，大漆这种材质明度和饱和度较低，色系教少。所以在室内装饰中，黑色为黑推光漆，红色主要是朱漆，闽南传统装饰的纹样在局部装饰中还使用金色，主要是在黑色的漆底上贴金钵，突出花纹，营造富丽堂皇的气氛。
红色和黑色主要在门，柱子，家具，牌匾中使用。
在建筑物的彩绘中主要的颜色有土红、群青，金色。在色彩上相互映衬，突出建筑纹样。
黑色：黑色的大量使用是传统民居的一大特点，黑色的大漆质地较好，材料耐久，光泽含蓄。在建筑内部的梁柱、牌匾、门窗纹样的底色和重要的建筑构件都用黑色。
红色：红色是传统建筑中普遍使用的色彩。红色的使用主要有两种材料，其一是红砖的使用，红砖色彩稳重，古朴，能与天然的花岗岩很好结合。其次是朱漆的使用，主要用于建筑装饰构件，用朱漆衬托金色的木雕构件，
金色：金色的使用也是传统建筑的一大特点，为了造成金碧辉煌的效果，在局部的纹样中使用金粉、金箔，使得装饰更加精致，材料耐久，体现高档感。
棕色：棕色的使用主要是木制材料的天然色彩，在传统民居中，许多木制的梁柱，门窗没有经过油漆等涂料，而是直接保留天然的木色材料。简洁古朴、色彩统一。
灰色：花岗岩作为材质装饰建筑，其天然的颜色就呈现成灰色，
白色：主要是指室内粉刷的白墙，在传统民居中，室内家具和装饰品大多是使用深色的装饰，如果没有白色的墙面，整个空间会觉得沉闷和灰暗，白墙在室内尽管面积有限，但是却起到了非常重要的作用。
(三) 闽南传统建筑的装饰材料 闽南的传统建筑主要采用砖瓦，白墙，天然漆，木材、花岗岩。多种材料的结合丰富了视觉效果，尤其在大门的屋檐，结合了木材，石材，采用圆雕、浅浮雕、描绘、贴金等装饰。突出门面的豪华。
木材：木材的使用是最广泛的 ，在传统居室里，梁柱、屋顶、门、窗、家具都是木材构成的。木材的可塑性良好，便于加工。可根据需要采用不同的材质和形状的材料。大厅门窗、门楣、大量使用木圆雕和木质装饰构件。屋内柱墩造型多样，表面还雕刻植物纹样。
花岗岩：花岗岩石料石很好的建筑材料，由于产地将近，价格比较便宜，材料可塑性良好，便于加工成各种造型，并且采用不同的艺术手法。花岗岩在建筑的装饰中起到重要的作用。
白灰墙：白灰墙主要在建筑内部体现，在内部的空间中增加室内的明度，缓解厚重的色彩，衬托室内装饰起到重要的作用。
如图所示，花岗岩装饰建筑物底部。这种材料的介入使得建筑物看起来更加牢固，同时装饰的构建起到点缀效果。
红砖的使用：
红砖的使用也是闽南建筑的一大特点，砖色整体统一，局部又有深浅和色泽的微妙变化，此外还通过不同的砌砖，既有变化，又整体统一，丰富了建筑的立面。
(四)、闽南建筑的装饰手法
1.装饰题材：主要有经典故事、民居里的装饰图案主要还是山水、花鸟、人物、文字的题材。此外山水题材、警句名言也是往往普遍的题材。有表现植物、花鸟、盆景，祈求平安的吉祥图案以及福禄寿喜的装饰文字。
2.装饰手法：装饰的手法主要有雕刻、雕塑、彩绘、壁画。山水题材接近中国山水画的效果，主要是平面描绘。花鸟题材常常作为浮雕或者装饰构件出现在建筑物中。人物的题材主要也是通过木雕的形式出现。采用平面和散点的透视法，但作为彩绘或浅浮雕，还做一定的简化处理。
平面与立体的结合 ：平面与立体的结合是传统民居的又一大特点 。如图所 示，在建筑物大门的屋檐下，采用了多种材料和装饰的手法。绘画的平面效果，花岗岩的浅浮雕，木材的圆雕很好的结合在一起。
绘画与雕刻的结合
：在建筑构件中采用雕刻的手法，塑造多层次的立体造型，同时也结合一些彩绘的图案，增加颜色对比，丰富建筑构件。
(五)、闽南传统室内的精神品格 建筑犹如文章一样，每个房子都有主题，而最鲜明表现主题的无疑是牌匾。运用书画进行点缀，突出主人的职业，爱好，为人及精神品格等。传统的室内大厅往往有些圆柱，每根圆柱都刻上对联，通过对联的内容表达对家族和未来的期望也是精神品格的体现。
在闽南的传统建筑中，有许多值得学习的宝贵财富。这些建筑不仅需要好好保护起来，丰富城市的建筑 文化，而且其建筑语 汇，可以运用现代的理念和构成方式，将传统的元 素引入室内，使得室内设计既体现新意，又富有民族特色和文化韵味。
二、闽南的传统民居对现代室内装饰的借鉴意义
任何创新都是从传统而来，从传统中继承，在传统基础上进行创新。在传统的建筑中有许多方面值得思考。
室内设计体现传统文化及精神可以从以下几个方面入手：
(一) 、重视精神品格，营造庄重的中国传统氛围
中国传统文化以“意境”作为最高的境界。在传统民居中，古人为了创造一种意境，陶冶情操、美化生活、利用了可视性的造型元素，和装饰符号很好提升居室的精神品格。在现代居室 中，利用绘画，书法，陶瓷，木质家具，，雕塑品等 装饰品营造具有民族特色的室内环 境。
(二)、空间的划分
传统民居的空间划分也给现代室内设计一些启示 。通过空间的划分，可以形成连贯，通透、切割等方式，可以采用实体空间划分，和虚拟空间的划分。 闽南人比较好客，在现代的住宅中仍然非常注重传统的厅的功能，作为公共场所，既要满足家人 聚集的地方，又能 招待客人，可以说客厅最能体现主人的爱好和品位。对于传统精神的继承可以通过在室内的墙壁上挂上书法，绘画，拓本等方式，体现主人的爱好。
如图，吸收传统建筑的轴线和对称的方式，吸收古典园林的手法，中轴递进，空间的转换。采用了虚拟的空间隔断，隔而不断，造型手法丰富，虚实空间得到。利用现代的材料和灯光使得空间层次更加丰富。不仅满足功能的需要而且在大空间中还具有装饰作用。
(三) 、材料与工艺的完美结合
传统的室内装饰特别注重材料和工艺。比如大厅的木柱子，一般都是经过几层的油漆，先在底层刷瓦灰，裱上抹布，然后在上面刷上大漆，最后打磨光滑，在制作中体现了材料和工艺的完美结合，现代的装饰材料品种更多，工艺更加简单，但是还需要注意处理细节，以及把不同材料相结合。
(四) 、传统设计元素的继承和创新。
对于传统装饰元素的借鉴可以通过不同方式进行引入。
1直接运用。将传统饰品点缀室内空间，不仅可以起到装饰的作用，而且还能提升室内的文化氛围。传统的门窗、建筑构件、家具、书法、陶瓷、绘画等都可以直接在现代室内设计中直接运用。这些可以增加传统的韵味。其次在许多新购置的室内空间，需要对房间的室内进行设计，如果不考虑传统的家具的搭配，那么势必会造成旧的家具和新的家具难以协调，可能造成资源的浪费，因此在设计中需要考虑原来的家具以及传统饰品，为它们预留空间，就会使得新的环境具有传统的韵味。
2.模仿建造。
传统的工艺手法繁复，造价很高，且熟悉的工匠基本都消失了。所以很难达到模仿。当然可以用现代的工艺和材料进行适当的模仿创造，通过改变原来的功能，挪用语境，也可以在视觉上产生新意。 3.重构
运用现代意识和现代的构成方式，从空间、色彩、材质的构造新的室内设计。传统的建筑构件和元素被重新打破和组合。利用现代的构成意识，打破所有元素，进行重新构造，使得室内设计呈现新的姿态。
如图所示，客厅和餐厅采用一个隔断，隔断的造型是传统木床的一部分，直接利用，通过改变传统元素的功能和语境，在视觉上形成新意。传统的元素介入使得室内空间多了些文化味道。传统书法，绘画，家具增添了居室古香古色的气息。右图示一个传统的脸盆架，已经不是原先的功能，作为一个室内的陈设家具，与室内的绘画很好呼应。下方有民间布玩具和传统的漆篮，都是传统装饰材料在现代居室的直接运用。
(五) 现代材料的运用
每个时代都有代表性的材料，在现代的室内装饰中，材料的选择更加多样，可塑性更强，比如现代材料的不锈钢、玻璃、石膏、大理石、壁纸等。这些材料的出现，为室内设计带来更多的可能性。对于传统的建筑元素，我们可以吸取其精神，用现代的材料进行装饰盒替换。用现代的构造重新打破装饰意味。
波普风格范文第2篇
对于波普艺术的发展历史, 它其实是反映了当时的一种文化, 与当时的社会文化经济政治制度, 有着密不可分的联系, 波普不仅在绘画方面, 而且在音乐, 雕塑, 服装等方面都有体现, 也是一种大众艺术, 波普艺术师对抽象表现主义的叛逆, 那么什么是抽象表现主义呢, 抽象表现主义就是在当时的20世纪60年代出现的一种画派, 在我的理解当中, 这种画派就是一种叛逆的, 无秩序的, 无规则的一种画风, 他们认为艺术是抽象的, 例如在毕加索的《格尔尼卡》表现出来的就是人们对战争的恐惧, 他们创作的风格特别的直接, 这幅画就是揭露了战争的罪恶, 大胆的运用笔触, 没有太多的强烈的笔触, 和色彩表现, 更多的是抽象的感觉, 而波普艺术完全打破了这一理念, 它以一种全新的艺术体现, 他们当时流行的元素融入到绘画中去, 达到一种全新的视觉效果。
波普艺术的先驱汉密尔顿认为, 波普艺术更多的具有多种艺术特点的, 他选用的就是当时比较廉价的大量生产的产品作为创作的题材, 具有大众性, 是为大众所服务的, 面向社会青年者们, 这些都是以表现波普的特点, 艺术家们在这一时期的创作中, 都是自由的反应客观现实, 不受传统的约束而大胆的创作, 在选用题材上不拘于传统, 将现实生活中的物品, 甚至把社会中的材料作为创作的题材, 使这些简单的普通的不具有审美的东西和艺术创作进行结合, 再进行创作。
波普艺术在追求上继承了达达主义, 所谓的达达主义, 就是在20世纪初在欧洲产生的一种资产阶级的流派, 它的实质就是追求就是一种虚无表现主义, 这一画派的宗旨就是不相信这一切, 要毁灭这一切的理念, 他们追求的是一种新的视觉, 以及对生活新的愿望, 力求表现一种新的文化, 重新审视了传统的理念。波普艺术在众多方面, 继承了达达主义的思想观念, 在绘画创作中得以体现。波普艺术家门运用大量的废弃材料和广告, 各种书籍图片等进行了创作, 结合了达达主义, 被称为新达达主义, 他们追求新的一种艺术, 给人们呈现出一种传统的新的视觉。
二战以后, 全世界的经济政治文化中心都转向了美国, 而在当时的美国, 文化的发展和商业的发展都是处于急速发展的时代, 而社会生产满足了消费者的各需求, 而这些源于社会生活中的新的事物也有了进一步的影响了艺术家们创作思维, 出现了众多的思维理和艺术流派, 而波普艺术被视为当时最流行的一种艺术, 给人们呈现出的是一种新的视觉感受。
波普艺术的特点, 他们的风格也是各具特点的, 没有一种规整的统一的格他选择的材料也是搜集当时比较流行的形象, 广告等作为自己的创作的素材的力求表现自我, 追求标新立异, 积极的表现自己的情感, 波普艺术的影响力也是非常巨大的, 不仅在绘画上有所成就, 也在社会中的各个领域中有很大的体现, 在生活的各个方面都体现着波普风格, 所以他们说它的影响是具有深远意义的。
这一时期出现了许多知名的艺术家。其中最著名的安迪沃霍尔, 他也是波普艺术的倡导者和领袖者, 它创作的开始是用版画, 照相等放肆对事物形象进行了描绘, 进行复制和重复, 他们不仅是波普艺术的代表人物也是作家, 摇滚, 等他的作品众多, 其中代表作品是《玛丽莲·梦露》作品的内容就是玛丽莲·梦露的头像, 而她正是当时最著名的电影明星, 安迪沃霍尔运用了各种时尚的元素进行了创作, 它表达的是对自己一的大力的宣传, 目的是让更多的人了解他, 认识他, 他将玛丽莲·梦露的头像不断的进行重复和排列, 运用了色彩的变化, 形象生动色彩艳丽, 用这种整齐的规整的视觉来表达当时在商业发展中, 人们对生活的迷茫, 他还对可乐瓶进行了创作, 也是不断的重复, 可乐也是当时比较流行的时尚的元素。
另一位画家是, 罗伯特劳申伯格, 其中最著名的是在1970年创作的《信号》中他采用的是作图方法也是将新闻和广告的重要事件和图片, 剪切和粘贴等在一个画面当中, 与当时的波普艺术的是一样的特点, 还有作品《床》在作品中体现的是反映的是我们所处的社会生活中, 绘画对现实生活的反映, 自己对生活的理解。
而在我们中国, 最早的波普艺术是月份牌画, 而他们所采用的是大都是与波普风格相似的采用的也是生活流行的事物和形象, 当时比较流行的美女的形象进行印刷, 在20世纪60年代的时候, 中国的波普风格得到了很大的发展, 出现了很多的艺术家。
魏光庆, 中国湖北黄石人, 他的作品结合了波普的风格, 最著名的作品世纪《红墙家门和顺》这幅作品中, 采用的是图像的重叠, 融入波普的风格, 形成了自己的风格。另一位中国画家余友涵, 1943年出生在上海, 近几年活跃于国际画坛, 亚也是中国波普风格的代表人物, 他的绘画作品主要是60年代的一些老照片, 在加入波普的风格, 让我们有新的视觉效果。
从学习油画创作后, 我了解到很多有关油画方面的知识和技巧等, 为什么波普艺术要和油画相结合, 因为油画有自己特有的属性, 它的色彩非常的鲜明, 也特别容易覆盖, 厚重的色彩颜料会给人产生一种很强的立体感, 油画最大的特点就是可以大部分融入自己的情感, 它没有特别高的要求, 可以利用自己的主观情感进行创作, 在构图, 空间, 用笔等都可以大胆的进行创作, 所以油画与波普艺术相结合, 会给人一种新的视觉感受。
摘要：本文介绍了波普艺术的发展历程, 并列举了中外在波普艺术中的代表人物, 把油画与波普艺术相结合, 可以展现出更加独特的艺术空间。
关键词：艺术创作,波普艺术,油画
参考文献
[1] 梁海英.中国当代艺术史·湖南美术出版社, 2006.
[2] 何根德, 世界当代史·中国青年出版社, 2010.
波普风格范文第3篇
一、波普艺术的概念
波普艺术萌发于20世纪50年代的英国, 后来在50年代的美国兴起。波普为Popular的缩写, 意即流行艺术、通俗艺术。波普艺术英文是Pop Art, 其中的POP通常被视为"流行的、时髦的"一词 (popular) 的缩写。
二、波普艺术的发展背景
20世纪60年代, 由伦敦当代艺术研究所一批青年艺术家举行的独立者社团讨论会上首先提出了波普艺术一词。由艺术家R·汉密尔顿有力的促进了波普艺术的这种思潮的发展, 并且由R·汉密尔顿创作了一幅《我们的家庭为何如此充满魅力?》的招贴画作品则是世界公认的第一幅波普艺术作品。美国波普艺术的出现略晚于英国, 其中美国波普艺术最有影响力和最具代表性的艺术家是安迪·沃霍尔, 他被誉为20世纪艺术界最有名的人物之一, 同时也是美国波普艺术运动的倡导者和发起者。他大胆的用各种艺术的表现形式来展现波普艺术的理念, 其中他最有影响力的代表作品玛丽莲·梦露, 它折射了20世纪60年代兴起的大众流行文化的思潮。与此同时受到这种艺术表现形式, 涌现了大量的波普艺术设计, 其中以服装设计尤为突出。到社会发展的今天仍然有大量的设计师从波普艺术中寻求灵感。
三、波普艺术元素在服装设计中的运用
1、波普元素色彩和图案运用
早在20世纪60年代波普图案盛行期间, 美国的安迪·沃霍尔将自己的代表作, 玛丽莲·梦露的头像印花排列在服装上, 同时他绘画作品中经常出现的美元、可乐瓶等图案也都被他印在T恤衫上, 这也是服装中常常运用的一种表现形式, 这种服装保留了波普的趣味性和戏剧性的效果, 极大的丰富了现代波普艺术的视觉表现力和形式美感。并且以发明超短裙的玛丽·昆特为例在她设计的超短裙中大量使用了波普花卉图案。1965年伊夫·圣·洛朗 (Yves.Saint.Laurent) 品牌在秋冬系列女性成衣设计作品中, 将艺术作品与女性成衣设计相结合, 将蒙德里安的波普艺术作品, 放到了自己设计的连衣裙中, 设计了风靡一时的“蒙德里安裙”。在服装界引起了不小的轰动, 服装中包含了波普艺术的趣味性和戏剧性, 受到了女性消费者的强烈追捧。到了20世纪90年代, 著名服装设计师范思哲 (Versace) , 又将波普艺术的代表艺术家安迪·沃霍尔作品的玛丽莲·梦露头像, 设计成图案运用到女装成衣中去, 波普艺术图案与服装的款式相得益彰。
如今的波普艺术图案在服饰领域再度的流行也是同样的顺应时代的潮流和需求, 不拘泥于形式上的体现同时装饰手法更加的多样化和综合化。在Prada2014年春夏女装高级成衣秀中, 设计师运用波普人像印花图案, 带来了一场女装的革命, 同时引起了时尚圈追捧的热潮。在2016年Mos chino春夏秀场上, 设计师将日常生活中随处可见的工具、锥形路障、交通标志、霓虹灯、清洁器、洗车刷子等这些性质各异的元素通过放大、打断、重组的方式进行波普图案的设计, 灵感来源不仅非常贴近人们的日常生活而且更加反映了现代人类的社会生活。
2、波普拼贴元素的运用
在波普艺术风潮的影响下, 在服装设计领域中, 拼贴手法成为波普艺术的另一种有趣的表现形式, 并且成为了一时风尚。而在各种元素的拼贴中, 服装设计试图去体现个性。到了20世纪90年代, 一种提倡每个人都可以自由进行服饰搭配, 同时可以运用拼贴艺术来表现自我风格, DIY艺术应运而生。如在1995年的秋冬巴黎时装秀中, 设计师斯丁.拉克鲁瓦在内衣上印着头像, 同时运用拼贴艺术在头像的周围装饰以水钻、铆钉等饰物, 增强了内衣的趣味性。如今, 这种拼接和组合在各种的设计领域, 也是随处可见。
四、波普艺术元素在服装设计中的多元化以及影响
总的来说, 正是在波普艺术风潮影响下, 服装设计出现了新的审美标准, 同时将高雅的设计理念与普罗大众的消费甚至生活紧密联系起来, 充满着反传统的特征, 在波普影响下的服装设计抛弃了传统的美的标准, 将高雅设计与消费、大众化、通俗化、商业化有着亲密联系。同时, 它渴望寻找新的艺术文化的表现形式, 并试图通过感性的设计满足大众消费需要, 更多的是突出与当今时代流行的艺术和文化。在近几年的秀场上, 大量的高级时装设计师都不约而同的从波普艺术中寻找新的创作灵感, 并不是单一的去效仿波普艺术或者是直接的借鉴波普艺术的作品而是通过不同的艺术表现形式与波普艺术进行结合达到一个新的高度。这说明波普艺术始终是与城市文化相结合的, 时装是城市文化的产物, 波普艺术和波普艺术服饰图案有着密切的联系, 在雅俗共享中包容着艺术般的感染力。从高级时装设计到生活日常服饰的设计运用, 波普艺术已经不再是单独的一个个体, 它可以和各种流行的艺术表现形式进行融合, 更好的反映现代社会的生活。
如今, 现代生活中的波普服饰图案可以与任意一种流行元素图案构成多元化的综合波普。就波普来说, 波普图案取材广泛, 各种题材都被可以作为原型用到服装上, 波普的范围在不断的扩大, 并且更加符合现代人类的需求, 对于今时今日的波普已经不在探讨到底是波普艺术影响了服装设计还是服装设计影响了波普艺术。重要的是它们以实用的方式出现在都市的生活中, 形成今天都市的一条亮丽的风景线。
摘要：纵览服装史, 我们会发现某些艺术的表现形式与服装设计的发展有着密不可分的联系。20世纪60年代, 波普艺术以其通俗易懂的形象和浓厚的商业气息, 迎合了大众的审美情趣和心理需求, 成为时尚并得到了迅速的发展和普及。文章通过分析波普艺术在服装设计中的应用, 并结合实例, 旨在总结波普艺术装饰性元素对服装设计的影响。
波普风格范文第4篇
卡尔·雷蒙德·波普尔, 作为知名的科学哲学家, 出生于美国。现实生活中的方方面面都被他的哲学研究占据着, 他主要的研究方向还是倾向于对哲学方面的科学问题等进行深刻探究。对于理性运动主义的批驳, 波普尔是它的发起人之一, 随后伪证主义的方法论也已悄然而至, 波普尔坚信在观察事物中积累的经验在现实生活中必能找到本体并指导其本身, 然而对于理论自身而言, 也是可以证伪的。由于以上的观点, 波普尔认为理论在历史的长河中发展, 批驳与否定的观点始终贯穿其中。以此来看, 科学之所以称之为科学, 其中理论科学的可证伪性是必不可少的特征之一。在发展着的科学当中, 反驳与猜想是存在着的, 而理论只能被证伪却是不能被证实的。因此, 方法思想论也被称为伪证主义方法论。在认识方面的论方法的内容当中, 对归纳方法这一方面是十分有信心的, 在建立量子力学以及与相对论这两种物理体系的过程中, 也是饱受非议的。“科学”之所以称之为科学, 绝大部分原因是在于它体系本身是否含有部分错误, 并不在于通过实践经验去验证。实际最主要的是:并不是任何的理论科学都是准确无误的, 随着实践和科学的不断发展, 其错误的部分是会逐渐显现的。因此, 波普尔在对证伪主义的论述过程中毫不吝啬的指出科学发展道路中存在的矛盾。
二、波普尔-证伪主义思想的剖析
波普尔在有多重局限性的情况下, 使用意义划界的标准解析了实证逻辑主义, 得出结论, 这种方法并不是最符合要求的, 仍存在一定缺陷。因此在此基础之上, 波普尔在可伪证性的划界标准科学中明确的提出了自己的想法及观点, 他认为凡是在科学当中, 有正反两面可供其证伪的均是科学, 由此推之相反则不具备科学性。那么何为可伪证性呢?波普尔认为经过一定的实践积累的经验与观察中的发现相结合, 只要有一组在逻辑推断与规则上发生冲突便是所谓的可证伪性。在对分界标准解释的规则下有以下一些注意事项:1) 已经确证的和未被确证的不能混为一谈。波普尔的可伪证性是指在实践经验中可以推导为伪命题, 并非是指在逻辑上的。2) 效仿他的可伪证性原理, 有多种在实践经验中对问题的论述与得出的科学结论其实都是可被推翻的, 也可以说是在科学本身存在不自洽的。3) 波普尔在对待可伪证性的划界问题上, 还附带有对结论的说明。因此, 他始终坚信一个禁得起实践检验的结论, 始终存在其风险性。4) 可伪证性的类别可以区分为二种。他的可伪证性确切的说在绝大多数的人的潜意识中并未受到现代思想的改变的情况下, 可称之为革命性和非革命性伪证。5) 他的伪证性已经不受世俗观念的影响与冲击。在他的观念之中, 经过实践推翻的科学并不是缺点, 反而可以被视为一种好的现象, 因为以此可以证明随着科学技术的发展与人类思想的不断开化, 对于发展科学是有百益而无一害的。
三、对证伪主义的合理评析
借助于以上解析, 我们不难看出波普尔的伪证思维是他一切科学的基础, 是他多年来对科学研究的深刻领悟。这种新型的思想可谓是给科学界带了不小的震动, 其积极性是不难否认的, 但其中也存在着缺陷与不足。我们要用发展的眼光去看待问题, 在使用“拿来主义”的时候, 也要有自己的一套评判体系。任何新事物的出现都不是一帆风顺的, 他的这种研究科学的精神值得我们学习借鉴。起初, 他的课伪证主义一经传播, 就给其他两种人们长期认定的思想带来了不小的冲击, 其一便是人们常言的“科学理论便是真理”;其二便是“科学伦理及时对实践经验的总结”。现代科学中的理论不断推陈出新, 使得波普尔对自己的科学见解更加深信不疑。虽然这个全新的观点在起初是不被大众科学家和世人所接受认可的, 但他始终没有因此而对自己的科学认识有所怀疑和动摇。科学的发展和新思想的出现需要一段时间接受科学家和大众检验才能够被逐渐认可, 这不论是对解放思想还是科学发展而言, 都是十分宝贵的精神。
四、总结
通过以上论述可知, 波普尔的可伪证性的思想是处于其科学思想的中心位置的。集中来看, 他的思想主要包含三点, 一是划界问题, 二是归类问题, 三是科学知识的积累问题。他的可证伪思想基本上是围绕这三个方面是研究与探讨的, 波普尔的这种不畏惧世俗对他的批判与质疑的精神, 对于发展科学, 人类进步都是有积极意义的, 同时警示我们在学习科学知识时, 要有批判与怀疑精神, 不要一味相信书本或者经验知识, 要在科学实践的道路上不断检验不断创新, 只有这样, 才能使得科学技术的发展步入新的篇章, 更好的造福全人类。
摘要：卡尔·波普尔, 作为著名的西方当代哲学家, 他主要的研究方向是社会学和科学哲学, 对此他进行了广泛的研究。其影响是深远的成果是丰硕的。其中取得的最大成就便是对科学哲学的探究。他所探讨的问题主要是针对分界与归纳。实证原则的维也纳学派也被批驳了, “伪证主义”本身有对于理性批判的痕迹, 发展科学模式的动态上出现了试错法, 因此波普尔把证伪主义作为其哲学思想的核心。
关键词：波普尔,科学哲学,证伪主义方法论
参考文献
[1] 丛林.波普尔证伪主义方法论评述[D].吉林大学, 2008.10.
波普风格范文第5篇
摘要 服装艺术风格是服装设计和服饰配套最基本的美学原则之一。通过对服装艺术风格的本质及成因的了解，从而有利于服装设计师针对不同审美人群设计出高品位的服装造型款式。
关键词 服装艺术风格 成因 造型 审美
一、服装艺术风格的本质
服装艺术风格是服装艺术家在创作整体上反映出来的思想与艺术上的稳定个性，是其作品成熟的标志，是服装艺术家之间相区别的独创特征。没有特色不能成就风格，特色多变也不能成就风格。设计师如果没有形成自己的风格就不是服装艺术家。服装风格是构筑服装流派的基础，设计理念相近，风格相近的艺术家会形成或松散或紧密的群组，这就是所谓的流派。风格强调个性，流派强调类性，没有风格的划分，就没有流派的组成。
风格成熟的服装艺术家的作品，总有喜欢他的一个着装群体，就像一位作家总有最能理解他的读者群体一样。服装艺术家的小我融汇在某一群体的大我之中，组织起了一个独特的形象社会，他们是一个细分市场的审美作者，是一个亚文化群体审美理念的深度开发者，以特有的文化视野观察、体验、塑造着一种特定的生活方式。不是所有的人都追随他们，有限的在风格上才是有效的。
成熟的服装艺术家要有共生意识，不应该随意挑剔其他类型的作品，只有具体作品水平高低的问题，没有艺术风格的高低问题。但是，由于艺术家是一种主体职业。人们容易形成白恋情结，再加上艺术评价没有绝对的客观标准，要形成和谐共融的局面并不容易。好在每一种风格都有自己特定的接受群体，只要在这一群体中被充分认可，风格就成熟了，其他艺术家是否赞赏并不重要。
二、都市风格
都市风格是在后现代主义艺术思潮影响下的一种夸张的服装审美追求，它反对本质主义传统，表现以感性形象为主要特征的唯美主义追求。作品透着中心城市的自信，表现着市民追求多彩生活的情趣，大胆，富有个性，带有引领现代生活审美潮流的动力意识。
都市风格有两个最明显的标志。首先是艳。款式多变，色彩浓烈，质地丰富，造型火爆，没有固定的模式，虽然艳丽，但不俗气，也不华贵。蔑视保守的服装文化观念，强调装饰性与人造的创新特点，讲究色视觉刺激，透视繁华社区的绚丽生活。
三、职业风格
职业风格源于工装，但它超越工装，是一种有职业感觉的主体审美状态，它表现在有品位追求的职业装与有职场特征的生活装中，是工作与生活一体化的表现。这类服装作品大都比较干练。如果说都市风格具有城市的夜幕色彩，职业风格就有阳光特色。
职业风格有两个显著特点。首先是简洁。形式参与要素比较少，装饰的面积比较小，使用起来谨慎，强调感觉的整体性。职业风格突出功能主义创作方法，适应写字楼里的活动。形式简洁就为主体内涵的表现提供了机会，外饰细节不会抢夺视觉注意。其次是力量。职业风格的服装一般比较严肃，颜色偏冷，直线条多，款式也不夸张，在女装的表现上，有比较明显的男性化特征，暗含妩媚。
四、田园风格
田园风格与都市风格相反，表现的是回归自然的感受，强调的不是装饰，而是自由。崇尚清淡，甚至平淡的格调，不事夸张，以顺其自然为基本追求。
田园风格的服装作品有三个鲜明的特点：第一是自然装饰，设计的灵感常常来自于自然风光(图4-44)，树木、花草、岩石、沙滩、蓝天、大海、阳光、月色、星辰……正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，追求归真返璞的效果：第二是自由人体，这类风格的作品大都随顺人体，表达主体形象的自然美与生命魅力，反对塑造人体，强调舒适、宽松、飘逸，便于人体活动。便装与休闲装轻松恬淡，比较容易形成田园风格，近些年来，公务与商务活动中也出现了休闲装趋势：第三是天然面料，这是构筑田园风格的物质基础，天然诉求的直接效果就是美感中要有舒适感，心理与生理要素应该完美地融合起来。
五、民俗风格
由于地理环境、气候条件、历史沿革、宗教信仰、生活习惯等自然因素与社会因素的影响，不同民族的服装有很明显的区别，形成了相对独立而固定的形制，已经成为稳定的文化符号。
民俗风格服装是带有民族特点的现代作品。它基于民族服装，又超越了它，它不属于民族，而是属于大众，不是传统的，而是现代的。换句话说，民俗风格要经过现代社会审美情趣的过滤，并不是所有的地方服装要素都会原样照搬过来，它必须与现代人流行的审美追求完美地结合起来。
六、嬉皮风格
嬉皮风格是西方20世纪60年代兴起的一股文化潮流，在社会生活的各个领域都有不同程度的反映，在服装上也表现得非常强烈，虽然时过境迁，依然在主流文化中沉淀下来，留下了不可磨灭的痕迹。服装艺术中的嬉皮风格就是一种自觉反对主流形象，以丑来对抗美、以刺激来对抗审美的青年追求。Kitsch是德语。有伪造物件与不良品质的意思，这类着装者足蹬10cm的高跟鞋，穿着长裙，带着金光闪闪的首饰，穿着颜色刺眼的热裤，也被称为“反流行的”(Antimode)和“粗野时尚”(SavageMode)的一族。
七、抽象风格
抽象风格是现代艺术中一个引人注目的流派，它否定了具象艺术，淡化了艺术模仿生活的痕迹，用形式直接诉诸人的精神，使各种意义符号化，使美趋近于简化，图形和色彩的概括性把形式的审美价值提高到了登峰造极的程度。人类艺术在写实与写意此起彼伏的潮流中发展着，现实主义与浪漫主义各有自己的巅峰状态，20世纪是艺术进行各种试验、人们反传统的意识最为强烈的时期，随着创造技法的发展，艺术符号经历了千百年的进化。逐渐成熟并发达起来，形式本身的独立审美价值展示在世人面前，形式主义摆脱了生活真实与心理真实，独自走进缪斯殿堂，抽象概括能力成为一种新的创作本领。
八、梦幻风格
梦幻风格的服装带有理想主义色彩，表现着一种神奇、猜度、自由、浪漫的非现实感觉。有时梦幻风格流露的是对现实失望者的自我迷醉，有时透露出宗教主义者的神秘莫测，有时显露出未来主义者的无限畅想。这类服装与生活的距离都比较远，不愿意融入主流社会，用幻想代替现实，用避世来代替人世，用非理性来代替理性，用个人化来代替社会化。梦幻风格的服装款式有时比较怪诞，但是又没有嬉皮服装的躁动，是宁静的梦。
九、古典风格
古典风格的服装是一些怀旧的作品，大都有些贵族味道，与中产阶级的现代情调格格不入，追求封建宫廷格调，表现上流社会的雍容华贵与不凡气度。这类款式取材于各个历史时期的贵族服装文化，甚至使用传统制作工艺，装饰细节比多，做工也比较讲究，具有比较强的外饰特点，深受上流社会人物的喜欢。
综上所述，我们不难看出，服装艺术风格的形成有主观和客观两种原因。主观原因是服装艺术家个人的出身、经历、修养、习惯、才智、世界观、审美情趣等。客观原因是艺术家所处的社会历史条件与他所生活的具体环境。主观原因与客观原因交融着发挥作用，存在决定意识，环境对性格形成产生着重大影响，反过来讲，性格决定命运，人有什么样的性格，就会使适应这一性格的机遇发挥作用。主观原因是服装艺术家风格形成的内因，客观原因是服装艺术家风格形成的外因。
波普风格范文第6篇
1954 年,茅盾在 《 为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》一文中对翻译,特别是对文学翻译,做了比较全面的概述:“对于一般翻译的最低限度的要求,至少应该是用明白畅达的译文,忠实地传达原作内容。 ……文学翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来,使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感染和美的享受。 ”他又说:文学翻译“不是单纯技术性和语言外形的变易”, 而是 “通过原作的语言外形,深刻地体会了原作者的艺术创造的过程,把握住原作的精神,在自己的思想、感情、生活体验中找到最合适的印证,然后运用适合于原作风格的文学语言,把原作的内容与形式正确无遗地再现出来”[1]。 美国翻译理论家奈达在给翻译下定义时说“所谓翻译, 是指从语义到文体在译语中用最贴切而又最自然的对等语再现原语的信息”[1]。 奈达不但重视语义,而且也重视文体风格的再现。 因此,在文学翻译中,译者应具有强烈的风格意识,从内容到风格对原作进行全面的传译,不得任意增减删改, 同时又不至于使自己的翻译风格影响原作风格的体现,这是译者必须解决的问题。
2文学风格的涵义
文学风格是文学作品的重要特性,是否有鲜明独特的文学风格是衡量文学作品创作成就的重要指标之一。 文学风格是一个涉及面很广并且很复杂的问题,历来存在不同的理解。 有人认为风格是看不见,摸不着的,只可意会不可言传;有人认为风格是实实在在的,是作者通过语言显现在作品中的东西。 那么到底什么是风格呢? 中西方关于风格的研究已有两千多年的历史。 在我国,古人很早就认识到内容和形式相互配合的重要性《论语 》中记载了孔子(前551 年———前479 年)的这样的两句话:“质胜文则野,文胜质则史。 文质彬彬,然后君子”[2]。 这里的“质”指内容,“文”指形式。 所谓“文质彬彬”,就是内容和形式配合得当。 这是我国关于风格问题的最早阐述之一。 当然,在我国最早出现“风格”一词是在汉魏,最初不是用来品文,而是用来品人,评价人的体貌、德行、行为等特点的。 如《世说新语·赏鉴》说“(陆)机清厉有风格”[3]。 明确用风格一词来品评诗文,一般认为始于《颜氏家训.文章》:“古人之文,宏才逸气,体度风格,去今实远”[4]。 其中的“风格”指文章的风范格局。
随着社会的发展,文学创作和审美经验的日益丰富,风格概念逐步完善和成熟且呈现定义多样化,出现了个性说和语言观两种最具代表性的观点。 前者代表人物为法国博物学家兼作家布封,他在《风格论》中提出“风格即人”[5]。 这里的“人”并非人这个物质实体,而是指作家本人的精神品质及个性特征,也就是说,从作品中可以窥见作家的艺术创作个性。
语言观者认为,风格是思想行为在语言上的准确充分的表达,是通过遣词造句,修辞手法的巧妙配合而形成的。 风格即(1)个体语言使用者无意识的个人语言习惯;(2)标志某种语言特征表达方法的常见模式[6]。 由此我们可以看出,任何作品只有借助语言才能成为具体的作品, 作家的思想和艺术创作个性也只有通过语言才能表现出来。 因此,对风格的研究还得从语言这个外在形式着手,语言是风格体现的媒介。 文学作品的风格内涵很广泛, 不是语言文字的风格所能涵盖的,“它是作品的思想风格、艺术风格和语言风格的综合”[7]。 笔者较赞同黎运汉先生对风格所作的阐述,他在《汉语风格学》一书中说:“文学风格是文学作品思想内容和艺术形式上的各种特点的综合表现, 是作家的思想修养、审美意识、艺术情趣、文艺素养(包括语言修养)等构成的艺术个性在文学作品中的凝聚反应。 它贯穿于题材的选择主题的提炼、形象的塑造、情节结构的安排、表现手法和语言技巧的运用等方面”[8]。 同时笔者认为,一部文学作品的风格除了反映作家个人的世界观、艺术观、审美情趣、艺术修养及气质等稳定的个性特征之外,还反映了文学语言总体运用的特点、作品生成时代的印记(时代特色)、民族特色、地域习俗、作家所属写作流派的普遍特点等。 因此,我们认为,一部文学作品的风格是作家个人风格、语言风格、民族风格、时代风格、地域风格的综合体。
3译者风格的存在
译者风格是否存在,这个问题仁者见仁,智者见智。 从整个翻译过程来看,首先,译者作为社会人,都具有区别于他人的稳定的心理特征和精神风貌,即人们说的个性,具体表现为能力、气质、性格、信念、理想和世界观。 这些个性特征使译者形成了自己的审美标准、审美情趣和审美理想。 审美标准和审美情趣使译者常常选择那些与之相适应的题材或原文本来进行翻译, 久而久之就形成了该译者的独特之处。 比如, 严复从事的 “西学翻译”,朱生豪穷其毕生精力译莎士比亚的戏剧,翻译家毕修勺一生从事左拉作品的翻译,傅雷致力于小说的翻译,而徐志摩却专喜译诗。
翻译什么确定了之后就进入了对作品的全面理解阶段。 译者得调动抽象思维和形象思维对原文本进行全面深刻地理解。但不同的译者在性别、年龄、国籍、所处时代和环境、所接受的文化教育和知识背景等方面存在差异, 所以对同一部作品会有不同的理解,当然我们这里所说的“不同的理解”是指对原作者凝聚在作品中的情感,字里行间的微言大义,原作的精神实质方面的不同理解。 不包括因译者本身语言水平不足而造成的误读。
不同译者带着这些差异随之进入翻译过程的译文表达阶段。 从语言层面上讲,原语和目的语在语音、词汇、句法、语用、篇章等方面存在差异(亲属语之间如此,非亲属语之间差异更大)。特别是词汇差异,比如某一事物为一个民族所特有,这样反映该事物概念的词语在另一民族语言中就找不到对等词。 根据刘宓庆先生的统计,“不完全对应的词语及句子、 语段在双语转换中占绝对优势。在抽样分析中,完全对应的词语约占五分之二到四分之一,其余的不能实现完全对应。翻译中的词义辨析及句式变通主要集中在约占80%的非对应(包括不完全对应)转换中”[9]这样, 译者在翻译时往往不得不放弃纯粹形式上的对等而采取语义对等模式,对原文进行意译、增减译、句式转换等等。在这整个过程中,译者在变通手段的选择、词语的处理、句子的重构、修辞色彩的再现等方面所客观表现出来的艺术功力、 遣词造句的行文习惯就形成了译者风格。从文化层面上讲,译者还要处理原语和目的语在文化上的差异,归化也好,异化也好,在处理过程中也尽显其风格。
让我们再来看一看翻译家的评论,个人经验和翻译实例,进一步说明译者风格的存在。方梦之先生说:“译者的心理过程是以原作为根本不断完善自我,表现自我,实现自我。 尽管译者一般都刻意追求原作的风格,但是译者个人的风格总是顽强地(通常是不自觉的)从译品的字里行间透析出来,而且越是成功的译者,其翻译风格也越是明显,体现出译者的个性、气质、学养和心理禀赋”[1]。 “且不说严复的译文鞭辟入里、古雅精美、声调铿锵独创一格。 鲁迅考虑到保存原文的‘精神和力量’,主张直译,但不赞成蹇涩和拘泥。 ……傅雷以‘行文流畅、用字丰富、色彩变化’相要求,重“神似”而不重“形似”,傅译似自成一宗一派。巴金的译文质朴清丽、明快晓畅、细腻传神,译文的笔调与他的写作风格相一致。 这些名家的翻译个性是如此明显,以致不看署名只看译文就知道出自哪个大手笔。 看来,要‘不着痕迹地再现原著’,许多伟大的翻译家做不到,也不屑做到,一般译者也恐难做到”[1]。这里的 ‘不着痕迹 ’就是说译文完全不体现译者风格。以翻译安徒生童话而著名的翻译家叶君健也曾说:“(我)把这些童话当作‘诗’来理解。 ……我所力图表达的‘诗’和我个人的气质和人生经验分不开,也就是说,我对安徒生童话有我个人的体会别的译者, 尽管他对原作的理解和所持的翻译态度也许与我相似,但他翻译出来的成品决不会和我的译文一样”[1]。 说到翻译实例,那更是不胜枚举。同样是《大卫·科波菲尔》,董秋斯和张谷若的译文就不一样;同样是《老人与海》,大陆翻译家海观和台湾翻译家宋碧云的译文风格也迥然不同; 更不用说杨戴夫妇和英国翻译家大卫.霍克斯分别翻译的《红楼梦》了。 总而言之,纵观整个翻译过程, 无论是原作的选择还是译文表达中文化语言层面上的转换,无不需要译者精心的选择和处理,无数选择和处理就构成了译者的风格,所以,译者风格的存在不仅是必然的,而且是不可避免的。
4译者风格和原作风格的辩证统一
在文学翻译中, 译者要在译文中完整地再现原文的风格“不论是从思想层面,还是从语言层面上,原作的风格都应该在译作中得到体现,否则,就不是翻译,而是译者将原作的情景或者译者感受到的情景,用目的语进行的一个文学创作”[7]。 但译者风格又是不可避免的。 那么如何处理译者风格和原作风格之间的关系呢? 在讨论这个问题之前,我们必须明白的是,由于不同民族在语言文化,思维方式和生活习惯上存在较大差异,所以译者不可能用目的语完全准确地全部传达原作的风格。但是,这并不意味着译者不需要做这方面的努力, 并且这也是译者应具有的翻译态度。 因此,在开译之前,译者应通过分析原作语言和了解原文作者来全面把握原作的个人风格、 语言风格、 民族风格、时代风格。 对于个人风格,译者应该读一读原作者的其它作品, 比如只读海明威的一部作品恐很难抓住其简洁明快的写作风格。 其实对作家个人写作风格的把握还得集中于对作品语言运用综合特点的分析。对于语言层面的风格,笔者赞同刘宓庆先生的风格标记法,他在《翻译的风格论》一文中提出六分法:音系标记,语域标记,句法标记,词语标记,章法标记,修辞标记[10]。 通过对上述六个方面的分析来把握语言风格;对于时代风格,其实就是指由于时代因素而形成的语言运用的综合特点, 体现为今用语、过时语、陈旧语、古语、废语等。 比如培根的名篇Of Studies,所用的就是早期现代英语。 对于民族风格,主要通过原语和目的语的语言文化对比而得知, 这是从宏观上对原语语言和文化特色的把握。 此外, 译者不能忽视原作思想内容层面上的风格,即语义风格。 其所指主要为原作的主题意义、作者的态度和思想感情等。
对原作风格进行了细致的分析和把握之后, 译者就进入了译文表达阶段。 译者风格和原作风格之间的矛盾成为译文形成过程中的主要矛盾。 而译者风格和原作风格构成主要矛盾的两个方面。 唯物辩证法认为,矛盾着的两方面中,必有一方是主要的,另一方是次要的;矛盾的主要方面决定事物的性质[11]。 在译者风格和原作风格构成的这个主要矛盾中, 原作风格是矛盾的主要方面,决定最终译文风格的性质是原作风格的再现。 所以,译者应抓住原作风格这个矛盾的主要方面,发挥译入语优势,积极运用各种语言手段和艺术表现手法, 将原作艺术形式上的风格最大限度地在译文中再现出来,使译文和原文文采相当、形神毕肖、雅俗等同,给目的语读者带来与原文读者同样的艺术审美感受。唯物辩证法还对矛盾统一性做了精辟阐述,矛盾双方的统一性分为两种情形: 第一, 矛盾双方各以对方为自己存在的前提,双方共处于一个统一体中;第二,矛盾着的双方在一定条件下可以相互转化[11]。 在译本形成过程中,译者风格只有通过再现原作风格才能得到发挥, 原作风格离开译者主体性的发挥也无法在译文中重现,双方相互依存。 同时,译者风格和原作风格作为矛盾的两方面在“一定条件”下可以相互“转化”。然而,对译者来说,其任务就是努力使译者风格向原作风格“转化”。这里,“一定条件”指译者具有努力再现原文风格的翻译态度,译前对原作风格的充分把握以及译者具有“重视忠实于原作”的翻译理念。当然,我们这里所说的“转化”也与辩证法中的转化有些许不同。辩证法中的转化指矛盾一方直接转变成为另一方, 比如统治阶级可以转化为被统治阶级,被统治阶级也可以转化为统治阶级;先进可以转化为落后,落后也可以转化为先进。而译者风格向原作风格的“转化”强调缩小其与原作风格间的天然差距,使译者风格体现原作风格,客观上并不抹杀译者风格的存在。实践中就要求译者在艺术形式上,“尽量束缚住自己过分个人化且与原作有所冲突的行文方式”[7]; 在思想内容上, 克制个人情绪化的观点,使原作的主题意义、原作者的态度、思想感情等在译文语言中得到传神体现。
综上,在文学翻译中,译者风格和原作风格作为矛盾的两方面,是辩证统一的关系,它们既相互依存,又可相互“转化”。 其中,原作风格是矛盾的主要方面,对最终译文风格的性质起主导作用。译者应时刻把握住这个矛盾的主要方面,努力使译者风格向原作风格“转化”,尽力缩小译者风格和原作风格间的天然差距,使译者风格体现原作风格,这是解决二者矛盾的最佳途径。从而,最终的译作既体现原作风格,又体现译者风格,二者达到辩证的有机结合。
摘要：翻译的完美境界是译文忠实地再现原文的思想内容,包括文体风格。然而,尽管译者主观上要求自己忠实再现原文风格,不等于客观上就不存在他本身的风格,任何译作多多少少都会留有译者再创作的痕迹。文章结合唯物辩证法中矛盾双方对立统一学说对如何处理译者风格和原作风格的关系进行了探讨,提出原作风格和译者风格分别构成矛盾的主要方面和次要方面,二者是对立统一的关系。在翻译过程中,译者应时刻把握原作风格这个矛盾的主要方面,努力缩小译者风格和原作风格间的天然差距,使译者风格体现原作风格,从而二者在最终译文中达到辩证的有机结合。