音乐艺术研究范文第1篇
一、舞蹈艺术形象
舞蹈艺术形象是通过舞蹈的文学形象和舞蹈的表现形象之间的结合来表达的。形象是通过能够引起人的思想、情感活动的具体形状和实物来表达作者的具体思想, 而艺术形象是指艺术家利用艺术的方式来完成形象的创作, 这一过程不仅展现了作者的思考和情感, 而且还可以进一步地高度概括其创作理念。
在舞蹈艺术形象塑造的过程中, 舞蹈的文字形象也起到了至关重要的作用。舞蹈的文字形象是舞蹈的文字剧本, 也是舞蹈表演的灵魂。在舞蹈表演的过程中, 不但要有肢体语言的表演, 而且还需要很强的艺术表现力。而恰恰舞蹈的艺术表现力就是源于文学艺术, 文学艺术的存在使得舞蹈表演源于现实生活, 而又高于生活的意境, 创作者可以将日常生活中的点点滴滴有选择性地记录到舞蹈表演中去, 可以让观众能够在欣赏舞蹈表演的同时进一步地产生共鸣, 以及遐想和思考。
同时, 舞蹈的表现形象也是舞蹈艺术形象塑造过程中的一个重要因素。舞蹈家们以人体的动作以及线条等作为表达方法, 来表达和完善主体, 从而吸引观众对于生活情景的自由联想。通过这些方法, 使得舞蹈艺术形象和舞蹈文学形象能够有机地结合起来, 产生舞蹈艺术的艺术魅力。
二、舞蹈音乐形象
舞蹈音乐形象的形成是通过主题音乐形象和情绪音乐形象的结合。舞蹈的音乐形象对于舞蹈表演而言是十分重要的, 舞蹈表演是需要音乐来衬托的。舞蹈音乐形象中的主题音乐形象是舞蹈作品的核心, 这一核心需要贯穿始终。主题音乐形象的展示应该是相当明确的, 因为它是整个舞蹈文学形象最想表达做的中心思想, 观众们可以在主体音乐中体会舞蹈者的思想感情。
情绪音乐形象是在主题音乐形象上发展进行而来的, 情绪音乐形象主要起到的是辅助主题音乐形象的作用, 使得观众们能够更好地欣赏舞蹈者们的表演。
三、舞蹈艺术形象与舞蹈音乐形象的结合
一部舞蹈作品要想能给观众留下深刻印象, 必须要做到的是舞蹈艺术形象和舞蹈音乐形象的充分有机结合。
首先, 关于艺术形象和音乐形象的塑造, 艺术形象包括视觉、听觉以及文学的综合形象。音乐形象是通过音乐而帮助舞蹈者塑造的辅助工具, 但其又是不可或缺的。其次, 舞蹈音乐的作用就是利用音乐这种国际化的语言塑造鲜活的形象, 将视觉和听觉能够充分地结合起来, 才能让舞蹈家们更加充分的表达舞蹈的魅力。并且, 舞蹈文学形象和舞蹈表现形象的有机结合构成了舞蹈的整体形象, 只有在舞蹈表现形象的衬托之下, 舞蹈文学形象能够凭借自身的文学性使得舞蹈的艺术创作更加具有生命力和感召力, 通过两者的有机结合, 彰显舞蹈艺术的魅力。最后, 作为在舞蹈音乐形象中核心的主题音乐形象, 贯穿整个舞蹈表演作品的始终, 在情绪音乐形象的辅助之下, 二者完美结合, 从而使得舞蹈作品达到一个完美的艺术效果。
四、结语
通过本文的探讨与分析, 可以发现:舞蹈艺术形象和舞蹈音乐形象之间存在着相辅相成的关系, 二者的结合可以使得舞蹈这个整体艺术更加生机勃勃。舞蹈艺术形象来源于生活、根植于生活, 是舞蹈者对现实生活的真实写照, 并且也是舞蹈者对于现实生活的切身感受, 包含了部分的主观因素和主观色彩。舞蹈家通过舞蹈这一艺术将其传到给大众, 让观众在欣赏舞蹈的同时意会舞蹈家的思想。通过对舞蹈艺术和舞蹈音乐的结合, 不但可以使观众在欣赏唯美画面的同时, 更能聆听到悠扬的音乐。而且, 在欣赏舞蹈者表演的同时, 我们需要设身处地的与舞蹈者进行交流, 能够换位体会舞蹈者的情感逻辑。只有这样, 我们才能得到真正的审美的感受, 才能了解舞蹈者的真实感情。这不但可以帮助观众们更好地理解舞蹈者的思想感情, 而且还能帮助整个舞蹈艺术蓬勃发展。
摘要：舞蹈艺术拥有自我的艺术形象, 舞蹈音乐也拥有自我的艺术形象, 二者之间存在着相辅相成的关系, 二者的结合可以使得舞蹈这个整体艺术更加生机勃勃。舞蹈这门艺术, 源于我们的生活, 又高于我们的生活, 往往包含着舞蹈家的主观感情, 舞蹈家通过舞蹈这一艺术将其传到给大众, 让观众在欣赏舞蹈的同时意会舞蹈家的思想。通过对舞蹈艺术和舞蹈音乐的结合, 不但可以使观众在欣赏唯美画面的同时, 更能聆听到悠扬的音乐。由于舞蹈艺术不仅仅只是一门学科, 而是包含很多内容, 所以需要探讨的也有很多。本文探讨分析一些关于舞蹈艺术形象和舞蹈音乐形象研究的问题, 并发表一些自我的观点, 希望对今后舞蹈艺术形象和舞蹈音乐形象的研究能够带来建设性意见。
关键词：舞蹈艺术,舞蹈音乐,研究
参考文献
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音乐艺术研究范文第2篇
一、音乐表演中的情感表达
所谓情感, 是指广大民众在体验客观世界的过程中所产生的心理感受。而音乐表演中的情感表达则是音乐家通过艺术表演的形式, 将其对音乐的理解和情感展现出来。可以说, 音乐表演的重中之重就是表达情感。如果音乐表演者在表演活动中缺乏情感的表达, 那么音乐实践就难以达到预期的效果, 欣赏者在欣赏音乐时不仅难以与创作者产生共鸣, 还会产生厌烦的心理, 觉得音乐表演毫无生机与活力, 长此以往, 势必不利于我国音乐水平的提升。
在具体的表演活动中, 音乐表演者若想将作品中蕴含的情感充分的表现出来, 就必须对音乐作品进行深入的研究, 从客观的角度去理解作品, 将乐曲中的情感基调牢固的把握住, 只有这样才能够为音乐表演奠定基础。与此同时, 音乐表演者还要将自己对音乐作品的理解以及真实情感融入到表演活动中, 这种对音乐的情感并非在某一时刻产生的, 而是在不断研究音乐的日常活动中逐步建立起来的, 既是对音乐的普遍感知, 也是对某一作品产生的情感。除此之外, 表演者在表演活动中还要灵活的将理智和情感两大心理因素有机结合在一起, 在舞台上不断调整自己的情感, 适度的宣泄情感, 只有这样才能够为艺术服务。
二、音乐表演中的艺术处理
音乐表演的最终目的虽然是情感表达, 但我们也应当充分意识到, 表演者不同, 其所诠释的音乐作品内涵也不尽相同。即使同一表演者在不同的表演活动中对同一作品的表演也可能存在着较大的差异。这种差异是受时间、空间, 甚至表演者在表演时心情的影响。表演差异存在于人们的每一项活动中, 随着个体发生变化而不断变化。表演差异的产生归根结底在于表演者的二度创作, 也就是我们常说的艺术处理。在艺术处理活动中, 表演者必须深入研究乐谱文本, 找出其想要表达的情感与自身表达乐感之间的差别, 并尽力捕捉自身在表演活动中产生的声音表象, 及时调整自己的表演状态。在艺术处理活动中, 我们不可能完全维持音乐的原始面貌, 而是要将音乐作品创作主体的艺术修为与人生阅历同表演者个人实际情况结合在一起, 实现创作主体个性光辉的发扬。
三、情感表达与艺术处理的关系
情感表达诱发艺术处理, 而艺术处理又回归到情感表达, 如此反复, 构成一个反馈环路。可见, 情感表达与艺术处理之间并非独立而存在的, 它们是紧密联系在一起的。表演者只有不断的表达自身对音乐作品的情感, 并在此基础上加深艺术处理, 才能够将音乐作品内涵充分表现出来。
1) 情感表达是艺术处理的基础。从本质来说, 音乐表演就是作品艺术情感的表达。音乐表演的最高境界就是表演者在表演活动中能够运用多种艺术处理方式来展现音乐作品的深刻内涵。要做到这一点并非易事, 首先, 表演者应当对音乐作品加深研究和理解, 领会其内涵基调。之所以这样做的主要原因在于在表演活动中, 任何创造性思维, 都是情感体验的最终结果。只有深刻理解第一创作的音乐作品, 并激发自身的想象力, 才能够迸发二度创作的火花。
2) 艺术处理是情感表达的升华。音乐情感的表达主要是通过多种形式的艺术处理来实现, 如果没有艺术处理, 那么音乐的情感表达就会流于形式。可以说艺术处理是情感表达的外化艺术, 而这种外化艺术是对原始艺术情感的进一步升华, 它能够将音乐中潜藏的艺术情感充分体现出来, 能够满足广大民众的审美需求。笔者认为, 一位卓越的表演者只有具有较高水平的艺术处理手段, 才能够调动自身的艺术情感, 才能够实现音乐作品的二次创作, 实现艺术再造。
四、结语
总而言之, 音乐表演中的情感体现与艺术事务处理存在紧密联系, 二者不可完全割裂开来。广大音乐表演者在实现音乐二度创作时应进行音乐作品的充分了解, 并在此基础上将音乐作品中蕴含的情感同自身的认识有机结合在一起, 并运用灵活的艺术处理方式为广大受众呈现良好的视听盛宴。
摘要：作为创造性审美活动, 音乐表演是连接作品与欣赏者之间的桥梁和纽带。表演者只有在表演活动中将作品的内在情感充分体现出来, 才能够与欣赏者实现有效的沟通, 才能够在观众和表演者之间达成共鸣。本文系统的阐述了音乐表演中的情感体现与艺术处理途径, 旨在实现音乐作品的充分展示, 赋予音乐以新的生命力, 推动我国音乐表演水平的进一步提升。
关键词：音乐表演,情感表达,艺术再造
参考文献
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音乐艺术研究范文第3篇
近年来, 各省各地区都开展了对民营艺术表演团体的现状调查, 并形成了众多学术成果。其中从全国整体为视角的有:孟晓雪的论文《当前我国民营文艺表演团体发展研究》、李琦靓的论文《从文化产业视角看中国表演艺术产业化的困境与出路》、黄鑫的论文《我国当代民营剧团发展运作现状初探》等;各省各地区关于体制改革后民营演艺团体调查研究和民营表演艺术团体发展与困境调查的成果也出现了很多, 对民营演艺团体自身发展和政府制定扶持政策都具有十分重要的现实意义。
但在云南, 对民营表演艺术团体现状的全面调查还相对薄弱, 目前形成成果的只有和云峰《对民营艺术表演团体文化体制改革的调查与研究——以云南省丽江市若干民营艺术表演团体为中心》、陈思迪《云南省演艺人才激励机制研究——滇西民族民俗演艺团体实证分析》等, 可以看到这些成果还不能全面展现我省民营表演艺术团体的现状。而云南少数民族众多, 文化艺术特色鲜明, 又是旅游大省, 了解我省民营表演团体的发展现状, 可以有助于进一步调动社会力量和民间文艺工作者参与文化建设的积极性, 把演出市场活跃起来, 满足人民群众日益增长的文化需求, 发挥其构建和谐社会的重要作用, 同时利用民营演艺团体在基层群众中的影响, 加快少数民族艺术的传承, 深化文化体制改革的成效, 也可为高校艺术表演专业的专业方向和课程设置提供指导。
以大理为例。十年来, 在大理洱海周边地区的众多民营艺术表演团体一直蓬勃发展, 在云南省很具有代表性。他们以灵活多样的办团方式、特色鲜明的地方风格等优势, 开展了众多形式活泼、群众喜闻乐见的表演活动, 互为补充, 共同为繁荣演出市场、传播传统文化、开展艺术教育、提升全民素质等方面均发挥着重要作用, 为推动本地区文化发展做出了重要贡献。由于大理一直是一个旅游胜地, 伴随着旅游业的繁荣和发展, 民族特色的歌舞表演在大理随处可见。这些民营艺术表演团体规模大小不一, 从投资数千万的大型歌舞秀“蝴蝶之梦”、“希夷之大理”到景区里的小型“三道茶”歌舞表演, 都围绕大理白族历史文化和民族风情, 同时又吸纳不同民族、不同地域的优秀文化元素, 与现代高科技舞台相结合, 既凸现大理个性特征, 又荟萃云南各族经典的民族歌舞, 实实在在地推动了大理城市的音乐文化的发展。伴随着城乡民营艺术团体的蓬勃发展, 大理地区的洞经音乐、大本曲、白剧等民间音乐文化得以更好的传承和保护。目前活跃在大理市范围内的民间洞经古乐社团已多达90多个, 来自工人、农民、教师、离退休干部等音乐爱好者成为了乐团主力。村落社区也纷纷组织歌舞队, 既丰富了业余生活, 又对民族歌舞的传播起到了一定推动作用。
因此, 在研究云南少数民族地区音乐人类学的研究也要关注民营艺术团体, 并针对体制改革后的专业表演团体、旅游演艺团体、传统民乐演出团体、农村歌舞艺术表演团体等四类民营艺术表演团体的发展现状进行调查, 获取他们关于数量与布局、创排和演出形式、演出规模及次数、演出收入、演出人员状况、社会效益、团体发展情况、困境及存在问题等方面的信息, 以点概面, 总结当前云南民营艺术表演团体发展的前景和特点, 如实反映民营艺术表演团体存在的主要问题, 提出加快民营艺术表演团体发展的建议。
至于调查研究工作的思路与方法, 可以灵活采用。对改制后专业表演团体可采取重点调查的方法, 通过观察、访谈、问卷调查等形式, 对当地影响力较大的团体进行深入调查来掌握体制改革之后该类艺术表演团体的基本情况;对于旅游演艺团体则采用典型调查的方式, 如大理地区可选取大型实景演出《希夷之大理》和旅游景点“三道茶”小型歌舞艺术表演分别进行调查;再采取抽样调查法和个案调查法对传统民乐演出团体和农村歌舞表演团体进行标准化、结构式的调查, 以求能够借此推论同类演艺团体的现状;最后采用总结研究法将调查得出的结果汇总。
当然, 预计这项调查, 也会存在难点。民营艺术表演团体分布广, 有些小型团体流动性强且表演时间机动, 很难逐个进行观察访问, 只能以部分团体作为调查对象, 以点概面地进行调查研究。
民营文艺表演团体是我省社会主义文化事业的重要组成部分, 在繁荣我省演艺市场、满足基层群众文化需求方面发挥着不可替代的作用。目前我省民营文艺表演团体已经初具规模, 数量迅速增长, 演出场次和收入逐年增长, 在演艺市场中占据越来越重要的地位。但与此同时, 民营文艺表演团体在发展中仍然存在区域发展不平衡、扶持政策难以落实、艺术生产和创新能力薄弱、人才培养机制缺失等问题, 制约了民营演艺业的进一步发展。因此, 需要进一步扶持民营文艺表演团体的发展, 将其纳入中小企业政策扶持体系, 建立健全参与机制, 引导民营文艺表演团体发挥在农村文化建设中的特殊作用。要以研究促发展, 最终达到促进我省民营艺术表演团体的发展, 深化文化体制改革, 缩小城乡文化生活差距, 发展文化产业和社会事业的一个重要目标。
参考文献
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[7] 《民间职业川剧表演团体生存模式变迁研究》胡希可文献来源:中国优秀硕士学位论文全文数据库2015.02.
音乐艺术研究范文第4篇
摘要：在艺术王国中，音乐与舞蹈及诗歌，是关系最为亲密的三姐妹。用比较研究的方法，认识她们之间的异同及其融合，对于艺术理论与美学理论，尤其是创作实践，具有重要意义。
关键词：音乐 舞蹈 诗歌
在金碧辉煌的艺术王国中，音乐与诗歌及舞蹈，是最浪漫最优雅，关系最为亲密的三姐妹。她们之间充满着令人兴致盎然的美学趣味。
郭沫若在论及中华古代艺术时指出：“中国旧时的所谓乐，他的内容包含的很广。音乐，诗歌，舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画，雕镂，建筑造型美术也被包含着，……所谓乐者，乐也。凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐。但以音乐为其代表，是毫无问题的。①”
在中国古代，音乐、舞蹈、诗歌三位一体，当然有时是音乐与诗歌二位一体，或音乐与舞蹈二位一体。这个传统的艺术模式一直延续至今。因此，用比较研究的方法，认识音乐、舞蹈、诗歌的异同及其融合，不仅是艺术理论与美学理论研究的重要方面，而且对于这三个艺术门类的创作，及其不同融合形态的综合创作，有重要的实践意义。
一、 音乐舞蹈诗歌
音乐、舞蹈、诗歌，从艺术的角度看，是艺术形态迥然不同的三个艺术门类；从审美的角度看，她们又有相近乃至共同的审美特征。我们首先要从艺术分类学的角度，认识她们在艺术形态上的显著区别，进而把握她们相近或共同的审美特征。
从创作实践看，只有掌握每一门艺术的独有特征与特殊规律，才能创作这门艺术作品，才能创造出这门艺术独特的美。从欣赏实践看，也必须把握一门艺术的主体个性。比如，欣赏音乐要靠听觉去体验流淌在音响中的情感；欣赏诗歌要靠想象去体验蕴蓄在语言中的情感；欣赏舞蹈要靠视觉及听觉体验律动在人体动作中的情感。
从艺术发生学看，音乐与舞蹈，像雕刻与绘画一样，是人类伴随物质生劳动而产生的实用艺术，也是人类最古老的艺术。诗歌是继音乐舞蹈之后，伴随人类思维的发展和语言的出现而出现的，它是人类最古老最经典的文学。诗歌与音乐、舞蹈结合，逐渐衍生出戏剧艺术。小说则是城市文明发展的产物。影视艺术是现代文明与科技的结晶。可见，音乐、舞蹈、诗歌，是人类艺术的鼻祖与渊薮。
从艺术分类学看，围绕艺术形象这个核心，音乐、舞蹈、诗歌的异同大致如下。
以艺术形象的感知方式划分，音乐是听觉艺术，舞蹈是视觉艺术，诗歌是想象艺术；以艺术形象的存在方式划分，音乐与诗歌同属时间艺术，舞蹈是时空艺术；以艺术形象的展示方式划分，音乐、舞蹈、诗歌，同属区别于绘画、雕塑、建筑等静态艺术的动态艺术；从艺术形象塑造所用的物质媒介来划分，音乐是音响艺术，舞蹈是造型艺术，诗歌是语言艺术；从塑造艺术形象的主客体关系来划分，音乐、舞蹈、诗歌同属区别于绘画、小说、戏剧等再现艺术的表现艺术。
具体来说，音乐以在时间上流动的音响为物质手段，表现审美感受，形成音乐形象。音乐具有直接表现内心情感的特点，其特定音响与某种情感具有不可分割的必然联系。正如黑格尔所说：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”②音乐的这种特性，使之具有普遍可传达性，成为人类的共同语言。
舞蹈是以人体（动作、姿态、手势）为主要表情手段的艺术；是视觉与听觉并用，时间与空间并存的艺术。舞蹈是唯一的以人体为材料和工具的造型艺术或表现艺术。
诗歌是以音乐式的语言为物质手段，创造意境抒发激情的艺术。诗是文学的灵魂，小说、戏剧、散文，在本质上是诗的分化。诗也是艺术的灵魂，音乐、舞蹈、绘画，其本质是诗。
音乐、舞蹈、诗歌在艺术上美学上的异同，大致如前所述。
值得特别注意的是，音乐、舞蹈、诗歌，具有三大共同特点：一是她们都是人类最古老而又最年轻的艺术，并且在早就青梅竹马了。二是她们都长于抒情而短于叙事，都是浪漫纯真的表现艺术。三是她们都是艺术王国中最抒情最感人的艺术。也是最概括最精炼的艺术。
二、 音乐与舞蹈
音乐与舞蹈，是孪生姐妹，是并蒂莲花。如前所述，在中国古代，音乐、舞蹈、诗歌三位一体。但音乐与舞蹈先于诗歌诞生，所以最初是音乐与舞蹈二位一体，而且舞蹈是主体，音乐是陪衬。这是原始舞蹈的基本形态，也是一切舞蹈的初始形态。当然，作为原始舞蹈，还只是对狩猎等劳动的简单模仿，或生理欲望的自发宣泄。陪衬这种原始舞蹈的所谓音乐，也无非是就地取材铿锵作响的“击石拊石”，或无词语有节奏的呼喊哼鸣之类。随着人类文明的发展，音乐与舞蹈的融合，逐步脱离自发的原始状态，而走向较为高级的艺术形态。
古代文献保存了原始歌舞的一些史料，例如：
“击石拊石，百兽率舞”（《尚书·尧典》）。
“若国大旱，则率巫而舞雩”（周官·司巫）。
“帝俊有子八人，是始为歌舞”（《山海经·海内经》）。
“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”（吕氏春秋·古乐篇）。
“伏羲作琴，伏羲作瑟，神农作琴，神农作瑟，女娲作笙簧……”（《世本》）。③
以上记述，是上古乐舞一体的有力证明。此外，“《乐记》中，‘乐’和舞也是联在一起的，所谓‘舞行缀短’‘舞行缀远’、所谓‘不知足之蹈之手之舞之’等等”。④
此后，无论在宫廷还是在民间，音乐与舞蹈经常融为一体。舞蹈离不开音乐，音乐伴之以舞蹈。至于现代，音乐与舞蹈更是密不可分。舞蹈固然以音乐为统领，而音乐中的声乐几乎一律是“歌伴舞”，器乐演奏也时常伴以舞蹈。
音乐与舞蹈之所以是天生一对黄金搭档，自有其艺术与审美内因。一是二者都有鲜明的节奏及韵律，所以天然地一拍即合。二是音乐为听觉艺术，舞蹈是视觉艺术，二者各有短长，恰好可以互补。正如古人所说：“乐之在耳曰声，在目曰容，声应乎耳可以听知，容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选和，则大乐备矣……，此舞之所由起也”（杜佑：《通典》卷145）⑤。三是音乐与舞蹈都是长于抒情的表现艺术，容易珠联璧合。
三、 音乐与诗歌
最初是音乐与舞蹈卿卿我我。诗歌出现以后，音乐很快又与诗歌缠绵悱恻，并且出现了诗、乐、舞三位一体的鼎盛局面。诚如《乐记·乐象篇》所言：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”⑥
音乐与诗歌结合，在中国有着悠久的传统。古代中国是一个诗的国度，中华民族魂澎湃着诗魂。正如白先勇先生所说：“我们的民族魂里有诗的因素，昆曲用舞蹈、音乐将中国‘诗’的意境表现无遗……”⑦但中国古代诗歌，首先是付诸歌唱或接近于歌唱的吟诵，然后才是一种书面欣赏的文学形式。民歌与诗人的诗大多是歌唱的。
中国最早的诗歌总集《诗经》，当时实际是歌词。孔子晚年曾致力于《诗经》乐谱的整理，便是有力的证明。唐代的格律诗是吟诵或歌唱的，宋词按词牌填写，元曲按曲牌创作。词牌与曲牌关联着音乐。所以宋词、元曲既是经典的文学样式，又是可以谱之以曲的优美歌词。如白居易等诗人，以自己的诗作能被歌女们普遍演唱为荣。善于创新的大词人柳永，据说是“有井水处皆歌柳词”。
中国音乐与诗歌结合的传统，更突出地体现于源远流长异彩纷呈的中华戏曲，以及丰富多彩的歌唱性的中华曲艺。就戏曲而言，写剧本又叫“填词”，即按音乐曲牌填写诗词唱词，戏曲剧本被称为“剧诗”，即它是用来演唱与表演的戏剧体诗歌。从元杂剧到明清传奇到近现代以京剧为代表的地方戏，都是音乐与诗歌融为一体，其剧本以唱词（诗歌）为主体，其演出以演唱为主体。
同样，中华曲艺有着音乐与诗歌紧密结合的显著特点。如宋金时期的所谓“大曲”，便是弹唱以诗词为主体的某些故事，其杰出代表是董解元的金院本大曲《西厢记》。今天我们耳熟能详的苏州评弹，各种大鼓，河南坠子，东北二人转等诸多曲艺，都是音乐与诗歌相结合的典范。
音乐与诗歌的结合，在现代艺坛日益广泛。中国自“五四”新文化运动以来，随着白话文与自由体诗的兴起，出现了新歌词与新音乐珠联璧合的新声乐。这种新声乐不断创新发展至今，已成为现代乐坛影响广泛的一大支柱。至于引进的歌剧、音乐剧，更是音乐与诗歌紧密结合的新型戏剧。此外，作为现代声乐的一个特殊品类，即电影、电视剧优秀主题歌与插曲，更为人们喜闻乐见，广泛传唱。
音乐与诗歌能融为一体，有其内在的艺术与审美原因。一是诗歌本身具有音乐性。其语言与结构借助对偶、排比、重复、双生叠韵、句式排列等修辞手段，形成“音节”与“音阶”，抑扬顿挫，回环往复，节奏鲜明，韵律感强。这就便于和音乐融合。二是诗歌具有高度概括简洁精短的特点，符合歌唱的生理与心理尺度。三是诗歌意象的相对明晰与音乐意象的相对隐晦，构成明暗互补关系，歌词彰显音乐意象，音乐加深歌词意境。因此更便于接受和欣赏。最后，音乐与诗歌都是时间艺术，表现艺术，抒情艺术，二者极易吻合。
音乐与舞蹈及诗歌，或二位一体，或三位一体，形成了独特的艺术奇观。经过现代性创新，这一古老的艺术奇观，正在焕发勃勃生机。
注释：
①转引自李泽厚：《关于中国古代艺术的札记（三则）》，《美学》1981年第2期，上海文艺出版社，第158页。
②转引自周忠厚编著：《美学教程》，学苑出版社，2003年，北京，第416页。
③同[1]，第139页。
④同[1]，第139页。
⑤同[1]，第139页。
⑥同[1]，第139页。
⑦白先勇：《白先勇说昆曲》，广西师范大学出版社，桂林，2004年，第122页。
作者简介：
毛云岗（1970，8--），出生洛阳，浙江省湖州师范学院艺术学院音乐系器乐教研室主任，副教授，从事民族民间音乐理论研究。
音乐艺术研究范文第5篇
摘要：《黄河渔娘》是近年来我们国家民族声乐艺术作品之中一首十分优秀的女高音独唱作品，作曲为著名音乐艺术家徐培东先生，歌词为著名词作家吴甲丁。《黄河渔娘》整体架构十分宏伟，其中融入细腻的思想感情，整体显现出十分鲜明的民族音乐艺术风格特点，黄河渔娘本身是具有鲜明区域性特点的艺术形象，词曲作者借助优美的旋律以及动人的歌词将这一形象做出了充分的展现，这也使得该作品产生了相当大的影响力。
关键词：民族声乐;黄河渔娘;音乐分析
一、作品简介
黄河是我们国家的第二长河，与此同时也是被中华民族所公认的母亲河。她在不断流淌的过程中既为人们展现出气势磅礴地奔腾，又让人们在蜿蜒流淌的河流之中感受到她的温情。《黄河渔娘》这首民族声乐艺术作品所描述的是生活在黄河边的渔娘形象，其本身是一位十分普通的女性，虽然生活上十分的艰苦，但是性格上却没有失去那份坚毅。就像黄河一样，虽然流淌时气势磅礴，但是却也蕴含着温情。《黄河渔娘》这首民族声乐艺术作品在整体的风格方面显现出十分典型的河南豫剧特点，河南的人民群众们对于我们的母亲河黄河具有十分深厚的感情，当地人民群众就是祖祖辈辈吃着黄河的水，世世代代传承着有关于黄河的故事和传说，正因如此在声乐艺术作品创作的过程中，通过运用“黄河渔娘”这一具有较强地域特征的艺术形象不单单能够直接地展现出当地人民群众的日常生活状况，并且更好地将当地人民群众对于母亲河黄河的爱恋表现出来。虽然歌词中描述到“不知道哪一天你生在这大河上，春来秋往，你把风和雨当成了平常……”，同时又用“我想要落脚在你的黄河上，你却说，你的心在那船头朝着的方向。”来表达对于黄河的眷恋，虽然说通过这些语言表现出黄河边的渔民们日复一日进行着十分辛苦的劳作，但是却从来都没有对生活失去信心，从始至终内心都坚守着那一份美好。
二、声乐艺术作品的创作特色分析
（一）音乐分析
《黄河渔娘》是一首民族声乐艺术作品，作品通过质朴的语言和优美的旋律，刻画出一位在黄河岸边生活和劳作的姑娘，为了能够生存在渔船上十分辛苦地进行劳作，她始终用一颗感恩的心来面对黄河，并且深深地热爱生养自己的母亲河。正因如此这首声乐艺术作品在演唱的过程中不单单是柔情似水的，更展现出大气凛然的态度。《黄河渔娘》这首声乐作品在曲式方面为三段曲式，A+B+C形式，适合民族女高音演唱。
（二）声乐作品整体风格显现出的民族性特征
《黄河渔娘》这首声乐艺术做品从词曲这两个角度来看，均显现出十分明显的河南地区的曲调特色。从河南地区传统文化逐渐发展形成的河南梆子艺术形式本身的特征就是十分豪爽的，直接凸显出当地的区域特点。正因如此，《黄河渔娘》整首做品无论是歌词的描写还是旋律的刻画，都彰显出河南地区传统艺术梆子戏的特征。《黄河渔娘》做品中的主人公形象是一位普普通通的劳动人民，本身的性格就是相對质朴的，并且梆子戏这门艺术是扎根于人民群众的日常生活之中，通过传统艺术形式的方法来表现这种类型的艺术形象会更加容易引发人民群众对于声乐艺术做品的共鸣。除此以外，该作品的旋律线条整体较为宽广，这使得结合梆子戏的唱腔后更加丰富了整首艺术做品的韵味，是具有较高的创新性特点的。
三、做品演唱中技巧与情感的处理方法
《黄河渔娘》这首声乐艺术做品在风格上是带有抒情的赞颂。整首做品分成三部分，每一个部分所表达出的情感都是不同的，通过对作曲家对于做品处理所作的标记进行分析可以得出，整首做品所表达出的情感既有气势磅礴的一面，同时也展现出细腻和柔情，正因如此，演唱者在处理和演唱这首声乐艺术做品的过程中，在气息的掌控上一定要灵活且注意稳定性、声音线条要保持平稳进行，由于该作品具有较高的地域色彩，那么咬字和吐字方面也是需要重点进行处理的，以上为演唱者演唱这首民族声乐艺术做品的过程中必须要掌握和熟练运用的技术。
第一部分：“不知道哪一天你生在这大河上”，演唱者应该以第一人称的口吻进行演唱，形象地描绘出一位美丽的渔家姑娘生长在黄河岸边的情景。在“不知道”这一小节的上面标有“ff”的力度记号和自由延长的符号，演唱时在字头咬稳的前提下要表现出豪迈的情感。“哪一天你生在这大河上”这一句是前一小节的延续，所以在情绪上也要保持第一小节的状态。这一句也具有承上启下的作用，为后面情绪的发展做铺垫，因此在这句的表现上既要将前句的豪迈大气之情作以延续，也要适当的收掉一些情绪，为下面的故事情节发展所需要的情绪状态做铺垫。“是听得浆儿拍浪”，这句在演唱的时候需要一种亲吻浪花般的柔情，表达出流动、婉转的声音，与后面情绪的凸起形成强烈的对比。“叫你一声黄河渔娘，叫你一声黄河渔娘，黄河渔娘啊，哎，黄河渔娘”，此句是歌曲第一部分的收尾，采用了叠加的创作手法，反复其强调了“黄河渔娘”，表达出一种内心的呼唤，声音的力度也应从“m”到“f”，这样的强弱声音对比，要唱出不同的层次感，声音循序渐进，慢慢递进在回落，表达出感叹赞美的感情基调，唱出豫剧的声腔。两个“哎”字的字头要咬住，声音清亮。最后一个“黄河渔娘”要唱出大气凛然的气魄。
第二部分：这一段的开始力度记号为“mp”，多运用四分附点音符的节奏形式，使的旋律一下子进入到另一种柔情的状态，“胭脂梦”和“红颜心”这些柔美词语的运用，也使得整段歌曲的情绪都是一种温柔平稳的阶段。
第三部分：这是《黄河渔娘》全曲的最后一部分，也正是这一部分将整首做品的演唱推向高潮，在力度以及情绪等方面产生了很大的变化，并且每个乐句在情绪方面都是逐渐递进的，正因如此在演唱者实际进行演唱的过程中情绪必须要依照乐句的高低起伏产生变化，在对第三部分的两个排比句进行演唱处理时，每一句之中都要做到前后力度形成对比。演唱者不单单需要向听众传达对黄河渔娘的赞美，同时也必须要表达出劳动人民对美好明天的向往之情。
参考文献：
[1]许梅华.徐沛东民族声乐作品的时代性与民族性——从《春来沙家浜》和《黄河渔娘》中体会[J].音乐创作，2013（02）：103-105.
[2]杨重磊.浅谈徐沛东声乐作品的民族性特征——以《黄河渔娘》为例[J].通俗歌曲，2017：41.
[3]李金静.论声乐演唱中影响歌曲诠释的三大因素——以《黄河渔娘》为例[J].大学教育，2014（7）：74-76.
音乐艺术研究范文第6篇
与纽约百老汇或伦敦西区等剧场群落不同，提及日本音乐剧，第一时间就会让人想起“四季剧团”，它完全不同于西方音乐剧创作、制作、运作及演出协同分工的“全产业链”，而是凭一己之力生生打造出一个剧团的“全产业链”，涉及了创作（改编）、制作、演出、管理、技术和服务等方方面面，这对于音乐剧全产业链生态尚未形成或尚不成熟的中国从业者而言，确实有借鉴意义。正像王翔浅书中引述的说法，四季剧团艺术与经营的奇迹被称为“四季神话”①。当然，四季剧团“全产业链”这个神话并不是一蹴而就的，如今的超大体量更非几个春夏秋冬就形成的。
六七十年前，学法语出身的浅利庆太等十位大学生希望在日本戏剧界发动一场革命，他们选择在1953年7月14日“法国大革命纪念日”这天成立了四季剧团。浅利庆太（1933～2018）等创始人一直秉持这股子“变革”精神，从改编让阿努伊的现实主义戏剧起步，到1960年代后开始原创“家庭音乐剧”，再到1970年代后逐渐转型为以制作百老汇经典音乐剧为核心。1973年，浅利庆太关注到了以新锐姿态登场的音乐剧奇才韦伯，并将其摇滚音乐剧《耶稣基督超级巨星》加入了“歌舞伎”元素，成功搬上东京舞台。1979年四季剧团出品了《歌舞线上》这部百老汇具有里程碑意义的作品，这次搬演是在该剧百老汇首演的仅仅4年后。
1980年代，四季剧团辉煌时期的到来与欧洲巨型音乐剧的“全球化”同步开启，韦伯、麦金托什等人所倡导的音乐剧国际性运营是演出活动的标配，意味着英式巨型音乐剧开始了全面商品化。从打造驻场音乐剧《猫》开始，四季剧团便在孤注一掷的探索中与西方音乐剧版权方达成了双赢，也坚定了欧洲巨型音乐剧的“全球化”策略：而且，四季劇团的转型与崛起与1980年代如日中天的日本经济形势不无关系。
到了1990年代，迪土尼也加入了音乐剧舞台版权复制的阵营，四季剧团又敏锐地嗅到了迪士尼进驻百老汇的新商机，《美女与野兽》《狮子王》等剧都是在进驻百老汇的第二年，四季剧团就获得了在日本的上演版权，谈判过程从最初的半年多到后来的10分钟，四季靠着一丝不苟的专业精神征服了迪土尼。而且当时浅利庆太已经有计划将其音乐剧王国拓展至中国，除了与中央戏剧学院建立起剧目交流和人才培养的联系外，1999年四季剧团还曾与北京一家公司合作推出了中文版《美女与野兽》，创下了三个月82场的演出成绩。直到2001年，韦伯到人民大会堂开了音乐剧演唱会后，麦金托什等相继决定直接到中国市场试水。
世纪之交，由四季剧团出品的日语版西方优质音乐剧的“长期公演”对于日本观众而言，已成为家常便饭。《狮子王》甚至实现了东京驻场版和日本城市巡演版同时进行的日常演出。与西方音乐剧和新锐崛起的韩国音乐剧产业相比，辉煌的四季剧团拓展了独到的“本土化”策略，但它也有隐忧与掣肘，使四季剧团并未超越“亚洲音乐剧的知名品牌”。
在全球化的背景下，音乐剧发展开始市场化的中国，四季剧团能给予我们什么新的思考呢？一个偶然的机会，我参加了四季剧团驻中国代表王翔浅规划的“2020年东京音乐剧艺术之旅”，来了一趟说走就走的观剧旅行。以下内容共有三个关键词：演员、剧目和观众，正是这三方面的卓越发展最终成就了四季“神话”，而这一切都围绕着另一个关键词：“本土化”。
每一位四季演员似乎都是“群舞演员”
到访日本的第三天，我们一行人参观了位于横滨的四季艺术中心。在这里，我的脑海里始终萦绕着一个词：秩序一一得向上攀爬几十级台阶，才能走进四季艺术中心，这对于那些学员而言，似乎是一种隐喻。由于一路的蒙蒙细雨，我们进入大厅后，先依次收好各自的雨伞，随即整齐有序排在一起的拖鞋便召唤我们一一也要将自己的鞋子摆放规整。我仿佛来到了一所音乐剧学校，十几个教室都在上课，芭蕾、爵土、呼吸法……不是剧目排练，原来这里就是培养四季演员的基地。
值得钦佩的是，四季剧团这一“靠演出维持生活的剧团”，打破了西方音乐剧“活动剧组”的惯例，在世界上创造了以“班底制”为基石的音乐剧创演机构。对于一部新剧而言，百老汇都要面向演员工会公开招募每部剧的演员，因为剧组需要的不是新手，而是最适合某角色的演员：四季则反其道而行之，它招募新手，渐进“培养”自己的演员。
多年来，四季剧团也吸引了不少中国艺术院校毕业生前去应试，每一年的公开招募为喜爱音乐剧的年轻人创造了实现梦想的机会。如此，便能理解为何音乐剧《群舞演员》中的一段45秒爵士舞应试段落，会成为一成不变的鉴定考生爵士舞能力的“试金石”，因为本尼特编创的这一舞段恰好能体现一位舞者的基础综合能力，如芭蕾基础、协调性与爆发力，还有舞动中不经意带出的个性。
不过，四季艺术中心又不同于艺校或高校，所有课程均免费向四季演员开放，本质区别在于教室与舞台的“零距离”，比学校更能接近真正的观众。其实日本近年来也有艺术类高校相继开办了音乐剧专业，但四季剧团这种从缺乏音乐剧演员的时代沿袭下来的规则，即“团带学员式”的演员培育机制依然十分有效。浅利庆太曾表示，新学员能进组，成为真正演员的机会只有四分之一，但是每位演员都有可能成为主演。所以，艺术中心又不止于一个像学校一般的机构，它也是一个演出制作和运营的基地，在空气中都弥漫着“舞台感”的味道。
四季剧团与我们国有剧团“养人”的概念也不同，这里绝不养“闲人”，演员不是进了团就万事大吉。除了年终对新演员的考核，内部考察已成常态，条件、天赋、努力和意志力缺一不可，这些抽象的素质往往被数据化为具体的考核指标，比如：上课的次数、科目，演出的次数、角色类别，观众的反馈等。被淘汰、被解聘或主动退团的机制增强了剧团的活力，至今艺术中心的墙上还张贴着浅利庆太那些有名的训诫，比如“惯了、懒了，散了，请你离开”。1300名员工中有近一半都是演员，每年还会有新鲜血液进入四季剧团，替代那十分之一左右演员的位置，这样的“新陈代谢”机制让每个演员都产生一定的危机意识。当然，演员有更大的发展企图，或是高强度工作造成的身心疲乏都是人的正常反应，或许也会造成优秀人才流失的现象。
“班底制”最大的优势是能确保剧团整体实力的“标准化”，不过某些特殊角色和“特色”演员未必就能从有限的几百名演员中找到，比如：《窈窕淑女》中男主角的魅力与歌喉没太大关系，《接触》则需要完全专业型的舞者。我向四季剧团国际部的小林聪部长提出了这个疑问，他表示，的确有这种情况，比如《一个美国人在巴黎》就需要专业的芭蕾舞演员，而《狮子王》等作品则需要大量的儿童演员，此类剧目除了在剧团内部选拔之外，四季剧团也会向社会公开招募。这说明四季剧团的演员制度做到了一種灵活而稳定的动态平衡。
西方音乐剧行业一直奉行“没有谁是不可以替代的”，意味着一部音乐剧任何一个角色都会有“替补”演员，有的“超级替补”演员甚至可以扮演多个角色。当然，制作方也会控制替补演员的数量，否则宁愿叫停演出，也不会敷衍了事。这种理念在四季剧团有了另一种版本。虽然这里也保留着音乐剧行业奉行“角色优先，作品至上”的原则，但具体做法上与西方音乐剧界并不相同，虽然每一个角色也可能被其他演员替代，但这里用“接替”比“替补”或“轮替”更准确。我们很难说哪种做法最优，最重要的是能确保各自高品质的音乐剧“全产业链”能顺利运转。
具体来说，在百老汇演出时，除了领衔主演（Starring），一名演员通常需要具备兼任同一部剧不同角色的能力。倒数几位或最后一位出来谢幕的，就是一部剧的“领衔主演”或主演，而不是“群舞（或合唱）演员”（Ensemble），他们的名号和所扮演的角色名通常都会相对应地、明确地印制在场刊卡司栏上，而“替补”（understudies）和“超级替补”（Swings）演员一般不会替代场刊上的演员，除非一些特殊原因，你会看到场刊内会夹上一张小纸片，列出本场演员：有的大牌演员（或戏份很重的主演）则还会配搭“轮替”演员（Alternate）——在中国，通常会被称为“AB角”，每周固定场次接替明星演员，分担部分演出。还有一类演员距离舞台最近却又最远，他们必须每天化好妆在后台待命，以防不测，他们被称为“候场替补”（Standbys）。
四季剧团的演员们则像是大型联动机器上的一个个螺丝钉，主角、配角，龙套，演员们就在流水线上循环往复。2020年，我们观看的是在海剧场演出的“阿拉丁》。打开场刊，9个有名字的主要角色设置有4至7名演员，他们之间不是“轮替”或“替补”的关系，因为每场演出不提前公布演员表，每个人都要有随时被更换的心理准备，最适合的演员未必是当晚状态最好的演员。这种制度甚至比国际惯例还要苛刻，它既能满足驻地和异地的演出，也让演员尽量保持最佳状态，还能保持四季剧团的整体品质。
除少数突出贡献的演员之外，大多数演员都按演出场次与角色分量来获得报酬，不能也不用外出兼职。让演员“只凭舞台演出就能维持生活”③，是浅利庆太毕生的信念之一。而百老汇的音乐剧演员在咖啡馆、餐厅兼职则屡见不鲜，能够获得一个“角色”，才意味着获得了一份工作合同，一般不跨戏。与百老汇“活动剧组”不同的是，四季剧团的演员基本能够实现更为专注于表演本身，有的演员长期在舞台上扮演同一个角色，也有演员在跨戏的同时兼任不同剧的角色。当然，四季的演员也与剧团的票务推广和公益性、社区性戏剧演出服务息息相关，台前幕后都能感受到与观众的零距离。
另外，西方音乐剧的演员虽说也会参与剧目推广的工作，但彼此之间等级结构比较鲜明，音乐剧行业一直都产生着“明星演员”、明星主创等。换句话说，某个演员受到追捧不一定是因为名气大，而在于其人物塑造和艺术创作本身产生的魅力，这与市场化程度不高，只能凭借明星来造势拉动票房的行为完全不同。虽然近年某些跨界影视明星的加盟让这一现象变得复杂化，比如：2012年以来，百老汇就曾三度邀请日剧天后米仓凉子（RvokoY0nekura）出演经典音乐剧《芝加哥》的女主角，为期一至两周。当然，没那“金刚钻”，她也不可能揽上那“瓷器活”，米仓凉子毕竟曾主演过该剧的日本版。可以说，真正的“行业明星”仍然是百老汇的一种专业精神的标尺，而且正是因为明星的闪耀，才显得音乐剧《群舞演员》中主人公群像的可贵和不可或缺，他们正是吉卜赛式的百老汇演员，默默无闻地奔波于各个剧组的招考现场。
四季剧团则秉持“平权”理念，所有演员几乎都像是歌舞线上的“群舞演员”，相比舞台上的鲜花与掌声，四季的演员被训练去追求一种艺术的纯粹和生活的质朴，这对日本其他商业剧团而言，也是比较特殊的。多年来，四季剧团最大的品牌价值其实就是其创始人浅利庆太和剧团名号本身，其财富核心则是奉行平等主义和“集团主义”所带来的人才和剧目积累。