商业银行的起源与发展范文第1篇
生命的起源与演化
宗艳梅
(山东科技大学信息科学与工程学院计算机09-1班)
【摘要】 地球在宇宙中形成以后，开始是没有生命的。后来经过几千万年的演化，从原始海洋一直到现在的人类，经过了漫长的演化过程。十几亿年前，在各种自然外力的不断作用与影响下，生命悄无声息的来到了地球。也许生命早已存在于其他星球或者说生命的诞生本就随着宇宙的大爆炸而应运而生。我们人类只有几十万年的到一百多万年的历史，人类科技的飞速发展也不过是近几百年的积累。以下讲述了生命的起源及演化的过程。
【关键词】 生命起源、原始生命、化学演化、新生命
【正文】地球在宇宙中形成以后，开始是没有生命的。经过了一段漫长的化学演化，就是说大气中的有机元素氢、碳、氮、氧、硫、磷等在自然界各种能源(如闪电、紫外线、宇宙线、火山喷发等等)的作用下，合成有机分子(如甲烷、二氧化碳、一氧化碳、水、硫化氢、氨、磷酸等等)。这些有机分子进一步合成，变成生物单体(如氨基酸、糖、腺甙和核甙酸等)。这些生物单体进一步聚合作用变成生物聚合物。如蛋白质、多糖、核酸等。这一段过程叫做化学演化。蛋白质出现后，最简单的生命也随着诞生了。这是发生在距今大约36亿多年前的一件大事。从此，地球上就开始有生命了。
经科学研究，地球的早期环境恶劣，到处都是火山和岩浆，地壳每天都在剧烈的运动着，经历了漫长的时间，才出现了山川和河流以及海洋，才变成了一颗可以诞生生命的星球，又经过了漫长的时间，才孕育出了最初的生命。
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2010-11-2
现代科学认为，在地球最初形成的时期，表面充满着原始大气层，后来这些原始大气发散到太空中去，但地球内部不断的释放出二氧化碳、一氧化碳、甲烷和氨等气体，地球表面和大气层中，火山和雷电等巨大能量不断释放，这第二代大气又不断的变化，形成占大气99%的氧气和氮气，有了这个大气层，地球表面温度变化就可以保持在一个相对稳定的范围内，初步具备了形成生命的条件。地球诞生初期，形成生命的基本物质蛋白质和氨基酸等就已经存在了，这样蛋白质和氨基酸、氮和氧、铁、磷、硫等基本元素，经过漫长时间的相互作用，生命的基本形式出现了。
随着现代科学的发展，科学家们在陆地和空中发现了大量生命基因物质。1969年澳大利亚发现了著名的默契森陨石，它的表面布满了氨基酸。中国科学家们也发现了具有原始形态的多细胞生命物质，存在的时间至少可以追溯到20亿年前。美国国家太空总署的U2高空侦察机，在10000米的高空，收取到了从大气平流层向下飘落的彗星尘埃，发现里面充满着有机物质，和漂浮着的生命分子，美国著名科学家卡尔·萨根(1934-1996)认为，生命的初始物质就是这样来到地球的。这些生命科学的成果告诉我们，地球上最原始的生命，可能有两个来源，第一是从地球诞生开始，在地球表面和大气层中，就广泛地分布着大量的各种形式的生命基因物质;第二是来自外太空的生命基因物质，伴随着外太空陨石和风雨雷电，不断的降落到地球上。但不管是来自哪里，这些生命基因必然是多种多样的，不会处在同一条起跑线上，必然是有高级和低级、先进和落后的区别。在漫长的时间长河中，高级的生命基因不断向高级人类形式过渡，低级的生命基因在相对低级的范围内获得发展，形成今天地球上丰富多彩的生命形式。
生物的进化大体趋势始终遵循着从简单到复杂，从低等到高等的，从单细胞到多细胞，从水生到陆生的过程，但是在生物的演化进程的某个片段，我们也会发现某些个例。它们的诞生本身就开创了一个进化奇迹，它们并不遵循生物进化的一般规律，似乎它们本身的诞生就是为宇宙中生命的多样性创造其他适合的更有效率的模式。还有一些生物，当突发的宇宙环境的变化对地球环境造成影响时，由于它们的进化里程没有足够的效率，或者没有足够的防危机能力，也消逝在地球生命长河中。
反观人类社会，生命的进化规律似乎又隐隐约约在应实人类社会的种种规律，种种法则，种种悲剧，或者即将上演的喜剧。
毛泽东同志在他的诗文中，把人类起源的复杂历程概括为一句话“人猿相揖别”，把人类在漫长的原始社会时期经历的旧石器时代、新石器时代和青铜器时代，高度地概括为“几千寒热。
从现代考古学的发现中，我们知道人类诞生的过程极其艰辛，前后历时3000多万年时间。先是诞生了森林古猿，之后又诞生了拉玛古猿，此后南方古猿人类的祖先问世了。
400万年前人类诞生了，从此地球进入了人类阶段，地球经受着一次深刻而有意义的变化。
人类的诞生是在其他物种的基础上诞生的，是生物进化技术积累的再创新。人类的诞生也是遵守着生物进化的一般法则。
从以上我们能了解到，生命的起源与演化经历了漫长复杂的过程。但同时，物种的进化大体上还是一个被动的过程。它需要自然条件的突破与时间的累计。与此同时，人类社会的发展是一个主动的过程，它是人类积极的有目的的行为。
所以，生活在幸福中的我们，应该好好学习，珍惜现在的生活。充分利用现在的资源，充实自己，让自己的人生更有意义!
参考文献：
【1】 位梦华，《从宇宙到生命》，知识出版社，2006.9
【2】 郝首刚、马学平，《生命的起源与演化》，高等教育出版社，1999.12
【3】 陈蓉霞，《进化的阶梯》，中国社会科学出版社，1996.12
【4】 达尔文，《物种起源》，陕西人民出版社，2000.4
商业银行的起源与发展范文第2篇
464班刘永美
研究课题：汉字的起源与发展
问题的缘起：
文字是记录语言和传达语言的书写符号，也是人们交流思想的重要工具之一。正因为有了文字，人类的知识才能记录下来，正确地传承下去;正因为有了文字，人类的精神文明才能发展;正因为有了文字，科技才能不断进步;正因为有了文字，人类社会活动的痕迹才能被记载，减少了重复的研究等不必要的麻烦。文字记载了人类历史发展的过程，使无形的东西在有形的文字的记录下变的清晰而有意义，所以文字的产生，更快的推动了人类的社会文明，更快的推动了自然科学的发展，起到了任何媒介都无法替代的重要作用。 汉字是世界上最古老的文字之一，是中华五千年文明历程的结晶，承载着中华五千年的发展历史。随着时间的延伸，汉字也在改变着，更加的简洁，方便我们的使用。 我们作为汉字的使用者，更应该深入了解汉字的起源与发展，帮助我们更好的理解和运用汉字。
故，我们小组决定将“汉字的起源与发展”作为研究学习的课题!
研究该题目的意义：
文字在人类历史上是文明与野蛮的分水岭。文字的诞生是人类进入文明社会的重要标志。
文字是人类书写语言的符号和跨时间、跨地域交流信息的重要工具。文字记载了人类的知识与社会活动，是一种更精确更易保留的沟通形式。文字的出现方便了人与人之间的交流，使后世人少走弯路、减少了重复研究。文字对于文明的传承和交流具有深远意义。 时间虽无形，却对文字起着重要的作用。文字能记载岁月、保留时间，而时间可以使文字更加完善、更加通俗易懂。但是，时间也是文字的一个破坏因素，正如大自然风化金字塔，时间也正腐蚀着文字，腐蚀着文字所代表的历史文化。时间总是赋予文字新的含义，新的理解，让有的文字失去了原有的美感与意义，甚至是理解的上的误差，有时甚至造成了对于文化的误解。 即使是同样的文字，不同时代背景下的人们也有着不同的解读，一些语言的精髓也就很难被后世人所理解，所以人们应更重视文字的这种历史力量，更关注它的发展与传承。
研究计划：
该报告的完成方式 ①上网查找资料、 ②去图书馆查阅相关书籍、 ③向老师咨询
通过以上几种途径方式查找、归纳、整理，最后总结出该学习报告。 该报告中引用的资料、图书： 课内： 语文书 历史书 课外： 《中国通史》 《文史百科》
通过这次研究得出的结论：
汉字是历史上最古老的文字之一。它是当今世界上年龄最大的文字，也是当今世界上应用人数最多的文字。汉字是流传到现代的唯一的历史硕果，是文字家族中的最老的寿星。 中国最早的刻划符号出现在河南舞阳贾湖遗址，距今已有8000多年的历史。 一个国家，一个民族，一种文化的发展需要历经时间的考验。汉字作为中国人衡量文化精华的标尺，深深融入炎黄子孙的血液之中，自然而然成为了民族精神的图腾。从甲骨文起源，金文的出世，到大篆，小篆的飘逸，再到隶书，行书草书的刚劲，最后到我们如今最为广泛使用的优美的楷书，汉字在这崎岖的历史长河中经历了它的蜕变，所以，中国汉字的起源和发展完全可以说得上是一部历史，纪录中华大地兴衰存亡的宝贵见证。
通过这次研究我的收获与感悟：
收获：经过这次研究性学习，我们不但培养了合作，共同学习讨论的能力,查找资料的能力，应对困难的能力，也对文字有了粗略的认识，我学习到了不少有关汉字发展和起源的知识，如汉字的产生、汉字的作用、汉字的造字原理、字形结构等，培养了对文学的兴趣。学知识，就应该在点点滴滴的积累中得以升华与传承。
感悟：中华精神，世代传承。汉字是个奇迹，它的起源又充满了神话一般的色彩，我为中国古代先人的智慧感到赞叹。它是最优美的文字艺术。不必游遍名山大川，不必历数五千年文明，也不必诉穷造纸印刷术，更不必阅尽西厢红楼镜花缘，只需一句汉语，只要一个汉字，或形或声，便能让人感动得眼泪涟涟。经历了多少磨难辛酸，或象形、指事、会意，或形声、转注、假借;经历了多少岁月沧桑，从甲骨文，到金文，到小篆，到隶书、楷书、草书、行书，就是这横竖撇捺折勾点织成的一方方土地啊!我常想，每一个汉字该是怎样的一则故事，该是怎样的一注生命，该是怎样的一缕形音意的精灵!作为炎黄子孙的我，在深感自豪的同时，理应将汉字的博大精深的渊博揽入怀中，植入心田。用心品味汉字的神韵，扎实地掌握汉字的基本功。我会努力把本次探究所感悟的内在价值落实到实际学习生活中去的。
以下是我们整理的资料：
汉字的起源与发展
一、汉字的起源
事物的形成一般都要经历一个或长或短的过程，汉字也不例外。汉字是记录汉语的文字，是世界上最古老的文字之一，有六千多年的悠久历史。根据学者研究，它是起源于图画，经长时期演变，才形成文字。
就完全或基本上独立创造的文字来说，从第一批文字的出现到能够完整地记录语言的文字体系的最后形成，总是需要经历一段很长的时间的。还不能完整记录语言的文字可以称为原始文字。汉字是一种独立创造的文字，它无疑是在经历了相当长的原始文字阶段以后，才发展成为完整的文字体系的，所以汉字起源的问题实际上包含了下述两方面的内容：汉字是怎样从最原始的文字逐步发展成为能够完整地记录汉语的文字体系的;汉字这一文字体系的形成过程开始于何时结束于何时。然由于缺乏原始汉字的资料，对这两个问题目前都还无法作出确切的答复。
(一)、关于汉字起源的旧说
关于汉字的起源，自古以来流传多种说法。主要有结绳说、八卦说、图画说、河图洛书等，古书上还普遍记载有黄帝史官仓颉造字的传说。
(二)、跟汉字起源有关的考古资料及其研究情况
最早刻划符号距今8000多年 最近几十年，中国考古界先后发布了一系列较殷墟甲骨文更早、与汉字起源有关的出土资料。这些资料主要是指原始社会晚期及有史社会早期出现在陶器上面的刻画或彩绘符号，另外还包括少量的刻写在甲骨、玉器、石器等上面的符号。可以说，它们共同为解释汉的起源提供了新的依据。
通过系统考察、对比遍布中国各地的19种考古学文化的100多个遗址里出土的陶片上的刻划符号，郑州大学博士生导师王蕴智认为，中国最早的刻划符号出现在河南舞阳贾湖遗址，距今已有8000多年的历史。 作为专业工作者，他试图通过科学的途径比如综合运用考古学、古文字构形学、比较文字学、科技考古以及高科技手段等一些基本方法，进一步对这些原始材料做一番全面的整理，从而爬梳排比出商代文字之前汉字发生、发展的一些头绪。
然而情况并不那么简单，除了已有郑州商城遗址、小双桥遗址(该遗址近年先后发现10余例商代早期朱书陶文)的小宗材料可以直接和殷墟文字相比序之外，其它商以前的符号则零星分散，彼此缺环较多，大多数符号且与商代文字构形不合。还有一些符号地域色彩较重、背景复杂。
汉字体系正式形成于中原地区，王蕴智认为，汉字体系的正式形成应该是在中原地区。汉字是独立起源的一种文字体系，不依存于任何一种外族文字而存在，但它的起源不是单一的，经过了多元的、长期的磨合，大概在进入夏纪年之际，先民们在广泛吸收、运用早期符号的经验基础上，创造性地发明了用来记录语言的文字符号系统，在那个时代，汉字体系较快地成熟起来。
据悉，从考古发掘的出土文字资料来看，中国至少在虞夏时期已经有了正式的文字。如近年考古工作者曾经在山西襄汾陶寺遗址所出的一件扁陶壶上，发现有毛笔朱书的“文”字。这些符号都属于早期文字系统中的基本构形，可惜这样的出土文字信息迄今仍然稀少。 汉字最早成熟于商代
就目前所知和所见到的殷商文字资料来说，文字载体的门类已经很多。当时的文字除了用毛笔书写在简册上之外，其他的主要手段就是刻写在龟甲兽骨、陶器、玉石上以及陶铸在青铜器上。商代文字资料以殷墟卜用甲骨和青铜礼器为主要载体，是迄今为止中国发现的最早的成熟文字。
殷墟时期所反映出来的商代文字不仅表现在字的数量多，材料丰富，还突出地表现在文字的造字方式已经形成了自己的特点和规律。商代文字基本字的结体特征可分为四大类:取人体和人的某一部分形体特征为构字的基础;以劳动创造物和劳动对象为构字的基础;取禽兽和家畜类形象为构字的基础;取自然物象为构字的基础。从构形的文化内涵上来考察，这些成熟较早的字形所取裁的对象与当初先民们的社会生活相当贴近，具有很强的现实性的特征。同时，这些字形所描写的内容涉及到了人和自然的各个层面，因而还具有构形来源广泛性的特征。
(三)对汉字形成过程的推测
由于确凿可信的夏代以前的汉字尚未发现，商代前期汉字的资料又很贫乏， 在文字产生之前，人们还曾使用过跟所表示的对象没有内在联系的硬性规定的符号，把这种符号用作所有权的标记。原始社会时期使用的甲类符号，显然有很多是属于这种性质的。我们姑且用一个现成的词——“记号”，作为这种符号的专称。那些难以为它们造表意字的词要克服表意字和记号字的局限性所造成的困难，只有一条出路：采用表音的方法。这种由表音的符号和指示字义的符号一起组成的字，就是文字学上所说的形声字，表音部分称为声旁，表意部分称为形旁。
人们为了使文字跟它们所表示的词的联系更为明确，一方面在一些被假借的字上加注形旁，另一方面还在一些表意字上加注音符。形声字起初都是通过在已有的文字上加注指示字义的意符或音符而产生的。就汉字的情况来看，直到它已经成熟之后，这仍然是形声字产生的主要途径。
形声字的应用大大提高了文字表达语言的明确性，是文字体系形成过程中一个极为重要的步骤。汉字一定也经历过跟纳西文相类的、把文字跟图画混合在一起使用的原始阶段。不过二者的具体情况肯定会有较大的不同。纳西文主要是用来帮助经师记忆经典的，所以图画的成分很多。原始汉字当然不会长期停滞在这种阶段。
文字排列方式跟语言中的词序不完全相应的现象，在甲骨文里偶尔也能看到。这些都可以看作古汉字曾经经历过把文字跟图画混在一起使用的原始文字阶段的证据在形声字出现之后，原始汉字大概还经过了多方面的改进，才最后发展成为能够完整地记录汉语的文字体系。估计在不断增加新字的同时，至少还需要进行这样一些改进：逐渐摒弃图画式表意手法，简化字形并使之趋于比较固定，使文字的排列逐渐变得与语序完全一致。
对汉字的形成过程目前只能作以上这些很初步的推测。
(四)、对汉字形成时间的推测
由于缺乏资料，对汉字形成过程从何时开始的问题，目前还无法进行认真的讨论，汉字形成过程开始的时间可能在公元前第三千年的中期。我们只能主要根据商代后期汉字的发展水平来推测汉字形成完整体系的时间。
汉字脱离原始文字阶段而形成完整文字体系的时代，应该已经有一段不太短的时间了但是另一方面，在商代后期文字里仍然可以找到一些比较原始的迹象，这些现象在西周以后的汉字里基本上已经绝迹。从这方面看，商代后期距离汉字形成完整文字体系的时代似乎也不会很远。还有学者认为“中国象形文字出于商代后期(盘庚、武丁以后)的卜人集团”。这未免把汉字形成的时间估计得过晚了。
汉字的发展前景：
商业银行的起源与发展范文第3篇
网球与高尔夫球、保龄球、桌球并称为世界四大绅士运动。它的起源可以追溯到12-13世纪的法国,当时在传教士中流行着一种用手掌击球的游戏，方法是在空地上两人隔一条绳子，用手掌将布包着头发制成的球打来打去。这种运动不仅在修道院中盛行，而且也出现在法国宫廷。法国国王路易十世在位时，宫廷中就经常进行这种以消遣为目的地网球运动。1358-1360年，这种供贵族玩的古式网球从法国传入英国，英国爱德华第三对网球发生很大兴趣，下令在宫中修建一片室内球场。当时球拍的拍面改装成羊皮，球由布面改成皮面，球的大小、重量没有详细记载。15世纪发明了穿弦的球拍，16世纪古式室内网球成为法国的国球。以后，古式室内网球有了自己的规则，在欧洲，尤其是英国得到了较好的开展。 近代网球起源英国。1873年，会打古式网球的英国少校M.温菲尔德在羽毛球运动的启示下，设计了一种适用于户外的、男女都可以从事的网球运动，当时叫做司法泰克。1875年，随着这项运动在8字形球场上风靡起来，全英槌球俱乐部在槌球场边另设了一片草地网球场,紧接着，古式网球的权威组织者玛利博恩板球俱乐部为这项运动制定了一系列规则。从此，草地网球正式取代了司法泰克。1877年，在英国伦敦郊外温布尔顿设置了几片草地网球总会，草地网球在英国得到了进一步的开展。同年7月，举办了首届草地网球锦标赛，即温布尔顿第一届比赛。亨利琼斯同另外两个人为这次比赛制定了全新的规则，他本人担任了比赛的裁判。当时的球场为长方形，长23.77米，宽8.23米，至今未变。发球线离网7.92米，网中央高度为0.99米。发球员发球时，可一脚站在端线前，另一脚站在端线后，发球失误一次而不判失分。采用古式室内网球的0、
15、30、45每局计分法。可以说，亨利琼斯是现代网球的奠基人。
1881年，世界上第一个全国性网球协会，是美国全国草地网球协会。该协会当年8月31日至1881年，世界上第一个全国性网球协会，是美国全国草地网球协会。该协会当年8月31日至9月3日，在罗得岛纽波特港举行第一届美国草地网球的男子单打和男子双打锦标赛，采用了温布尔顿的比赛规则。参加比赛的有26人。单打冠军是理查兹西尔斯(他连得7年冠军);双打冠军是克拉克与泰勒。
1887年，开始举行美国草地网球女子单打锦标赛;1890年举行女子双打锦标赛;1892年举行混合双打锦标赛。 因当时的美国总统西奥多·罗斯福爱上了网球运动，他不仅积极支持修建网球场，举行网球比赛，而且还经常邀请陪同他骑马散步的朋友们在白宫球场上打网球，所以人们称他为“网球内阁”，美国的网球运动得到了空前的发展。在两次世界大战中，全世界的网球都停赛了，惟独美国没有停下来。相反，美国的网球运动还出现了令人惊异的高峰、极盛时期，竟有4000万人参加网球运动。
商业银行的起源与发展范文第4篇
川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、 昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。 常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味……。川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。川剧名戏《白蛇传.金山寺》更是在国内外流传甚广。 川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔(皮黄)、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间(1736—1795)，由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。
高、昆、胡、弹灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。
上述四种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川方言及群众欣赏习惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。
川剧与其他剧种不同的地方在于特别高的高腔。
川剧中最有名的技巧为变脸。在四川号称川剧变脸之王的是王道正先生。
【流派】
川剧由于各种声腔流行地区和艺人师承关系，逐渐形成一些流派。在这些流派中，除象旦行浣(花仙)派、丑行傅(三乾)派、曹(俊臣)派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区区分为四派：一是“川西派”，包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”;二是“资阳河派”，包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严;三是“川北派”，包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响校多;四是“川东派”，包括以重庆为中心的川东一带，在1997年6月18日重庆成为直辖市之前，重庆为四川商业中心，来此演出的外地剧种很多。特点是戏路杂，声腔多样化。
【剧目】
川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”(《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》)、“四柱”(《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》)，以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”(《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》)，不少为其他剧种失传的剧目。 1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。
川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。
明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。
【川剧脸谱】
川剧脸谱，是川剧表演艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。
川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身分、形貌、性格特征。历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。
此外，川剧脸谱历史上都是以“师带徒”的方式传承，师傅怎样画脸谱，口传身教于徒弟。师傅对自己所绘脸谱烂熟于心，徒弟听之学之绘之，也慢慢烂熟于心并可有改变。演出完毕后，脸上一擦一摸干干净净，脸谱全然成了演员吸引观众的一个法宝。既是口传心授，又是制胜法宝，所以川剧脸谱历史上就缺少纸面的图像记录。
学苑版《中国戏曲脸谱-川剧脸谱》，共归集几百位川剧老艺人历史上的演出脸谱1000多种，涉及剧目几百出。该谱具有珍贵而丰富的资料性，具有极高的艺术价值和学术价值。作者龚思全先生生长在重庆合川，从19岁起到退休，一直是重庆合川川剧院的资深舞台美术设计师，他具有美术功力，又是川剧票友。合川位于川渝交通要道，物产丰富，其民间文化发达繁荣，清末民初，当地剧团和外地剧团云集，好角众多、好戏众多。合川川剧院的历史甚至可以追溯到明末清初。龚先生在这样一个环境中生存，民间丰厚的文化底蕴滋养了他。他穷毕生之力，从上个世纪50年代开始就收集绘制川剧脸谱，所绘脸谱曾达2000多种。可惜，“文革”期间大部分脸谱毁于一旦。到七八十年代，龚先生又重新寻找川剧老艺人，再一次走上了收集、整理、绘制的道路，只不过这一次，他的使命感已不全然建立在喜爱的基础上，川剧演出的减少、剧目的流失、老艺人的悄然离世，让他惋惜和痛心，自觉地承载起保护民间文化的重任。
本书所收脸谱分为两部分，其一是按照音序排列的人物脸谱，其二是按照专题排序的人物脸谱，两者并不交叉涵盖。其中，重要戏曲人物的脸谱有多个，显示了不同演员对戏曲人物不同的理解，表现川剧脸谱艺术的多样性。比如三国人物曹操、关羽、张飞等等，他们的脸谱谱式，从青年到中年再到老年，几乎做到了面面俱到，反映了人物的成长过程。
学苑版《川剧脸谱》的特点在于：该《脸谱》是目前惟一最真实保存历史上川剧演出脸谱谱式的本子，是目前国内唯一归集川剧脸谱谱式数量最多的本子，也是惟一力求真实反原作者绘制脸谱所用色彩的本子。
《川剧脸谱》的出版，为中国传统文化的弘扬和传承，以及历史资料的真实留存，做出了应有的贡献。
一、用色定调
颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。
例如，在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维;黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。
二、具有象征寓意的图案
在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。
例如，包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案，象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案，表现他英武忠诚、信义必守。赵匡胤也是红脸膛，龙纹双眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾画的那一笔白，则表现了他为人猜忌阴险的特征。项羽黑白分明的脸膛上勾绘有七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案，表现了他得天威曾为一代强霸和兵败乌江拔剑自刎的结局。
三、动物图案的使用
用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。例如，江湖豪杰马俊，人称“玉蝴蝶”，于是就在马俊脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶;绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子;蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇，等等。
特别要提到的是，这些动物图案的绘制，需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。比如，蛇的头嘴画在演员的嘴部，蛇身盘在两颊上，蛇尾伸延至眉肌部位。这样，演员嘴巴的张闭刚好表现了蛇嘴的张闭，整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹将，一只大蟹螯勾画在演员的嘴部，嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。
设计勾画带有动物图案的脸谱，绝不是把动物图形生搬硬套于脸上，而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理，不论是用动物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻画人物特征为前提。动物脸谱的绘制，要力求色彩明快，具有装饰美，还要充分考虑剧中角色各个行当的规范，这也就是说，勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。
四、霸儿脸
霸儿脸又叫霸儿花脸，是剧中人物青少年的造型，反映人物血气方刚、风华正茂的特点。霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征，不带口条，一般以鼻为界，只勾画脸的上半部分。霸儿脸还有隐含表现人物后代形貌特征的作用。
例如：红脸关羽在《步月杀熊》中还是个青年，其脸谱是半头红的红霸儿脸。
黑脸包公在《判双钉》中初次为官，还是个性急耿直的青年人，便给他开黑霸儿脸。《波罗花》里的青年英雄石应龙，开鸳鸯霸儿脸。张飞的儿子张苞开黑霸儿脸、牛皋的儿子牛通开白霸儿脸，他们都秉承父豪，又年少气盛。
五、文字脸谱
川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物特征的手段。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案。文字脸谱多出现在二十世纪五十年代以前的舞台上。本书中的文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的，大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种，并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。
例如，牛皋脑门上写隶书“牛”字;李逵脑门上写隶书“李”字;阎王脑门上写楷书“阎”字;魁星脑门上写楷书“斗”字;据说杨七郎为黑虎星下凡，他的黑霸儿脸上就草书了一个“虎”字。人们常说“脸就是招牌”，文字脸谱起到了介绍剧中人物的招牌作用。
六、变脸、扯脸、擦暴眼
川剧演出中，随着剧情的转折，人物内心世界的变化，脸谱也需相应发生变化。如何在一出戏里让脸谱发生变化，川剧艺人创造发明了变脸、扯脸和擦暴眼的特技。这些特技都是在舞台演出现场，在不能被观众察觉的前提下使用的，以达到人物脸谱瞬间变化的强烈演出效果。
变脸以吹粉的方式最常用。扯脸是把脸谱绘制在薄绸上，演出中迅速巧妙地将事前贴在脸上的薄绸一层一层地揭去。擦暴眼是让脸谱局部发生变化的方法，演出中演员将事前涂抹在手指上的黑色松烟迅速将眼睛周围涂黑。
例如，《治中山》中的乐羊子，当他得知眼前的肉羹是亲生儿子时，演员使用嘴吹金粉的方法，让乐羊子粉底本色脸突然变成了金色的脸，口条也由黑变白。这一变脸，刻画了乐羊子心灵受到的强烈刺激，“面为心变”得到了最为淋漓尽致的表现。《断桥》中的青儿要报复薄情寡意的许仙;《飞云剑》中的陈仓魔要追食书生宁采臣，演出中，他们的脸都一变再变，强烈展现了青儿的法力和陈仓女魔的凶恶残忍，渲染了演出气氛。《水漫金山》中的紫金饶钵要降妖收伏白蛇，双方交战斗法可谓惊心动魄。当剧情发展到高潮时，演员使用“扯脸”术，让紫金饶钵的脸在瞬间出现红(喜)、蓝(怒)、白(哀)、绿(乐)等各种颜色，刻画了紫金饶钵能够瞬息万变的神威和法力，生动形象地展现了他的复杂个性。《情探》中的新科状元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前来索命，此时演员使用了“擦暴眼”的手法，以表现王魁丧魂落魄的丑态。《坐楼杀惜》中，为表现宋江瞬间突然升起的杀人之念，演员也使用了“擦暴眼”手法。
【川剧之变脸】
何谓变脸：变脸是川剧表演的特技之一，用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，即把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。
脸谱演变：最初的脸谱是纸壳面具，后经改良，发展为草纸绘制的脸谱，
表演时以烟火或折扇掩护，层层揭去脸谱，新中国成立后，随着变脸绝技的飞速发展，制作脸谱的材料也发展成为现在使用的绸缎面料，极大的方便了演员的表演。
脸谱造型：变脸脸谱会选用一些不知名人士，包括侠士、鬼怪之类的造型，而人们所熟知的脸谱，如关公、曹操、包公等人物的脸谱一般不用于变脸。绘制变脸脸谱笔锋要锐利、粗犷，颜色对比要强烈，这样才能形成炫目的礼堂效果，在设色寓意的设计上，要以剧中人物的道德品质和角色种类为依据，或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或鞭挞批判，或贬或褒，全都可以从脸谱色彩中反映出来。
手法：抹脸、吹脸、扯脸
抹脸：将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，表演时用手往脸上一抹，即
可变成另外一种脸色。如果需摇变整张脸，就把油彩涂在额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则将油彩涂在脸上或鼻子上。《白蛇传》中的许仙用的就是“抹脸”。
吹脸：用粉末状的化妆品，如金粉、银粉、墨粉等，装进特定的容器里，表演时，演员只需将脸贴近容器一吹，粉末就会扑在脸上，吹时必须闭眼、闭口、闭气。《活捉子都》中的吹脸，化妆粉末是放在酒杯内的，更多的时候是在舞台的地面上摆一个已经装好粉末的小盒子，演员只需做一个伏地的舞蹈动作，就可以趁机将脸贴近盒子。
扯脸：事前将脸谱画在一张一张剪好的绸子上，然后按顺序贴在脸上，每张脸谱都系有一把丝线，丝线的另一端系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方(如腰带上)，依据剧情的需要，在巧妙利落的舞蹈动作的掩护下，再一张一张地扯下来。《望娘滩》的聂龙、《白蛇传》中的钵童都使用的是“扯脸”。
【唱腔】
川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。
高腔
高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。
川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，
有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。
川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。 昆腔
昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。
川剧昆腔的曲牌结构与它的母体"苏昆"基本相同。应用时有"单支"和"成堂"两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。
昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的"苏味"来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。
胡琴
胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是"小胡琴"，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话"，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。
二黄包括正调(二黄)、阴调(反二黄)、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪;反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪;老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。 弹戏
川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有"川梆子"之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。
弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫"甜平"(又称"甜品"、"甜皮"、"甜腔")，一类叫"苦平"(又称"苦品"、"苦皮")，则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。
灯调
灯戏在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，
体现了当地浓烈的生活气息。
灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。
灯调声腔主要由"胖筒筒"、发间小曲和"神歌腔"组成。灯戏伴奏的"胖筒筒"，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带"嗡"声的琴。 【角色 】
川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。 【乐器 】
川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣(兼铰子)，统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。“装龙象龙，装虎象虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。
【现状】
川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。近年来，川剧同其他各种地方戏曲一样出现了生存危机，观众减少，演出市场萎缩，经费不足，传承发展举步维艰，抢救、保护川剧的任务正严肃地摆在人们面前。
商业银行的起源与发展范文第5篇
关键字：汉字的起源、汉字的发展、中国文化
汉字作为汉民族的文字，在中国传统文化中充当着重要的角色。其产生与发展，与这个具有五千年的文明古国的文化休戚相关。作为世界四大文明古国之一与古巴比伦，古埃及，古印度的消亡，只留下一些历史的印记相比，中华文化不仅传承下来，而且取得发展。伴随着文化的消亡的还有他们的文字。古巴比伦的楔形文字，古印度的梵文，古埃及的象形文字，因为文化的断层他们的文字已经很难被解读，湮没在历史的尘埃之中。而寄生于汉文化的汉字则已顽强的生命力延续并得到发展。即使中原地区几度被少数民族征服，在近代受西方文化的影响，汉字的性质与地位也几遭质疑。但汉字在今天依旧被我们使用。并且与世界接轨。汉字与汉文化一脉相承，息息相关。
古巴比伦的楔形文字
古埃及的象形文字
古印度的梵文 汉文化之所以具有如此旺盛的生命力，长达五千年而未曾断流。在世界文化史上都堪称一枝独秀。相比其他文明古国的都湮灭在历史的尘埃中，只为后人留下一个遐想外，中华文化得以保存，其中最重要的一个原因即在于中华文化本身不好战，是一种中庸文化。《诗经》中说“谦谦君子，温润如玉”，中华文化以儒家文化为中国文化的主体，而“仁、义、礼、智、信、良、恭、让”，更是古人的精神追求。古巴比伦文明的消亡源于他们内部奢靡，古埃及则是其对外的战争。曾经辉煌一时的拜占庭帝国也因为十字军东征而导致其文化的式微。纵观中国历史，自秦始皇起对对外战争就没有表现出很大的热情。中国的统治者在乎的是国内的安定，四海升平的繁荣。即使好战的汉武帝对匈奴的战争也起于反击。看中国的地理环境，东临大海，南有喜马拉雅山，西有帕米尔高原，最大的威胁来自北方，而在封建社会开始就修筑长城抵御北方蛮族入侵。因此中华文化是在一个封闭的环境中孕育发展。这种环境造就了中国人保守严谨的性格，汉字的发明与发展与创制和使用他的人们息息相关。
关于汉字的起源问题，学术界至今尚未有定论。历史学家从出土原始文化时代器物上的符号认为是汉字的最初雏形，如在半坡遗址中的陶器上发现的一些符号“
”，即认为是文字，而文字学家则根据文字的性质出发认为文字的产生以文字的系统产生为标志，而这个系统的产生必须具备三个基本条件“第一.具有数量足够多的与某种语言里的语素或词相对应的小图形，这些小图形可以按这种语言的音读出来。第二，这些小图形可以重复使用而表达的意义不变。第三，这些小图形排列规则足以反映这种语言说话时的语素或词的排列次序不同，表达的意思也因此不同。也就是说，文字形体所表达的信息一定是与某种语言的音
⑴义结合体及其排列相对应的信息，而不是直接描画现实。唐兰先生认为文字的发生，总远
⑵在夏以前，我们的文字已经很发展了。
㈠文字产生的传说时代
1)结绳记事说
在中国古典典籍中记载有不少结绳记事的事例。郑玄《周易注》说：“事六，大结其绳;事小，小结其绳。”《易 系辞下》说：“上古结绳而治。”《庄子 胠箧篇》：“昔者容成氏，大庭氏，伯皇氏，中央氏，栗陆氏，骊富氏，轩辕氏，赫胥氏，尊卢氏，祝融氏，伏羲氏，神农氏，当是时也。艮结绳而用之。”许慎《说文解字 序》说：“及神农氏结绳为治，而统其事。”纵观世界以结绳而记事的民族不为少数，而在当代社会中一些处于偏远地区的少数民族依旧会采用结绳记事。据载古埃及，古波斯，古日本都曾有过结绳记事。在中国的汉字中我们依然会找到一些有明显结绳记事痕迹的字例。如在商周金文中“十”和十的倍数“卄”，“卅”和“卌”的字形，与结绳的痕迹相近。《说文解字》中：“世，三十年为一世，‘世’字则是‘卅’略加变形而构成。”
2)八卦起源说
许慎《说文解字 叙》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始做易八卦，以垂宪象„„百工以乂，万品以察，盖取诸夬”。八卦是中国古代的一种占卜符号，是巫史文化中一个重要的载体。史传为庖牺氏而做，融合天地人的变化。在八卦中基本卦象通过三个阴阳爻的组合可组成八种不同形式故称八卦，以三个卦爻组成的基本挂，习惯上又称为单卦。据出土的甲骨文的数量来看八已内的数似乎都是用一至四根算筹摆成的，现在已发现的商周时代的八卦恰恰都是由原始计数符号构成的，这表明古汉字中的一些与数有关文字构型的确可能与八卦符号和卦象等某些特定的现象，存在某种特别的联系。据甲骨文实物考证“爻”字甲骨文由两个“正”构成。数字甲骨文也含有由两个“五”构成的“爻”字。“学”字甲骨文作象两手摆弄爻的现象。古汉字中确有少数汉字借助了原始的八卦符号做偏旁构件，但由于八卦与汉字是两个不同系统。所以也就不能将汉字的起源完全归于八卦起源说。
3)刻契起源说
《释名 释书契》说：“契，刻也，刻识其数也。”
《列子 说符》说：“宋人有游于道，得人遗契者，归而藏之。密数其齿，告邻人曰：‘吾富可待矣’”。
相较于结绳记事，刻契则对于帮助辅助记忆事件有很大的进步性，这种就简单的在木契上的刻画，成为最早记事符号的文字书写形式之一。这种先民们在生产生活劳动中积累起来的经验，用原始的符刻以传递某种信息。这对于今后的甲骨文，青铜器上的族徽文字，或是竹简木牍之类的文字的出现有很大的促进作用。较于八卦说和结绳记事说，刻契对于汉字的初创与形成的影响则更加直接。
4)仓颉造字说
关于仓颉造字的史料记载有： 《荀子 解蔽》：“好书者众矣，而仓颉独传者一也能。”
《吕氏春秋 君守篇》：“奚仲作本，仓颉作书，后稷作稼，皋陶作刑，昆吾作陶，夏鲧作城，此六者所作，当矣。”
《韩非子 五蠹篇》：“仓颉之作书也，自环者谓之私，背私谓之公。” 《世本 作篇》：“沮诵，仓颉作书。 《淮南子 脩务训》：“史皇产而能作书。” 《淮南子》(高诱注)：“史皇仓颉生而见鸟迹知著书，故曰史皇，又曰颉皇。” 《吕氏春秋》(高诱注)：“仓颉生而知书，见 鸟迹，以造文章。” 《说文解字 叙》：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也。初创书契”“仓颉之初作书，盖伊类象形。”
而关于仓颉其人，史书有载 《论衡 骨相：“仓颉四目”。 《淮南子 本经》：“仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”
仓颉造字本身具有一定的神话色彩，对于仓颉其人，生活在遥远的传说时代，这一时期生活的有黄帝轩辕氏，炎帝神农氏，蚩尤等一系列的神话人物，并无实物为证实其的存在。 而古人对于自己无法解释的事情，则将其归于某个具有超强能力的人物，并使它具有异于常人的能力。因为古人认为文字的出现是一个伟大的功绩。因此赞扬他四目，表示他能看到常人所不能看到的，洞察秋毫，观物入微，辨迹达理。对于此中华文化中有类似一个人物，产生于宋代的包拯，面黑如炭，表示铁面无私。额前有半月高悬。这一形象的塑造表达百姓对公平正义的追求，希望有人能解救百姓摆脱水深火热之中。
文字的创造是一代又一代先民中在劳动中逐步积累与发展起来的一个过程。而不能简单的归结于一个人或一个现象上。
二、文字发展的实物时代
1) 原始文字阶段
据考古资料发现，距今八九千年的中国新石器时代早期的贾湖陶器上有一些符号性的刻符。此外，大地湾一期的遗址中陶器上也发现有类似的符号。这些刻在陶器上的符号是否为文字还存在质疑。之后的仰韶文化发现的出土文物中有陕西地区的仰韶文化的彩陶刻符，甘肃天水秦安大地湾仰韶文化彩陶符号，山东省滕州北辛陶文安徽蚌埠双墩刻画陶文和湖北杨家湾大溪文化彩陶刻符等。这些陶文较之前的各的更为复杂，如一出现“
”等符号，但这些陶文不易被解读。因此，这些陶文是区别的标志呢还是先民的文字呢?裘锡圭先生则指出中国文字是象形文字，在甲骨文时代就以体现，如果说仰韶文化时期的陶文是汉字的最初形态，那么一些表达同样意思的符号，在这些陶文和甲骨文中则有很大的区别。⑶距今四千五百年左右至五千年左右的大汶口文化，生产力已经有很大的发展。社会贫富现象开始出现，对于记录的需求也在增加，而裘锡圭先生认为“大汶口文化象形符号已经用作原始文字的可能性，应该是存在的„„由此推测，汉字形成过程开始的时间大概不会晚于公
⑷元前第三千年的中期。”
2)完整的文字体系时期
中华先民们经历了数千年的劳动，生产力得到一定的发展，根据马克思政治经济学原理“经济基础决定上层建筑”。在常年累月的基础上，中国社会进入奴隶时代。据考古发现当时的夏商社会已具有高度的文明，从出土的文物看器物精美绝伦，一些陶器上的符号都刻在大口尊的内沿上，且出现了可辨识的文字如“止”，“刀”，“目”等字。遗憾的是这些文字还是不能对研究文字的形成起太大的帮助。从汉字最初的构造来看，汉字是属于象形文字。先民们最初是以一种图画的形式保存。因此在汉字形成的初期还保留着图画的痕迹。这些有着图画性质的符号，文字并不容易被辨析。沈兼士先生称这类符号为“文字画”，并且将其分为四级，
一、文字画，
二、象形文字，
三、义字，
四、表音字。
唐兰先生在《中国文字学》中说：“在我们甚至不需要任何证据，只要一瞥商代辉煌的
⑸文化，就不会说那时人还在写没有文字发明以前所用的文字画了。”在光绪二十五年河南安阳出土的大量商周时期的甲骨文，根据研究加固上所刻的文字已经有相当成熟并形成体系。殷商时代，巫史文化盛行，那时的人迷信占卜，无论做什么事都要占卜以问吉凶，他们占卜所用的材料是龟的腹甲，背甲和牛的肩胛骨，有时也会用其他兽骨。通常先在准备用来占卜的甲骨的背面钻凿出一些小孔坑，占卜时就在这些小坑上加热，使甲骨表面受热而裂缝。占卜的人根据裂缝的样子以卜吉凶，并且把占卜的事由，吉凶以及是否应验都刻在甲骨上，因此，称刻在甲骨上的文字为甲骨文或甲骨卜辞。古代的一些祭祀宗法制度在甲骨文中都可找到痕迹
如“礼”本意指祭祀鬼神，礼的繁体字写作“禮”，甲骨文写作“
”。从豆，豆是祭祀时放置祭品的器具。《说文 示部》：“礼，履也。所以事神致福也。”《周礼 春官 大宗伯》：“以苍璧礼天，以黄琮礼地，青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄琥礼北方。”其中的“礼”字表示祭祀，璧、琮、圭、璋、琥、琥等都是玉器，从此可以看出古代以御祭祀。
在商代青铜文化进入初创时期，各种请青铜制品开始出现，商代的后期在青铜器物上铸铭文的风气也开始出现，到周代形成高峰。这一时期将青铜称为金，因此我们将青铜器上的称为金文。这一时期金文的象形程度依然很高，如“止”在金文中写作“早期的甲骨文中写作“
”在金文中写作“
”。“戌”在
”。这一时期的甲骨文与金文在形体特点上有明显的区别。早期的金文数量较少;甲骨文由于需要刻的数量多，骨壳较硬的缺点，刻字者则会将粗笔改为细笔，将填实改为勾廓，将圆形改为方形。在周代青铜器的高峰时期，金文也取得一定的发展，不仅表现在青铜上的文字数量的增加，如著名的毛公鼎上的文字已达497个，甚至上千，而早期的的只有寥寥数字，这一时期的金文象形程度降低，更加趋向于线条化，平直化。如：“火”的甲骨文写作“”变为“”，这样文字的象形程度降低，但对于书写来说却是极大的提高。
伴随着生产力的发展，社会财富的增加，在春秋后期，新的生产关系开始出项，奴隶制动摇，封建制度出现萌芽。在这一时期，各个诸侯国分封而治，在开始各国继承了西周晚期金文的写法，由于各国文化的差异，后来文字的形体也有不同，逐渐形成自己的风格，主要表现在书写的差异上，字形体结构大体上还是类似。这一时期的文字称为大篆。
在历经春秋战国的战乱之后，秦始皇统一天下。初期由于长时间的分裂，在文化上表现为有诸多的异体字，不利于秦王朝内部的经济文化交流，和中央集权制的加强，为实现统治的长治久安，颁布法令“书同文，车同轨”，在始皇的强权政策下，六国文字逐渐被经过整理的篆书所替代，这种经过整理的篆书称为小篆。
《说文 叙》中说：“其后(指孔子之后)„„分为六国„„文字异形。秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯后作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡丹敬作《博学篇》。皆取史籀大篆，或颇省改，所为小篆者也。”秦时书写材料也有甲骨青铜等转变为更为轻便的竹简，丝帛。由于书写材料上的变化小篆较金文要加固的形体则更加简单，字形呈狭长状。象形的意味在篆文中减弱。图形式文字越发展越不象形。这是文
⑹字的规律性的变化。文化决定文字，文字要适应语言的需要。象形字的发展已经式微，相反形声字则取得重要的发展。许慎《说文解字》中形声字已将占总数的80%左右。唐兰先生在《中国文字学》中说：“形声字的初期，一个人只要记住九百个有图画文字，遗留下来的近似记号的文字，再熟悉这一多声音符号的读法，就可以完全记住这些形声文字。如《说文》的女子部中的字，姞，姚，妘，姺，娸，婆，媳，妹，婶，姨，奶，姑„„等女字旁来表示类属，用其他表示成分的字构成新字。这种表义偏旁是狭小的，而正是由于表达范围的狭小，表意反而明确。因此以象形式文字逐渐被边缘化。
篆书一直被作为一种官方正式的文书而被使用，而在民间一种叫篆书更为书写的隶书则更加流行。至于隶书的形成时间。《汉书 艺文志》和《说文 叙》中说隶书开始出现于秦代为适应当时忙碌的官狱事务而形成的一种简便字体。也有认为是程邈为秦始皇造隶书，此说法并不可靠。裘锡圭先生认为隶书的形成与战国的晚期，隶书基本由六国文字的俗字发展而来。
隶书的出现具有重大的意义，是古今汉字的分水岭，将从具备象形特点的古文字演变为
⑺不象形的今文字的转折点。隶书可分为汉隶和秦隶，秦隶的笔形平直方折，汉隶的撇，捺和长横有波磔，秦隶残存有篆书的写作痕迹，汉隶中则较少。
这时的隶书已基本摆脱图画的痕迹，走上了简化之路。唐 颜元孙在《干禄字书》中说：“自改篆以来，渐失本真”。①汉字的实用意味则更加浓厚。由此可以看出无论是文字状况还是文字观念都发生变化。
到了汉末一种更为简便的楷书出现了，它是由隶书发展演变而来，楷书同汉隶的基本结构相同，在写法上，楷书的笔画没有波磔，字形方正，这种字体由于其自身的特点在中国历史上使用时间最长从甲骨文到楷书，汉字经历了一个从繁到简的演变过程，由最初介于文字与图画之间的文字形体，发展到横平竖直。不仅有汉字本身规律的发展，更有外部因素的影响，中华文化由最初的蛮荒时代到一步步的文明的成熟到辉煌。由奴隶制到封建制的转变。中华文化象一种更加理性的一面发展，这种转变直接表现在汉字的形体上。
进入新时期以来，文化不再束之高阁，更多的大众有了学习知识的权利，而为了更好的推进文化的普及而对汉字进行了一番简化。简化之后的汉字书写更加快捷，笔画更为少，形体更加通俗。但是对于汉字是繁是简的争论却一直存在，对此，余光中先生曾说：“以前大陆为了更加普及教育或写起来更加方便，采用了简化字。我在台湾看报纸都是繁体字，笔画多的一眼扫过去，猜想他是什么字，谁会睁大眼睛看’凿壁偷光’的‘凿’字是否会少一笔。而且我自己写稿也会用简体字，我的诗往往是手稿就登出来，也没有引起多大的伤害。可是如果你需要学历史，考古，文字学等，用简体字是行不通的，像大陆到处的碑文，还是固体子，很多人签名也不是简体字„„当从单纯的美学角度讲还是繁体字更加漂亮。比如头发的‘发(髪)’字上面部分，三撇好像头发，左边部分好像梳子，现在简化之后，出发的‘发’也成为了‘发’”②。从现代社会高频率的省会节奏来看，简体字似乎更适合现代社会的发展，也符合汉字由繁至简的发展规律，但据最初象形也越变越远，形成自己的文字系统。
汉字文化贯穿于我们生活的方方面面，其悠久的历史与精深的文化内涵，让人赞叹，但正是于此，我们对于汉字的了解远没有其内涵的之深，因此我们不断的去追求，去探索汉字。
注释：①、颜元孙.干禄字书[M] 北京： 国家图书馆出版社.1992
②、 余光中.南方周末[N] 广州;南方周末.2011
参考文献：⑴、叶蜚声、徐通锵等.语言学纲要[M].北京：北京大学出版社.2011
⑵、唐兰.中国文字学[M].上海：上海古籍出版社.1981
⑶⑷、裘锡圭.文字学纲要[M].北京：商务印书馆.2010
⑸、
唐兰.中国文字学[M].上海：上海古籍出版社.1981
⑹、王白石、马超.从中国传统文化看汉字的起源与发展[J].1995
商业银行的起源与发展范文第6篇
川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、 昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。 常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味……。川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。川剧名戏《白蛇传.金山寺》更是在国内外流传甚广。 川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔(皮黄)、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间(1736—1795)，由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。
高、昆、胡、弹灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。
上述四种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川方言及群众欣赏习惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。
川剧与其他剧种不同的地方在于特别高的高腔。
川剧中最有名的技巧为变脸。在四川号称川剧变脸之王的是王道正先生。
【流派】
川剧由于各种声腔流行地区和艺人师承关系，逐渐形成一些流派。在这些流派中，除象旦行浣(花仙)派、丑行傅(三乾)派、曹(俊臣)派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区区分为四派：一是“川西派”，包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”;二是“资阳河派”，包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严;三是“川北派”，包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响校多;四是“川东派”，包括以重庆为中心的川东一带，在1997年6月18日重庆成为直辖市之前，重庆为四川商业中心，来此演出的外地剧种很多。特点是戏路杂，声腔多样化。
【剧目】
川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”(《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》)、“四柱”(《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》)，以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”(《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》)，不少为其他剧种失传的剧目。 1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。
川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。
明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。
【川剧脸谱】
川剧脸谱，是川剧表演艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。
川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身分、形貌、性格特征。历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。
此外，川剧脸谱历史上都是以“师带徒”的方式传承，师傅怎样画脸谱，口传身教于徒弟。师傅对自己所绘脸谱烂熟于心，徒弟听之学之绘之，也慢慢烂熟于心并可有改变。演出完毕后，脸上一擦一摸干干净净，脸谱全然成了演员吸引观众的一个法宝。既是口传心授，又是制胜法宝，所以川剧脸谱历史上就缺少纸面的图像记录。
学苑版《中国戏曲脸谱-川剧脸谱》，共归集几百位川剧老艺人历史上的演出脸谱1000多种，涉及剧目几百出。该谱具有珍贵而丰富的资料性，具有极高的艺术价值和学术价值。作者龚思全先生生长在重庆合川，从19岁起到退休，一直是重庆合川川剧院的资深舞台美术设计师，他具有美术功力，又是川剧票友。合川位于川渝交通要道，物产丰富，其民间文化发达繁荣，清末民初，当地剧团和外地剧团云集，好角众多、好戏众多。合川川剧院的历史甚至可以追溯到明末清初。龚先生在这样一个环境中生存，民间丰厚的文化底蕴滋养了他。他穷毕生之力，从上个世纪50年代开始就收集绘制川剧脸谱，所绘脸谱曾达2000多种。可惜，“文革”期间大部分脸谱毁于一旦。到七八十年代，龚先生又重新寻找川剧老艺人，再一次走上了收集、整理、绘制的道路，只不过这一次，他的使命感已不全然建立在喜爱的基础上，川剧演出的减少、剧目的流失、老艺人的悄然离世，让他惋惜和痛心，自觉地承载起保护民间文化的重任。
本书所收脸谱分为两部分，其一是按照音序排列的人物脸谱，其二是按照专题排序的人物脸谱，两者并不交叉涵盖。其中，重要戏曲人物的脸谱有多个，显示了不同演员对戏曲人物不同的理解，表现川剧脸谱艺术的多样性。比如三国人物曹操、关羽、张飞等等，他们的脸谱谱式，从青年到中年再到老年，几乎做到了面面俱到，反映了人物的成长过程。
学苑版《川剧脸谱》的特点在于：该《脸谱》是目前惟一最真实保存历史上川剧演出脸谱谱式的本子，是目前国内唯一归集川剧脸谱谱式数量最多的本子，也是惟一力求真实反原作者绘制脸谱所用色彩的本子。
《川剧脸谱》的出版，为中国传统文化的弘扬和传承，以及历史资料的真实留存，做出了应有的贡献。
一、用色定调
颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。
例如，在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维;黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。
二、具有象征寓意的图案
在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。
例如，包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案，象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案，表现他英武忠诚、信义必守。赵匡胤也是红脸膛，龙纹双眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾画的那一笔白，则表现了他为人猜忌阴险的特征。项羽黑白分明的脸膛上勾绘有七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案，表现了他得天威曾为一代强霸和兵败乌江拔剑自刎的结局。
三、动物图案的使用
用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。例如，江湖豪杰马俊，人称“玉蝴蝶”，于是就在马俊脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶;绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子;蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇，等等。
特别要提到的是，这些动物图案的绘制，需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。比如，蛇的头嘴画在演员的嘴部，蛇身盘在两颊上，蛇尾伸延至眉肌部位。这样，演员嘴巴的张闭刚好表现了蛇嘴的张闭，整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹将，一只大蟹螯勾画在演员的嘴部，嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。
设计勾画带有动物图案的脸谱，绝不是把动物图形生搬硬套于脸上，而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理，不论是用动物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻画人物特征为前提。动物脸谱的绘制，要力求色彩明快，具有装饰美，还要充分考虑剧中角色各个行当的规范，这也就是说，勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。
四、霸儿脸
霸儿脸又叫霸儿花脸，是剧中人物青少年的造型，反映人物血气方刚、风华正茂的特点。霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征，不带口条，一般以鼻为界，只勾画脸的上半部分。霸儿脸还有隐含表现人物后代形貌特征的作用。
例如：红脸关羽在《步月杀熊》中还是个青年，其脸谱是半头红的红霸儿脸。
黑脸包公在《判双钉》中初次为官，还是个性急耿直的青年人，便给他开黑霸儿脸。《波罗花》里的青年英雄石应龙，开鸳鸯霸儿脸。张飞的儿子张苞开黑霸儿脸、牛皋的儿子牛通开白霸儿脸，他们都秉承父豪，又年少气盛。
五、文字脸谱
川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物特征的手段。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案。文字脸谱多出现在二十世纪五十年代以前的舞台上。本书中的文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的，大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种，并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。
例如，牛皋脑门上写隶书“牛”字;李逵脑门上写隶书“李”字;阎王脑门上写楷书“阎”字;魁星脑门上写楷书“斗”字;据说杨七郎为黑虎星下凡，他的黑霸儿脸上就草书了一个“虎”字。人们常说“脸就是招牌”，文字脸谱起到了介绍剧中人物的招牌作用。
六、变脸、扯脸、擦暴眼
川剧演出中，随着剧情的转折，人物内心世界的变化，脸谱也需相应发生变化。如何在一出戏里让脸谱发生变化，川剧艺人创造发明了变脸、扯脸和擦暴眼的特技。这些特技都是在舞台演出现场，在不能被观众察觉的前提下使用的，以达到人物脸谱瞬间变化的强烈演出效果。
变脸以吹粉的方式最常用。扯脸是把脸谱绘制在薄绸上，演出中迅速巧妙地将事前贴在脸上的薄绸一层一层地揭去。擦暴眼是让脸谱局部发生变化的方法，演出中演员将事前涂抹在手指上的黑色松烟迅速将眼睛周围涂黑。
例如，《治中山》中的乐羊子，当他得知眼前的肉羹是亲生儿子时，演员使用嘴吹金粉的方法，让乐羊子粉底本色脸突然变成了金色的脸，口条也由黑变白。这一变脸，刻画了乐羊子心灵受到的强烈刺激，“面为心变”得到了最为淋漓尽致的表现。《断桥》中的青儿要报复薄情寡意的许仙;《飞云剑》中的陈仓魔要追食书生宁采臣，演出中，他们的脸都一变再变，强烈展现了青儿的法力和陈仓女魔的凶恶残忍，渲染了演出气氛。《水漫金山》中的紫金饶钵要降妖收伏白蛇，双方交战斗法可谓惊心动魄。当剧情发展到高潮时，演员使用“扯脸”术，让紫金饶钵的脸在瞬间出现红(喜)、蓝(怒)、白(哀)、绿(乐)等各种颜色，刻画了紫金饶钵能够瞬息万变的神威和法力，生动形象地展现了他的复杂个性。《情探》中的新科状元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前来索命，此时演员使用了“擦暴眼”的手法，以表现王魁丧魂落魄的丑态。《坐楼杀惜》中，为表现宋江瞬间突然升起的杀人之念，演员也使用了“擦暴眼”手法。
【川剧之变脸】
何谓变脸：变脸是川剧表演的特技之一，用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，即把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。
脸谱演变：最初的脸谱是纸壳面具，后经改良，发展为草纸绘制的脸谱，
表演时以烟火或折扇掩护，层层揭去脸谱，新中国成立后，随着变脸绝技的飞速发展，制作脸谱的材料也发展成为现在使用的绸缎面料，极大的方便了演员的表演。
脸谱造型：变脸脸谱会选用一些不知名人士，包括侠士、鬼怪之类的造型，而人们所熟知的脸谱，如关公、曹操、包公等人物的脸谱一般不用于变脸。绘制变脸脸谱笔锋要锐利、粗犷，颜色对比要强烈，这样才能形成炫目的礼堂效果，在设色寓意的设计上，要以剧中人物的道德品质和角色种类为依据，或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或鞭挞批判，或贬或褒，全都可以从脸谱色彩中反映出来。
手法：抹脸、吹脸、扯脸
抹脸：将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，表演时用手往脸上一抹，即
可变成另外一种脸色。如果需摇变整张脸，就把油彩涂在额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则将油彩涂在脸上或鼻子上。《白蛇传》中的许仙用的就是“抹脸”。
吹脸：用粉末状的化妆品，如金粉、银粉、墨粉等，装进特定的容器里，表演时，演员只需将脸贴近容器一吹，粉末就会扑在脸上，吹时必须闭眼、闭口、闭气。《活捉子都》中的吹脸，化妆粉末是放在酒杯内的，更多的时候是在舞台的地面上摆一个已经装好粉末的小盒子，演员只需做一个伏地的舞蹈动作，就可以趁机将脸贴近盒子。
扯脸：事前将脸谱画在一张一张剪好的绸子上，然后按顺序贴在脸上，每张脸谱都系有一把丝线，丝线的另一端系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方(如腰带上)，依据剧情的需要，在巧妙利落的舞蹈动作的掩护下，再一张一张地扯下来。《望娘滩》的聂龙、《白蛇传》中的钵童都使用的是“扯脸”。
【唱腔】
川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。
高腔
高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。
川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，
有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。
川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。 昆腔
昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。
川剧昆腔的曲牌结构与它的母体"苏昆"基本相同。应用时有"单支"和"成堂"两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。
昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的"苏味"来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。
胡琴
胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是"小胡琴"，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话"，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。
二黄包括正调(二黄)、阴调(反二黄)、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪;反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪;老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。 弹戏
川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有"川梆子"之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。
弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫"甜平"(又称"甜品"、"甜皮"、"甜腔")，一类叫"苦平"(又称"苦品"、"苦皮")，则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。
灯调
灯戏在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，
体现了当地浓烈的生活气息。
灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。
灯调声腔主要由"胖筒筒"、发间小曲和"神歌腔"组成。灯戏伴奏的"胖筒筒"，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带"嗡"声的琴。 【角色 】
川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。 【乐器 】
川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣(兼铰子)，统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。“装龙象龙，装虎象虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。
【现状】
川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。近年来，川剧同其他各种地方戏曲一样出现了生存危机，观众减少，演出市场萎缩，经费不足，传承发展举步维艰，抢救、保护川剧的任务正严肃地摆在人们面前。