惠女服饰论文题目范文第1篇
[关键词]安多藏族;服饰艺术;民俗文化
藏族是我国历史悠久的古老的民族之一，是我国56个民族的重要成员之一。安多地区的藏族是它的优秀成员中不可缺少的组成部分。安多藏族的地域是指阿尼玛卿山西北、甘肃河西走廊一带的小积石山以西的广阔地域。 安多藏族的中心在阿尼玛卿山至青海湖一带。其着装富丽，冬季用的藏袍装饰面料以丝绢、裘皮为主，不似卫藏等地以相对素朴的氆氇等为面料。帽子也多饰裘皮，衣帽布料上多以绿、金、黄、红等色为主的图案装饰。由于安多地区受蒙古和汉族影响较多，所以在习俗和体形特征方面颇具独特性，安多藏族普遍高大，体形丰满。
安多服饰以式样新颖、色彩富丽、装饰考究、风格独特而著称于世。以甘南藏族自治洲为例，其服饰共计80多种，可分为牧区与半农半牧区两大类。牧区以夏河、碌曲和玛曲为代表，另有卓尼的车巴、北山一带和迭部之上迭一部分地方。他们一般以裘皮为料，服饰厚重、繁缛，适合于高寒区的放牧生活。半农半牧区则以舟曲、卓尼和迭部的下迭为主。服饰材料多以布料为主，辅之以皮绒，其特征为简单质朴，有利于农业劳动。以合作市、夏河县的拉卜楞镇等为代表的七县一市，则另有城市风格之势，可能成为未来服饰演化与变革之先导。
拉卜楞女式藏装为传统的右祍，大襟斜领和旁无杀缝的藏袍，藏语将夏装叫“压拉”，冬装叫“更日”，料面夹服饰皮袍，边饰十字花，十样锦氆氇和水獭皮。上身束腰，其下逶迤于足上。发式以彩带相间为辫，或结于头上，或系于脑后。头戴狐皮帽或毡帽，耳饰金环为坠，嵌以珊瑚、绿松石，颈系珊瑚项链，腰间系银饰雕花奶钩和圆形桃形刻花缀珠“隆高”。男装头戴毡帽，足蹬长筒皮靴，身穿藏袍，齐于膝下，显得疏松宽大。腰系装饰、实用兼备的短把带鞘携花腰刀。女装款式修长，色彩沉静典雅，装饰少而得体，不失其高雅文静之风貌。男装给人以英俊洒脱之感。
碌曲、玛曲、夏河牧区藏族，包括卓尼北山、车巴等地，冬装均以白羊皮为基调，再配以各种装饰布料，银边走线，具有旷拙大方之风貌。女服也较肥大，紧袍边饰水獭皮及各式氆氇，用各种色布分开局间，背戴银饰为银钱、珊瑚、蜡白、玛瑙等，装饰繁缛，色彩富丽，华而不艳，有雍容华贵之感，以欧拉、尼玛和郎木寺三地为其盛。男装除与夏河相近外，尤其引人注目的是特别宽大的豹皮领，腰间再附之以茧绸丝带，横插长腰刀，一耳饰大耳环，头戴狐皮帽，显得十分粗犷骁悍。它较其他藏区保留了更多的藏族服饰之古老传统。惟车巴沟男子留长辫盘于头顶，鬓插葫芦状银饰或红布条。这些服饰虽有许多大同，但在色彩搭配和服饰上亦有一些小异。在卓尼农区，女子多头戴石榴帽或珊瑚斑玛，脑后系三条辫子，上缀以银牌、银环、葫芦状银饰，嵌以珠宝，谓之“阿珑”银钱。再系以“差才”，饰以海贝，叫作“龙达”。耳坠有半圆形和塔形等多种。身穿蓝、绿等各色布料长袍。上身着马甲，有花边金银线为饰，腰系青白花丝带，穿紫、红色裤，足蹬红腰满帮绣花“连巴腰子鞋”。 卓尼农区女装是一种具有田园风格的服饰，既有别于拉卜楞女装之城市风貌，又有别于牧区草原风格。男子服饰与牧区式样无大异，多为布料所做，装饰少而制作简单。
舟曲服饰绚丽多变，因以黑、白两色为基调，再着以红、黄、绿、蓝等各种色彩，既有强烈对比，又不失其庄重、绚丽。不管是插岗、武坪妇女的对襟长衫，还是拱坝、铁坝的竖襟齐腹马甲，都有绣花胸兜，花边坎肩，胸前饰以圆形八宝、吉祥大银盘，藏语称“欧斗子”雕花嵌珠，或胸佩珊瑚排珠，谓之“斯日”。裤有扎与不扎之分，鞋有绣花小鞋、长鞋之别。发式碎辫或盘发加饰，均有别于牧区风格，而博峪乡发饰的头帕，当地称“勒西”，用花丝线系碎辫于头顶，别具一格。博峪岔路沟和曲曼女子，穿短袖宽口的连衣反摺裙，以各色布拼合而成，五彩缓纷，绚丽异常，在许多方面与西南其他少数民族服饰在风格上有一定的联系，而男装一般以黑、白色布料或麻布为服，有系腰。
在迭部桑坝、洛大直至舟曲上河一带，女装衬衣叫“哈吐”，中着短袄，名“几挨”，外穿坎肩，称“卡加”，系毛织红、蓝腰带。以珊瑚板纽为饰，胸前佩挂小花手帕，彩绣针线荷包、牙签、小铜钱以及竹制口弦等。裤子称“果洛”，裤筒特别肥大，扎成灯笼状，头顶黑巾，以帕系结发成辫，盘于头上，垂系腰间，耳有银环。整个衣服呈上削下丰之形，色彩素净，质朴无华。其风格在后藏可以寻到来源，在川西亦有其线索可找。多儿、旺藏妇女，头戴彩条直筒高帽，身穿长袍，名叫“日拉”，各色花布，氆氇饰边，紫红裤，绿色茧绸系腰，足穿大红满帮布鞋，十分艳丽华贵。男子衣装朴素色重，仅有氆氇和简单的毛皮边饰。以上各县服饰仅为概况，其他数十种小分支类型的服饰，虽有大同，亦有小异。
卓尼县勺哇民族乡的土族妇女服饰，以头戴九花连缀铜饰、耳系“拉老”银饰、用红头绳系于辫间、在藏式袍服上套以束腰三开襟无领无袖衫为特征，别具风格，有异于青海及甘肃河西走廊土族之装饰。男子服装与当地藏族无异。这里的汉族女装上收下丰，裤腿下束，高装宫鞋或花鞋，头顶白布，遍饰银铰于发际，男子穿对襟袄，系红色腰带，足登连帮布软靴或布鞋。在某些方面，反映了明代江淮地区的古老风貌。所有这些民族服饰，都是祖国民族大家庭文化宝库之艺术珍品，是研究我国民族走廊错综复杂的民族古老历史和现实生活渊源的重要实物资料。
藏戏是藏区的一种文化表现形式，由于其与宗教关系紧密，因此戏服既反映了现实真实的内容，又带有丰富的超现实想象。安多藏戏又被称为“北路藏戏”，其代表剧目为《松赞干布》。这出戏采用民间的舞步“卓”，吸收了京剧的台步和甩袖动作，演员身着代表特定身份的戏装，头戴面具，手拿道具来表演。藏戏中的服装也由假面、道具和特定角色的衣装、衣装纹样及饰品组成。每个人物有特定的形象，颇似京剧。在藏戏中还有一类服饰不带面具，但有特定含义的帽子和佩挂。如“夏木包多”，似顶在头上的盘子，与其相匹配的装饰有佩剑等各类饰物，以表现人物的性格。另一种面具表演的艺术形式称“法舞”，藏语为“钦本”，指舞者戴上具有佛教象征意义的面具，舞者紧随节拍演示佛教教义，也称其为“跳神”。法舞由新、旧两部构成，旧的多来源于印度，新的则是各地创制，因此各不相同。法舞已逐渐程式化，护法面具也基本固定下来，一般有鹿、狮、土地神、法王妇等。法舞表现的题材是直接来自宗教并为宗教服务，以劝善、正法、镇灾、驱邪为主题，只在特定的宗教活动中演示，其服饰特点同藏戏一样，是被神化了的现实服饰的反映。
这些舞蹈有的肃穆庄严，有的粗犷热烈，更多的则是虔诚，充满了祈盼。在舞蹈中，人们的服装绚烂而美丽，“十”字、“N”字纹样的藏靴，宽大水獭边的藏袍，硕大的佩饰，五彩的吉祥带。人们手中绘着各种图案的手鼓哈达、鲜花、“尕朵施”(供品)，构成了一个五光十色的服饰海洋。这样的服装只有节日时才穿着，是一种高于生活的艺术化了的服饰，艺术化的藏族服饰受到历史和宗教的制约，有着复杂的表现规范，其中所反映的思想与其服饰内涵有着密切的关系。
所有这些民族服饰，都是祖国民族大家庭文化宝库中的艺术珍品，它是研究我国民族走廊错综复杂的民族古老历史和现实生活渊源的重要实物资料。藏族民族服饰所反映的风俗、文化内涵和进一步融合的发展趋势，还有待我们进一步研究和探讨。
[参考文献]
[1]甘南藏族自治州地方志编纂委员会.甘南州志[M]北京：民族出版社，1999.
[2]李振翼.甘南藏区考古集萃[M].北京：民族出版社，2001.
[3]德拉才旦.安多藏区甘、青、川古代美术遗迹考究[M].石家庄：河北美术出版社，2009.
惠女服饰论文题目范文第2篇
服饰是时尚流行的符号, 也是一种个性的体现。事实上, 每个时代都有自己的时尚, 只是有时寿命极短, 如昙花一现稍纵即逝, 有时仅为“小众”所接受……如今, 时尚的概念更宽泛了, 时尚就是要为大众所接受, 继而认同, 由时尚变成流行。而此时, 时尚似乎也渐渐褪去了浮华的鲜艳光泽, 取而代之的是具有一定生命周期和鲜明时代印记的社会属性。
服饰与时尚融汇在一起的确有一种内在的召唤力和诱惑力, 惟其如此, 才会有潮流, 才会有趋之若鹜的现象。从服饰的演变中, 当然还可以看出人们时尚意识的嬗变。且不说我们非常熟悉的国风国韵, 就拿西方来说, 无论是古希腊时期的“和谐韵律之美”、中世纪的“理性之美”、文艺复兴时期的“造型曲线之美”、17世纪的“巴洛克繁复之美”, 还是18世纪的“洛可可精巧之美”, 无不体现出时代赋予时尚的审美倾向。
服饰是指身上穿的各种衣裳服装及饰品搭配, 统称服饰。包括服装、鞋、帽、袜子、手套、围巾、领带、提包、阳伞、发饰等。服饰的设计元素是由色彩和线形构成的。任何色彩和线形都可能成为流行色彩和流行线形, 但不可能永远流行。色彩是服装的第一要素, 色彩对人的情绪情感的影响最直接。线形就是服装最重要的审美要素了。无论什么色彩、图案的面料, 不通过线形组合就不可能成为服装, 当然也就不可能成为服饰美的有机成分。可应用于服装的线条很多, 但总的来说, 可归为直线和曲线两类。直线包括水平线、垂直线、斜线。直线的组合可构成不同的服装轮廓线形, 如A字形、T字形、x字形、矩形等等。曲线包括波状线、抛物线、圆弧线。曲线的组合也可构成不同的服装轮廓线形, 如椭圆形、卵圆形、花瓶形、公主线形等等。
流行是一种普遍的社会心理现象, 指社会上新近出现的或某权威性人物倡导的事物、观念、行为方式等被人们接受、采用, 进而迅速推广以致消失的过程, 又称时尚。流行涉及到社会生活各个领域, 包括衣饰、音乐、美术、娱乐、建筑、语言等它们都具有连续变化的可能性。流行的特征是:1) 入时性;2) 突出个人;3) 消费性;4) 周期性。流行从形成到消失的时间较短, 流行服饰一般指新鲜、美丽、受众人喜爱的衣着。流行服饰的入选并无贵贱之分, 主要看受众多, 即使服饰有多种问题, 比如观念问题、质量问题、价格问题, 也属于流行服饰。受众的移动变化体现了流行服饰的盛衰。现代的服饰分了很多种, 而每个种类的服饰也有不同的造型及风格, 尤其是当你看到一件件不断创新的服饰接踵而来, 你就能了解流行是多么厉害的东西了。随着物质和精神生活水平的提高, 人们在生活领域的各个方面有了更多、更高、更新的追求, 于是, “流行”这个概念逐渐为人们所接受, 并在今天得到了空前的普及, 人们自觉或不自觉地崇尚流行美。“流行”广泛地涉及到人们现实生活的诸多方面, 如思想观念、理想信仰、艺术潮流、文化娱乐、体育运动、言语表达、收藏爱好, 甚至发型、化妆等, 而在穿着服饰上则表现得尤为明显普遍。
黑格尔说过:“近代服装……确定产生了许多困难, 因为它受时髦样式的摆布, 变得快, 时髦样式品存在的理由就在于它对有时间性的东西有权利把它不断地革旧翻新。一件按照现成样式的上衣很快就变成不时髦了, 要讨人喜欢, 就得使它赶上时髦。一旦过时, 人们对它就不习惯, 几年前还讨人喜欢的东西一霎时就变成滑稽可笑了。”法国时装设计师伊夫·圣·洛朗认为:“时装对风格来说好比维生素, 它刺激你, 但用药过量就危险了。”他向往一种严谨的流行美, 曾深有感触地说:“我喜欢严谨。我发现男人们的服装之所以流行是因为有人创造了少数基本的样式。看见一个女人由于赶时髦而受骗上当我心里是很痛苦的。”尽管他们的看法并不一致, 但都强调了服饰的流行美, 认为这是服饰设计成功的基本要素之一, 也是服饰能为人们所喜爱的原因。
流行与时髦的含义大体相当, 但时髦比流行的范围要窄, 一般指的是社会上少数的兴趣爱好。流行与摩登、时狂、畸趣, 有着本质的不同, 不可混为一谈。摩登指流行于社会的极少数人, 以极端奇特的方式出现, 难为大多数人所认同。时狂指的是一时盛行于社会的尘俗现象, 表现得更为剧烈, 时间也更短暂, 而为大多数人所不齿。畸趣指的是不正常的兴趣爱好, 如性感服, 乞丐装和奇装异服、畸形打扮等。摩登、时狂、畸趣虽也能在某些人当中成为“时尚”, 流行一时, 但却毫无美感而言。它们与时代格格不入, 只能给人以丑感。
2 服饰流行美的类别、基本特征
服饰流行美有多种类型, 按服饰流行的形成途径, 一般可分为偶发性流行、象征性流行和引导性流行三种。受社会政治经济文化等影响而产生的服饰流行现象, 通常带有突发性, 骤然而起, 骤然而终, 难以预测, 这就是偶发性流行。如20世纪80年代日本影视明星山口百惠主演的电视连续剧《血凝》在我国播映, 引发了“幸子衫”的流行, 时间短暂, 就是偶发性流行的实例。如“文化大革命”中, 人们以穿军装佩戴毛主席像章为时尚, 因为人们认为这种穿着表现了革命的理念, 寄寓了自己对党、对解放军、对革命领袖热爱的情感, 这属于象征性流行。对设计、制作出的服饰, 投放市场后, 通过广告宣传和舆论引导的方式吸引人们购买和使用形成的服饰流行, 称为引导性流行, 这是当前人们日常生活中最常见最普通的服饰流行现象。
3 现代流行服饰的特征
现代流行服装更多的是采用多种色彩组合。而不同的色彩组合可产生无限复杂的调子和韵味。下部具稳定之美, 并通过束腰呈现出女性腰肢的纤细柔韧。此型端庄恬静中兼有轻盈优雅之美。平肩不束腰窄摆长裙、风衣或大衣的轮廓线形属矩形。这种直立竖线造型简洁、明快, 有庄重挺拔之美, 多用于成年男子服装。
总的来说, 直线组合构成的服装轮廓线形偏向于阳刚之美, 而曲线组合构成的服装轮廓线形则偏向于阴柔之美。
上着宽松无垫肩夹克或外套, 下着马裤或萝卜裤, 其轮即线形属椭圆形, 如下身改着紧身短裙或短裤, 则属卵圆形。这两种造型都朴素简洁, 具轻松随和、闲适洒脱之美。
紧身长旗袍、紧身晚礼服的轮廓线形属花瓶形。此型服装紧贴女性肢体, 女性三围曲线被淋漓尽致地强调出来了, 它所具有的美最接近于女性的自然人体美。
公主线形是一种上身合贴, 下摆稍展宽轮廓的服装线形。其腰围处无横向剪接, 肩缝处至底边有纵向破折线, 多用于连衣长裙或长大衣、风衣。此型所以称为公主线形, 乃因为它最初是流行于欧洲宫廷皇族青年女性之中。它具有端庄、典雅、优美的风格。
砂时计型是一种20世纪80年代末、90年代初很新潮的国际流行样式。这种服装线形的特征在于:上衣肩线明显加宽、肩垫加厚、胸部宽松, 而腰部紧束, 使上衣呈碗形;下裙臀围扩张, 而裙摆稍收, 腰际紧束, 因而下裙呈钟形。此型服装往往采用薄型柔软面料, 肩部夸张成型处显得矫健魁伟, 胸衣、裙摆宽松, 下垂处显得柔和飘逸。因而它具有男性化的女性美, 纤巧柔美中又有俊拔和庄重。流行现象发生在社会的各个领域, 从文学、绘画到汽车、住房都各有其时尚。但是, 时装界却是发布流行预测最积极、最频繁、最认真的地方, 普通人因此把流行预测与时装紧密联系在一起。各种报刊杂志上有登载关于男装或女装的流行趋势, 电视台和电台传播着关于这一季和下一季即将流行什么的信息, 宾馆和商场内搭起的T型台上模特儿展示着能代表流行趋势的时装……流行发布的是如此频繁, 以致很多圈外人无法掌握它一年两次的基本节奏。流行的潮流汹涌澎湃, 所向披靡。一般来说, 流行的东西, 大多数是美的, 切合时宜的。但流行和美不可绝对地划等号。事实上, 有些流行的东西并不美。在西方, 曾一度流行“性感服”“乞丐装”, 还出现过叮当作响的铁片塑胶时装, 以及模仿原始人将兽牙、兽尾、动物的生殖器作为佩戴挂在身上, 这又美在哪里呢?它有的只是丑, 令人蹙眉恶心!因此, 在设计和推广流行服饰时, 还有一个对消费者进行审美引导的问题, 要以文明、高尚、优雅、健康的审美情趣抵制和取代低级、卑下, 不文明的审美情趣。
摘要：本文论述了服饰与流行的含义、关系、基本特征, 现代流行服饰的特征以及流行对当代社会的影响力、推动力, 服饰对流行的依赖性。
关键词：服饰,新奇,流行,时髦,流行类型
参考文献
[1] 欧阳周, 陶琪.服饰美学.中南工业大学出版社.
[2] 包铭新.站远一点看时装.中国纺织大学出版社.
惠女服饰论文题目范文第3篇
近日，第三届雪仙丽中国家居服文化创意设计大赛初评在深圳光明新区雪仙丽工业园居家服饰博物馆举行。在严格的评审、专业的考量下，20幅作品从来自全国包括港澳台地区的数干幅优秀作品中脱颖而出，入围总决赛。
大赛以“时尚·艺术·健康家属·新生活”为主题，以“时尚、艺术、健康、环保”为基调，通过创作演绎家居服流行趋势，呼吁行业和社会更关注家庭和居家文化。
参加这次大赛初评的评委有深圳市雪仙丽集团有限公司董事长马庆成、香港理工大学副教授姜绶祥、华联工商进修学院主任王蕴武、深圳职业技术学院副教授刘兴邦、广东职业技术学院服装系主任王家馨。每一幅优秀的作品都可谓是优中选优，需要通过多方面的考量：首先，在创意上，作品要具有设计师独到的艺术思想和文化背景：其次，在作品结构上，要遵循家居服的舒适理念，考虑消费者穿着的舒适性：再次，制作生产上要符合市场需求。
最后，评委团一起举行了封箱仪式，20幅入围作品不会再更改，以保证大赛的公平、公正、公开原则。最终决赛结果将在2015年5月的SIUF中国（深圳）国际品牌内衣展览会期间揭晓。
惠女服饰论文题目范文第4篇
摘要： 《衣服令》是古代一种规范冠服制度的重要法律，是反映某一历史时期服饰制度最真实的记载。目前，不论是法学界还是服装史学界，对《衣服令》的研究并不多，唐、宋《衣服令》的联系还不甚明晰。文章采用文献研究法和对比研究法，通过对唐、宋《衣服令》的比较，分析了唐、宋两代服饰制度的相承性和差异性，认为历史的演变导致不同朝代政治形势的不同，以及当朝不同政治势力对“礼”的解释权的争夺是二者存在异同的两大原因。明确唐、宋六百多年间服饰制度的演变情况将有助于理解中国古代服饰制度的内在关联，进而把握中国古代服饰的发展脉络。
关键词： 服装史;唐宋服饰制度;《衣服令》;对比研究;皇帝冠服
文献标志码： B
引用页码： 111203
Key words： history of costume; the costume system of Tang and Song dynasties; Yi Fu Ling; comparative study; emperors’ costumes
经过南北朝和隋代的多次修订，“令”的重要性逐渐提升，在唐宋时期达到最高峰。唐朝形成的“律、令、格、式”法律体系，规范着国家的大小事务。唐代中后期，“敕”的地位上升，使得“律、令、格、式”的法律体系发生了变化，到宋代神宗时期形成了“敕、令、格、式”的法律体系。“令”仍是宋代法律体系的主干。《衣服令》作为《令》的篇目之一，以法律的形式规定当时的服饰制度。无论从完整性还是严谨性方面，唐、宋《衣服令》都堪称精髓，对后世产生了深远的影响。在国外，仁井天陞[1]根据沿袭唐代《永徽令》的《日本养老令》及其他中日史料典籍，完成了《唐令拾遗》，其中复原唐代《衣服令》66条，随后又完成了《唐令拾遗补》[2]，为唐《衣服令》增补了8条，其研究结果影响深远。在国内，吕丽[3]分析了古代冠服制度與礼仪和法制的关系，阐述了冠服制度与礼仪法律的关系问题，但没有研究冠服制度与令典之间的联系。郑显文等[4]梳理了从夏商时期到清朝关于服饰形制的法律规定，其中提到了宋代《衣服令》的一些内容。倪晨辉[5]对宋代《衣服令》进行了复原研究，梳理了宋《衣服令》几次修订的内容。本文分析了唐、宋《衣服令》的特点，探究其异同及异同产生的原因。
1 唐、宋《衣服令》的特点
皇帝作为封建社会的最高统治者，身份至尊贵至显耀，其服饰自然也是集大成之作。皇帝服饰种类多样，礼数周全，不同场合有不同的着装。历代《舆服志》等相关文献典籍和文书法令关于皇帝服饰的记述是最详细、丰富的，《衣服令》也不例外。由于内容繁多，篇幅有限，因此本文选取记载最为详实的皇帝冠服为例，对《衣服令》进行比较，并从从令文颁行、服饰种类和服饰规制来阐述唐、宋《衣服令》的特点。
1.1 令文颁行
唐代颁行的《衣服令》有四令，分别为《武德令》《永徽令》《开元七年令》和《开元二十五年令》[1]。在颁行时间上，各令时间差距不同，以《永徽令》和《开元七年令》差距最大，为68年，开元二令相距最小，为18年。在令文修订上，唐代皇帝冠服修订幅度小。皇帝大裘冕在四令中规制皆相同，白帢和翼善冠仅分别出现于前二令和后二令中，其余皇帝服饰则经由《武德令》修订成《开元令》后，开元二令的规制又相同。由此可见，唐代《衣服令》中皇帝冠服的内容较为稳定，变化小。
宋代颁行的《衣服令》目前已知有五令，分别为《淳化令》《天圣令》《元丰令》《政和六年令》和《乾道令》[5]。在颁行时间上，以第二和第三令、第四和第五令间隔最大，分别为55年和54年，淳化和天圣二令差距最小，为35年。在令文修订上，宋代皇帝冠服修订情形呈现近似“山”型，中间高两头低，即从宋初到北宋中期的修订幅度大，后又恢复回近似初始规定。宋五令皆有大裘冕的记载，其中淳化和天圣二令相同，其余三令皆有改动。而衮冕五令的记载都不相同，以《天圣令》的体例和内容修订最大。规定通天冠、绛纱袍的三令皆不相同，分别是《淳化令》《天圣令》和《政和六年令》。综上所述，宋代《衣服令》中皇帝冠服规制变化幅度大，每个令典或多或少都存在修订的情况。唐宋两代的令典汇总如表1所示。
1.2 服饰种类
唐代皇帝服饰种类繁多，不同季节和场合的服用不尽相同。《衣服令》共记载有14种，分别是大裘冕、衮冕、鷩冕、毳冕、绣（絺）冕、玄冕、通天冠、武弁、弁服、黑介帻、白纱帽、平巾帻、白帢、翼善冠[1]。大裘冕、衮冕、鷩冕、毳冕、绣（絺）冕、玄冕属于祭服;通天冠、弁服为朝服;武弁、黑介帻、平巾帻、翼善冠为常服;余下白纱帽、白帢，白纱帽为皇帝宴见宾客之服，白帢为大臣逝世时所服。
《宋史·舆服志》有云：“天子之服，一曰大裘冕，二曰衮冕，三曰通天冠、绛纱袍，四曰履袍，五曰衫袍，六曰窄袍，七曰御阅服。”[6]但根据已知的宋《衣服令》，有记载的皇帝冠服仅有大裘冕、衮冕、通天冠3种[5]，即祭服和朝服两类，数量少于唐代。
1.3 服饰规制
唐代的皇帝服饰规制基本沿袭隋制，变化幅度小，中规中矩。大裘冕没有修订变化，服色和样式相同，都符合历代传统。衮冕与通天冠的修订仅是内容表述的变化，实质上并无差别。
宋代的皇帝服饰细节在不同时期的令典中都有或大或小的修订，在整体合乎古制的基础上进行改动。大裘冕冕冠、组绶、裳和领的服色在不同令典中都有变动，而在样式上后三令多出了玉瑱的记载，裘服的材质在《乾道令》中由黑羔皮改为黑缯。衮冕在《天圣令》中显示出最大幅度地华丽化，出现了其他令典未曾有的样式，“冕板以龙鳞锦表，上缀玉为七星，旁施琥珀瓶、犀瓶各二十四，周缀金丝网，钿以真珠、杂宝玉，加紫云白鹤锦里。四柱饰以七宝……（蔽膝）升龙二并织成，间以云朵，饰以金鈒花钿窠，装以真珠、琥珀、杂宝玉……青罗四神带二，绣四神盘结……金鈒花，四神玉鼻。”[5]而其余令文中则是颜色、样式和穿着场合的部分调整，通天冠亦为如此。
2 唐、宋《衣服令》的异同点
服饰入令缘起于西晋，在历史的演进过程中，不同朝代的《衣服令》在借鉴前朝的同时，依据本朝的具体情况进行修订，形成了不同朝代的《衣服令》。因此，不同朝代的《衣服令》会存在相同与差异。就唐宋两代而言，其相同点是保持了大体形制构件的一致性，遵循了古代学说。而差异之处如前所述的三个特点，体现在三个方面。
2.1 唐、宋《衣服令》的相承性
唐、宋《衣服令》中冠服的相同之处主要体现在总体的形制构件上。唐宋时期的皇帝大裘冕和衮冕基本保留了冕旒、玉簪导、裘服、中单、蔽膝、大小绶、袜舄、剑、镖首和玉佩的结构样式。通天冠、绛纱袍也整体相同。
在服色上，唐、宋大致遵循了“阴阳五行说”和“五德终始说”等思想，做到“衣正色，裳间色”。其中，青、赤、黄、白、黑为五方正色，绀、红、缥、紫、流黄为间色[7]。依照“阴阳五行说”，正色为“阳”，间色“阴”;表色为“阳”，里色为“阴”;上衣为“阳”，下裳为“阴”;外为“阳”，内为“阴”。唐令和宋《淳化令》的大裘冕，冕冠为“玄表纁里”;大裘服上衣下裳，上衣“以黑羔皮，玄领褾襟缘”，下裳为“朱裳”，“蔽膝随裳色”;“白纱中单，皂领青褾襟裾……朱袜，赤舄”[1]。其中，青、玄属黑色系，朱、纁、赤为红色系。玄色为带红的黑色;纁色为略发黄的红色;青色在服饰中指偏黑的蓝色;皂色为黑色，用于服饰边缘[8]。这些颜色的选用基本遵循了封建礼教和阴阳学说。
2.2 唐、宋《衣服令》的差异性
唐、宋《衣服令》的实质是以宋《天圣令》为界划分的唐令谱系和宋令谱系。《宋会要辑稿》指出宋开国之初，沿用唐代法律体系[9]。《宋史·刑法一》也载：“宋法制因唐律、令、格、式，而随时损益则有编敕。”[6]当今研究也认为“后唐以来及太宗淳化及至道间校勘后的《令》《式》，在内容上实仍为《唐令》与《唐式》，所谓‘淳化令式’，其实只有文本校勘意义而并无立法意义[10]”。因此，唐、宋《衣服令》的区别，准确来说应该是唐令谱系与宋令谱系的区别。
在令文颁行上，宋代令文的数量和修订幅度多于唐代。总体而言，宋《衣服令》比唐代多一令，而在具体服饰种类中，宋大裘冕、通天冠比唐代多一令，但在衮冕上则多两令（表2）。且相较于唐令的稳定性，宋令在令文数量和令文内容上呈现出明显的变化趋势。
在服饰种类上，令文中唐代皇帝冠服有14种，远多于宋代目前已知的3种，前者是后者的四倍还多，二者相同的冠服种类为大裘冕、衮冕和通天冠。
在服饰规制上，唐、宋《衣服令》差异是最大，如表3—表5所示。首先表现在服色上，唐、宋大裘冕的冕冠色、玉簪导组色和大裘服色有所差异。冕冠色由唐令谱系的“玄表纁里”到宋《元丰令》开始的“玄表朱里”和“青表纁里”。服色从唐令谱系的六彩变为宋的单一色彩。大裘服色的变化体现在领袖和裳上，领袖由玄改黑，裳色则为“朱—纁—朱”。衮冕、通天冠的服色变化分别体现在冕板、衣裳、大带、蔽膝、大绶、袜六个部位和中单边缘、裙、蔽膝三个部位，围绕五方正色和间色进行。其次是在服饰样式上，无論是唐令谱系还是宋令谱系，大裘冕都较稳定，仅有两处改动，即唐令谱系相较于宋令谱系没有“玉瑱”的记载和大裘服面料的变化，唯在《乾道令》中“以黑缯为之”。最后，在冕冠上，相较于唐令谱系，宋令衮冕的变化和描述更加详细，两令谱系的冕板记载在尺寸、珠旒、玉簪导、蔽膝、中单和绶带上有着明显的差异。此外，以《天圣令》衮冕为代表，其所载之样式繁复奢华，珠光宝气。通天冠则仅在冠部和衣裳的细节处有些许材质上的差别。
通过分析比对可以知道，唐、宋《衣服令》在大体形制构件不变及服色遵循古代学说的基础上，存在令文数量、服饰种类和服饰规制上的差异。其中，服饰规制的差异又主要体现在服色、服饰样式和冕冠三个细节上。这为后续的原因分析奠定了基础。
3 唐、宋《衣服令》异同探析
《衣服令》作为记载服饰规制的令典，它的修订意味着服制的变化，反过来说，具体服饰的改制则是《衣服令》修订的前提。在改朝换代的历史进程中，冠服都处在“扬弃”的过程，即在吸收前朝服制的基础上，根据本朝的情况进行修订，从而形成了不同朝代《衣服令》之间存在异同的局面。中国古代冠服虽然具有明显的制度延续性，但是历朝历代在具体的细节操作上因时损益。其延续的相同之处是服饰总体的形制构件，及其所蕴含的“礼”——古代冠服制度的核心，二者谓之“魂”。上至秦汉，下至明清，各个朝代都在宣扬其正统地位，服饰便是最直接的象征，即便是满族统治的清代冠服也保持了大体的形制构件，以示其正统地位。而差异点则在服饰细节处，谓之“表”。不同“代”或同“代”不同“朝”之间都可能存在细节上的变动，上述唐、宋两代或宋代两朝之间的皇帝冠服在服色、构件尺寸、面料等方面存在的不同就是例证。
3.1 唐、宋《衣服令》“同”的原因
在服饰规制上，唐令承袭隋令，宋令扬弃唐令。法令中单独出现关于服饰的篇目，目前已知最早的是西晋《晋令》，当时称为《服制令》[11]。然而“虽有‘晋服制令’的记载，但从《晋书·舆服志》的记述来看，晋对曹魏以来的服饰传统，‘尊而无改’，通篇并未见晋服制令的相关内容，行文也不过《后汉书·舆服志》的翻版而已。”[12]可见服饰订令是始于隋（582年）《开皇令》，亦即《晋令》有名无实，《衣服令》有实质修订的朝代是隋代。而宋令就是在继承唐令的基础上，根据本朝服饰的改制情况，进行了《衣服令》的修订。
唐、宋《衣服令》的相同之处是二者皆遵循古制，沿周之礼，保留了整体的形制构件。唐朝显庆初年，长孙无忌等官员上奏讨论冕服与祭祀事宜时，就提到“国朝冕服，虽仿古制”[6]，也就是说，唐朝的冕服是依古制而作的。而宋朝在太祖建隆元年制作冕服时，也是“皆仿虞、周、汉、唐之旧”。太宗时期亦不曾有过变动，史书载“不闻改作”[6]。此外，《宋史·舆服志》在讨论服饰形制时，常引用《周礼》《礼经》《玉藻》等早期礼书经典，沿袭古礼的习惯于此也可以看出。因而，唐、宋《衣服令》“同”就同在其服饰制度核心。
3.2 唐、宋《衣服令》“异”的原因
唐、宋《衣服令》存在差异的根本原因是历史发展的必然，而两个朝代政治形势的不同，以及当时政治势力对“礼”的解释权的争夺是造成唐、宋《衣服令》差异的主要原因。
究其根本原因，诚如唯物辩证法中“发展”“辩证否定”的观点——“世界是发展的，人类社会是发展的，人的认识是发展的”和“新事物产生于旧事物，它总是吸取、保留和改造旧事物中积极的因素作为自己存在和发展的基础”。不同朝代的服饰总是视本朝的情况而发展的，新修的服制产生于旧的服制，它吸取、保留、改造了旧服制中的积极因素，即上文所说的“魂”，作为自己存在和发展的基础。而《衣服令》的修订就是反映了当时服饰的发展。晋对前朝服饰“尊而无改”，隋代订定新令，到唐、宋令的差异，就是历史发展的必然结果。因此，是历史的发展从根本上导致了唐、宋《衣服令》的差异。
就政局而言，历代以来，为了凸显朝代交替的正当性，营造本朝优于前代的氛围，执政当局常常在制度和法令等方面着墨，以进行必要的政治宣传，力图有焕然一新的社会气象，起到安人心、稳政局的作用。隋末天下大乱，李氏趁势而起建立唐朝，待局势逐渐稳定后，便开始着手修订令典，于高祖武德七年（624年）颁布了第一部《衣服令》（《武德令》）。到了玄宗后期，由于朝政荒废等原因，天宝十四年（755年）爆发了安史之乱，君储逃亡，国家从此陷入动荡，根本无力修改令文。随着战乱平息，唐朝法律体系进入新的变革期，“唐后期敕和格后敕的编制，取代了唐前期律令的修订，成为唐中后期最具效力的法律文件。”[12]正是因为这一政治局势，所以唐《衣服令》的修订仅到开元年为止。而在承袭后周的基础上建立的大宋，直到公元979年才基本结束五代十国的分裂局面，统一了南方。加之北方少数民族政权的经常袭扰，导致宋朝在994年才颁行首部《衣服令》（《淳化令》）。由于后续北宋政局的相对稳定，北宋年间相继修订了共四部《衣服令》。尔后又因靖康之难，宋廷南迁，时隔54年才颁布了服饰改制的最后一部令典——《乾道令》。
就“礼”的解释权而言，中国古代冠服是等级与制度的外化表现，其核心在“礼”，“礼有以文为贵者。天子龙衮……此以文为贵也。有以素为贵者。致敬无文……此以素为贵也。”[13]礼服有“尚文（纹）”与“尚质”的差别，也就是说，“礼”有崇尚精美纹飾和崇尚质朴素雅两种价值取向。穿着于登基等隆重场合的衮冕，因其饰有十二章纹、华彩等，为“尚文”的代表。用于祭天的大裘冕则朴实无华，被视为“尚质”礼服[14]。朝廷中的“改革派”与“守旧派”争夺“礼”的解释权，在辩论礼服应该“尚文”还是“尚质”的过程中，表达自己的政治立场。
唐显庆元年（656年），以长孙无忌为首的修礼官员上奏“今请宪章故实，郊祀天地，皆服衮冕，其大裘请停，仍改礼令”[15]，得到了高宗的同意。玄宗时沿用了此习惯，在开元十一年（723年），中书令张说奏称：“令所司造二冕呈进，上以大裘朴略，冕又无旒，既不可通用于寒暑，乃废不用之。自是元正朝会依礼令用衮冕及通天冠，大祭祀依《郊特牲》亦用衮冕。”[16]由此可看出，祭天时所穿的大裘冕被衮冕取而代之，大裘冕“虽在于令文，不复施用”。后来的开元二令则在以“礼”为指导原则下，保留了令文，实际上却不再使用，从而使得唐《衣服令》中大裘冕的令文未有修订。
而宋代《衣服令》的变动，具体表现在争论“大裘之制”和反复修订“衮冕之制”。北宋中后期，围绕“大裘之制”的争论开始。神宗元丰四年（1081年），详定所与陆佃各自引经据典，争论在祭祀场合中大裘冕的服用情况，两年后，尚书礼部又请求参考隋制，“于是神宗始服大裘，而加衮冕焉”[6]。在哲宗元祐元年（1086年），又有新的争论，“礼部言：‘元丰所造大裘，虽用黑羔皮，乃作短袍样，袭于衮衣之下，仍与衮服同冕，未合典礼’……上官均、吴安诗、常安民、刘唐老、袭原、姚勔请依元丰新礼，丁骘请循祖宗故事，王愈请仿唐制，朱光庭、周秩请以玄衣袭裘。独礼部员外郎何洵直在元丰中尝预详定，以陆佃所议有可疑者八……佃复破其说……”[6]正是这两次的争论，使得在淳化和天圣二令中未有变化的大裘冕重新修订，其差异体现在《元丰令》和《政和六年令》中。而“衮冕之制”，则是在“尚文”和“尚质”之间反复。宋初太祖登基，此时的礼服制度沿袭唐、五代之旧，令文未改。于是太常礼院请太祖定夺礼服之制：“准少府监牒，请具衮龙衣、绛纱袍、通天冠制度令式。衮冕，垂白珠十有二旒……”[6]得到了太祖的同意。建隆二年（961年），太子詹事尹拙、工部尚书窦仪认为应遵循《周礼》，“今请令君臣衮冕以下并画充耳，以合正文”[6]，也被批准。一年后，“少府监杨格、少监王处讷等上新造皇帝冠冕。先是，郊祀冠冕，多饰以珠玉，帝以华而且重，故命改制之”[6]。之后执政的太宗和真宗也认为衮冕繁饰，下令简省。但他们的诏令并未产生持久的效果。仁宗初即位，“守旧派”太后刘娥为实际掌权者，她喜欢穿着皇帝服饰，多次在冕服细节上做文章，以至于仁宗亲政后多次进行衮冕简化的行动，均以失败告终。加上五代遗风等因素，造就了《天圣令》中衮冕形制的繁饰复杂。刘太后的逝世，让仁宗改革服制的阻力消失了一大部分，他于景祐二年（1035年），以“帝后及群臣冠服，多沿唐旧而循用之，久则有司浸为繁文，以失法度”[6]为理由，诏有关部门入内，下令改制衮冕，“蠲减珍华，务从简约”。此次改制依然未实行太久，冠服制作部门仍旧添加华丽的装饰。而后至嘉祐元年（1056年），大臣王洙不再视若无睹，上奏“天子法服，冕旒形度重大，华饰稍繁，愿集礼官参定”[6]，不久后又以“稍增侈如故”结束。终仁宗一世，衮冕都未完全恢复到常规的状态，以太后为首“守旧派”赢得了胜利。到了英宗治平二年（1065年），以太常礼院李育为代表的“改革派”再次对“繁饰”表达了强烈不满，在奏章中进行了严厉批评，指出其不合古礼“尚质”之处，并回顾了大宋开国以来历任皇帝对繁饰的不认可，指责制造冠服的“有司”玩忽职守，未认真执行旨令，希望繁饰之风能够停止[6]。经过这次激烈的争论，衮冕于礼无据的部分大多被取消，“繁饰化”得到控制，为后来《元丰令》中衮冕的简省奠定了礼制基础[14]。
综上所言，生产力所造就的外在属性和政治文化所赋予的内在意涵，使得服饰不仅作为一种单纯的物品存在，而是制度与等级的象征。礼服的频繁修订，反映了当时政治集团内部的党派之争，以冕服制度为载体，争夺“礼”的解释权，表达各派的立场，借此划清界线，分清敌友。因此，不同朝代的服饰定令在遵循西周、秦汉古制的基本前提受到许多因素的影响，融入本朝特色，造成两代之间《衣服令》的异同。
4 结 语
《衣服令》是古代规定服饰制度的法律，本文以记载最为详细的皇帝冠服为例子切入。通过研究发现，唐、宋《衣服令》的相同点是形制构件的大体一致，服饰用色遵循了“阴阳五行说”和“五德终始说”等学说。而其特点与差异体现在令文颁行、服饰种类和服饰规制上。前两点主要是数量上的差异，服饰规制则是内容上的差异——皇帝冠服在服色、服饰样式和冕冠上有着细节性变化。分析认为，遵循古制，沿袭周礼是唐、宋《衣服令》有相同点的原因，而二者的差异则是历史发展的必然结果，两个朝代政治形势的不同，以及当时政治势力对“礼”的解释权的争夺是其存在差异的主要原因。
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惠女服饰论文题目范文第5篇
摘 要：针对如何将京剧服饰元素——“靠”应用到家纺设计中的问题，从“靠”的溯源，历史发展背景，其构成要素的特点及工艺制作等方面进行研究，挖掘传统服饰 “靠”元素所特有的魅力，并将其与现代家纺设计相结合。
关键词：京剧服饰；靠；图案；色彩；造型；工艺；结合
检 索：www.artdesign.org.cn
Home Textile-design with Pekin Opera Costumes – Kao
FU Yue-ying1， WEI Song-jie2， LOU Shu-fen3
（1. Textile School，Zhejiang Fashion Institute of Technology，Ningbo 315211， China； 2. Department of Design，Lehome E-Commerce Co. Ltd.， Ningbo 315700， China ； 3. School of Art & Design， Zhejiang Sci-Tech University， Hangzhou 310018 ， China）
Key words ：Pekin Opera costumes； Kao； pattern； color； structure； process； combine
Internet ：www.artdesign.org.cn
作为中国国粹之一的京剧，因其独有的艺术表现形式，吸引了众多海内外戏迷。其中，人物造型的重要组成部分——京剧服饰，也给人留下深刻的印象。“靠”作为舞台上最具视觉魅力的戏服，以其精美的装饰图案、夸张的款式造型、精良的制作工艺，不仅博得大众的喜爱，也给设计师们带来创作的灵感。
一、“靠”
（一）“靠”的溯源
“靠”源于清代将官之绵甲戎服①。是一种结构非常特殊的服饰，上衣下裳相连，给人以庄重威猛的形象（图1）。这种戎服大多以锦料为面，绸料为里，内衬丝棉的形式制作，因此该戎服的作用相对于胄甲，更具舒适性和装饰性。①
（二）京剧服饰“靠”
在京剧中，“靠”作为专用名词，是指武职将帅所穿的戎服。这种以清代将官戎服为原型，为表现古代战将身披铠甲所设计的舞台服装，与现实生活中的铠甲相比，妙在似与不似之间②，是一种美化了的服饰，极大程度地装饰了演员形象，完美展现出人物在战场上威风凛凛，叱咤风云的效果。
在京剧服饰中，“靠”属于二衣。（京剧服饰分为大衣、二衣、三衣、云肩四大类）。其与大衣较其它服饰而言都为宽松，行动时，下摆的晃动十分具有舞台表演性。两者之间最大的区别在于，大衣多为文官，二衣则以武将、绿林好汉等为主。“靠”有两种，分为“男靠”和“女靠”。其结构为前后两片衣片，是一种自腋下“分离式”的服饰。“靠”外造型简洁，内造型却极为复杂，两肩做成蝴蝶式或虎头形，云头式靠领，“靠肚”呈虎头形，长袖紧口，腿的两侧系“靠牌子”。男靠覆有铠甲纹样，其多以鱼鳞纹为主，辅纹样为海水江芽纹等③（图2）。“女靠”与“男靠”相似，但也有自身的特点，其中“似与不似”的五色飘带裙在激烈的武打动作中呈现出绚丽灵动的气息②（图3）。
二、京剧服饰“靠”元素在家纺设计中的应用
（一）符号寓意的图案
在外造型简洁的“靠”中，精美繁复的装饰图案有着巧妙的寓意作用。男靠的主要纹样为甲纹，有鱼鳞、丁字纹两种，寓意铠甲。辅纹样为海水江芽纹，寓“翻江倒海”之意。女靠主纹样为凤纹，常与寓意富贵的牡丹花搭配，衬托出女将英武与阴柔之美。这种以简易符号的寓意烘托宏大气势的方法也可用于家纺设计。以“鳞纹”为例，在造型简洁的家纺产品中，用改良的鳞纹描绘汹涌的波涛，配以相对柔和的色彩，更容易营造简洁舒心的感受（图4）。在图案的表现手法上也更加灵活，将海水江芽纹放大，用粗犷的麻绳简单且抽象地刺绣在靠垫上，并以铜环来表示惊涛拍岸时激起的浪花（图5），虽然改变纹样依附的载体，但丝毫不失传统图案的风格。此外，其以简约线条勾勒的方式更容易让大众接受。
（二）戏剧化风格的色彩
京剧服饰中“靠”分为上五色与下五色，并有着严格的用色规范。细分为红靠、绿靠、杏黄靠、深黄靠、白靠、黑靠、紫靠、粉靠、蓝靠、湖靠、古铜靠等，用于表现不同角色的身份和特征，如红靠表示身份地位高或正直的将领（图6），蓝靠多用于猛将。在起到角色定位的作用之外，这些华丽炫目的颜色，充满戏剧化的风格，也极具装饰性和观赏性。在家纺设计中采用高纯度的色彩，具有醒目、浓郁的装饰作用，考虑到家用的特性，可适当调整其明度，更符合人们的追求深沉庄重的感受（图7、图8）。
（三）“似与不似”的造型
“靠”的原型为戎服，其结构呈上衣下裳的形式，由前后两片衣身相接而成，这种结构在整个“中外服装史”上都是少见。虽然戎服已经没有了保护身体的作用，但其甲胄的结构依然存在，使得“靠”在结构分割上显得尤为独特，给人一种衣非衣、甲非甲——“似与不似”的感觉。例如“女靠”靠肚下端连缀重叠的吊鱼和飘带裙，是由两层数十条繁密的五彩飘带所组成的“似与不似之裙”，站定时以裙装示人，舞动时呈现出飞扬绚丽的动态之美（图9）。市场上，家纺产品的造型普遍为四四方方，两片式缝合。如今家纺设计中不断融入服装工艺，类似省道，褶裥用作装饰。但从整体结构上进行开拓的较少。家纺产品的结构设计也可以在满足功能的同时更具趣味性、观赏性。以靠裙为灵感的桌旗设计中，在下垂的部位采用飘带的形式，但每个飘带之间以拉链进行连接，呈打开或连缀的状态，展现出“分与不分”的巧妙（图10），给家纺用品平添了与人的互动性、趣味性。
（四）新演绎的刺绣
毋庸置疑，“靠”上大量地运用了刺绣的工艺。相同的是，刺绣在家纺上的运用也是非常广泛的。“靠”上所使用的平金绣、平银绣、绒绣等工艺凸显了“靠”在整个服装上的特有性。将平金绣的工艺应用到家纺设计中即可以表现古典特征（图11），同时又可以拓展刺绣新材料，图12中纱帘上以麻绳取代金、银线，采用平绣工艺，进行以京剧文化为图案的刺绣表现。
（五）“靠”元素的综合应用
“靠”以其鲜明的特征带给人无限的灵感。在这组设计作品中将京剧服饰“靠”元素进行拆分和重组。整体来看，依然可以欣赏到京剧戏服带给人们的特有视觉感受（图13）。通过红色与蓝色的强烈对比以达到夺人眼球的目的。从结构上来说，作品摒弃了家纺产品陈旧的分割方式，大胆采用了圆弧或者折线形的分割。材质上也不断创新，一方面，采用牛仔布，在不改变“靠”所具有的硬朗特性外，替代了“靠”原有的锦缎，从而解决了家纺用品在使用时所要求的舒适性。另一方面，牛仔布、麂皮绒、雪纺纱、无纺布的普遍性、大众化，使得其与家纺设计的结合更自然（图14）。同时也保留“靠”原有的风格，运用折叠，排列，重复等手法来展现出作品华丽的一面，将抽象化的海水江芽、云肩等纹样以独树一帜的刺绣方式呈现于面料上。配以铜拉链、铜铃、铆钉等摩登前卫的辅料，增添作品的趣味性（图15），呈现创新且不失传统的新中式风格。
结语
在现代社会多元化的需求下，家纺产品的设计开发也面临着更多的挑战。将传统京剧服饰“靠”以崭新的面貌应用于当下时尚前卫的家纺设计中，在传统文化发扬光大的过程中，又为家纺设计增添了独特的意蕴，提高市场竞争力，满足人们求新求异的心理需求。
注释：
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②华梅，要彬，李小虎.服饰与演艺[M].北京：中国时代经济出版社，2010：110.
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惠女服饰论文题目范文第6篇
【摘要】科尔沁萨满教作为蒙古萨满教的一个重要分支，从形成到发展再到延续至今，虽然几经波折，但其所宣扬的万物有灵等核心理念经久不亡，其穿着的服饰被有效地传承下来。而这些活态的文化现象却像是流落于民间的皇族遗孤，世人没有给予充分的重视。整理并研究科尔沁萨满服饰的分类及挖掘其隐含的原始动机和心理状态，可以帮助我们更好地了解萨满造型艺术的价值所在，可以使其得到很好地保护和传承。
【关键词】科尔沁萨满；服饰造型艺术；象征文化
萨满教是存在于世界范围的一种原始宗教，也是中国北方原始文明的中心，是历史上起源最早、延续最久的原始宗教。就全球范围而言，它曾广泛分布于北亚、北美、北欧辽阔的土地上，是北半球很多民族普遍信奉的一种原生性宗教形态。萨满教源起于人类漫长而又蒙昧的孩童时代，兴盛并繁荣发展于以新石器为标志的原始氏族社会，绵延于奴隶社会和封建社会，有很多民俗遗存和影响经久不亡，一直延续至今。萨满教分布如此之广，生命历史如此之悠长，影响如此之深远，证明其必然对人类文明有着巨大的价值。
萨满，是人与神的中介者，也是氏族的精神领袖。萨满担负着主持祭祀、降神附体、跳神驱魔、卜问神灵、施展巫术、治病驱魔等神事的责任，以此来为氏族部落祈福免灾。与民间的一般神婆相较，萨满保持了原始宗教的神圣性和人类童年时代文化传承人的质朴性。“萨满”二字是通古斯语“Saman”的译音，已成为国际萨满学界的学术用语。在我国古籍中，最早出现“萨满”一词是记载女真人的“跚蛮”（即萨满的异译）。宋代《三朝北盟会编》载：“兀室奸猾而有才……国人号为跚蛮。跚蛮者，女真语巫妪也，以其通便如神。”萨满多为氏族的智者，渊博多能的文化传承人，在神权时代有特殊的地位，是本氏族成员的守护者，而萨满神谕规范着氏族人的道德和行为，是原始时期的氏族宪章，所以，萨满往往由氏族领袖、部落酋长担任。
从萨满教形成发展的历程看，“万物有灵”观念一直是萨满教的主要世界观基础。同时，灵魂观念也是萨满教最重要、最基本的观念之一，是整个宗教信仰赖以生存的基石。万物有灵的观念及神灵的集体性质和宗教仪式中的活动，形成了萨满教的原始特色。
萨满器物造型艺术，是指与萨满进行神事过程有关的各种形象艺术，包括萨满佩戴的面具，身穿的服饰，供奉的神偶，使用的法器以及祭祀仪式中的祭坛、祭品、祭器和所应用的符号文字。这些造型艺术，是由物质载体进而上升到精神领域的艺术形式，是艺术化的物态形式。每一类萨满教的造型艺术都有其深刻的文化含义，并且赋予文化相应的象征意义。
科爾沁是著名的蒙古族地域文化——科尔沁文化的起源地，历史上科尔沁草原是成吉思汗之弟哈萨尔的领地。蒙古语中，科尔沁代表“造弓箭者”。科尔沁草原是中国四大草原之一，地处内蒙古东部，大兴安岭南坡，松辽平原西端。
一、科尔沁萨满分类
科尔沁萨满是宗教仪式的主持者，也是以宗教方式概括、保存和传播民族史和文化史的使者，他们被赋予蒙古族最早的历史学家、哲学家、医师、艺术家及天文学家等称号。
科尔沁萨满又被称为“博”，关于博的记载最早出现在《蒙古秘史》中。蒙古族称男萨满为“博”，女萨满为“依都根”。这些发音都是蒙古语的汉语音译。随着历史的变迁和其他文化的渗透，对于萨满的称呼各有不同，根据信仰差异、传承方式以及职能差异，萨满也有不同的分类，主要分为世袭博、淘沐乐博（即非世袭博）、黑博（坚持信仰的纯洁性，与外来宗教斗争的萨满）、白博（受外来宗教的影响，向其妥协的萨满）、幻盾（世袭博，主持重大祭祀活动的、法术较高强的萨满）、来清（即白博的一种，对外来宗教妥协的萨满）等。
二、科尔沁萨满服饰分类
1、科尔沁萨满头饰
科尔沁萨满的头饰，即神帽或法冠，是萨满服饰的重要组成部分。“神帽是萨满与宇宙超世力量相交之桥。”充分肯定了神帽在萨满进行祭祀仪式中作为桥梁与神灵交流的作用。科尔沁萨满神帽以男女性别不同而各有区别。女萨满的头饰比较简单，只需将头发梳成三股辫子，并在辫尾处扎上三缕红缨穗。男博的头饰相比较复杂，分为三种：第一类是红色的绸子包裹于头；第二类是帽式的头饰，称为“特日根玛勒盖”，是用毡子制成的圆盅状的帽盔，周围有一圈帽檐儿，顶端有帽疙瘩和红缨；第三类是盔，也称“铜冠”，用铜或铁制成，上面的装饰不尽相同，有的装饰着五佛冠，即在盔的正面刻着五朵莲花瓣，中间的瓣稍大，或在花瓣上刻着五个佛，或刻在铜上、纸板上，以衬布连接，拴在铜冠上。有的铜冠上雕刻有鸟的形状和铜铃，鸟的尾巴处系着彩色的绸子。科尔沁萨满神帽的内部还会有棉布制成的衬帽，前面是黑色的缨穗，垂在眉下，有的后面还装有布条。
2、科尔沁萨满神服
神服是使用综合材料制成的、专门用于萨满进行祭祀活动时穿戴的祭祀服饰，是萨满与神界、灵界联系的媒介之一，在萨满造型艺术中具有极其重要的作用，也经历了由简到繁的发展过程。科尔沁萨满的神服主要是分体类的服饰，上衫和下裙是分开的，上衣为短款小衫有的萨满上身穿着比较自由，笔者田野调查时见到萨满在行巫当中只穿着自己平常的衣服，有的则穿着对襟式的坎肩儿。下衣则要求严格，着法裙，科尔沁博称之为“达日吧其”。法裙由衬裙和罩裙组成，衬裙布制，分左右两片，呈上窄下宽状，由一根带子系于腰间。罩裙由两层长短不一的布条构成，每片布条也略呈上窄下宽状。布条的数量也有不同，有二十二条、二十七条、十六条之分。布条色彩斑斓，有的每片自成一色，有的一片就有很多种颜色，有的由各种精巧的图案拼接而成，如科尔沁博物馆内收藏的两条法裙，上面装饰有铜钱的纹样和蒙古族传统的吉祥纹。
通过分析和研究科尔沁萨满头饰和神服，我们可以发现，科尔沁萨满神帽和神服装饰的每一处细节都隐含着其相应的象征意义，不是随心所欲地设计出来的。比如头饰上鸟的形象的运用，主要源于萨满对于灵禽崇拜观念，他们认为鸟类有双翼，能够自由地翱翔在蔚蓝天空中，能够与长生天融为一体，于是萨满教赋予鸟超凡的神性，认为它们是天的信使，是神的化身或某种精灵，可以随意来往于天地、人神之间。因此，萨满将鸟类供奉在显赫的地位。科尔沁萨满器物还有很多，均有不同的功能，将在下一篇文章中继续探索与研究。
本文为内蒙古师范大学研究生科研创新基金资助项目“科尔沁萨满器物造型艺术研究”（CXJJ15068）成果之一
【参考文献】
[1] 孟光耀. 蒙古民族通史·第一卷[M]. 内蒙古大学出版社， 2002.
[2] 白翠英. 科尔沁博文化[M]. 内蒙古人民出版社， 2008.