实践美学研究论文范文第1篇
摘要：文章取音乐关学研究对象的视角，在对学科史上相关观点的梳理后发现，现有的诸种对象观要么过于宽泛，要么过于狭隘。此二者不仅不能揭示音乐美学研究对象的实质，也使得音乐美学的学科边界呈现模糊。笔者认为音乐关学是一门研究音乐音响的听觉感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律为宗旨的，一门具有哲学品格的独立学科，这既是对音乐关学研究对象的科学界定，又能对音乐美学的学科边界做出准确判断。
关键词：音乐美学；研究对象；学科边界
学科研究对象的确立是学科研究中最基本、最首要的前提和基础。它犹如科学研究的指南针，不仅决定着学科自身的论域、范围和目的，规定着它的理论体系的内部架构和整体轮廓，还关系到它自身的性质、研究方法、发展方向以及边界划分等问题。诚如法国社会学家埃米尔·迪尔凯姆（1858～1917）所言：“一门学科之所以能成为特别的学科，是因为它所研究的对象是其他学科所不研究的。”如果没有了这个理论的逻辑起点，科学体系的建立就难以奏效。唯其如此，无数的研究者对音乐美学的研究对象给予了高度重视，都力图为其作出正确明晰而又科学的解读。从现有散见于中外各大辞书、教材、著作以及研究文论之中的诸多对象观便可略窥一斑。然而，这也反映出学科对象的确立并非是件轻而易举的事。概而论之，以往对于音乐美学研究对象的界定要么过于宽泛，使得音乐美学超出了自身存在的合法领地；要么过于狭隘，造成其自身的封闭。此二者既不能逼近或涵盖音乐美学对象的实质，也不利于其边界的准确定位。特别是2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》将“音乐美学”词条置换为“音乐哲学”后，关乎音乐美学学科自身存在的研究对象和学科定位问题更是面临着严峻的挑战。由此，我们从音乐美学对象的视角出发，对学科史上相关论述进行全面的梳理、归纳和析理，认为，音乐美学是一门研究音乐音响的听觉感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律为宗旨的，是一门具有哲学品格的独立学科。它既能与当代发展相适应，又能为其边界定位作出准确判断。
一、音乐美学概念内涵的历史界说
“音乐美学”一词，首次由德国诗人、音乐家舒巴尔特（C.F.D.Schubart，1739～1791）在1784年所著的《论音乐美学的思想》一书（1806年出版）中正式使用。虽然作者并未对音乐美学作出系统性的阐述，但“音乐美学”概念却作为一门学科的特指称谓被后世沿袭下来。舒巴尔特也因此被誉为“音乐美学之父”。19世纪下半叶，大批音乐美学著作，如《论音乐的美》（1854年，汉斯立克）、《音乐与诗的界限》（1856年，安布罗斯）、《作为表现的音乐》（1885年，豪塞格）以及《音乐美学纲要》（1900年，里曼）等的相继问世，正式标志着学科意义上的音乐美学在西方得以真正确立。在我国，音乐美学学科的建立则是20世纪的事。从萧友梅于20世纪20年代第一个将“音乐美学”概念引入我国，到青主、王光祈、黄自、缪天瑞等人身体力行的早期实践，再到改革开放前期的充分酝酿，终于在80年代成立了全国音乐美学学会、各音乐院校陆续开设音乐美学课程也标志着“音乐美学”这一概念在我国被聚焦到独立学科地位加以研究。
“音乐美学对我们来说含义是什么？”这是1964年意大利音乐美学家恩里科·福比尼（EnricoFubini，1935～）在起草《西方音乐美学史》时提出的一个发人深省，至今仍然具有理论意义的问题。实际上，在此前后国内外学术界都对音乐美学作出有各种各样的定义，却终因各自的立场、选择的对象、研究的领域不同而存在有较大的差异。从这个角度来说，卡尔·达尔豪斯发出“音乐美学，至少在现在，并不是一个普遍被认可的常规学科。”之感叹不是没有依据的。特别是在2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》中将“音乐美学”词条置换为“音乐哲学”后，音乐美学自身的合法地位也遭受了质疑。音乐美学的含义是什么，日本《标准音乐词典》中认为“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。但无论怎么划分，音乐美学是以美学的态度来解决音乐中美学问题的学术工作的总称”。西德《大赫尔德辞典》（1931年版）认为：“音乐美学，是一般美学的一个分支，是特别对音乐的内容和形式的探讨，以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的对象的”。美国《哈佛音乐辞典》（1972年版）记有：“音乐美学，应该是对音乐中的美的研究，这种研究的最终目标是建立标准……音乐美学是研究音乐与人类的感官和理智的关系的学科”等。我国，张前等人在认真研究国外观点的基础上，结合自身研究体会提出“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科”。王宁一从音乐美学的宏观方位、中观性质和微观结构三个层面进行深入研究后提出“音乐美学是研究人类音乐立美审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学”。赵宋光在王宁一的基础上将音乐美学补充为“研究人类音乐立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学”。韩锺恩认为“音乐美学是研究人的音乐审美活动（人如何通过音乐的方式去创造——对音乐美与否的经验或者判断所显示出来的审美状态和审美过程）及其结果（对音乐抽象概念与实体形态的演绎与归纳）的一门理论学科。”杨赛认为“音乐美学是一门建立在历时的、整体的、动态的临响经验基础上的综合性学科。”……
从上述相关“音乐美学”概念的阐述中，我们发现音乐美学与音乐学、美学、哲学之间的交叉关系和模糊界限，这当然是导致不同的音乐美学对象观与定位观出现的原因之一。但是，我们也不能因此否定前人“铺路架桥”的奠基工程为我们全面而深入地理解音乐美学的对象、论域、范围、目的以及学科边界的划分等都提供了可资借鉴的参考依据。音乐美学究竟是怎样的一门学科？它的研究对象如何？综合相关论点，结合当前音乐美学研究状况，我们将音乐美学定义为是研究音乐音响的感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律为旨归的，一门具有哲学品格的独立学科。在对这一界定进行阐释前，先扼要地归纳和分析国内外具有代表性的关于音乐美学研究对象的设定。
二、音乐美学研究对象的现实叙事
音乐美学作为一门独立学科，必然有其严格的学术范式、专门的知识架构和独特的研究对象。所谓对象，在现代汉语中指行动或思考时作为目标的事物，也用于特指恋爱的对方；作为哲学名词表示客体事物不以人的意志为转移而又与人的存在相关联的某种规定性；在计算机科学领域指客观世界中存在的人、事、物体等实体在计算机逻辑中的映射。从以上论述我们不难发现，无论取哪个视角，其意义的显现都以承认对象的客观存在为前提。换句话说，对象的本质属性在于客观存在性，它不以研究者的主观意志而转移。当然，对于研究者而论，对象永远是“意识到了的对象”，它不是研究者的发明创造，而需要研究者去发现、凝练和表达。正如马克思所说：“对于不能欣赏音乐的耳朵，最优美的音乐也是没有任何意义的，对他来说，音乐并不是对象。”故而，对象又与我们的研究活动密切相关，对象性就成了我们研究活动密切相关的客观性。作为学科对象，哲学家黑格尔说：“就对象来说，每门科学一开始就要研究两个问题：第一，这个对象是存在的；其次，这个对象究竟是什么？”那么，音乐美学的研究对象是什么？现将国内外各类代表性观点作如下归类与评析。
（一）“音乐之美”说
这种观点认为音乐美学是研究音乐之美的学问或者说是研究音乐中的美学问题。实际上这一命题可以包含以下几种亚陈述：如音乐美的本质、美的实践、美的标准、美的价值与功能、美的存在方式以及音乐美与人类感官之间的关系等。这种观点最早见于1931年德国出版的《大赫尔德词典》，记有“音乐美学是一般美学的一个分支，是特别对音乐的内容和形式的探讨，以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的对象”的词条。此外康讴主编的《大陆音乐辞典（精装厚本）》中明确指出：“音乐美学应当是探究音乐之美的学问，旨在研究音乐与人类感性及理性之间的关系。”王沛纶编著的《音乐辞典》中也说：“音乐美学是研究音乐美的学问。其目的在制定一项音乐美的客观标准。”叶纯之、蒋一民在《音乐美学导论》中说“音乐美学是美学的一个部分，也是音乐学的一个部分，他是从美学角度来研究音乐中有关美学方面的最根本的一般规律的科学”等。他们的观点显然是传统美学观念——美学是研究美的学问的延续，从本质上属哲学“本体论”。我们承认这一论点是使音乐美学具有哲学意味的根本因素，但这种同语反复不仅没有回答音乐美学对象的实质，也忽略了人类听觉感性体验的多元。对于音乐美的研究理应成为音乐美学研究的重要部分，也一定是音乐美学研究的终极目标，但绝不能成为音乐美学研究对象的全部。
（二）“艺术音乐”说
这一观点的典型代表是德国著名音乐家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlaus，1928～1989）。他于1986年发表《音乐美学观念史引论》时就指出：“音乐美学涉及的是交响曲及其严肃的听众，而非自发的歌手和舞者。”又在1998年出版的《古典和浪漫时期的音乐美学》书中补充到：“音乐美学几乎总被说成“绝对是音乐”的理论——争论和辩护性质的文章除外。人们抽象出音乐美学命题的对象，在18世纪本来是歌剧，而到了19世纪就成了交响乐，这个对象是潜在的，理所当然的，它保持着非表达性，也正因为如此才挑起不必要的争论。”显然，在卡尔·达尔豪斯看来18世纪的歌剧，19世纪的交响乐这种“纯音乐”当成是音乐美学研究的全部，而未能关注到民族民间音乐，也把中国音乐拒于千里之外。因此，我们认为音乐美学研究的对象不能仅仅限定在“艺术音乐”上，而应该研究的是多种形态的音乐。
（三）“音乐本质”说
所谓本质，指某类事物区别于其它事物的基本特质，是事物本身所固有的根本的属性。音乐本质也就是音乐之所以是音乐的根本属性。在音乐美学研究中，这类观点也有以下几个方面的内容：音乐的特殊本质、特殊规律、特殊价值；以及音乐材料的特殊性、内容与形式的特殊性、音乐形象的特殊性等。如苏联《音乐百科全书》（1982年版）中记有“音乐美学的对象是感性形象上掌握现实界的普遍规律、艺术创作特殊规律与音乐艺术个别（具体）规律的辩证法。所以音乐美学的范畴，或是按一般美学概念的类型来说明其特殊性（如音乐形象），或是与音乐学的概念相吻合，把一般哲学的意义与具体音乐的意义相结合（如：和谐）。”《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》也认为“音乐美学是从音乐艺术的总体高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科。”持有这种观点的大有人在，甚至有人借用欧美流行的“分析学”观点，主张从音乐作品的技术构成来解读音乐的本质。按理说，这种观点比音乐美说、艺术音乐说更为具体地指向了音乐自身。遗憾的是过分地强调音乐的特殊性和独立性，不仅陷入了音乐“自律论”的泥潭，也大大地缩小了音乐美学的研究范围。
（四）“音乐审美”说
音乐审美这一命题在具体的研究中也包含以下几种亚陈述：音乐审美关系、审美特征、审美规律、审美形态、审美趣味、审美经验、审美心理、审美价值、审美情感、审美标准以及审美活动等。如《当代学科大全》中认为“音乐美学是音乐学分支，亦是美学分支。研究音乐的美，以阐明作为艺术作品的音乐的特殊审美本质的学科。研究对象是客观方面的音乐艺术作品及其丰富全面的价值内容，以及主观方面的听觉接触（也就是体验的方式）。”李泽厚、汝信主编的《美学百科全书》倾向于这样的定义：“音乐美学是一门通过对音乐的审美经验，研究音乐与人类感官及心智之间关系的学问。”周忠厚主编《美学新学科手册》中说“音乐美学是研究音乐艺术的审美特征和审美规律的学科，是艺术美学的一个分支。他的任务是研究音乐艺术如何按照美的规律，运用音乐的艺术手段，表现创作者对生活的审美意识（情感、趣味、观点、理想）间接反映生活的审美属性，呈现为有优美形式的艺术形象体系，以激起音乐欣赏者的美感，满足各种欣赏者多样的审美需要，引导他们提高审美的能力、情趣和水平”等。这种观点显然存在一个预设的前提，即承认人类与音乐存在着某种特殊的关系。毫无疑问，这种界说比起前三种观点更加逼近音乐美学研究的范围。仔细分析起来，他们都隐藏着主体各自的价值判断，最终因为多元的价值取向和审美主体的趣味差异而使审美研究的客观性变得十分可疑，此其一。其二，仅从接受者、认识论的视角来研究音乐，而忽略“音乐是人的能动创造的精神产品”的事实，值得商榷。
（五）“音乐哲学”说
这种观点在美学史上，最早源于德国美学家黑格尔的“艺术哲学”观，不过早在古希腊时期，著名科学家、思想家亚里斯多德的《诗学》中就流露出这种思想。这种观点认为美学是关于艺术的哲学。那么音乐美学就是音乐哲学，主张研究音乐的方方面面。2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》中将“音乐美学”词条置换为“音乐哲学”就是鲜明的例证。我国著名音乐家于润洋也说：“音乐美学这个名称的外延较容易引起一种误解，以为其对象是探讨‘音乐美’的问题；而‘音乐哲学’的外延宽泛，既包含音乐美的问题，而且涵盖一系列更为广泛的涉及音乐艺术本体的问题。”总之，这种观点是形而上学的思维模式，不仅造成音乐美学研究对象的泛化，也使得音乐美学走进了纯粹理性的思辨国度。
从以上观点的归纳和分析中，我们可以做出如下判断：以往的音乐美学研究对象的界定，要么是简单的经验描述，要不就是超于经验直接飞人理性的王国，都因存在着不合理的一面而未能揭示其对象的实质，也造成了学科边界的含混与模糊，不能全盘接受。
三、音乐美学研究对象的当下探新
音乐美学的研究对象究竟是什么？鉴于上述种种观点所存在的不足，我们遵循历史与逻辑相统一、理论与实践相结合的方法论原则，提出音乐美学的研究对象是音乐音响的感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律。
首先，音乐美学研究的基础不是人类对音乐的理性思考，也非哲学思辨，而是音乐音响的感性体验。诚然，音乐美学也当关注人类音乐的理性方面，并且音乐美学本身往往都以理性沉思、凝练概念、抽象表达的方式呈现，而凸显其哲学的理论品格。但是，音乐美学研究的逻辑起点是人如何运用自己的听觉感官去确证自身的本质力量。因为从本质上说，音乐是人类为了满足自身的听觉感性需要而创作的听觉审美对象。确切的说，音乐是一种声音艺术，这种声音是有主体人参与的一种艺术形式和社会意识形态。音乐是只有在声音存在的前提下才能产生的，也唯有通过听觉主体的听觉感知才能成为音乐。音乐或美或丑都是人的直观感知，这种感知必须以客观存在的音乐音响为基础。并且这种感知是一种与理性沉思、哲学概括不同，但又较之更难忘、更深沉的特殊的生命直觉体验。在音乐美学中称为音乐美（包括立美与审美）的体验。这种立美、审美体验是人类自身本质力量、生命意义的瞬间感知，因此音乐美学研究的音乐美的体验包括音乐音响的感性体验，也包括审美体验所把握的人生意义两层含义。马克思曾说：“对我来说，任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说有意义）都以我的感觉所能感知的程度为限。”只有凭借听觉感知，人才能在音乐音响的世界中确证自身。为其所示，面对色彩斑斓、丰富驳杂的音乐世界，只有人的听觉对于音乐来说才具有了至关重要的意义。
其次，音乐美学研究的不是音乐音响感性体验的内部生成机制，而是感性体验对于人类生命意义的把握。音乐美学不像音乐心理学那样关注人类音乐体验的心理结构，也不像音乐声学那样关注音乐音响如何产生，更不像音乐学那样关注全盘的音乐现象，亦不是音乐哲学那样关注音乐广泛意义的生成。而是研究音乐音响对人类生命的意义的发现和揭示。所谓音乐音响对人类生命的意义，说的就是音乐实践活动的人生价值。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中，提出了“自然人化”的哲学理论。马克思认为，“在对象的现实界，对于社会中的人到处都已变成为人的本质力量的现实界——即人的现实界，因而成为他自己的本质力量的现实界时，一切对象对于人就变成了自己的对象化，变成了肯定（证实）和实现他的个性的对象，变成了他的对象，也就是说，人自己变成了对象。”音乐也如此，仅将其作为一种音乐音响的外在形式，还不是现实的音乐的存在。换句话说，人在音乐音响的感性世界中只有凭借听觉去确证自身的本质力量及其价值意义。这里的确证以及意义生成的过程便是人与音乐“互为本体”，涉及到音乐实践中的音乐创作、表演、欣赏、音响制作、音乐教育等诸多环节。马克思曾在《关于费尔巴哈提纲》中指出：“从前的一切唯物主义（包括费尔巴哈的唯物主义）的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解”。在这里马克思强调了实践的重要作用。从实践意义层面出发，音乐又是一种社会存在，是社会实践的结果，音乐正是基于这样一种理论之上的一种人的能动的、特殊的人化的结果。“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。实际上，它是一切社会关系的总和。”因此，音乐音响感性体验在音乐实践中的意义生成才具有普遍性原则。
第三，音乐美学在音乐实践中关注音乐音响及其意义的生成，又总是离不开实践活动中具体的音乐符号与音乐形象之间关系的探讨。音乐学下属学科作曲理论也关心音乐音响及其意义的生成，但是它的关心往往与具体的音乐音符紧密相连，而音乐哲学又把音乐音响的意义指向漫无边际。只有音乐美学关心的却是与音乐符号形式紧密相连的音乐形象。从这个意义上说，音乐的符号形式及其塑造的音乐形象成为了音乐音响感性体验及其意义生成的中介桥梁。按照德国哲学家、文化哲学创始人卡西尔（Ernst Cassirer，1874～1945）的看法，艺术是生命形式的符号化表达，因而艺术品应该具有“审美的普遍性”。人们通过对艺术品的直观感性体验对其所表达的生命形式进行把握，再由这种生命形式去统承由艺术所产生的激情，从而达到一种自由自主的境界，最终实现生命的解放。在马克思看来，这一切都被称为“符号实践”。所谓符号实践指的是人类创造和运用符号以便彼此沟通的过程，音乐美学界通常将创造音乐音响的过程称为“立美”。音乐艺术也不例外，它总是以音乐音响的符号形式为存在的基础形式，再看音乐符号中塑造的音乐形象。音乐美学研究中需要把握的不是音乐学、音乐哲学所需的抽象概念，而需面对的是具体的音乐形象。所谓音乐形象，就是在音乐音响符号形式中呈现的富于人生价值的具体可感的“完整的人的形象”，是“体现了一种更高意义上的辩证的‘调和’，成为完整、和谐和美丽的人性生活的形象。”一般意义上的音乐美学主要致力于音乐创作、音乐表演和音乐接受之间的联系来解读作为音乐音响感性体验及其意义生成的中介桥梁。这种倾向往往站在现代音乐的视角，即以音乐的审美属性为前提。显然有失偏颇。“而在人类的音乐实践活动中，无论是在古代还是当代，仍然大量存在着演奏、欣赏甚至即兴作乐集于某群体（或个体）于一身的‘自娱性’音乐行为方式。两类不同的音乐行为方式，其音乐审美的感受和体验、相应的音乐审美观念的产生和形成、音乐美的判断、取舍的价值标准等方面，都可以是不相同的。并且，这种思维模式也很容易形成‘作品中心论’，在艺术（音乐）审美的研究中，严重忽视对人所参预的艺术（音乐）审美活动中主体的审美接受、理解一类审美现象，甚至逻辑地导向形式主义美学。”此其一。其二，把音乐音响与自然声响直接地画上等号，而忽略了音乐是创作主体通过创造性劳动把内心体验改造成音乐音响这种富有具体形象的符号形式。
通过上述探讨，我们可以清晰地看出音乐美学研究对象的三大要素：作为逻辑起点的音乐音响的感性体验；作为终极存在的人类生命意义的生成以及作为中介桥梁的音乐符号形式和音乐形象。这样一来，音乐美学研究不仅有了新的逻辑起点，或许还可以建立一个新的、与时俱进的音乐美学体系。这将有利于音乐美学从纯粹理性的王国中解放出来，走进具体的、多姿的人类音乐实践活动，恢复其本来具有的生动活泼的真实面目。对于音乐美学研究，只有这样才能真正做到“感性体验与理性领悟”的完整统一。
四、音乐美学学科研究的边界厘定
以往的音乐美学研究主要由以下几个方面构成：1.音乐之美的研究（音乐哲学）；2.音乐审美的研究（审美心理学）；3.音乐社会功用的研究（音乐社会学）；4.音乐美学历史的研究（音乐美学史学）；5.音乐语言的研究（分析哲学）等。从各类音乐美学文献中都能看到他们的交融与结合，或者也有些偏重于某一方面。正如何乾三所言：“从音乐美学这门科学的对象来说，以上各种主张各强调一种角度，一方面难免影响对音乐艺术作全面的、彻底的考察，而这种考察对于研究音乐艺术的本质规律是必要的。”从整个人类音乐的历史进程来看，自音乐美学诞生以来，“音乐”一直是它研究的核心论域，无可厚非也是音乐学、音乐哲学和美学关注的对象。从表象看，音乐美学与音乐学、音乐哲学以及美学视乎没有区别。实质是它们与音乐美学在内涵上的重叠和交错、在方法上的相互借用，这些都是自然的，也是必要的。面对音乐这个永远也说不完而又永恒常新的话题，我们只有充分调动现代知识体系的诸多学科，对他进行多角度、多层面的研究和探讨，但并不意味着他们之间可以互相取代。尽管音乐美学曾经与哲学、音乐学、美学有着千丝万缕的联系，但从学科对象的视角来看，他有自身独特的研究领域；从学科知识体系而论，他也有专门的学术范式；从学科发展层面来说，音乐美学已经成为具有自身品格的一门独立学科。他与音乐哲学、音乐学、美学等既有区别也有联系，联系体现在都研究音乐，在研究内容的选择上可以交错。区别在于音乐哲学是对音乐的形而上的思考，回答音乐是什么；音乐学是将音乐艺术作完整的系统的研究；美学不仅研究音乐的美，也研究自然和社会的美。而音乐美学的研究既有形而下的规定性，又有形而上学的边界。
总而言之，我们认为音乐美学是研究音乐音响的感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律的一门具有哲学品格的独立学科。这既为音乐美学设定了新的研究对象，也为它的边界进行了较为合理的阐释。既给以往的音乐美学研究辨明了方向，又给未来留下了席位。更重要的是它以宽敞的姿态，包容的精神，走进了现实纷繁复杂的音乐实践活动，使那些原本在现实生活中不断产生出来而未被关注的音乐事项理所当然地跨入音乐美学学科的宏伟殿堂。同时，他又以高度的学术使命，体悟着人类音乐实践活动呈现的生命价值和意义。
责任编辑：奚劲梅
实践美学研究论文范文第2篇
摘要：表演是艺术化的身体活动，是以身体为核心的艺术门类。近些年来，我国影视业发展过程中，小妞电影异军突起，这种新颖的表达方式吸引了众多观众的注意力，同时也给了女性演员展现了自我表演能力的机会。那么，从身体美学视阈的角度来看，小妞电影的表演美学究竟有何特色呢？本文将对相关问题进行详细分析和论述，希望能够为小妞电影的发展提供可行的建议。
关键词：身体美学;电影表演;美学;小妞电影
作为一种视听艺术，电影以其独特的魅力，吸引了无数的受众，女性是电影艺术表演中不可或缺的存在，以女性为主角的小妞电影近几年来，所受关注度甚高，相较于其他类型的电影来说，小妞电影的剧情轻松浪漫，以女性角色为核心，男性则退居配角，电影主题多以都市恋情为主，比较时尚化，比较契合都市女性的心理需求，因此备受追捧。从身体美学的视域来看，小妞电影具有审美主体与客体的双重优势，这是其能够快速发展和崛起的重要原因之一。
一、身体与表演：“小妞电影”的美学基础所在
自21世纪以来，世界美学研究出现了明晰的身体转向。作为对主客二分美学论的反思和超越，身体美学关注个体，关注作为主体的身体。这种变化深刻地影响了电影美学。许多电影艺术创作者都开始尝试建立身体电影学。这种尝试对于电影表演来说是极为有意义的，其对于推动电影艺术的发展和进步有着重要的推动作用。演员在进行影视表演时，是带有主观情绪的，表演从根本上来说是身体的实践。从表演的角度来书，身体具有二重性。一方面，身体是演员，是演员表演的起点与归宿，是具有能动性的审美主体;另外一方面，身体也是电影中的角色，是观众看到的人物形象，是观众在观看电影时所感知到的审美客体。在电影表演中，作为演员其具有主客体的双重属性，只有这样才能更好的展现人物形象，引发观众的情感共鸣，展现影视作品的艺术魅力。对于任何一部电影来说，角色都灌注了演员的主观能动性，演员为了更好的传达作者内心的情感，使得观众信服自身所扮演的角色，吸引受众的注意力，在扮演角色的过程中，演员自身往往会结合身体特征等进行大量的细节设计，角色的张力也由此凸显出来。电影表演是审美主体发挥主观能动性塑造审美客体的过程，是演员回见的身体交互过程，何红交互是在剧本的设备和摄影机的拍摄中进行的。通过剧本设计以及镜头运动，演员的身体在相应的环境中得以呈现出独特的艺术形象，剧本、镜头、声音以及背景等则给予了演员表达自我的空间，演员对于角色的理解深度都会在此过程中呈现出来。演员之间的身体交流实际上是一个彼此成就的过程，不论是主角还是配角，在电影表演的过程中，都是在于环境及其他身体的交互中展现自我，由此逐渐形成属于自身所独有的美学特质。
从身体美学视阈的角度来看，电影表演美学的核心就在于演员作为其中的主体会对自我形象高度关注，并会结合剧本以及人物形象特征等等，大胆的进行设想，并将这些设想运用自身的身体动作真相出来。在影视表演中，身体是表情达意的主体所在，该主体看似是在满足剧本的设定需要，但实际上其却是演员这一审美主体在创造，在结合身体自我设计创造符合其要求的审美形象。身体在创造角色的同时也在创造自我，在影视表演中的所有活动归根结底都是在创造自我。实际上在影视表演过程中，由于每个演员的身体基础和身体设计不同，因此导致其所传递出来的表演美学风格差异巨大，比如说，章子怡身上的韧劲、周迅的灵动，周冬雨的鬼马精灵等等，这种特征就是由个体的特性所决定的。
“小妞电影”起源于欧美，其在我国真正大规模的流行却是近十年，在对该类型电影的特点进行分析时，认为其主要表现在以下方面：一是主要观众为年轻的都是女性;二是影片的主要内容为都市女性的情感和人性故事，比如说《非常完美》、《失恋三十三天》等等;三是主要风格体现为之轻喜剧的电影类型风格。总的来说，小妞电影的发展迅速，近几年来，在我的国的大银幕上，这一类影片数量众多，比如说《杜拉拉升职记》、《等风来》、《喜欢你》等等。如果从身体美学视角来对小妞电影的特色进行剖析，会发现影片中的女性表演主体通常都个性鲜明，也因此留下了一些比较经典的角色，如杜拉拉、黄小仙等等。这一类电影的女性角色不仅逐渐形成了独特的女性表演美学风格，展现了都市女性的风貌，而且还对都市女性观众的审美以及思想认知等产生了潜移默化的影响。
以都市年轻女性作为主角的小妞电影，从身体美学的角度来看，电影中的角色的身体首先是审美的主体，是演员自身，其次才是审美的客体，是演员所塑造的人物形象，观众在观影的过程中往往会有很强的代入感，希望自己能够成为电影的女主角，演员是在自身主体与角色客体的高度统一中进行表演的，电影的表演美学特质也由此呈现。
二、肉身性主体：“小妞电影”中的女性身体展现
在小妞电影中，女性作为电影的主体，相较于男性作为主体的电影来说有着明星的差异，其肉身性特点被淋漓尽致的展现出来了。通常，在小妞电影中作为主角的女性，女性的身体特征都比较特出，基本上所有的角色都有着优美的身体曲线，有长發、腮红、眼影等等，在服装方面也各具特色。通过展现这些身体特征，来彰显角色魅力，使得观众在欣赏小妞电影时产生一种截然不同的观感体验。
如以《女性公敌》这部电影为例，其中的女主角孙小美，在闲暇的时候其通常身着休闲装，除了一头飘逸的长发外，孙小美的大部分女性特征都被掩盖了，这是一种相对比较舒适状态下的身体特征，其所展现的是放松状态下女性的身体面貌，此时无需刻意展现自己的女性特质。但是进入到工作场合后，由于工作需要以及身体的自我期许，其可能会将自己包装成为职业女性，此时不会可以见到角色的着装发生了明显的变化，其服装以职业套裙为主，同时还使用了眼线、眼影以及口红等修饰自己的容貌，还配有文件夹以及工作牌等等，这种身体形象一定程度上掩盖了女性的特质，其主要是为了工作方便而设计的，其使得女主角显得十分干练。而在被他人误解为“狐狸精”时，孙小美的形象又发生了明显的变化，如在服装方面主要以短裙为主，女性所特有的特质被淋漓尽致的展现出来，其他女性和男性的目光纷纷被其所吸引。在该影片中，女主角经历人生的不同阶段，其形象气质虽然在不断的发生变化，但是从根本上来说，主角精致的容颜以及独特的气质，才是能够保证其身体特征充分发挥的关键所在，否则的话一切都将会沦为空谈，电影的美也无从展现。
相较于《女性公敌》这部影片来说，另外一部小妞电影《杜拉拉升职记》中的女主角杜拉拉所展现的身体美学却是截然不同的，在影片中杜拉拉始终是以休闲、消瘦和干练的形象示人，其散发出一种安静的气质，比较精准的还原了当前时代职业女性的特征。当然，在居家生活与职场生活中，杜拉拉所呈现出的形象也有较大的反差，在居家生活中杜拉拉的着装相对来说比较随意，此时她属于放松状态，但是在职场上杜拉拉则始终以职业套装为主，显得身材修长、干练，这种反差充分的展现出来了杜拉拉对于工作勇于拼搏和进取的特质，展现了他的活力，这也形象与影片的主题也是高度契合的。
三、跨肉身性交往：女性身体的交互
在身体美学视阈中，身体作为唯一的主体却并不能自我成就，以电影这一艺术表现形式为例，主角的自我成就，通常是建立在于他人或者是物的交流和沟通基础之上的。在电影表演中，身体回见的交互主要表现为跨肉身性的交往，正是通过主体之间的交往，观众才能深刻的感受到影片所想要传达的情感、主题，才能被演员所扮演的角色所打动。从电影学的角度来说，角色的塑造并非凭空捏造，其主要依靠的是人物的动作、语言来展现，动作和语言的支配者主要是身体，发生过程是身体与身体的互动交流，如果用通俗的话来讲，就是演员在影片中与演对手戏的演员，对话、吵架、吃饭以及恋爱等等，在这些活动进行过程中，身体都是彼此交互的，演员独特的表演风格也会呈现出来并被观众所捕捉到。
以影片《等风来》为例，片中由倪妮所扮演的女主角程羽蒙就是一个具有丰富肉身性内涵的角色，她的人物形象在影片的开始借助三次表演逐渐清晰的呈现在观众面前，而这三次表演都并非是依靠女主角自身单独呈现的，都是与其他演员有身体的交互才得以成功完成的。比如说，在第一个场景中，女主角与一群富二代在餐厅内品评主厨的大餐，此时他的穿着以休闲风为主，动作优雅、理性而冷静，并且她的点评也比较客观，此时传达给观众的感受是这个角色有才有貌。而在第二个场景中，女主角拒绝了富二代的豪车相送，但是在自己搭乘出租车的时候，她却在司机开了一段路程之后，就要求司机停车，这说明她的生活并不如意，否则，她绝不会在乎这不足百元的车费，而这两个场景对比鲜明，女主角虚荣、自傲、窘迫的形象变得生动鲜活。
再比如说，在白百何的成名作小妞电影《失恋三十三天》中，白百何所扮演的角色黄小仙最大限度的展现了身体美学的内涵，她的经历令观众代入感极强。在影片的一开始她被男友抛弃，生活可以说是处处不如意，她因此陷入了悲伤、贪吃、贪睡和、抑郁的状态，身体好像不是自己的，这实际上是角色经历生活的磨难和打击之后放逐自我的一种外在表现。一段时间之后，通过与其他身体的交往，黄小仙逐渐走了出来，跑掉了之前的坏情绪，在身体美学视域中，正是这种多元变化，使得个体的魅力得以有效呈现出来。
跨肉身性交往不仅可以为塑造人物形象提供契机，同时其还可以有效的展现女性演员的审美特质。相较于男性来说，女性的身体感觉可以说是更加敏锐的，其也更容易被触动，这些女性所具有的先天性优势，试想一下，在遇到问题的时候，一名女性哭得梨花带雨，会使人产生楚楚可怜之感，让人忍不住想要怜惜，但是如果是一名男性做出了与女性相同的表情或者是动作，则会使人觉得这名男性一点也不阳刚。女性与生俱来的优势，是诸多小妞电影得以给人留下深刻印象的关键所在，也是这些女主角能够在电影中完成主体性交往、塑造人物形象的核心。如《失恋三十三天》中女主角在失恋之后，身体以及情感上的种种微妙变化，能够完美呈现很大程度上就得益于女性演员天生的身体特点，否则的话情感很难深入、细腻的呈现出来，难以使得观众有效共情。
四、身体的解放：“小妞电影”的社会意义分析
优秀的影片对于社会的发展进步，人类思想观念的转变具有一定的促进作用。在我国由于受到了传统社会观念的影响，長期以来都是一个男权主义社会，女性在影片中很长一段时间都无法承担主要角色，其在影片中被符号化，形象也是模糊的，缺乏自身特点。但是就“小妞电影”来说，其不仅仅只是在主角上以女性为主，同时其还代表着在新的时代背景之下，女性从身体和心灵两个方面均得到了解放。比如说，在《杜拉拉升职记》、《非常完美》、《一夜惊喜》以及《失恋三十三天》等影片中，女性不再是传统的被观赏或者是打量的“物”，他们也有属于自己的思想、观点和认知，为了他们的梦想、情感等等，她们会努力付出，可以大胆的达标自身内心的情感和思想等等，很多时候，女性甚至站在男性群体之上，是自己世界的主宰。她们主导着一段感情，主导着自己的梦想和人生。从身体美学的视阈来看，小妞电影深刻反映出了女性身体所独有的文化内涵，借助表演，演员不仅使得观众感受到了女性身体独特的魅力和价值，与此同时在电影传统的过程中，角色的特质也发挥出了重要的引导作用。观众哎欣赏电影的时候，能够感受到影片中的那些与自己有着类似特质的女主角，他们的生命力蓬勃，时时刻刻散发着独特的魅力，能够勇敢追梦做自己，影片所传递的价值观也在无形中对观众产生了影响，其实女性身心解放的重要表现，这对于社会的发展和进步也有着极为重要的推动作用。
总之，小妞电影的发展对于我国电影事业的进步有着极为重要的推动作用，其反映了当下社会中女性的反抗和超越趋势，其使得女性的魅力得以充分呈现，有效的满足了人们的观影需求，其是影视艺术得以不断发展和进步的重要表现。
参考文献
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实践美学研究论文范文第3篇
摘 要：康德的美学思想是在继承和革新前人成果的基础上形成的。对此，学术界流传着这样一种观点，即认为康德美学是对欧洲大陆理性主义美学与英国经验主义美学相互“调和”的一个结果。这一结论并不切当。首先，今人所谓的“理性主义美学”仍包含着诸多经验主义元素，这与其他经验主义者的美学思想在理论根基上存在着一致性。康德对于这些学说的批判首先都是基于“先验论”这同一个主导立场之上的。调和论则在某些方面割裂了康德的这一立场。其次，康德“审美愉悦理论”的形成与其对“完善性理论”的批判性继承存在着紧密的联系，它并非理性派的“合目的性概念”与经验派的“快感”之间的简单调和。厘清这两点有助于我们准确把握康德美学的生成逻辑及其理论主旨。
关键词：康德美学;调和论;完善性;合目的性;合规律性;审美愉悦
康德的美学思想是在批判和继承前人成果的基础上形成的。因此，要准确把握康德美学的主旨，对康德与前人成果之关系的梳理是非常必要的。在我国学术界，有一种观点较有影响，即认为康德美学是对欧洲大陆理性主义美学与英国经验主义美学进行吸收、调和之后的产物。例如，朱光潜在他的《西方美学史》中曾这样写道：
他既不满意以鲍姆嘉通为代表的德国理性主义的美学观点，也不满意以博克为代表的英国经验主义派的观点，他要求达到经验主义和理性主义的调和，英国经验主义派把“美的”和“愉快的”等同起来，审美活动只带来感官的快感;德国理性主义派则把“美的”和“完善的”等同起来，审美活动只是一种低级认识活动，要涉及概念，尽管它还是朦胧的。……他拿经验主义派的快感结合上理性主义派的“符合目的性”，这就形成他在美学领域里的经验主义与理性主义的调和。记得他的这个基本立场，就便于理解他所作的美的分析。[1]
李泽厚在其专论康德美学的《批判哲学的批判》一书中也表达了类似的看法：
从美学史角度看，康德的美的分析如同他的认识论和伦理学一样，一方面反对英国经验论的美学将审美当作感官愉快（博克等人），另一方面又反对大陆唯理论的美学将审美当作对“完善”概念的模糊认识（沃尔夫、包姆加登），而又企图把两者折中调和起来。[2]
为了论述的方便，我们把上述观念统称“调和论”。尽管这一论调在多年前就已提出，但时至今日，国内部分学者在谈及康德美学的来源问题时仍然沿用了这一观点。在近年出版的《康德传》中，库恩也将康德对于前人观点的吸收视为某种“折中主义”[3]，此说与“调和论”的观念如出一辙，代表了部分学者对康德思想来源问题的大致看法。本文认为，上述认识普遍存在着一些共同的误区，有待反思和澄清。下面，将从三个方面来进行分析。
一、“调和论”割裂了康德
在批判旧美学时的主导性立场
众所周知，康德在吸收和借鉴前人的美学观点中一直有一个主导性立场，这个立场就是自其批判哲学建立之初一直延续下来的先验论立场。持有“调和论”的学者虽然也多次强调这一点，但当其把康德美学明确理解为前人美学不同部分的“折中”和“调配”的时候，这一主导性立场便在不知不觉中被割裂和遗忘了。造成这一情形的主要原因就在于，“调和论”者无批判地接受了传统学界对于欧洲近代美学思想的二元论划分模式。
熟悉西方美学史的人都清楚，在康德正式提出自己的美学思想之前，近代欧洲的美学研究早已呈现出星火燎原之势。这一情形可以追溯至十八世纪早期。尽管美学在此时还没有成为一门举世公认的独立学科，但人们对其所包含的一些基本问题却已有论及。在这些人当中，除了上述引文提及的鲍姆嘉通和博克之外，还有迈耶尔、笛卡尔、布瓦洛、夏夫兹博里伯爵三世、约瑟夫·艾迪逊、哈奇生和大卫·休谟等人。根据他们对审美活动、审美对象及审美判断标准等论题的不同认识，学术界通常把鲍姆嘉通、迈耶尔、布瓦洛等人归入理性主义美学的阵营，而把大卫·休谟、哈奇生等人归入经验主义美学的阵营。大致说来，在对上述论题的研究过程中，前者倾向于从人的理性认知活动或某种既定的理性法则出发来进行演绎和阐发，相比而言，后者则更偏重于从情感、想象等经验性的心理活动来进行描述和归纳。
虽然上述划分方式对于人们从宏观上把握这段美学史具有简明的概括作用，但其局限性也是显而易见的，对此，美学史家门罗·C·比厄斯利曾这样指出：
将理性主义和经验主义的两分法过于截然分明地强加在流动复杂的现代思想运动之上的做法，无疑会遭到人们有理有据的反对。确实，将这种区分当作调色刀一样区分两群思想家，会犯严重的错误。这是由于这些术语所应表明的是思想倾向，而不是个人（一个人有可能同时具有不同的倾向）。[4]
比厄斯利的话表明，同一个人可能同时具有两种不同的思想倾向，因而，对其作出非此即彼的归类不免显得有些武断。如果我们将比厄斯利的认识加以引申，那也可以得出这样一个结论：在分属上述两个不同流派的成员之间，也可能存在着某些共性。换言之，一个理性主义者同时也可能是一个经验主义者，二者之间并不存在一个绝对的分野。这绝非笔者的随意揣测，比如，早在1787年出版的《纯粹理性批判》第二版中，康德就已发现了隐藏在鲍姆嘉通理性主义美学背后的经验主义因素，他这样说道：
惟有德国人目前在用“?sthetik”这个词来标志别人叫作鉴赏力批判的东西。这种情况在这里是基于优秀的分析家鲍姆加通所抱有的一种不恰当的愿望，即把美的批评性评判纳入到理性原则之下来，并把这种评判的规则上升为科学。然而这种努力是白费力气。因为所想到的规则或标准按其最高贵的来源都只是经验性的，因此它们永远也不能用作我们的鉴赏判断所必须遵循的确定的先天法则。[5]
从以上评论可以清楚地看到，虽然康德对于鲍姆嘉通试图将美的评判归入理性原则之下的努力并不认同，但他认为鲍氏美学失败的根本原因还不在此，而在于其所提供的规则与标准就来源而言并未脱出经验主义的窠臼。康德的这段话经常被后世学者引用，但人们引用此话的目的大多是为了说明此时的康德尚未发现审美判断的先天原理。在此情形下，康德有关鲍姆嘉通美学经验主义立场的评断则未引起应有的重视，加之康德在后来写就的《判断力批判》中曾明確针对鲍姆嘉通用“完善性”概念来说明美感特性的认识进行了批驳，所以不少学者据此认为，康德对于以鲍氏等人为代表的理性主义美学的批判主要集中在了“美与完善不分”这一观念上。至于其对经验主义美学的批评，则主要是针对以休谟、博克等人为代表的经验主义者来说的，这与鲍姆嘉通等理性主义美学家们并无关系。现在看来，这一认识并不切当。事实上，以康德美学成熟时期的标准来看，后世所谓的理性主义美学和经验主义美学在逻辑根基上其实是一致的。换言之，以鲍姆嘉通等人的学说为代表的、被后人冠之以“理性主义美学”的这类理论实际上只是一种包裹着理性主义外衣的经验主义美学，它所依据的原则从根基上来说乃是一种经验论的理性主义，这与康德所认同的先验论原则显然有着本质的差别。当后人以“调和论”来概括康德美学之与前人学术成果的关系时，他们大多只看到了用来“调和”的两种“原料”——即所谓的“理性派美学”与“经验派美学”之间的不同之处，而忽略了二者理论根基的相同之处。由此一来，康德对于前人美学思想进行批判的主导性立场（也即先验论立场）便被割裂了。
二、“调和论”忽视了康德
对鲍姆嘉通美学经验主义因素的批判
如前所述，“调和论”之所以把康德对鲍姆嘉通美学思想的批判归结为是对理性主义美学的批判，其主要依据就在于，康德在其成熟时期的美学著作（即《判断力批判》）中有所侧重地批驳了鲍氏美学“美与完善不分”这一观念，而“完善性”概念又往往被人视为一个理性主义的概念。由此，人们自然也就得出了上述结论。但是，从前文所引康德有关鲍氏美学的那段评论来看，康德早年就已注意到了鲍氏美学中的经验主义因素。而且，这些因素在鲍氏对于完善性概念的理解中同样存在着。所以，鲍氏的完善性理论既有理性主义的特征，也有经验主义的特征。康德对这一观念的反思同时涉及到了这两个方面。调和论由于仅仅注意到了前者而忽略了后者，因而并未厘清康德对于鲍氏美学的整体认识。
众所周知，在欧洲近代美学史上，“完善性”（perfection）是许多学者（这些人也往往被后人视为理性论美学的代表）在对美的特性进行规定时所惯用的一个核心概念。例如，莱布尼茨从神学的角度认为，美乃是事物完善性的体现，这是上帝在造物之初就已预定的[6]。沃尔夫则认为，美就是“对完善性的感性认识（the sensitive cognition of perfection）”[7]。显然，这里所说的完善性都是指事物的一种客观属性。鲍姆嘉通对这一概念的理解既有对这些前辈学者的学术继承，也有自己的创新。在1750年出版的《美学》这部著作中，他这样说道：
美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑。[8]18
每种认识的完善都来自于丰富、巨大、真实、清晰和确定以及认识的生动，只要这些因素能和谐地被组织在某个单一的表象中并且能够互相和谐：如丰富、巨大与明晰之间的和谐，真实、清晰与确定性之间的和谐，其余的部分与生动相一致，上面的论断就适用。[8]20
从上述引文可以看到，与莱布尼茨和沃尔夫不同，鲍姆嘉通并没有将美的本质直接归结为事物本身的“客观的完善性”。他认为，美首先是一种“感性认识的完善性（the perfection of sensuous cognition）”[9]，而非如沃尔夫等人所认为的“对完善性的感性认识”。在他看来，人的美感体验也是一种“认识能力”，尽管这种认识能力同理性逻辑能力相比只是“低级的”，但它却能够判断感性认识的诸因素（如“丰富”“巨大”“真实”“清晰”等）在某种单一表象中的关系是否“完善”，也即是否“和谐一致”;如果它们之间的关系是“完善”的，那么人就会做出一个美的判断，反之则会做出一个丑的判断。
鲍姆嘉通对于美的上述认识显然与同时代的其他美学家有着明显的不同。在他那里，美不再被视为对象的客观属性，而是被视为审美者的主观体验。与此同时，“完善性”概念也不再仅仅是指客观对象之构成要素间的和谐一致，而是指人对于对象的主观感觉诸因素间的和谐一致，只要这些主观的因素能够在人的感官体验中和谐生动的结合在一起，那么就会引发美感。
然而，以“完善性”概念来描述作为一种主观体验的美感也带来了一系列理论上的难题。如前所述，在鲍姆嘉通提出自己的美学理论之前，人们在用完善性概念来阐释美的特征时往往意指的是事物的客观属性，而作为一种客观属性的完善性是有其确定性的标准的。对此，康德后来曾有明确的论断，他认为，判断一件事物是否完善乃是将其与既有的概念相对照，因此，这类判断的标准是先在的、确定的。但是，当鲍姆嘉通用“完善性”概念来说明美的特征时，原先构成完善性概念的各种客观因素在内涵上却被转变成了各种主观的感觉表象。这样一来，“完善性”概念便进一步被经验化了，审美评判的原则和标准也因此变得模糊不清起来。因为以何种原则和标准来判断这些些感觉因素之间是否完善，已经变成了一个难以说清的经验性问题，不同的人对于由同一审美对象所引发的心理体验会产生不同的感受，由此也会得出不同的结论，以此说来界定美的内涵，势必会陷入特殊主义和相对主义。
对于鲍氏美学中的经验主义偏颇，康德的认识经历了前后两个阶段。前面提到，早在1787年出版的《纯粹理性批判》中，康德就指出了鲍氏美学中的经验主义倾向。但是，此时的康德由于还未能发现审美判断力的先天原理，因而，他把鲍氏建构美学失败的最终原因都归咎在了这一经验主义的思维模式上。至于鲍氏美学中的理性主义偏颇，康德并未加以深究。在他看来，既然审美不存在什么先天原理，对于美的判断也就不存在任何正当性的根据，为美学寻求理性原则只能人们一厢情愿的天真想法，因而也就没必要对此展开进一步的探讨。这是康德对于鲍氏美学进行批判的第一阶段。在这一阶段，康德批判的靶向所指就是鲍氏美学中的经验主义问题。在写完《实践理性批判》之后，康德发现了包括审美判断在内的判断力同样也有自己的先天原理，因而才重新对鲍氏美学进行了一番彻底的省察。虽然此时的康德并没有在其著作中直接提及后者中的经验主义缺陷，但鉴于康德此前对鲍氏美学的批判及其先验论的立场便可想见，鲍氏美学中的经验主义问题绝没有脱出康德的视野。
众所周知，无论是康德还是鲍姆嘉通，他们都曾把审美视为一种“认识能力”（cognitive power）。在这一点上，康德延续了鲍姆嘉通有关审美的理论定位——审美首先是一种“判断”，而非混沌模糊的经验感受。但是，就细部而言，二人对于这样一种能力之构成要素的认知却是完全不同的。在鲍姆嘉通那里，审美作为一种認识活动囊括了多种经验性或心理性的认识能力——比如“记忆力”“想象力”“洞察力”（perspicacious）、“预见力”（anticipation）等[8]22-23，鲍氏所说的“感性认识的完善”就是指这些认识能力之间的“协调一致”。康德也把美规定为“诸认识能力”的“协调一致”[10]176，这一点与鲍姆嘉通具有相近性，但康德坚持审美判断的先验性特征，他用两种更为基本的先天认识能力——即“知性”和“想象力”的自由游戏来对审美发生的先天结构进行概括。知性指向的是先天的逻辑规则，想象力指向的则是空间和时间这两种先天的直观形式。正是这两种认识能力间的自由游戏构成了美感的基本形式。从鲍姆嘉通完善性理论中的多种认识能力到康德理论中的两种认识能力，从完善性理论到自由游戏说，从经验论到先验论，这一系列转变从一个侧面显示出了康德对于鲍姆嘉通等人提出的完善性美学理论的某种批判性革新。调和论在论及康德美学的生成线索时显然忽视了这一点。
三、“调和论”误判了康德
审美愉悦理论的主要来源
如前所述，调和论者在谈及康德“审美愉悦理论”的来源时，大多认为这一理论中的“快感”成分来自于经验主义美学。在他们看来，经验主义美学供给康德进行“调和”的“原料”之一就是快感理论，而理性主义美学所提供的另一种“原料”则是合目的性的概念。然而，翻一下现已出版的各类美学史著作便可发现，在当时的欧洲学术界，除了调和论所说的经验主义美学之外，被其所区分开来的理性主义美学家对审美愉悦同样也有诸多论及。例如，鲍姆嘉通就曾以诗为例多次提到过审美的快感，他说：
听觉的判断要么是积极的，要么是消极的;积极的判断产生快感，而消极的判断产生不快感;二者都是由一种模糊的表象所决定的，因而都是感性的，和具有诗意的。……和谐或不和谐之感越多，快感或不快感就越强烈。[8]161-162
显然，按照调和论对两派美学的划分，认定康德审美愉悦理论中的“快感”因素仅来自于经验论美学是缺乏充分的确据的。从康德美学之与前人理论的承继关联度来看，相对于“调合论”所给出的拼贴式的解释模式，本文更倾向于一种线性的解释模式——即认为康德的审美愉悦理论主要还是从对于鲍姆嘉通等人（也即调和论所说的理性派美学家）审美愉悦理论的承继和改造中发展而来的。与前者的拼贴观相比，后者在逻辑上更容易理顺。
由前可知，鲍姆嘉通不仅以完善性概念来说明美的逻辑规定性，同时也以完善性概念来说明美的感性规定性。他并没有将审美快感直接等同于生理性或心理性的感官体验，而是将其与“感性认识的完善性”这一稍具理性主义认识论色彩的观念联系在了一起。值得注意的是，鲍姆嘉通在此并未将审美愉悦和由客观的完善性所引起的愉悦等而视之。在他看来，审美愉悦乃是由某种“模糊性的完善”所引起的感性效果，这种感性效果与由确定性的完善（客观的完善性）所引发的愉悦并不相同。例如，在论及诗的审美效果时，他曾明确指出，“单个词越有诗意，这首诗就越完善”[8]158-159“隐喻是不确切的措词，因而具有诗意，而且具有高度的诗意”[8]160“形容词提供了实体名词的复合表象，所以，如果它不是确切的，就具有诗意”[8]160。由此可见，鲍姆嘉通虽然把具有美感的诗称为完善的诗，但他所理解的诗意之完善（即诗意之美）显然不同于某些客观事物所具有的确定性（或客观性）的完善。
不过，在理论表述上，鲍姆嘉通并未意识到用完善性概念来说明审美愉悦的矛盾之处，这也正是康德所要着力加以修正的方面。在康德看来，无论是由完善性所体现出来的“客观的合目的性”，还是由美所体现出来的“主观的合目的性”，它们都可以引起愉悦感，但二者在激发快感的机理上是不同的。他这样说道：
后者的确表明主体中表象状态的某种合目的性，并在这种状态中表明了主体把某个给予的形式纳入到想象力中来的快感，但觉没有表明在此不通过任何目的概念而被设想的某一个客体的完善性。[10]49
联系到规定一物的可能性的那个内在目的而对该物种的杂多的愉悦，是建立在一个概念之上的愉悦;但对美的愉悦却是这样一种愉悦，它不以任何概念为前提，而是和对象由以被给予（而不是对象由以被思维）的那个表象直接结合在一起的。[10]51
在此，康德说得很明确，审美快感只是一种由主观的合目的性所引发的愉悦，它与事物客观的完善性及其概念没有本质性的关系。
通过上述对比并联系相关的论述语境可以看到，康德对于审美愉悦的讨论有很大一部分是围绕着完善性概念及其误用来展开的，这类批判承接着鲍姆嘉通等人的认识而来，并将后者中的合理部分进一步厘清和辨明了。当然，除了鲍姆嘉通之外，当时的其他一些美学家（如被后人归入经验主义美学阵营的哈奇生）也曾提及审美愉悦。不过，这些人对于这一审美特性的讨论大多还仅限于经验性或心理学的层面，他们并没有将其作为一种认识能力的表现加以深究。在《判断力批判》中，康德并没有对此类审美愉悦观着重加以讨论。事实上，康德在其思想的成熟时期对于经验主义理论一直保持着警惕和批判的态度。譬如，他之所以认为鉴赏判断先于愉悦感的发生，并对“经验性”的感性判断和“纯粹的”感性判断做了严格的区分，其目的之一就是要纠正经验主义美学将生理或心理的愉悦等同于审美判断的错误认识。有鉴于此，本文认为，康德的审美愉悦理论绝非如调和论所认为的那样单单来自于经验主义美学有关“快感”的认识。事实上，从某些学理的线索来看，康德的审美愉悦观与鲍姆嘉通等人的完善性美学理论有着更为紧密的联系。
四、结语
综上所述，本文认为，康德美学思想的形成绝非只是前人美学思想的某种“调和”，而是以他的先验逻辑为主导所进行的一次有所侧重的批判性革新。“调和论”不仅没有清楚地揭示出这一点，反而极易使人们误以为康德的工作只不过是将不同美学思想间的合理部分进行了一次“调配”和“杂糅”，這不仅曲解了康德美学的来源和生成进路，遮蔽了康德在继承前人学说时的主导性立场，也贬低了康德美学的学术贡献，更不利于我们准确把握康德美学中的某些细节性的认识。
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作者简介：陈海静，博士，深圳大学人文学院中文系副教授，主要研究领域为美学基础理论。
实践美学研究论文范文第4篇
摘 要：我国喜剧美学教学活动已有三十多年的时间探索，其间所积淀的教学成果已蔚为壮观，但是对于这教学活动的理论研究和实践考察却举步维艰，为此，笔者从喜剧美学学科化发展的视角，着眼于方法论、对象论、哲学美学论、教育基础论的理论维度，探索了全面推进喜剧美学教学研究的新出路。
关键词：喜剧美学;教学研究;出路
当前我国喜剧美学的研究成果有利地支撑着喜剧美学的教学活动，使之已发展成为喜剧美学教学研究的客观对象，但是喜剧美学学科化发展显现出困难重重的现状，要求学界着眼于当前喜剧美学发展的学术语境，着力探索，劈波斩浪，突出重围，超越其教学研究现状的种种艰难阻隔。
1 增强研究方法意识，推进原创性教学研究
研究方法是喜剧美学教学研究的立学之本，也呈现出喜剧美学教学研究特殊的智慧风貌。目前美学教学研究中通用的研究方法，多是借助于自然科学和社会科学的方法。无论是单一的、科学实证的，还是人类学、社会学的，定量的或者定性的研究方法，都在不同程度上强调对喜剧艺术的客观描述，都强调将美学理论与喜剧艺术相区分，这些研究方法不适合喜剧美学教学研究对象。比较于喜剧美学教学研究方法与对象的特殊关系而言，喜剧艺术的研究可以采用文字优美、辞藻华丽、幽默诙谐的喜剧语言学方法，而对于喜剧美学教学的学术研究而言，华丽的辞藻可能削弱描述、表达的准确性与精确性。当然，喜剧美学的教学研究方法也不应当是哲学美学的“思辨式”的逻辑演绎，其缺少实证方法和人类学方法的现实根基。只有对于研究对象采用“理论与实践互证”的适当的研究方法，才能保证研究本身的原创性。因此，喜剧美学研究的原创性，就是从对于喜剧艺术的研究开始，进行从艺术到理论，再从理论到实践的互证性研究，而不是脱离艺术实践的从观念到观念的演绎。只有这样，喜剧美学教学研究才能据理充分而不断创新。
2 加强实践教学研究，提升理论研究品格
从一般性的美学教学研究看，长期以来，我国的美学教学研究多深受“美学理论高于教学实践”，或“美学理论指导教学实践”等观念的支配，美学课程与教学研究多局限于美学理论的应用性探讨。受到这种“大美学”的基础研究的影响，喜剧美学的教学研究也往往凭借逻辑思辨或实证方式，运用既有的美学理论术语，将喜剧美学定位于喜剧范畴研究的课程理论;通过对这些课程的研究，证明既有课程理论的有效性或促进既有课程理论的更新。[1]由此而产生的喜剧美学教学研究成果，就是通过哲学思辨、逻辑演绎或实证教学的方法，探讨喜剧美的本质，探讨培养喜剧审美素质的重要性;或者是通过实证方式，运用归纳分析方法，阐述喜剧美学教学数据的客观性、教学模式的可行。然而，这些研究缺少了对喜剧艺术的理论分析，不能清楚地阐释戏剧样式与美学的渊源，使喜剧艺术的编、导、演等各方面成为了公认的艺术性难题，而不能得到美学阐释。
3 推进教学比较研究，促进喜剧美学的理论整合
喜剧美学教学的“比较研究”，就是要从各个学校不同的教学背景下的不同喜剧美学教学表现，进行描述、分析和解释，以揭示喜剧美学教育的普遍规律，同时达到彼此借鉴的目的。教学参考文献的比较研究，主要是为了整合已有的研究成果，研判对已有科研成果吸收的可行性;而不是将已有的喜剧美学结论当成亘古不变的教学研究的参照。避免在教学研究中把某一种理论生硬搬到自己的研究中作为证据。因此，采用比较法，就是要考虑各个学校的教学管理制度、教学方法、教学传统、参考文献与学术研究水平、喜剧美学学科建设的过程等;也要分析喜剧美学教学中具有可比性和不可比性的方面。[2]也就是说，这种对研究，主要是研究其教育教学过程，而不是研究其教学结果。只有这样，通过正确掌握喜剧美学教学发展的基本规律，才能获得喜剧美学学科建设可以从教学活动中借鉴的内容和方法。
4 重视学科建设研究，增进教学与理论互动应证
从课程理论研究与学科教育研究相互促进的关系看，当前的喜剧美学课程教学研究需要探索出超越其与喜剧美学学科建设陷于错位脱离之困境的出路。喜剧美学教学的研究就是对各个教学要素的研究，探讨教学参考文献、教学过程、教学评价各环节的相对独立性、相互关联性和相互制约性。对教学要素的研究是以能准确地落实喜剧美学原理教学的任务为出发点，帮助教育者从整体上把握喜剧美学的教学结构，从而更好地推进教学活动，并有效地展开教学论题的研究。然而，喜剧美学对艺术维度的依存性表明，对喜剧美学教学各要素的研究，必须深入分析喜剧艺术现象，权衡艺术教学维度与理论教学维度的比重，优化喜剧美学教学结构。因此，这样的研究就是喜剧与美学互动印证的研究，可以促进喜剧美学教学各个细部研究的均衡发展，也可以促进喜剧美学建设的研究与喜剧美学教学研究的齐头并进。
5 超越喜剧教育研究，拓展喜剧美学的文化视野
与自由自觉的喜剧美学研究相比，当前我国喜剧美学教学研究还处于起步阶段。无论是研究成果，还是重视程度，喜剧美学教学研究均远远落后于喜剧美学本身的研究。喜剧美学需要通过教学研究成果来指导教学活动，从而激发青年学生对喜剧美学知识的接受与传播。这样已有的喜剧美学就不会仅仅成为少数文化精英功成名就的所谓成果，而束之高阁。[3]只要有青年学生对喜剧美学问题的持续关注，新的研究进展，就不会成为学者们自娱自乐的消遣。因此，只有突破喜剧美学教学研究的教育学困境，将喜剧美学教学视为喜剧文化传承的重要方式，打破喜剧美学本身“重研究”而“轻教研”的狭隘视角，喜剧美学事业才能获得全面发展的文化视野。
概而言之，固然我国目前的喜剧美学教学研究已获得良好的教学基础，但是传统美学重知识探究过程而轻教育教学研究的观念，使得喜剧美学也步入了一条忽视教学研究的学术误区。而同时，广大青年学生，关注喜剧艺术，渴求接受喜剧教学，有积极探索喜剧之美的美好愿望，要求喜剧美学界充分认识其教育教学研究的困境，并通过几代人扎扎实实的学术研究，找出解决喜剧美学教学研究困境的途径，喜剧美学的研究才能真正提升其学科品格，而屹立于美学之林，永葆学术青春。
参考文献：
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[2]张红霞.我国课程教育教学研究的困境与出路[J].教育发展研究，2005（3）.
[3]邝邦洪.新时期喜剧美学研究概观[J].华南师范大学学报（社会科学版），1992（3）.
作者简介：刘鑫（1977—），男，陕西横山人，延安大学文学院副教授，主要从事喜剧美学和文艺学研究。
实践美学研究论文范文第5篇
摘要：暴力与美学隶属两个不同的领域，然而昆汀·塔伦蒂诺的电影在创作过程中，却將二者很好地进行了融合，并形成了独特的风格。基于此，为进一步探寻昆汀·塔伦蒂诺电影中“暴力美学”的艺术价值，本文在概述“暴力美学”及昆式风格电影的基础上，以影片《杀死比尔》《无耻混蛋》《落水狗》为例，分析了昆汀·塔伦蒂诺电影中的暴力元素，研究了昆汀·塔伦蒂诺电影“暴力美学”的艺术价值。
关键词：昆汀·塔伦蒂诺 “暴力美学” 艺术价值
昆汀·塔伦蒂诺作为美国著名导演之一，其电影作品具有鲜明的个性特征，不仅在独立电影与商业电影之间找到了一个恰到好处的平衡点，而且还在暴力与美学之间找到了一定的美学价值[1]。昆汀·塔伦蒂诺电影中的“暴力美学”特征作为吸引观众的主要艺术特质，有效梳理其中所包含的艺术价值对于艺术的发展是具有重要影响的。因此，本文主要从以下三方面进行了论述。
一、“暴力美学”及昆汀·塔伦蒂诺电影相关概述
（一）“暴力美学”发展
“暴力美学”起源于美国，成熟于香港，发展于日本[2]，现阶段，“暴力美学”又逐渐开始向美国转移。“暴力美学”作为一种电影艺术趣味与形式的一种探索，其主要是以后现代手法进行创作，即将电影中出现的打斗场面或枪战以没有特定意义的玩笑或游戏的方式展现出来[3]。另外，这类影片所关注的侧重点是电影中的审美元素及其感观认知。昆汀·塔伦蒂诺电影作为“暴力美学”的拍摄风格兴起者，其不仅实现了转化了暴力场景，而且还增强了观赏性。在我国香港，其实现了正在暴力场景中彰显人间温情，如吴宇森的“英雄系列”电影[4]。在日本，“暴力美学”的理念和思想不仅融入到了电影中，还融入到了漫画领域。由此可见，“暴力美学”中主要是以暴力为表现特征，其实质则是突显美学特征。
（二）昆式风格电影
昆汀·塔伦蒂诺电影风格的最主要表现方式就是“暴力美学”，其之所以能成为鬼才导演也是基于他在该方面的显著成就。昆汀·塔伦蒂诺电影风格主要是在运用造型艺术来展现影片风格，通过驾驭暴力行为、血腥场面、黑帮故事等，进而从美学角度来处理暴力镜头，重新诠释暴力风格电影[5]，他的电影《落水狗》就是其“暴力美学”风格的见证作品。另外，昆汀·塔伦蒂诺电影风格的另一重要体现则是各类电元素的和谐混搭，影片《杀死比尔》就是其在电影艺术中的另一分水岭[6]。昆汀·塔伦蒂诺对于素材混搭方面具有较高的敏锐度，因而其能够成为较受欢迎的导演。影片《无耻混蛋》是昆汀·塔伦蒂诺第一次涉足的历史战争题材作品，是一步战争群戏。由此可见，昆汀·塔伦蒂诺电影中“暴力美学”已经成为其个人独特的影片风采[7]。
二、昆汀·塔伦蒂诺电影中的暴力元素
（一）题材选择及故事内容
昆汀·塔伦蒂诺电影在选择题材方面大多以黑帮题材为主，而黑帮作为一个体制之外的群体，其所呈现给大众的印象无不是血腥、背叛、杀戮以及仇恨等，由此可见，昆汀·塔伦蒂诺电影也是以此拉开帷幕的。影片《落水狗》主要讲述的是黑帮老大乔的儿子，为抢劫珠宝店，召集六名彼此各不相识的强盗，并为保密以白、橙、金等颜色给六人命名，所展开的明争暗斗，最终遭到警察埋伏，然后寻找警方卧底的故事。影片《杀死比尔》主要讲述的是黑帮首领比尔残酷迫害已金盆洗手杀手“新娘”，而“新娘”大难不死后成复仇，并找回失散女儿的故事。由此可见，昆汀·塔伦蒂诺所选择的电影题材均与黑帮有关，且故事内容也均与斗争、仇杀等暴力有关。
（二）情节设置及镜头表现
题材和故事内容的选择是昆汀·塔伦蒂诺电影暴力元素得以呈现的原因之一，更重要的是其在情境设置和镜头表现方面。例如，有些影片尽管也是以黑帮为题材，但其仍能够在屏幕上展现温馨、喜悦等，而昆汀·塔伦蒂诺显然不是从这个角度出发的。影片《落水狗》中用时2分钟，从鲜血漓淋、表情抽搐、肢体扭动以及眼神等多方面，来表现橙先生中弹后在后座的挣扎和痛苦。另外，金先生将警察的耳朵割了下来，并拿着耳朵取乐，不仅呈现出了黑帮成员的冷漠、凶残，还让人不寒而栗。影片《杀死比尔》中杀手“新娘”将仇人一个个杀死，通过镜头将地板上女子面容、因肿胀而无法睁开的眼睛以及门牙不见等血腥触目的画面呈现出来。影片《无耻混蛋》主要是以战争为背景的题材，因而在情境设置或镜头中有较多的血腥场面。
三、昆汀·塔伦蒂诺电影“暴力美学”的审美价值
（一）血腥的暴力中体现出真实
昆汀·塔伦蒂诺电影中的暴力场面不仅会起到喜剧性的效果，还在很大程度上是对现实生活的一种再现，因而具有极强的真实感。昆汀·塔伦蒂诺电影通过血腥暴力的真实镜头，将社会黑暗、制度不公、以及人性扭曲等推向观众面前，进而促使观众更深入地认识暴力背后的动因。例如，昆汀·塔伦蒂在影片《无耻混蛋》中就是利用具有真实感的暴力场景，将战争中的血腥与残酷，尤其是将二战时期纳粹惨无人道的奸淫捋掠透过镜头完整展现出来。以影片中割纳粹军官头皮的暴力场景为例，其不仅是通过暴力镜头展现给观众，更是让观众在目睹头皮被割的时候，深切体会到了当年纳粹以同样方式屠杀犹太人的情景，进而让观众体会那种无法原谅的仇恨。由此可见，昆汀·塔伦蒂诺电影暴力中所隐含的真实，不仅具有艺术价值，其对于一个人、对于一个民族更是具有重要的意义。
（二）暴力与审美需求有机融合
昆汀·塔伦蒂诺对于中国功夫电影十分欣赏，曾一度沉浸于香港动作片之中。因此，在昆汀·塔伦蒂诺电影中会常看到一些中国元素，如影片《杀死比尔》中杀手“新娘”的服装选择方面就是以李小龙经典服装——黄色条纹运动装为主。另外，在动作设计方面，昆汀·塔伦蒂诺主要是以炫技为主，因而更具有美感。同时，该部影片在展现主角决斗的过程中，则突出了招式、武器、以及任务个性的有机融合，例如，蝮蛇扮演者是中日混血儿，擅长日本长刀且刀法过人，因此，在决斗的过程中，镜头在突显日本武术技巧的基础上，更加注重了整体动作风格的流畅性。由此可见，昆汀·塔伦蒂诺电影中从多方面体现出了暴力中的美学特征。
（三）粗糙且有趣的恐怖道具
昆汀·塔伦蒂诺电影在早期创作过程中，鉴于成本等多方面原因的限制，因而在道具使用方面相对而言是比较粗糙的。但由此昆汀·塔伦蒂诺电影也形成了一种较为特别的审美趣味，即剧情离奇、对话无厘头，尤其是不避讳粗糙道具的使用。通过对昆汀·塔伦蒂诺电影的研究，发现其在道具使用方面均涉及这些方面。例如，影片《落水狗》中被割下的警察的耳朵，影片《杀死比尔》中被砍掉的法国女人的手等，一方面没有避讳道具的粗糙性，另一方面还给人带来了恐惧的感觉，同时，还让观众意识到影片中的一切均是虚假的。
（四）杀戮之后画面留白
昆汀·塔伦蒂诺十分擅长在其电影中留白，一般画面留白均在杀戮之后，这不仅能够让观众获得一定的轻松，还能够给观众更多的思考空间、想象空间，让观众抒发感慨。例如，影片《杀死比尔》中，杀手“新娘”在复仇结束之后，蝮蛇身穿白衣，倒在雪地上，而红色的血液慢慢在皑皑白雪上不断浮现的场景，不仅体现了暴力的残酷，而且还体现了影片的艺术形式，进而使得影片达到较高的水平。由此可见，昆汀·塔伦蒂诺电影杀戮后画面留白不仅能够促使影片具有较高的质量，还能够引发观众更多的思考。因此，昆汀·塔伦蒂诺电影“暴力美学”具有很高的艺术价值和意义。
四、结语
综上所述，研究昆汀·塔伦蒂诺电影“暴力美学”的艺术价值，不仅能够进一步增强人们对昆汀·塔伦蒂诺电影创作精神内涵的认识和理解，还能够为当前“暴力美学”的研究提供鲜活生动的个案。因此，通过对影片《杀死比尔》《无耻混蛋》《落水狗》的分析，发现昆汀·塔伦蒂诺电影暴力元素主要来源于题材、故事内容、情节设置、以及镜头表现等方面。同时，还对影片的艺术价值进行了分析，研究发现其艺术价值主要包括四个方面，即血腥的暴力中体现出真实，暴力与审美需求有机融合，粗糙且有趣的恐怖道具，杀戮之后画面留白。由此可见，暴力并不是昆汀·塔伦蒂诺电影表现的重要内容，其主要目的在于借助暴力这一表现特征，实现艺术价值的目的。
参考文献：
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实践美学研究论文范文第6篇
[关键词]美学期刊;美学学科;计量学
[作者简介]项晓乐，河南理工大学。
[基金项目]河南省高校科技创新人才支持计划资助(HASTIT，教社政〔2008〕360号)，河南省二级重点学科资助。
美学作为一门独立的学科诞生于18世纪，源于德国美学家鲍姆嘉通所撰写出版的《美学》一书。中国引进美学概念并开始把美学作为一个学科的历史较短，其中以蔡元培和王国维提倡最早。我国美学期刊有关美学学科的研究，大致经历了以下几个时期。1998年以来，我国美学期刊有关美学研究的论文呈现稳定发展的趋势，从1998年的201篇到2003年的174篇，经历了一个低速发展的时期，达到研究低点;从2004年开始，有关美学期刊刊载美学研究论文的发文量开始稳步提升，到2008年达到一个高点(304篇);随后一直到2011年，一直稳定在200篇左右，显示了美学期刊有关美学学科研究的稳定发展。
本文拟从历史发展的视角，展示10多年来我国美学期刊有关美学研究的热点、研究趋势、理论基础等发展状况，根本目的在于试图通过历史梳理，厘清我国美学期刊有关美学研究的历史轨迹，更好地为美学期刊建设及美学学科的发展提供建议。
一、1998—2011年国内美学期刊有关美学学科的发文量及主要领域分析
通过对中文社会科学引文索引(CSSCI) 数据库1998—2011年美学期刊有关二级学位分类为“美学”文献的分析，可以看出我国美学期刊有关美学学科研究领域以关键词为衡量指标的主要研究内容及其发展变化。
从被引期刊来看，《文艺研究》《学术月刊》《文学评论》《哲学研究》《中国社会科学》《光明日报》《社会科学战线》《文艺理论研究》《人文杂志》《哲学动态》《文艺争鸣》《Journal of Aesthetics and Art Criticism》《文史哲》《江苏社会科学》《读书》等国内外期刊、报刊是刊载美学研究的重要载体。《文艺研究》作为艺术学研究的综合性期刊，其刊载美学研究的研究论文一直呈现下降的趋势。从1998年的13篇到1999年的17篇，再到2002年只有1篇，随后发文量一直稳定在不超过10篇，到2008年又达到一个低点，只有2篇，从2009到2010年没有相关的论文发表，到2011年才又达到7篇。《学术月刊》是一份综合性的人文社科期刊，它所刊载的美学研究论文一直呈现上升的趋势，从1998年的9篇上升到2002年的21篇，随后又逐步下降，随后一直稳定在10篇。相对于《文艺研究》和《学术月刊》杂志，其他期刊刊载美学研究论文的数量较少，每年都稳定在不超过10篇左右，这也显示出《文艺研究》和《学术月刊》杂志在美学学科研究的重要地位。
从这些期刊对美学研究领域的关注来看，主要集中在以下方面：
一是有关中国美学的研究。最早引入美学的专家学者主要是梁启超、王国维和蔡元培，他们希望从美学教育的视角来探索救国救民的真理，于是美学便被引入中国并逐步得到发展。随后，美学学科的研究发展经历了五代学人的努力，包括以王国维、梁启超等为代表的最早传播奠基者，以蔡元培、鲁迅等为代表的发展者，以朱光潜、蔡仪、宗白华等为代表的学科建设者，以李泽厚、蒋孔阳、周来祥等为代表的学术推进者，以及现正活动于中国美学研究领域的中青年美学研究者。从这些期刊刊载的有关中国美学研究论文来看，这些期刊在中国美学的研究上，主要探讨传统美学、中国美学以及和西方美学的区别等，《文艺研究》和《学术月刊》占据重要地位。
二是有关美学思想的研究。探讨各种美学思想的起源和发展以及对于美学学科发展的借鉴作用，这也是美学期刊有关美学思想研究重要的价值取向。有关美学思想的研究主要围绕历史上美学研究的著名人物展开。一是以马克思主义为代表的美学思想研究始终是我国美学思想研究的重要取向之一。二是围绕美学传入中国的各个时期的代表人物开展研究，如梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、蔡仪、宗白华、李泽厚等。三是对中国古代美学思想的代表人物展开研究，如庄子、孔子等。四是西方美学家的美学思想研究，如黑格尔、马尔库赛等。这说明，有关美学思想的研究主要沿着马克思主义的路线、中国古典美学的路线、中国现代美学的路线、西方古典美学的路线等展开。这些研究从各个视角和各个方向给中国现当代美学的发展提供了重要的思想来源和借鉴，对中国现当代美学的进一步发展和繁荣起到了重要的推动作用。
三是有关实践美学的研究。中国实践美学观点萌芽于20世纪50年代。李泽厚用马克思主义的实践观点来解释和看待美学本质，提出美的本质是客观性和社会性的统一，被称之为美学的社会实践学派。随着实践美学的发展，又逐渐出现了后实践美学和新实践美学的思想。1994年，潘知常提出实践美学存在的本体论之错误，开始向实践美学提出强有力的挑战，随后，杨春时又提出走向后实践美学的问题，开始使用后实践美学的概念，并对实践美学提出了多方面的批评和指责。这两位学者的观点和相关文章的发表，标志着后实践美学开始正式出现，并成为与实践美学相对立的另一美学学派。1993年，人民文学出版社推出蒋孔阳先生的《美学新论》，标志着实践美学向新的实践美学——“实践创造论美学”的发展。后来朱立元将蒋孔阳先生的“实践创造论美学”提升阐发为“实践存在论美学”，被学界称之为“新实践美学”派。围绕这三大以实践为主旨的美学思想研究，实践美学正在逐步走向深化和完善。
此外，美学期刊还围绕美学研究，主要研究东方美学、传统美学、哲学美学、现代美学等问题;围绕生态美学研究，主要研究环境美学、天人合一、生态美、全球化等问题。但是从刊载论文来看，有关这些研究的发文量都不大。
二、国内美学期刊有关美学研究的作者及其研究基础分析
关于美学的研究，发文在10篇以上的作者有32位，其中，陈望衡(22)、薛富兴(21)、刘悦笛(20)、张玉能(20)、曾繁仁(16)、彭锋(16)、刘成纪(15)、颜翔林(15)、杨春时(15)、章辉(15)等发文在15篇以上。关于美学学科的研究，被引频次位列前几位的重要文献分别是《马克思恩格斯选集》(131)、康德的《判断力批判》(110)、黑格尔的《美学(第1卷)》(108)、马克思的《1844年经济学哲学手稿》(103)、《马克思恩格斯全集》(96)、席勒的《美育书简》(67)等。
《马克思恩格斯选集》《1844年经济学哲学手稿》《马克思恩格斯全集》无论是哲学意义上，或者是意识形态意义上都是我国美学学科发展的重要理论基础，也是我国美学期刊刊载美学论文研究的重要基石，这既与我国美学学科所坚持的马克思主义道路相一致，也是指导我国美学学科未来发展的重要指南。因此，众多的美学研究者把理论基点都聚焦到马克思主义的经典理论上，马克思有关美学的思想和观点以及他所阐述的实践观点等成为美学期刊有关美学研究者所引用的重点。
在康德的《判断力批判》有关审美判断的分析中，他通过对四个鉴赏判断契机的概括得出鉴赏所遭遇的审美标准二律背反的问题等来探讨和研究美的问题。由于该书在美学发展史上的重要地位，该书也是众多美学期刊关注的重要经典著作。
《美学(第1卷)》是黑格尔有关总论艺术美的理念或理想，是从一般理论上叙述理念经过一系列自否定和自运动而逐步地感性化、特殊化、具体化为美的艺术形象的过程。马克思的辩证法思想主要源于黑格尔，可见黑格尔在马克思主义辩证法思想中的地位，正是由于这点，《美学(第1卷)》成为美学研究必须重点研究的经典名著。
在整个西方美学史上，席勒对美的研究和探讨是非常深刻的，他把美的本质定义为自由，这是区别于其他美学家的重要思想和内容。同时，席勒还是教育史和美学史上第一次完整提出美育问题的人。在《美育书简》这部著作中，席勒针对社会中存在的人性堕落、人性创伤和人性不完整、不和谐等问题，指出要想使野蛮国家中人的个性都能够达到高尚的境界，就需要从国家的层面上来进行美的教育，这是改善人的个性的一种重要的国家工具。
此外，有关美学的著作主要包括：李泽厚的《美学论集》、鲍桑葵的《美学史》、海德格尔的《存在与时间》、宗白华的《美学散步》、徐复观的《中国艺术精神》、卡西尔·恩斯特的《人论》、叶朗的《中国美学史大纲》、朱光潜的《朱光潜美学文集》、李泽厚的《美学三书》、朱狄的《当代西方美学》等，这些著作也是美学期刊关注美学研究的重要理论基础。
三、国内美学期刊有关美学研究的趋势
从国内美学期刊有关美学研究的趋向来看，我们可以看出，基于CSSCI期刊源的美学期刊有关美学研究有以下发展趋势：
一是就已有的美学期刊来看，有关美学的研究并不活跃，这些研究主要集中在《文艺研究》《学术月刊》《文学评论》《哲学研究》《中国社会科学》《社会科学战线》《文艺理论研究》《人文杂志》《哲学动态》《文艺争鸣》等，尤其以《文艺研究》《学术月刊》最为集中，反映出美学期刊关于美学研究的关注程度相对不高。
二是就美学期刊研究美学的主要领域和热点来看，主要集中在美学、中国美学、美学思想、实践美学、美学研究、审美、审美文化、生态美学、美学理论、审美意识、西方美学等研究领域，并且随着研究的不断深入和发展，显示了较强的研究趋向。
三是就美学期刊刊载论文所依据的理论基础来看，有关美学的研究理论基础主要来源两个方面，一方面是国外的马克思、康德、黑格尔、席勒、鲍桑葵、海德格尔等，另一方面是国内著名的美学家的理论，如李泽厚、宗白华、徐复观、叶朗、朱光潜、朱狄、蒋孔阳等，这说明我国在中国化美学方面形成了一定的特色。
总之，从国内美学期刊所刊载的美学研究论文来看，今后美学期刊应进一步关注国内的美学研究，以便为国内美学的研究提供更为坚实的研究交流平台。