下面是小编精心推荐的《儿童文学作品文学翻译论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。【摘要】作为面向特殊阅读群体的文学形式，儿童文学作品在帮助少年儿童提高心智水平、增强语言能力、塑造审美意识等方面作用显著。
儿童文学作品文学翻译论文 篇1：
译者的显形：任溶溶儿童文学翻译中的操控与改写
摘要：儿童文学作品因其读者对象的特殊性及其担负的教化和娱乐功能，要求译者在翻译活动中对译文进行适当的操控，从而凸显译者的主体性。社会主流意识形态和诗学观对译者的各种制约迫使译者“显形”；同时，译者的儿童观和个性特征也让译者主动“显形”。处理好这些关系，译作将会更受读者欢迎，也更加具有持久生命力。
关键词：儿童文学翻译；任溶溶；操控；显形
以色列学者埃文—佐哈尔（Even Zohar）在20世纪70年代初提出的多元系统理论（Polysystem Theory）中，把文学，包括翻译文学和其他文化活动视为一个开放和动态的大系统，并把翻译置于由语言文学、文化、社会等多个相关、相交甚至相迭的系统组成的大多元系统中研究[1]。在文学子系统中，翻译文学和儿童文学通常处于边缘化的地位，因而翻译儿童文学便处于边缘之边缘的地位。左哈尔·沙维特（Zohar Shavit）从儿童文学的边缘地位出发，指出儿童文学译者可以在较大程度上操控文本，只要他们遵守两个基本原则，即：考虑儿童文学文本的教化特征和儿童读者的理解能力[2]。芬兰学者Tiina Puurtinen也认为正是由于这种边缘化的属性，使得儿童文学的译者相对来说有着更大的自由去“操控”文本，也就是说，在儿童文学翻译中，对原文的“忠实”让步于其他各种限制因素[3]。根据安德烈·勒菲弗尔（André Lefevere）的改写理论，这里所说的“限制因素”指的主要是译入语的主流意识形态和诗学特征。勒菲弗尔认为，任何文学翻译都是对原文的一种改写，而所有的改写，不管其目的如何，都体现了一定意识形态和诗学观等语言外因素对文学的操控，使其在特定的社会历史条件下发挥特定的作用[4]xv。
由此可见，在儿童文学翻译中，译者大多是“显形”的。因此，从儿童文学翻译的角度来考察译者在翻译过程中的受制因素及译文的产出因素是切实可行的。
任溶溶（1923-）是我国著名的儿童文学翻译家、作家。他从20世纪40年代开始就从事儿童文学翻译工作，用俄、英、意、日等多种文字翻译了近300部儿童文学作品。2012年任溶溶因其对我国儿童文学工作的杰出贡献而荣获中国翻译协会授予的“翻译文化终身成就奖”。他的译文通畅易懂，既忠于原作的精神风格，又注意汉语的规范化，颇受小读者和家长们的喜爱。本文从社会文化的外部因素和译者本身的内部因素两方面考察任溶溶长达六七十年的翻译生涯，结合勒菲弗尔的改写理论，分析译者在其翻译活动中的“显形”，发掘影响其译作产出的各种因素，以期在一定程度上弥补翻译家研究和儿童文学翻译研究的不足，引起学者们对边缘化儿童文学翻译的重视。
任溶溶在其翻译活动中的“显形”主要可以从两个方面进行考察：一是“被动显形”，即主流意识形态和诗学观等因素对其操控后的呈现；二是“主动显形”，即译者因本人的儿童观和个人情操等因素的影响而形成的“个体风格”在翻译活动中的显现。为便于讨论，根据勒菲弗尔的改写理论，笔者将影响译者“被动显形”的因素分为文学系统外的意识形态和文学系统内的主流诗学两个方面分开进行考察。
一、被动显形：文学系统外的操控因素——意识形态勒菲弗尔认为，翻译是文化系统中的一个子系统，与其他子系统相互影响、相互制约，因而翻译不是在真空中进行的语言转换行为，而是要受到其他因素的影响制约。控制文学创作和翻译有内外两个因素，内因是评论家、教师、翻译家等组成的所谓专业人士（professionals），外因则是拥有促进或阻止文学创作和翻译的权力人或机构，也就是勒菲弗尔所说的赞助人（Patronage）。专业人士关心的是诗学（poetics），而赞助人感兴趣的通常是文学的意识形态（ideology）[4]15。
在任溶溶长达六七十年的翻译生涯中，不同时期的翻译有着鲜明的差异，这些差异无不体现出当时社会的主流意识形态对译者的制约和潜移默化的影响。首先，任溶溶之所以走上儿童文学翻译的道路，是与赞助人有着密切关系的。1946年12月，《儿童故事》月刊问世，任溶溶的大学同学邵惠平在杂志社当编辑。由于当时稿件较少，老同学找到任溶溶，请他帮忙翻译点稿子，而且每期最好来几篇。任溶溶一口答应，他来到外滩的一家外文书店，那里原版的英美儿童书很多。任溶溶把书买下来，回家一本一本地翻译。从此欲罢不能，还自译、自编、自费出版了很多本儿童读物[5]57。那时不涉及版权问题，想译的书都可以译。这一切的大环境，构成了任溶溶与儿童文学结缘的“天时地利”。
任溶溶早期翻译的大都是苏联儿童文学作品。根据马力的统计，在1948—1962年间，任溶溶翻译了40部作品，其中35部都是译自前苏联的儿童文学作品[6]。这显然也是与当时的社会政治文化背景密切相关的。从20世纪20年代末至50年代，苏联政治文化对中国社会的影响很大，苏联文学及其儿童文学也是如此。“50年代，由于中国奉行‘学习苏联老大哥’的一边倒政策，苏联社会主义现实主义儿童文学蜂涌而入，大量翻译俄苏作品几乎成了一种浩大的运动。”[7]1952年，新中国第一家少儿读物专业出版社——少年儿童出版社在上海成立，任溶溶任译文科科长，该社成了当时儿童文学译介的中心。此时的任溶溶，集译者与“赞助人”于一身，又构成了其译介儿童文学得天独厚的条件。在此期间，任溶溶翻译了大量苏联的儿童诗，他选取的原文作者都是声名显赫的诗人，如马雅可夫斯基、马尔夏克、阿·托尔斯泰、盖达尔等。这一时期，儿童文学的教育功能占主导地位，当时的社会迫切需要用“勇敢”“无私”“奉献”等精神来提高中国少年儿童的思想道德修养，因此翻译的作品主要也是以革命励志类为主。例如，1953年时代出版社出版了任溶溶翻译的《古丽雅的道路》，立刻成了一本畅销书，7个月后印数就接近50万册。苏联的道路，青春和理想，为祖国奉献的精神，这一切让小英雄古丽雅在新中国的大地上引起了强烈的共鸣。由此可见，当时社会的主流意识形态对译者产生着潜移默化的影响，致使译者的意识形态不自觉地与主流意识相靠拢，当这两者很好地结合在一起时，译者的翻译活动就如鱼得水，既顺应了时代潮流，又极大地满足了读者的阅读期待。而此时译者的身份地位也得以凸显，译者的声音亦更响亮。当时的“古丽雅热”让更多的读者认识了任溶溶，他翻译的其他作品也因此进入了更多读者的视野。
然而，当整个社会的主流意识形态发生骤变的时候，处于该系统中的文学系统也会随之发生变化。这一点在任溶溶儿童文学翻译的选材方面有着很明显的体现。20世纪60年代初，中苏关系恶化。“外国文学译介领域向苏联一边倒的状况出现了极大的逆转，苏联儿童文学作品随后被禁止出版。而此时，任溶溶翻译的《马尔夏克儿童诗选》虽已全部校订好，但也只能压下来。”[5]87从马力列出的任溶溶译事年表也可以看出，在随后的17年间，任溶溶的儿童文学翻译活动呈现零产出的情况。德国功能主义翻译理论的代表人物汉斯·弗米尔（Hans Vermeer）认为翻译是一种有目的的交际行为，他强调当译者在被赋予其他选择的情况下，译者的“无作为”或者“零作为”也要被看作是一种有目的的行为[8]。任溶溶在这一时期的儿童文学翻译活动的沉寂，也正是因为受到社会政治因素和赞助人，即主流意识形态的制约而不得不顺应的一种行为。当时陷于“文革”期间的中国急需了解世界，每个出版社在干校都有自己的连队，有关部门特地抽调翻译人员组成“翻译连”，开始翻译世界各国的历史书籍，其间任溶溶就担起了翻译《北非史》的任务。任溶溶的翻译从儿童文学的偏离，也正是与当时社会不重视儿童，儿童文学的边缘化地位紧密相关的。
1978年10月，陈伯吹、严文井、叶君健、柯岩、金波、任溶溶等一批儿童文学工作者来到庐山，出席全国少儿读物出版工作座谈会。这一事件被认为是中国当代儿童文学发展的历史转折点，中国儿童文学界从长达十年的政治噩梦中开始复苏。儿童文学的重点转向儿童读者本身，儿童本位的儿童观逐渐确立。而任溶溶正是这一潮流的领军人物。这一时期任溶溶翻译了大量北欧作家的儿童文学作品，这些作品为中国几代小读者提供了宝贵的精神食粮。进入新世纪以后，年过花甲的任溶溶仍然能够紧跟时代大潮，翻译了大量英美作家的儿童文学作品，如美国作家怀特的《吹小号的天鹅》、《夏洛的网》以及英国作家伍德尔的《飞翔的鸟拒绝忧伤》等。这些作品无不体现着新时代的气息，书中“成长型”明星角色如蜘蛛夏洛、哑天鹅等教会新时代的儿童如何面对竞争、挫折、失败、压力，让他们学会与人交往、团结合作、勇敢坚强，向小读者注入的都是这个时代儿童所急需的“正能量”。
因此，可以看出任溶溶儿童文学翻译文本的选择在每个不同的历史时期都有着其典型的时代特征，这是译者和翻译文本受社会主流意识形态操控的明显体现，也是译者的角色在翻译活动中的“被动显形”。
二、被动显形：文学系统内的操控因素——主流诗学上文提到，控制文学创作和翻译的内因是由评论家、教师、翻译家等组成的专业人士（professionals），他们关注的是诗学。安德烈·勒菲弗尔还指出，内因（文学家及其诗学观念）是在外因（赞助人及其意识形态）所制定的参数范围内起作用的。也就是说，代表某一文化或社会的主流意识形态的赞助人确立一套具有决定性作用的意识形态价值参数；文学家和翻译家则在这一套参数范围内完成他们的诗学追求[4]14。这里所说的诗学包含两个方面：一是文学手法、体裁、主题、象征、典型性人物及情景；二是文学在整个社会系统中的角色和地位[4]26。在任溶溶长达六七十年的翻译活动中，诗学这只无形的手也无时无刻不在操控着译者的选择。比如任溶溶早期翻译的前苏联儿童文学作品，便是顺应当时主流诗学的做法。那些作品中的“小英雄”们，如古丽雅、铁木儿等与当时中国儿童文学中的张嘎、潘冬子、小英雄雨来等形象是非常相似的。
但是作为声名显赫的儿童文学译者，任溶溶同时又有着自己鲜明的个性特征。有时候他也会向主流诗学提出挑战，因此主流诗学和译者的个人风格相互作用，这一点在任溶溶翻译文本的选择上也有着显著的体现。80年代初，任溶溶将瑞典著名儿童文学女作家的《小飞人》三部曲和《长袜子皮皮》三部曲译介到中国来。书中的小飞人卡尔松和皮皮这两个调皮捣蛋而又叛逆的“问题儿童”的形象与中国传统文学中英雄榜样的形象形成了巨大的落差，对中国儿童文学界产生了巨大的冲击，以至于连原文的作者都不得不“显形”来协助译者，以帮助译文为中国读者所接受——林格伦为“皮皮”的中译本写了序言，提到“皮皮没受过多少教育，所以你们不要学她的样。”[5]118
勒菲弗尔也曾指出：“有些作家会因他们早期的某些少数作品而对主流诗学产生一些显著的，甚至有可能令人不安的影响，但随后他们却发现自己逐渐成为了主流，因为他们为主流诗学引入了新元素，或因为他们将文学赋予了一个新颖的功能， 或两者兼而有之。”[4]22任溶溶便是这样一位“译家”。刘绪源先生针对任溶溶新时期的译介评论说：“中国读者开始用惊异的眼光打量这些全新的作品。当时人们的思想刚开始解放，出版社很是为难，一方面知道它们有极大的吸引力，一方面又怕它们被定为‘坏书’而挨批。……好在那时的时代气氛总体是积极开放的，在孩子们的一片叫好声中，中国的儿童文学界和理论界也开始正视林格伦的这些奇书了。”[5]119如果说之前的儿童文学以教化功能为主，那么可以说任溶溶翻译作品中的游戏精神和热闹风格赋予了儿童文学一个新功能，即娱乐功能。任溶溶本人也说，他翻译儿童文学“无非想让小朋友读到有意思又好玩的书，同时向我国儿童文学作者介绍世界儿童文学的精品，让大家开开眼界。”[9]的确，任溶溶对林格伦的译介，令中国儿童文学界大开眼界。由此而掀起的“热闹派”童话创作，催生了中国儿童文学百花齐放的局面。
主流诗学通过专业人士主要是评论家们操控着文学创作和翻译，但是作家和译者也可以向主流诗学提出挑战，本来处于边缘地位的诗学观也有可能因为各种因素的相互作用而逐渐成为“主流”。这跟作家或译者本人的主观能动性，即主体性是分不开的。
三、主动显形：译者的儿童观与个人情操
任溶溶的儿童文学译作以其题材的轻松幽默和语言的通俗易懂著称。这与译者儿童本位的儿童观和他的个人经历、审美情趣都有着密切的关系。
首先，翻译选材的倾向与译者的个人特征和生活经历息息相关。译者通常会选择那些与自身的秉性气质、审美情趣、文化取向等相契合的作品进行译介。例如在任溶溶早期的译介活动中，他在大的方向上顺应了社会主流意识形态，翻译的是苏联以教化功能为主的儿童文学作品，但译者本人幽默爱玩的性格和儿童本位的儿童观却左右了他对翻译作品的具体选择。比如任溶溶翻译了大量马尔夏克的儿童诗，是因为马尔夏克“善于在自己的诗里讲述有关重大社会内容的那些最复杂的概念……他的讲述往往采用游戏的方式，这种方式是那么生动活泼，那么迷人心窍并且是那么易于被娃娃所理解”[10]。上文所说的任溶溶对林格伦的译介也恰恰是因为这位作家的作品符合译者的审美情趣和儿童本位的儿童观。不仅翻译如此，任溶溶的儿童文学创作也在很大程度上受到翻译活动的影响，任溶溶创作的儿童诗通常是站在儿童的立场来观察生活，新奇幽默，充满童趣。
其次，在翻译策略上，任溶溶也做到了时时刻刻心中有读者。他曾说：“翻译无非是借译者的口，说出原作者用外语对外国读者说的话，连口气也要尽可能像。我总觉得译者像个演员，经常要揣摩不同作者的风格，善于用中文表达出来。原作者的书既然是写给不同年龄的孩子看的，自然要让他们的小读者看得懂，看得有兴趣，我们译者也就应该做到这一点，让我们的小读者看得懂，看得有兴趣。”[9]大多数情况下，任溶溶采取的是以“忠实”为主的翻译方法，但他并不是盲目地忠于原作，他始终本着儿童本位的思想，采取以儿童读者为中心的翻译方法。如当涉及一些语言和文化差异时，任溶溶便能将其深厚的英汉双语功底发挥到极致，使译作与原作在功能上达到“对等”。例如，一些英美儿童文学作品中有很多文字游戏，读者读起来非常有趣，但是因为英汉语言的差异，这些文字游戏如果直译的话就会变得趣味全无，甚至晦涩难懂。又不能像成人文学那样采用加注解的方法，任溶溶觉得：“不得已时，偶尔加个注解还可以，多了可就不行，孩子受不了，干脆不看了。”[9]所以他采用的方法就是“把外文的文字游戏设法按原意变成中文的文字游戏，使我们的孩子从译文中得到外国孩子从原作中得到的同样的乐趣”[9]。
再次，任溶溶的儿童文学作品朗朗上口，文字通俗易懂，这既与他的个性，他的“儿童本位”意识密切相关，也得益于他长期从事文字改革工作。任溶溶曾撰文提出：“儿童文学除了对儿童进行思想教育，并使他们获得艺术享受之外，还要向他们进行语文教育。”[11]因此，任溶溶的译作偏爱使用口语化的语言并注重语言的音韵美。任溶溶最关心的是他的作品要让孩子们读起来顺口，无论是翻译还是创作，尤其是在儿童诗中，任溶溶都十分忠实于这一原则。仅举一例，便可感知到译者的良苦用心。以下是米尔恩的儿童诗“Teddy Bear”的开篇部分以及任溶溶的译文：
Teddy Bear
A bear， however hard he tries，
Grows tubby without exercise.
Our Teddy Bear is short and fat
Which is not to be wondered at；
He gets what exercise he can
By falling off the ottoman，
But generally seems to lack
The energy to clamber back.[12]
[HTF]胖小熊
[WB]绒布小熊无法可想，
[DW]不练身体，长得老胖。
[DW]咱这小熊又胖又矮，
[DW]这一点也不用奇怪。
[DW]它做练习只能一样，
[DW]打从小床滚到地上。
[DW]要想爬回小床上去，
[DW]看来就没这个力气[13]。[HTSS]
这是一本低幼儿童诗集当中的一首，任溶溶用其极大的创造力，既保持了语言的通俗直白，又精心设计了尾韵，使译文读起来朗朗上口，很有节奏感。这一点很重要，因为儿童文学作品，尤其是低幼读物不同于成人文学，很多时候它们不是用来“看”的，而是用来“听”的。低龄的孩子不会阅读，只能从家长、老师那里“听”书，所以流畅且有节奏感的语言就显得尤其重要了。任溶溶深知儿童文学的这一特点，他的译作极好地传递了原作的精髓。而这样的译作正是译者深厚的母语功底和童心本位的儿童观相结合的产物，是译者主动操控原文，主动“显形”的结果。
四、结语
文学翻译往往讲究忠实于原文，但是儿童文学翻译因其读者对象的特殊性及其特殊的教化和娱乐功能，通常需要译者在翻译活动中适当地“显形”。一方面译者顺应主流意识形态和诗学观的操控，使译作为双重读者（代表成人的家长或老师以及儿童读者）所接受；另一方面，译者还需适当地主动“显形”，即发挥译者本人的主观能动性，从儿童本位的儿童观出发，在翻译文本的选择、翻译策略和译文语言上尽可能地为小读者着想，从而使译作能更好地服务于小读者，拥有持久的生命力。
参考文献：
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[13]米尔恩.当我很小的时候[M].任溶溶，译.杭州：浙江少年儿童出版社，2007：97.
作者：王爱琴 权循莲
儿童文学作品文学翻译论文 篇2：
从交际翻译浅析儿童文学作品翻译
【摘要】作为面向特殊阅读群体的文学形式，儿童文学作品在帮助少年儿童提高心智水平、增强语言能力、塑造审美意识等方面作用显著。本文以英国翻译理论家彼得纽马克（Peter Newmark）的“交际翻译”（communicative translation）为视角，以儿童文学作品翻译为研究对象，指出翻译者在翻译过程应该立足于儿童读者，克服文化差异，使译文再现原文意趣并有效传达作品中的教育意义和审美意义。
【关键词】交际翻译;儿童文学作品翻译;趣味性;教育意义;审美意义
【作者简介】陈琪，陈文铁，大连海事大学外国语学院。
引言
当代儿童文学翻译的发展势头自20世纪80年代以来日渐高涨，国内儿童文学作品的需求也与日俱增。 当今，在全球化的大背景下，越来越多的外国优秀儿童文学作品进入中国，并获得国内少年儿童的喜爱。例如小说家雷克·莱尔顿所著的魔幻小说《波西·杰克逊》被翻译为中文在国内出版后经久不衰，受到国内少年儿童的热捧。但是翻译者的素质良莠不齐，加上译著作品经济利益可观，最终造成儿童文学译作质量参差不齐。高质量的文学作品翻译不仅有利于少年儿童的健康成长，更有利于儿童文学翻译研究领域的蓬勃发展。
一、交际翻译
纽马克根据 Karl Bü hler的语言功能学说提出了“文本分类说”（text typology），并将文本划分为表达型、信息型和呼唤型三大类，他认为这三大类文本之间相互关联，所以翻译者应分别忠实于各自文本中的“原作者”“真实性”和“读者层”。而后根据不同文本功能提出“语义翻译”（semantic translation）和“交际翻译”这两大简明扼要的翻译方法。“交际翻译”将关注点放在目的语读者上，注重“接受者的理解和反应”，更大程度上是强调译文的“效果”而非“内容”，反映出“归化”翻译的特征。翻译者通过“交际翻译”能够竭尽所能为目的语读者排除交际困难，使交际顺利进行。
二、交际翻译在儿童文学作品翻译中的可行性和优势
“交际翻译”旨在让目的语读者尽可能获取和原文读者相接近的阅读效果。翻译者不能机械地将儿童文学作品翻译与“翻译”等同视之，应该更多地考虑作品中被赋予的教化意义。优秀的译文能打动儿童读者的心，引起他们的兴趣，从而为他们带去潜移默化的影响。
儿童文学的目标读者是少年儿童，他们年纪较小，与成年读者在理解力、认知力、价值观和道德观等方面差异明显。“交际翻译”只针对目的语读者，为了不制造理解上的障碍，对于所有异域成分，如有必要，都要充分转换到目的语读者的文化及和语言当中去。所以，在翻译儿童文学作品时，应该确保目的语读者，即少年儿童能够充分理解译文。
“儿童读者”并不是一个笼统的概念。3至17岁的少年儿童按年龄又分为幼儿期儿童（3-6岁）、童年期儿童（7-12岁）和少年期儿童（13-17岁）。因此，不同阶段的儿童文学作品的体裁和特点各不相同。翻译者需考虑到儿童读者在不同阶段的心智特征和语言能力。“交际翻译”会更通顺、更简单、更清楚、更直接、更地道，与语言特定的语域一致。该译法能使翻译者通过简洁易懂的译文将更完善的作品信息传递给儿童读者。
儿童文学作品趣味性十分丰富，通过多种题材将作品中蕴含的深刻意义传递给儿童读者。“交际翻译”具有社交性，着重文本信息及其效力，往往为“欠额”翻译，表达简单、清楚、扼要，风格自然多样。翻译者通过“欠额”翻译，能去掉译文中一切导致文化障碍的表达。
三、儿童文学作品的特点
儿童时期是人类成长的黄金时期，儿童文学作品则在成长的道路上举足轻重。由于三个不同阶段的少年儿童在语言发展、心智水平和审美需求方面存在明显差异，所以他们对文学作品的要求也不尽相同。例如，幼儿文学作品的体裁多为童谣、儿歌、诗歌等，作品内容文字简洁，读起来朗朗上口、音韵优美; 童年文学的体裁则多为篇幅较短、主题清晰、角色个性鲜明的寓言、神话和童话等;而少年文学作品的情节多变，主题复杂，例如爱情小说、冒险小说、侦探小说和魔幻小说等， 代入感非常强，字里行间渲染的氛围也更加扣人心弦。
虽然儿童文学作品风格迥异，但是它们都有以下共性：具有趣味性，具有教育意义，具有审美意义。翻译者的译文，应同时表现出原文所具有的这三种共性，缺一不可。只有这样，译文才能既具有可读性，又能在少年儿童的成长发育中发挥重要的引导、启蒙和教育作用。
四、儿童文学作品的翻译原则
1.以儿童为中心。译文要做到最终以儿童为主，翻译者不仅需要在译中做到字斟句酌，时刻关注译文的语言是否有趣、优美、易懂，在译前就需要精准定位原文所对应的少年儿童的年龄阶段。用词上，翻译者可以通过使用拟声词、感叹词和口语词等让译文浅近;修辞上，则可以通过采用夸张、拟人和比喻等让译文妙趣横生。
例1：Why， I wouldn’t say anything about it， even if I fell off the top of the house！ （Lewis Carroll， Alice’s Adventures in Wonderland）
哼，哪怕我从房顶上掉下来，我也会一句都不提的！（赵元任 译）
翻译者将Why译成了“哼”，画面感很足。查阅陆谷孙《英汉大词典》可知， why做感叹词时表示惊讶、不耐烦、赞成、异议等，可译为“唷”，“嗨”，“呃”，“哎呀”。
例2：Just then she heard soothing splashing about in the pool a little way off. （Lewis Carroll， Alice’s Adventures in Wonderland）
正在那時，她听见不远处有个什么东西在池里浦叉浦叉地溅水。（赵元任 译）
相比于文字信息，儿童读者对声音更加敏感。翻译者使用到了拟声词“浦叉浦叉”，译文立刻有了灵气，溅水声仿佛就在读者耳边响起。
2.克服文化差异。文学作品的基调、内容或者人物形象等总是受当地人文环境、作者自身经历或传统观点等因素影响，外国优秀的儿童文学作品同样如此。克服文化差异的最终目的是使译文内容更符合目的语读者的思维方式，优化阅读效果。
例：“I’m seeing things，” he whispered. （E.B. White， Charlotte’s Web）
“我见鬼了”，他轻轻地说。（康馨 译）
考虑到上下文情境，翻译者没有将原文译为“我看到了一些事情”，因为在中国文化里男女老少总是用“我见鬼了”来表示自己认为出乎意料、不可思议的感叹。
3.再现原文童趣。译文浅显易懂并不代表译文的语言没有艺术价值。因为翻译者面对的是儿童读者，所以译文需做到保留原文的趣味性。兴趣盎然、朝气蓬勃的译文不仅能激起儿童读者甚至是成人读者的阅读欲，还能让读者在阅读中身临其境，激发想象，学会思考。
例：So she scraped and scratched and scrooged， and then scrooged again and scrabbled and scratched and scraped， working busily with his little paws and muttering to himself， “Up we go！ Up we go！”（Kenneth Grahame， The Wind in the Willows）
它不停地掏着土，不停地刮，扒，抓，不停地抓，扒，刮，忙忙碌碌地干着活，一边自言自语，“上去！上去！”（乔向东 译）。
译文中的动作描述“不停地刮，扒，抓，不停地抓，扒，刮”整齐押韵，戏谑的语气营造出可爱的氛围，童趣跃然纸上。
五、结语
本文从纽马克的“交际翻译”探析了儿童文学作品翻译的方法和原则。翻译者在翻译儿童作品时需要遵循儿童文学作品的翻译原则，可以借鉴“交际翻译”译法，神意为主，形意为辅，力求译文在儿童读者中间达到最大的阅读效果，充分发挥儿童文学作品的积极作用。
参考文献：
[1]贾文波.应用翻译功能论[M].中国对外翻译出版有限公司，2012： 70，76，2.
[2]何其莘，仲伟合，许钧.高级文学翻译[M].外语教学与研究出版社， 2009：329，341.
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[5]宋松岩，黄娟.从功能翻译理论看儿童文学翻译——以《夏洛的网》为例[J].海外英语，2010（6）：166，168.
[6]格雷厄姆著，喬向东译.阿丽斯漫游奇境记[M].广西师范大学出版社，2002：2.
作者：陈琪 陈文铁
儿童文学作品文学翻译论文 篇3：
接受美学视角下的儿童文学翻译策略刍议
摘 要：儿童文学作品需要切合儿童年龄特征，适合儿童阅读习惯，以有利于儿童身心健康发展，这也形成了儿童文学翻译的特点和难点。在接受美学视角下，以儿童读物The Wind in the Willows（《柳林风声》）为例，从词语、句式与语言风格三个方面，对儿童文学翻译所使用的翻译策略进行分析。中英文中如果没有对应词语，可采用归化译法;原文句式过短或过长，可扩充解释或改变句子顺序;儿童读物应侧重口语化，切忌死板对应原文。
关键词：儿童文学;接受美学;翻译策略
一、国内儿童文学翻译研究综述
在翻译研究领域中，文学翻译颇受关注，作为文学翻译的有机组成部分，儿童文学翻译研究在近20年来成果丰硕，主要涉及读者研究、译者研究以及翻译理论研究三个方面。
儿童文学翻译中的读者研究，主要是围绕儿童读者的语言、心理与审美等方面进行探讨。严维明从读者接受度出发，对新译《汤姆·索耶历险记》进行了分析[1];徐德荣指出，译者只有熟悉儿童的语言，洞察儿童心理，才能创造出深受儿童读者喜爱的译作[2];徐德荣、江建利认为，译者应该解放自己的儿童观和儿童文学观，尊重信任儿童，以译作与儿童建立起亲密、和谐的人际关系，从而实现儿童本位的翻译[3];袁毅指出，儿童文学翻译应以目标语读者为中心[4];吴艳晖提倡，应根据儿童心理、认知和审美等特点以及儿童读者的期待，来选择恰当的翻译策略[5]。
译者对儿童的认知、个人的偏好与翻译策略的选择等，都会对儿童文学作品的译介产生重要影响，可以说，译者对儿童文学翻译的发展起着重要作用。当前对儿童文学译者的研究主要集中于少数在儿童文学翻译界具有较大影响力的译者身上。如秦弓对鲁迅的儿童文学翻译作品进行了探讨，认为鲁迅在对象选择与翻译风格上别具一格，对整个现代文学的发展都有积极的推动作用[6];刘军平、罗菁从叶君健在翻译理论方面的建树出发，重点阐述了他的“精品再创作论”和“遵命翻译观”[7];汤素兰对任溶溶儿童诗的语言艺术进行了分析，认为有意思的诗比有意义的诗更能打动人心[8]。
儿童文学翻译理论的研究主要集中在目的论、功能对等論和生态翻译学等方面。金蓓从生态翻译学视角，对《青铜葵花》的经典童谣英译本进行了分析[9];
宋松岩、黄娟在功能翻译理论的指导下，以《夏洛的网》汉译本为例，探讨了儿童文学作品的翻译策略[10];王淼指出，译者应依据目的论的法则，力争最大限度地实现译文的目的[11]。
从上面的简要评述，可以看出，以往的儿童文学翻译研究大多是以译者为中心进行探讨，虽然也有对儿童读者的研究，但所占比重不是很大;理论联系实践的研究较为常见，但主要是以功能对等理论、目的论与生态翻译学理论为主，以接受美学理论来指导儿童文学翻译的论著尚不多见。笔者拟以接受美学为理论基础，以The Wind in the Willows（《柳林风声》）的译文为例，对其中的翻译策略加以探讨，以期为儿童文学翻译的策略选择提供有益的借鉴。
二、接受美学概述
接受美学兴起于二十世纪六七十年代，德国学者汉斯·罗伯特·姚斯是代表人物之一。姚斯主要强调的是读者及其阅读接受对文学发展进程的作用和影响，颠覆了只注重作品和作者的传统文学批评范式，在当时是一种新的文学研究方法论。在以往的文学研究中，作品、作家是研究的主要对象，读者通常是处于被忽视的地位。接受美学则把文学研究关注的重点转移到了读者身上，这是接受美学理论对推动文学发展所作出的主要贡献。
一部优秀的文学作品首先要为读者所接受，赢得读者喜爱，这样才能真正显示出它的文学价值。接受美学的核心概念为“期待视野”[12]（P50），它是指读者在阅读文学作品前，已经具备一部分知识，这些知识可能与阅读的作品有关，也可能无关。这些先前的知识和经验对读者很重要，它们是读者通过阅读获得新知识的前提条件，同时也是作者在确定目标读者时的重要参考。读者一方面利用自己过去的期待视野去寻找自己喜欢的文学作品，另一方面文学作品中的新观点又会刺激读者的胃口，促使读者打破自己原有的期待视野，把自己新的审美观点渗入进去，从而形成新的期待视野[13]，而新的期待视野则会促进文学作品形式与内容的更新。这样来看，从读者角度出发的接受美学理论，确实是对文学发展起到了推动作用。
接受美学不仅在文本研究方面提供了新的方法论，也为文学翻译提供了一个新的研究视角。它同样提升了译文读者的地位，译文读者对译文的理解与欣赏，以及译文与原文读者反应的比较，都是评价翻译的重要标准。同时，从接受美学角度指导文学翻译，并不是一味迁就读者，适应读者现有的期待视野，它也要求译者不断超越和拓宽读者的期待视野。因此，译者应根据目标读者的特点，选择适当的翻译策略。
三、The Wind in the Willows两种译本的翻译策略比较
相对于成人文学而言，儿童文学具有自身的鲜明特点，它是“切合儿童年龄特点、适合儿童阅读欣赏、有利于儿童身心健康发展的各种形式的文学作品”[14]（P43）。简言之，儿童文学就是为儿童而作的文学。因此，儿童文学翻译也应是为儿童而译的文学，这既是儿童文学翻译的特点，也是它的难点。译文读者群体是儿童，他们的心智水平、语言运用与欣赏能力等都和成人有所不同，所以儿童文学翻译对译文质量的要求更高。要让译文读者得到和源语读者一样的阅读体验，就需要译者花费更多的心思和精力，在词语、句式与语言风格上精雕细琢，使译文符合儿童的审美需求，能够被儿童读者顺利接受。
在接受美学视域下，读者的反应和接受程度成为衡量作品质量的重要因素。从某种意义上讲，文学作品、文学翻译就是为读者创作的，读者是这一活动的主体。因此，译者在进行儿童文学翻译时，要时刻将儿童这一群体放在主体地位，即翻译时要把儿童的接受能力考虑在内，采用恰当的翻译策略[15]。作为译者，应当基于儿童读者的期待视野，在各个方面仔细打磨，使读者获得良好阅读体验的同时，又能对其起到一定的教育作用。英国作家肯尼斯·格雷厄姆（Kenneth Grahame，1859—1932）所创作的The Wind in the Willows[16]，是一部充满田园牧歌风情的经典童话，书中描述了四个要好的动物朋友——鼹鼠、河鼠、獾和蛤蟆在风光旖旎的泰晤士河畔所经历的曲折生动的冒险故事，时至今日，它仍然受到国外儿童读者的喜爱。翻译家杨静远（以下简称“杨译”）[17]和任溶溶（以下简称“任译”）[18]以高超的艺术将它译为汉语，同样使它在中国成为畅销作品。下面，本文将以杨译和任译《柳林风声》为例，从词语、句式与语言风格三个方面，来探讨儿童文学翻译的策略选择问题。
（一）词语
在儿童文学翻译过程中，遇到的词语主要有两种：一是源语和目标语能相互对应或大致对应的词语;二是目标语中找不到能对应的词语或者源语词语具有特殊意义。相较于后者而言，前者相对简单，需要译者在文学性上多下功夫;而后者则需要考虑归化和异化等问题。例如：
（1）原文：So he scraped and scratched and scrabbled and scrooged and then he scrooged again and scrabbled and scratched and scraped， working busily with his little paws.
杨译：鼹鼠又掏又挠又爬又挤，又挤又爬又挠又掏，小爪子忙个不停。
任译：他用他的小爪子忙着又是扒，又是挖，又是掘，又是抓，接着又是抓，又是掘，又是挖，又是扒。
例（1）中的词语基本属于第一种类型，即源语和目标语能够相互对应。在这种情况下，译者只需要在文学性上下功夫即可，使译文读者尽可能体会到原文的文学意味。考察杨静远和任溶溶的译文，可以发现，二者都将小鼹鼠一连串的动作通过文字展现给了读者;相比而言，杨译读起来语速稍显急促，任译更加生动形象，阅读体验更好。
（2）原文：And instead of having an uneasy conscience pricking him and whispering “whitewash！” he somehow could only feel how jolly it was to be the only idle dog among all these busy citizens. After al1， the best part of a holiday is perhaps not so much to be resting yourself， as to see all the other fellows busy working.
杨译：他听不到良心在耳边嘀咕：“刷墙！”只觉得，在一大群忙忙碌碌的公民当中，做一只唯一的懒狗，是多么惬意。看来，过休假日最舒心的方面，还不是自己得到休憩，而是看到别人都在忙着干活。
任译：他倒没有感到良心的责备，没有感到良心在悄悄地叫他“回去粉刷吧”，却只觉得在所有这些忙人当中做一个惟一的懒汉太快活了。再说，一个假日的最好时刻也许不是躺下休息，而是去看看其他人忙着干活。
例（2）中，杨静远将“idle dog”直译为“懒狗”，十分俏皮风趣，能让儿童读者立刻想象出小鼹鼠当时悠闲懒散的模样。而任溶溶将其意译为“懒汉”，保持了童话整体的拟人化风格，很是生动形象，同时和下一句中的“其他人”相对应，也不失为一种有效的翻译策略。
（3）原文：“Onion-sauce！ Onion-sauce！” he remarked
jeeringly， and was gone before they could think of a thoroughly satisfactory reply.
杨译：“蠢货！蠢货！”他嘲笑说，不等他们想出一句解气的话来回敬他，就一溜烟跑得没影儿了。
任译：“洋葱酱！洋葱酱！”鼹鼠嘲笑他们说，而那些兔子还没想出一句十分满意的话来回敬他，他已经跑得不见了。
和例（1）、例（2）不同，例（3）中出现了“onion-sauce”这一文化负载词。在英国，人们吃兔肉时会蘸洋葱酱，用以中和兔肉的特有气味。原文中，小鼹鼠对着兔子们大喊“洋葱酱”来嘲笑他们，这在原文读者那里会得到共鸣。而在汉语中，“洋葱酱”和“兔子”之间却没有这种关联。因此，如果像任溶溶一样直接翻译，儿童读者则很难做到准确理解。杨静远在此处将其译为“蠢货蠢货”，显然是采取了归化策略，使小鼹鼠调皮机灵的性格特点跃然纸上，便于儿童读者迅速理解，并基本达到了和原文同样的效果。
（二）句式
儿童文学的一个主要特点是注重故事情节的经营，因此，句式的流畅度和衔接性等就显得尤为重要。在翻译儿童文学时，为了使行文更加流畅生动，译者可以采取一些行之有效的翻譯策略，对原文中的句式进行适当扩充或语序调整等。例如：
（4）原文：Spring was moving in the air above
and in the earth below and around him， penetrating even his dark and lowly little house with its spirit of divine discontent and longing.
杨译：春天的气息，在他头上的天空里吹拂，在他脚下的泥土里游动，在他四周围飘荡。春天那奇妙的追求、渴望的精神，甚至钻进了他那阴暗低矮的小屋。
任译：春天的气息飘在天上地下和他周围，甚至钻进他这又黑又低矮的小屋子，带来春天那种神圣的、使人感到不满足和渴望追求什么的精神。
可以说，对原文“air above and in the earth below and around him”的准确把握是这段文字翻译的关键。将两个译本进行比较，不难看出，杨译对此予以扩充解释，不仅基本传达出原文的意义，而且也符合中文的表达习惯;任译则更像机械的对译，由于译者没有充分考虑目标语读者的接受能力与阅读习惯，对儿童读者来说，这段译文是具有一定的理解难度的。同时，杨译本将后半部分的长句进行了语序调整，使整段文字读起来更为舒缓顺畅。
（5）原文：The sunshine struck hot on his fur， soft breezes caressed his heated brow， and after the seclusion of the cellarage he had lived in so long the carol of happy birds fell on his dulled hearing almost like a shout.
杨译：太阳晒在他的毛皮上，暖烘烘的，微风轻抚着他发热的额头，在洞穴里蛰居了那么久，听觉都变得迟钝了，连小鸟儿欢快的鸣唱，听起来都跟大声喊叫一样。
任译：太阳光晒热他的毛皮，微风吹拂他晒热了的脑门。在地下蟄居得太久，听觉迟钝了，快活小鸟的欢歌声进入他的耳朵，就像是大轰大叫。
可以看出，原文后半部分的句式较长，不太符合目标语读者的阅读习惯，因此，译者需要对此进行适当切分。杨译和任译不仅都将长句分成一个个小短句，而且均将“his dulled hearing”调整到前面，处理为“听觉（都变得）迟钝了”，使衔接更为流畅自然。由于句式变短、衔接顺畅，契合了儿童读者的接受能力，因此，能够充分激发他们的阅读兴趣。
（三）语言风格
在接受美学视角下，目标语读者所喜闻乐见的儿童文学作品，往往具有本土化的语言风格，这样既能够吸引儿童读者的注意力，又能达到一定的教育意义。就此而言，译者需要在语言运用上下足功夫，反复锤炼。需要指出的是，为了便于儿童接受，很多儿童文学作品都是以叙事为主，大多呈现出口语化的特色。因此，在对这些作品进行翻译时，译者要采取灵活的翻译策略，避免死板对应源语语言。例如：
（6）原文：It was small wonder， then， that he suddenly flung down his brush on the floor， said “Bother！” and “O blow！” and also “Hang spring-cleaning！” and bolted out of the house without even waiting to put on his coat.
杨译：怪不得他猛地把刷子往地下一扔，嚷道：“烦死人了！”“去它的！”“什么春季大扫除，见它的鬼去吧！”连大衣也没顾上穿，就冲出家门了。
任译：这就难怪鼹鼠忽然把他那把刷子扔在地上，说着“讨厌！”“嗳，去它的吧！”以及“该死的大扫除！”连穿上衣也等不及，就冲出了屋子。
例（6）中，鼹鼠在得知春天到来的消息后，不愿再打扫房间而一心只想出去玩耍，这种激动又迫切的心情，原文表现得十分真实自然，两个译本也都出色地再现出来。杨译“烦死人了！”“去它的！”“见它的鬼去吧！”和任译“讨厌！”“嗳，去它的吧！”“该死的大扫除！”都符合儿童的语言表达习惯，带给读者一种身临其境的感觉。不过，任译本在这些词语中间添加了“以及”，以对应原文中的连词“and also”，则有些画蛇添足，读起来不如杨译顺畅。
（7）原文：Then they all started grumbling at each other. “How STUPID you are！ Why didn’t you tell him--” “Well， why didn’t YOU say--” “You might have reminded him--” and so on， in the usual way; but， of course， it was then much too late， as is always the case.
杨译：这一来，兔子们七嘴八舌互相埋怨起来。“瞧你多蠢，干吗不对他说……”“哼，那你干吗不说……”“你该警告他……”诸如此类，照例总是这一套。当然啰，照例总是——太晚啦。
任译：于是这些兔子开始互相埋怨。“瞧你多笨！你为什么不告诉他……”“那你自己为什么不说……”
“你本可以提醒他……”如此等等，都是老一套;可是不用说，埋怨也没用，已经太晚了，事情也总是这个样子。
例（7）中，原文表达的是兔子们的相互抱怨，在翻译时，应将这些语气生动形象地传达出来。杨译使用了“哼”“啰”等语气词，使文本更接近儿童口语，能够在一定程度上消除读者对作品的陌生感，降低了阅读难度。同时，杨静远将“and so on”译为“诸如此类”，而任溶溶则将其译为“如此等等”，相比而言，前者更为出色，既能让儿童充分理解，还能丰富语言表达。
（8）原文：“This has been a wonderful day！” said he， as the Rat shoved off and took to the sculls again. “Do you know， I’ve never been in a boat before in all my life.”
“What？” cried the Rat， open-mouthed： “Never been in a—you never—well—what have you been doing， then？”
杨译：“今天太美了！”鼹鼠说。这时，河鼠把船撑离岸边，拿起双桨。“你知道吗，我这辈子还从没坐过船哩！”
“什么？”河鼠张大嘴巴惊异地喊道，“从没坐
过——你是说你从没——哎呀呀——那你都干什么
来着？”
任译：“今天是个呱呱叫的好日子！”当河鼠推船离岸，又划起桨来的时候，鼹鼠说，“你知道吗，我一辈子里还从来没有坐过船呢。”
“什么？”河鼠张大嘴巴叫起来，“从来没有坐过……你从来没有……这个，我……那么你一直在干些什么呢？”
在两个译本中，均体现出儿童文学简洁明快的语言风格，将河鼠在听说鼹鼠从未坐过船时的惊讶神态表现得栩栩如生，就像小孩子语气天真地在和同伴讲话，再现出童话作品所特有的童真、童趣、童心。尤其是任溶溶将“wonderful day”译为“呱呱叫的好日子”，把鼹鼠的形象烘托得十分俏皮可爱。可见，口语化、儿童化的语言风格很容易将儿童读者带入到具体的故事情境中来。
總的来看，在词语、句式与语言风格三个方面，杨译本和任译本都以儿童读者为中心，采取了相应的翻译策略，尽管个别地方仍可以再仔细打磨，但总体上都取得了令人满意的艺术效果。这是两个译本一直深受儿童读者喜爱的主要原因，同时也为儿童文学翻译提供了成功的范本。
综上所述，本文以接受美学为指导，以The Wind in the Willows（《柳林风声》）为例，从词语、句式与语言风格三个方面，对杨静远和任溶溶的两个译本进行了比较分析，并深入探讨了儿童文学的翻译策略。首先，在词语选择方面，如果是源语词语和目标语能相互对应或大致对应，则需要重视译文的艺术性;如果是目标语中找不到能相对应的词语（如文化负载词），或者源语词语具有特殊意义，笔者认为，应主要采用归化这一翻译策略，它能使儿童读者更好地把握文本内容，降低阅读困难。其次，在句式运用方面，由于中、英文的表达习惯有所不同，译文可以通过调整语序或者进行适当扩充等，来保持句式的流畅度和衔接性。再次，在语言风格方面，在以叙事为主的儿童文学作品中，口语化、儿童化是它的一大特点，在对这些作品进行翻译时，译者需要采取灵活的策略，激发读者的阅读兴趣，切忌死板对应原文。需要说明的是，本文主要是结合实例来探讨儿童文学翻译的策略，由于例证的选取带有一定的主观性，且例证数量有限，因此，所得出的结论未必十分确当，尚有待于在进一步的研究中不断完善。
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Translation Methods of Children’s Literature from the Perspective of Reception Aesthetics
——A Case Study of The Wind in the Willows（《柳林风声》）
Zheng Meihua
（School of Foreign Languages， Shandong University of Technology， Zibo 255000， China）
Key words：children’s literature;reception aesthetics;translation methods
作者：郑美华