唐传奇中的女性形象分析

唐传奇中的女性形象分析（精选8篇）

唐传奇中的女性形象分析 第1篇

唐传奇中的女性形象

关键词：唐传奇 女子形象 文学 个性 思想

唐传奇中对女性形象的描写与以往文学作品中有很大不同。这种不同体现在外貌、身份、个性、思想等各个方面。研究唐代传奇中女性形象可以让我们欣赏到不同身份的个性鲜明、充满热烈情感而又勇敢大胆的女性，同时我们还可以清晰地感觉到“男尊女卑”的社会意识已经开始开始深远意义上的动摇，这对认识唐传奇中女性命运在中华民族妇女解放史上的地位和作用是很有必要的。

唐传奇是我国古代小说的一种题材。以“传奇”为小说作品之名，当始于元稹，他的名作《莺莺传》，原名“传奇”，今名是宋人将此篇收入《太平广记》时改题。唐传奇源于六朝志怪，但两者又有根本的区别。六朝志怪虽也出现了众多女性形象，但她们与现实差距较大，且人物形象也不甚丰满。相比较下，唐传奇中出现了更为宏大的篇制，建立了比较完整的结构，其情节也更为复杂，内容更偏于反映人情世态，具有了一定的真实性;而人物形象的塑造、人物心理的刻画和描写，也有了显著的提高。其特点是文辞生动凝练，情节离奇虚幻，反映了当时丰富而广阔的社会生活。同时它更加突出的描写了女性形象，使其更加真实，更加富有韵味。

唐传奇对女子的关注首先着眼于外貌形象，如霍小玉的“若琼林玉树”以及李娃的“明眸皓齿”等；其次还赋予笔下的女子们聪慧与才华，让她们不仅相貌绝代，而且聪慧可爱。

这些女性形象可以说是包罗万象。有青楼女子——如《霍小玉传》、《李娃传》中的霍小玉和李娃，有闺阁女子——如《莺莺传》中的崔莺莺，灵异女子——如《柳毅传》中的龙女等等形象。这些丰富多彩、身份各异的形象描写不仅使后世的读者得到审美上的享受，而且对于了解当时的社会风俗的全貌、封建社会的弊端、等级制度森严等等都有很大的帮助。下面我们就通过不同作品来了解这些不同的女性形象。

首先来说一下唐传奇中对于青楼女子的描写。自唐代以来，青楼女子的形象开始频繁的出现在文学作品中，在男尊女卑，封建礼教的传统社会中，青楼女子的身份是很低下的，但同时她们也成了人们津津乐道的话题。当然，这跟当时的繁华和开放不无关系。在《李娃传》中，李娃与荥阳公之子一见钟情，李娃大胆而勇敢的追求自己的爱情，但又不得不屈从于利的追求，只得参与计谋，欺骗荥阳生。而当她看到她深爱的人流落街头，狼狈不堪时，又不顾一切地自赎其身，帮助荥阳生获得应有的地位和功名。这足以说明她的勇敢和独立自主。而当荥阳生获得功名后，她又不惜忍痛割爱，宁愿放弃与心爱的人幸福的生活，只是觉得自己的身份已配不上他。这又说明了她的单纯和无私。

《李娃传》中对李娃性格刻画的既复杂又真实，初见荥阳生时，“诙谐调笑，无所不至”，显得温柔而可爱；而当荥阳生钱财散尽，又冷漠的抛弃了他；直至最后义无反顾，为所爱之人放弃一切，甚至是自己的自由，又体现了她的坚定而有主见。然而最终大团圆的结局一定程度上回避了现实的残酷和无情，但是却反映了当时人们心态上的一种变化，青楼女子也可以最终嫁入大户人家，人们的传统思想已经开始发生了转变。

除了《李娃传》以外，《霍小玉传》对现实的反映更加深刻，悲剧色彩也更加的浓厚。出身卑贱的霍小玉爱上了贵族出身的李益，然而她的命运却不像李娃那样幸运，但是霍小玉身上更具有一种刚烈的气质，最终以极端的方式为自己，也为青楼女子讨回了公道。

在唐传奇中，《莺莺传》是一部不可不提的经典，也是描写闺阁女子爱情的代表之作，里面的人物形象描写更是为后人称道。莺莺作为大家闺秀，婚姻自主更是得到了严格的限制。在那个时代背景下，莺莺甚至与张生见面的机会都微乎其微，更别提书信往来、私定终身了。所以红娘的角色是必不可少的。红娘一直以来都是一个热情大方，聪慧机灵的女子，她性格直爽，热情奔放，一直以来为大家津津乐道，可以说她是小说里面不可或缺的人物。

而莺莺的性格却具有两面性：一方面，她是一个叛逆的女性。她为了爱情敢于和强大的封建礼教作斗争。她为了张生宁愿改变自己的一切，尤其是她以贵族少女的身份，竟夜半主动向张生表示爱情，“俄而讲娘捧崔氏而至”，这是一个大胆的行为。相对于她的身份来说，这个做法的确大胆而又危险。但这也正是崔莺莺值得赞扬的地方。然而另一方面，崔莺莺性格中又有软弱的一面。最初和张生相恋，她就动摇不定。先是二人由红娘传词，相互倾诉爱慕之心。但当张生夜闯崔莺莺房间时，崔莺莺却因红娘在场而表现贵族少女特有的威严，意欲装腔作势给红娘看，但她却未想到红娘早已心知肚明，却是让张生觉得一头雾水。这是崔莺莺性格中的矛盾的地方。后来张生遗弃了她，她也认为私相结合“不合法”，“岂期既见君子，而不能定情，致有自献之羞，不复明侍巾帻”。她不是振振有辞的向张生提出责难，而只是一味哀求，希望他能够始终成全。甚至面对张生将“尤物”、“妖孽”一类字眼加在她身上时，她只有怨，没有恨。其性格中的叛逆终是没跳出封建礼教的束缚。最终以悲剧结尾。莺莺是一个美丽、温柔而又深情的女性，她深受封建礼教、伦理道德的制约，但在萌发了对张生的真情后，她便勇于冲破封建礼教的罗网，大胆并主动地将满腔热情和爱奉献给了张生。这样的女性形象，这样大胆的个性，我们不得不为之叹服。

《柳毅传》是对灵异女子描写的代表之作。洞庭龙女初以父母之命远嫁泾河小龙，但却受到婆家虐待，百般无奈，于是便请求柳毅帮她送书信到洞庭家中。柳毅非常同情龙女的不幸遭遇，慨然允诺前往洞庭龙宫。龙女被救出，她深深爱上了见义勇为的柳毅，但柳毅是个正直的书生，他当初送信救龙女完全是激于义愤；来到龙宫，面对数不尽的奇珍异宝也不为所动，没有为之所动。所以在遭到逼婚时，他虽也有爱慕龙女之心，但克制了私情，毅然拒绝。柳毅告别龙宫后，性情温顺善良的龙女面对他的拒绝没有气馁。她饱尝过包办婚姻带来的痛苦和折磨，所以不再依从父母又一次为她安排的婚配，依然执着坚定地追求自己的幸福。在柳毅的妻子亡故后，龙女化做民妇来到鳏居孤独的柳毅身边，与他结为夫妇，直至他们的孩子出世才道出真情。柳毅被龙女的一片深情所感动，从此他们便过着恩爱美满的生活，得以从封建婚姻中得到解脱。

作者在龙女的性格描写里加入了执着与不屈的成分，她不甘于接受父母之命，过着不快乐的生活，宁愿自己去追求属于自己的幸福，即使柳毅拒绝了她，她还是没有气馁，这充分说明了她的执着与坚持。

另外，唐传奇中还有对乱世后妃的描写，如《长恨歌传》中的杨玉环。陈鸿的《长恨歌传》中，作者塑造了这一基于历史原型而丰满动人的妃子形象。杨玉环是被追求的对象，同时也是爱情的追求者，当然在那个时代，她还是政治的牺牲品。

总的说来，唐传奇是我国古典小说发展史上的一个里程碑，她开创了一个新的小说描写的时代。唐代传奇中有喜有悲的爱情传奇故事，极其深刻地反映了当时妇女的社会地位。虽然在不少的故事中女子都得到了幸福的结局，但那也只能是一种愿望而已，处于社会下层的妇女，只能处于被玩弄被污辱的地步。但是这种描写已经为小说的发展产生了里程碑式的影响。

当然，唐传奇中希望女性地位能够提高的思想是基于当时经济发展以及思想上的开放，在此基础上唐朝女性的爱情观婚姻观较其他王朝有很大改变。但社会并没有发展到破除封建礼教的地步，因此他们的追求在当时根本不可能实现。唐传奇中表现出来的女性张扬而勇敢的个性，既反映了当时人们对女性地位提高的一种愿望，同时也预示了社会发展的必然趋势，更重要的是，它还具有较高的文学价值，让人们从中得到了美的享受，激发人们对美好的追求，即便它所反映出来的思想只是一个遥远的梦想，但它的价值是永远不能被忽视的。

参考书目

唐传奇《太平广记》 《中国古代文学研究》 《女性个性张扬的时代》

唐传奇中的女性形象分析 第2篇

在中国悠久的历史长河中，“班昭续汉书”的典故一直广为流传，鼓舞着历代的女性。古装剧《班淑传奇》讲述的则是班昭的侄女班淑的传奇故事。与其它古装剧相比，该剧更像是一部青春励志篇，有借古说今之意，鼓励每一位女性都走上独立、自主的道路，努力实现自己的人生价值。

一、女性独立理念在《班淑传奇》中的体现

《班淑传奇》通过对班淑、姚娟、寇兰芝等一系列人物的刻画，形象地展现了她们所理解的人和世界，具有鲜明的女性独立意识。

1.反抗传统礼教，强调女性平等观念

在古代的中国，传统礼教是制约女性独立发展的主要因素之一。而《班淑传奇》中的班淑却勇于反抗传统礼教，去追求自己的权利与幸福。班淑，虽为班超之女，却从小生活在草原上，直到成年之后才来到中原寻找自己的父亲。但不幸的是，在她来到中原找到班府之后，自己的父亲已经去世了。于是，她找到族长，要求班氏族长将自己的名字写在族谱之中，却遭到了班氏族长的拒绝。族长认为，一个外族女子的名字是无法记录在班氏族谱之上的。生性耿直的班淑还以言语得罪了班氏族长，班氏族长认为这一女子与传统文化中所推崇、赞美的女性形象相差甚远，一怒之下，将其赶出了班府。

在被赶出班府之后，班淑并未气馁，而是依据草原上的习俗，为死去的父亲祈福。最终，在二叔的劝说下，她准备去寻找自己在世上唯一的亲人 — 班勇。孤身来到京城之后，她突然想到自己还没有认亲的凭证，不知道自己的哥哥会不会将自己当成骗子。于是，趁大哥还未回朝之前，她需要找到父亲曾在信中提及的《山海经》，找到证明自己身份的凭据。然而，要想找到《山海经》，就要进入皇宫。在众多进入皇宫的方法中，她选择了考女傅，其原因有二：第一，作为学堂的教师，她能够接触《山海经》的机会会更多，第二，她想向自己的姑姑学习，成为一名优秀的女傅，进而实现自己的抱负，得到班氏族长的认可，将自己的姓名添加到族谱之上。

班氏族长将班淑赶出班府的这一行为，就好比束缚女性发展的传统礼教，但在面对这一传统礼教时，班淑并没有屈服，而是以其顽强的毅力，成功地考入内学堂，成为了一名女傅，默默地反抗着传统礼教。

除了班淑之外，邓太后也是反抗传统礼教的典型代表。她反抗传统礼教的事例表现在她创办了内学堂。中国古代向来推崇“女子无才便是德”，但她突破了这一传统理念，在皇宫办起了内学堂，要求所有的公主、大臣们的女儿都到学堂学习琴棋书画。不仅如此，贵为太后的她，爱上了霍桓，虽然她明白，由于他们之间身份的悬殊，他们的爱情将永远无法开花结果。但是她依旧爱了，依旧勇敢地追求爱情。

2.张扬女性的主体意识，要求爱情上的平等

《班淑传奇》以“女性抗争”的方式，建构起女性在封建男权社会中的独立存在和主体意识。其中最典型的人物就是学堂女傅寇兰芝。寇兰芝敢于对大将军邓骘进行爱情告白就是独立意识的体现。

寇兰芝，身为京城第一才女，琴棋书画无一不通。然而，在爱情面前她却表现得过于懦弱。起初，由于受到太后的赏识，将她赐婚给大将军邓骘。然而，未能真正展现女性魅力的寇兰芝，就如同一具美丽的“躯壳”，并没有受到邓骘的青睐。在邓骘遇到班淑之后，对班淑一见倾心，不断地追求班淑。邓骘的行为已深深地伤害到了寇兰芝。但即便如此，她也没有为自己的爱情真正争取过。最后，邓骘不满寇兰芝对班淑的伤害，与其解除婚约。

被退婚之后的寇兰芝，在父亲的安排下，辞去了宫中女傅，回到了自己的家乡。之后，她重新嫁人。但是她的这次婚姻简直就是一场灾难。在婚姻中，处于弱势的寇兰芝，被丈夫一次次地欺凌与虐打，逐渐对生活失去了信心。直到收到班淑的来信，她才幡然醒悟，女性要独立、要自主。于是，她提出要与丈夫和离。

在和离之后，她又回到了学堂，当起了女傅。在经历了一次退婚、和离之后，寇兰芝对人生有了全新的认识，她开始变得勇敢、坚强，努力地把握着自己的命运。而此次的转变，也使得她与以前相比变得更加有魅力。最终，她的独立、坚强，也吸引到大将军邓骘，两人在命运的兜兜转转之间，走到了一起。此时的她，深刻地明白：只有平等的爱情，才能换取幸福的婚姻。

二、女性独立理念下的灿烂人生，凸显女性自身价值在东汉，许多女子在父母的安排下嫁了一个自己并不喜欢的丈夫，且一辈子都围着自己的丈夫与孩子转，未能真正实现自己的人生价值。而《班淑传奇》中所塑造的女性人物，个个都是独立、坚强的，在命运面前，她们从不低头，最终都收获了自己的幸福。

在班淑所教的班级中，有一个女学生叫江绣。在班淑的帮助下，江绣逃离了嫁给将军的.命运。除了江绣，刁蛮任性的北乡公主刘滟、体弱多病的闻喜公主阿兴，都在班淑的影响下不断成长、不断强大。最终，她们都如班淑、寇兰芝一般，拥有了自己的灿烂人生。

班淑的好姐妹姚娟也是一个典型的例子。姚娟是班昭的点名女弟子，深深地沉醉于中国的传统文化之中，是一个名副其实的小学究。在遇到班淑之前，她是一个兢兢业业的女傅。她所管理的乙班，学生一个个如大魔头一般，整天嬉笑玩耍，从不认真听她讲课。而生性懦弱的她，也是听之任之。直到班淑的出现，她才明白，自己作为一名太傅，她的职责就是管教这些学生。于是，她与班淑一起，对这些学生进行了严格的管理，慢慢地乙班的学生在学习上也变得认真起来。

事业上取得了突破之后，姚娟在爱情上也变得勇敢起来。她爱的是霍恒，一个连太后也青睐的男子。为了拆散姚娟与霍恒，太后为姚娟赐婚，但是勇敢的姚娟还是与霍恒一起战胜了太后，最终幸福地生活在一起。

电视剧《班淑传奇》在女性视角下勾画出一条独特的脉络,凸显了女性自身的价值，使女性的独立意识得到了传承和延续。不管时代如何变迁，女性始终可以拥有婚姻之外的依靠，例如事业。从这个意义上说，《班淑传奇》不失为一部视角独特、立意新颖的女性题材作品。

唐传奇爱情作品中的女性形象解读 第3篇

对于这些封建社会中的妇女的反抗精神, 我们可以从以下几方面加以分析。

一

从这些爱情作品中可以看到, 对封建势力、封建门阀制度的反抗是封建社会妇女的焦点。封建势力是封建社会的代表, 而门阀制度又是封建社会的象征, 它们是封建社会的两大桎梏。封建势力掌握着对妇女的生杀予夺的权利, 它是广大受害妇女的刽子手。门阀制度不仅是霍小玉被遣弃的根源, 而且破坏了青年男女的婚姻自由, 腐蚀了人们的灵魂。霍小玉的爱情悲剧实际上是封建门阀制度的产物, 她出身低微, 李益对她的始乱终弃, 也正是由于李出身于豪门大户, 封建的等级观念在其大脑中作怪的缘故, 最后, 终于导致了霍小玉对李益的一脉柔情化作了满腔的怨愤, “我是女子, 薄命如斯!君是丈夫, 负心若此……徵痛黄泉, 皆君所致……”对负心的李益痛心疾首, 无情地控诉了他的罪行。最后, 她化鬼复仇, 正是人民群众正义愿望的曲折反映;她以死殉情, 以死控诉了封建势力和门阀制度, 表达了自己反抗的决心和与封建门阀社会誓不两立的态度。《李娃传》中的李娃, 在鸨母的压力下, 玩弄欺骗了荥阳生, 但后来荥阳生的遭遇却激起了她的同情心, 她就真心地爱上了荥阳生, 她对爱情的态度也就变为专一的了, 行动上也更加坚决。李娃不惜牺牲一切和封建势力进行斗争, 用与鸨母割断关系、断绝生活来源的严重代价来挽救阳生, 以获取恋爱自由。这个鸨母其实就是封建势力的代理人, 李娃对她的反抗实则是对封建势力的反抗。这一形象是对这个门阀制度、封建势力的大胆的、有力的冲击。《柳毅传》中的龙女, 不满夫家的虐待, 敢于控诉, 这正是她不满夫权统治的反抗精神。从这些形象中可以看到, 有压迫就有反抗, 被视为纤纤幽草无能为力的封建妇女, 对于压在她们头上的封建势力, 也表现出了一定的反抗精神, 有的甚至强烈而坚决。

二

在封建社会中, 除了门阀制度外, 封建礼教同样是扼杀青年人的爱情幸福, 造成婚姻悲剧的原因。封建礼教要钳制青年们的思想自由, 而青年男女的真情实感的迸发, 就必然导致了他们叛逆性格的形成。因此对封建礼教的反抗、对自由幸福的追求, 是封建妇女反抗的另一特点。

封建统治者为了维护自己的统治, 根据孔孟之道向妇女们提出了什么“三纲五常”、“三从四德”、“饿死事小, 失节事大”等封建伦理道德, 使得许多妇女自卑“做女人大晦气, 一举一动, 都是错的, 这个也骂, 那个也骂。” (鲁迅《伪自由书·逃的辩护》) 在爱情婚姻上, 只能是“嫁鸡随鸡, 嫁狗随狗, 嫁着木头抱着守”。这种听天由命, 不能越雷池半步的封建礼教, 使得妇女们的行动受到了极大的约束, 精神受到压抑。但是, 终究“纸包不住火”, 一旦妇女们追求幸福的真情实感爆发出来, 就会形成巨大的力量, 就能冲破封建礼教的禁锢。《莺莺传》中的莺莺, 为了追求爱情, 勇于和封建礼教作斗争, 作为有门第的富家少女, 却夜半逾墙, 主动向张生表示爱情。这一行动, 在当时不愧是一个大胆的行动, 是对封建礼教的一个有力蔑视。《飞烟传》中的步飞烟, 更是一个坚决反礼教、争自由的妇女的典型。她为了争取婚姻自由, 和所爱的人相会, 大胆地冲破了封建礼教的束缚, 事情败露后, 遭到“鞭笞流血”, 至死也未屈服于封建礼教的皮鞭下。如果没有对自由幸福的追求, 没有对反抗的巨大勇气, 是不可能形成这些反抗行为的。《离魂记》中的倩娘, 由于思恋王宙, 不满父母给她所订的婚约, 魂魄都跟随着王宙。这些都从不同的方面表达了妇女们反对包办婚姻、不满封建礼教的管束, 力争自由婚恋的强烈愿望, 这是一种进步的思想意识。我们从这些形象中可以看到妇女们为争取人身解放、人身自由而敢于斗争的伟大精神, 也可以从侧面看清封建礼教的腐朽本质。

三

在唐传奇的这些爱情作品中, 不但塑造了那些具有反抗共性的妇女群像, 而且还塑造了一大批具有鲜明的个人反抗性格的个性形象。

我们知道, 处于不同环境中的不同人物, 由于其个人的经历遭遇、所受的教育不同, 必然具有不同的性格特征, 或者至少会有一些细微的差别, 这就是所谓的典型环境中的典型人物。就是同一个人, 由于所处的社会环境的不同, 其前后的思想性格也会有所差异, 更何况这些几千年前的封建社会里的妇女, 她们从小就被困于深闺中, 很少有与外界相接触的机会, 她们的思想性格主要是在家庭环境的熏陶下形成的, 因此不同的封建家庭、不同的封建家教必然形成她们不同的反抗性格。同样是对封建礼教的反抗和对爱情的追求, 崔莺莺是在反复矛盾中才表现出来的, 而且还带有软弱性和妥协性, 她内心和外表、言语和行动等都存在着矛盾:正当豆蔻年华, 却养在深闺人未识, 内心向往爱情自由, 但又胆怯, 封建礼教的约束不得不使她曲折地表露感情, 而真正的感情的流露终于主宰了其行动。要说崔莺莺的反抗精神还摆脱不了大户豪门少女的性情, 那么到了霍小玉、任氏、步飞烟等则是具有了坚决、彻底的反抗意识。这是由于霍小玉等人受到的封建熏陶不如崔莺莺的深, 因此, 霍小玉表现为热情泼辣、性格刚强, 爱情的追求更加执着、热烈;任氏表现得正直善良、不屈服于暴力;步飞烟表现得坚强不屈、至死方休的彻底叛逆性格。这些具体而富有个性的反抗性格, 汇合起来, 就形成了强大的反抗力量, 对封建社会给予了有力的冲击。

四

综上所述, 我们可以看到对封建势力和封建礼教的反抗和对爱情自由的追求, 是当时妇女的共性, 是她们斗争的焦点和目的。这些爱情传奇作品既是封建妇女的思想反映, 也是当时广大劳动人民渴望自由幸福的一个缩影。

摘要：唐传奇是瑰丽的唐代文学中的一支奇葩, 其中的爱情作品充分表现了封建社会妇女们不满封建势力和封建礼教的压制, 向往与追求自由和幸福的爱情生活的精神。

关键词：封建妇女,反抗精神,自由幸福

参考文献

[1]朱代炼.坚守自我的现实逃离——唐传奇中的女性形象解读.安徽文学 (评论研究) , 2008, (5) .

[2]林存秀.中国传统女性形象性格悲剧的文化诠释.现代语文, 2005, (6) .

唐传奇中的女性形象分析 第4篇

内容摘要：唐传奇是中国古代小说发展成熟的标志。其中塑造的女性形象有很多，就其身份和最终归宿大致上将其分成两类，即佳人和侠女。这两类作品中的女性有着截然不同的命运和人生追求，但说到底都是男性想象写作的产物。唐传奇中的男性形象与女性形象是不对等的，这不仅仅表现在两性关系中，还表现在社会地位上。造成这不平等的关系的原因除了男性想象的心理因素，还有封建社会女性自我缺陷的因素。通过分析唐传奇中的女性形象，可以很好地帮助我们反观当下的女性处境，并能给予一些有意义的启示。

关键词：性别主义批评 唐传奇 女性形象

一.绪论

唐传奇是中国古代小说发展成熟的标志。明人胡应麟语“至唐人乃作意好奇，假个说以寄笔端”，指出了唐传奇“尚奇”的特点。唐传奇出现在中国古代封建社会，是由男性作家写作并以男性为想象读者的作品。在父系社会中，男性群体作为社会的统治群体，不仅在政治、经济等领域拥有绝对的权力，而且独占了文化领域的话语权。他们在文学话语系统中规范和塑造着女性形象，并试图将这些形象复制到现实生活的女性群体中，从而完成对女性群体的规范和控制。

在以往以性别主义批评唐传奇的论述中，有对唐传奇中个别女性形象的分析，还有从部分篇目入手，分析男性视野下的女性形象。然而这些研究论述没有给唐传奇女性形象一个画廊式的研究，也没有对这些女性群像的内涵做一个内在逻辑的梳理。而这将是我们下面讨论的主要内容。

二.唐传奇中的女性形象内涵

唐传奇塑造的女性形象很多，按照她们的身份和最终归宿将其分成两类，即佳人和侠女。这两类作品中的女主人公有着截然不同的命运和人生追求，但说到底都是男性想象写作的产物。

1.佳人——才子的标配

“佳人”一般与“才子”并提。其连称始见于晚唐柳详《潇湘录》“妾既与君匹偶，诸邻皆谓之才子佳人”。而后多有沿用，至明清常被用来概括小说的内容。

唐传奇中“才子佳人”的代表作非元稹的《莺莺传》莫属。张生“性温茂，美风容”，分明才子模样；崔莺莺“颜色艳异，光辉动人”，楚楚佳人美态，他们的爱情不知感动了多少痴男怨女。然而，张生为了自己的仕途最后还是抛弃了崔莺莺。类似的故事还发生在蒋防的《霍小玉传》中。霍小玉原为霍王之女，只因其母是霍王侍婢地位低下终被众兄弟赶出王府沦为妓女。后小玉与出身名门望族的陇西才子李益相恋，李益得官后却另聘表妹卢氏。此悲剧结局，令人叹息。

崔莺莺和霍小玉虽有倾国倾城之貌，但痴心一片空负人，没有获得自己的幸福，相反走入了另一个悲惨世界。与崔和霍相比，《李娃传》中的李娃、《柳氏传》中的柳氏及《虬髯客传》中的红拂女，她们是幸运的，有自己的归宿。

2.侠女——侠性抹杀了女性

唐传奇还塑造了一批富有传奇色彩的女性侠客群体。然而作为男权话语下的女性形象，她们身上的侠性特征往往大于甚至抹杀了她们身上的女性特征，呈现出模板相似性，主要表现为形象的概念化与命运的模式化。

《谢小娥传》中谢小娥为了替父、夫报仇，女扮男装，潜入仇人家中，在取得合适的时机时手刃仇人，最后出家为尼。《聂隐娘》中聂隐娘武艺高强、精通法术，却下嫁于磨镜少年，最后隐遁归去。《红线》中红线女身世离奇，为主解忧后，最后“因伪醉离席，遂亡所在”。可以说，她们生命的全部意义在于报恩和复仇。除却“侠”性，她们作为女性形象是空洞的，难以成立的。侠女形象的构筑并没有带来女性主体意识的高扬，因为它并没有整合进女性自身的人生体验和生命愿望，不过是男性作家借女性之姿满足自己欲望，倾注自己人格理想的象征性道具。

谢小娥“誓心不嫁。遂剪发被褐，访道于牛头山，师事大士尼将律师”；聂隐娘安排好丈夫生计，后不知所终；红线“因伪醉离席，遂亡所在”。这些女性在行侠之后，不是遁入空门，就是逃亡于现实生活之外。从小说创作角度讲，这样设置制造了神秘感，更吸引读者。但实际上，男权文化赋予“侠”的鄙弃世俗，追求永恒精神纯度和道德崇高感的传统意蕴以及自由精神，是容不下侠女庸碌的世俗伦理生活，只能让其走上弃世之路，才能消解侠女因拥有主体意识所带来的影响。

如果说佳人是唐代男性对恋爱对象的追求，那么侠女便是唐代男性对侠客形象的补充想象。无论是佳人还是侠女，说到底都是男性想象写作的产物。

三.唐传奇中男性形象与女性形象的关系

唐传奇中的男性形象与女性形象是不对等的，这不仅仅表现在两性关系中，还表现在社会地位上。

在两性关系中，唐传奇中的女性形象是男性形象爱的附庸。不论是崔莺莺，还是霍小玉，她们为了心中所爱付出一切，期盼可以有一个好的归宿。当情郎负心之后她们依然还心存幻想，不然崔莺莺不会写下催人泪下的书信，霍小玉也不会典当首饰苦苦等待。然而她们的幻想最终还是破灭。

在社会地位上，唐传奇中的女性形象往往是依附于男性的权力，或为维护封建社会伦理道统的秩序。李娃、柳氏及红拂女她们或是娼女、或是伎女，身份卑微，不受社会正统秩序的承认。然而她们慧眼识英雄，在其落魄之时助其一臂之力，待到乔木枝干茁壮之际再作丝萝般攀附。这些女性形象是男性高升的阶梯，反过来她们通过成就男性来成就自己，获得社会正统秩序的认可。谢小娥、聂隐娘及红线女这些侠女形象则是封建社会伦理道统的维护者。谢小娥行侠是为了报杀父、杀夫之仇，是为了尽做女儿、做妻子应尽的责任和义务。这是三纲五常对封建女性的基本要求。聂隐娘和红线行侠，很大程度上是报恩——报知遇之恩。所谓“滴水之恩，定当涌泉相报”，这是儒家传统的仁义要求。

四.探究女性形象背后的成因

1.男性想象心理的外化

《莺莺传》、《霍小玉传》、《李娃传》中的男主人公们都是尚未取得功名的士人。在长期的寒窗苦读中难免会寂寞，况且才子之穷“不穷于贫，不穷于世，而穷于不遇佳人”，红袖添香夜伴读乃是人生的一大快事。自古有云：书中自有颜如玉。士子十年寒窗的目的之一就包含对颜如玉的追求。这一方面与唐代社会特点有关，当时青楼兴盛，士子们常常流连于此，产生了许多风流韵事；另一方面在很多现实情况下，士子们的婚姻并非两厢情愿，因此他们内心渴望有一个红颜知己。青楼女子才貌双全又善解人意，自然成为文人骚客喜闻乐道的对象。然而，当爱情与仕途发生矛盾时，士人们往往舍弃前者。因为他们处世要承担许多责任，诸如考取功名光宗耀祖、讲究忠孝仁义、修身齐家治国平天下等。这是社会和家庭赋予士人的双重责任和要求，也是他们的安身立命之本，而爱情只是人生的一部分。况且士人一旦有了功名，何惧天下无芳草？相反如果他们沉溺于爱情，忘记了责任则会被世人耻笑。如此说来，佳人的悲剧也有社会因素。

自古女性的地位是卑贱的，但惟其如此，女性一旦做出了反文化反传统的侠烈之举，才特别具有传奇性和新闻性。而在侠义崇拜的文化心理支配下，中国古人用一种极为特殊而复杂的心态注视并谈论着侠女。侠的某些素质特长一旦为女性所拥有，尤其令人感兴趣且津津乐道。侠女身上所焕发出来的男子气概既满足了男性读者猎奇心理，也引发了男性的自我反省和自我观照。将属于男性范畴的“侠”赋予女性，实质不过是男性中心意识投射于女性形象，达到“进女子为丈夫”的一种男权叙事策略。因而女侠形象虽然张扬了女性主体意识，在一定程度上颠覆了男权观念，却不免在另一个层面上又改头换面地表达了男权文化消费异性的观念。

2.封建社会女性的自我缺陷

由于时代的局限和社会的影响，封建女性本身就带有男权话语的烙印。波伏娃说过：“女人不是天生的，而是后天形成的”，鲁迅也说过：“女人的天性中有母性，有女儿性，无妻性，妻性是逼成的，只是母性和女儿性的混合”。

在封建社会传统妇女观念的影响下，女子必须遵循三从四德，如《谢小娥传》中的谢小娥为父、为夫报仇。即使有反抗者，如《霍小玉传》中的霍小玉，也是让李益“至于三娶，率皆如初焉”，作者创作目的莫非是希望男子能自我反省，最后仍是回到了“三从四德”上。再如《李娃传》中的李娃，《柳氏传》中的柳氏，《虬髯客传》中的红拂女，她们无不是遵循了封建社会对女子“三从四德”的要求，才获得改变自己社会身份的机会，并进一步得到了封建社会对自己的认可。从这个意义上说，唐传奇中的女性形象亦是其本身缺陷的真实反映。

参考文献

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[7][法]西蒙娜·德·波伏娃，郑克鲁译，《第二性》[M]，上海译文出版社，2011年

《聊斋志异》中的女性形象分析 第5篇

摘要：《聊斋》里的鬼狐迷人，花妖可爱。作者塑造了许多人性美的女性形象，突破传统世俗观念，从人性角度展现出了女性前所未有的风貌，表现出对女性的尊重关怀和人文关照。

关键词：聊斋志异；女性形象；人文关照

《聊斋志异》里有近五百篇的故事，塑造了数百个人物形象。在这一丰富多彩的人物画廊中，又以多彩多样的女性形象占大多数。由她们引发的交织着爱恨情仇的故事，也是聊斋故事中最令人感动又发人深思的部分。在《聊斋志异》描写女性的篇章中，没有把女性仅仅限制于狭小的传统世俗观念，而是从人性展现，才能发挥，精神反抗等多方面的展现出女性前所未有的风貌。这当然与明中期以来资本主义萌芽所带来的浪漫主义及伤感思潮有关，也和作者进步的女性观念密不可分。读者可以看到蒲松龄先生对女性存在的人文主义观照，可以想见作者是以怎样的情怀面对他笔下可爱可叹可怜可悲的女性形象。

如果我们对《聊斋志异》中的女性形象加以归纳分析，可以比较清楚分为以下三类：

1、“不是凡间人，却有世间情”的女性。显而易见，在《聊斋志异》中，蒲松龄先生是以写人的手法写妖。《聊斋志异》中的女鬼与以往民间传说中的妖女不同，她们较以前传奇中的同种类型人物更具有人情味，更具有人的心理和特征。以前的志怪小说，传奇中的女性总是妖味多于人性，她们缺少女性的特质而显得生硬死板，这与男权社会的女性意识薄弱不无关系。而在《聊斋志异》中，女性形象突破了以往志怪传奇小说中的女性形象单

一、简单乏味的瓶颈，塑造的更加具有人情味。《聊斋志异》中的女性人物，是从“人”的角度着手，即使本体还有妖怪的特性，但其温柔体贴，从而更具有女性气息，栩栩如生。蒲松龄先生用富于文采的笔墨作为媒介，拉近了虚幻中的鬼怪与现实读者之间的距离。对于这样具有人性化的美丽形象，通过作者饱含爱怜激赏之情的笔触，读者对她们愈加怜爱。《婴宁》中的婴宁爱笑，她让冷漠的封建社会多了点人情味儿，多了些许暖色。她俨然一个未涉世的婴儿，脸上总是挂着美丽的笑容。家里仆人偶有犯错，只要她在场一笑，马上令紧张气氛烟消云散。婴宁爱花如命，即使婚后也不改本性，一旦遇到珍奇花卉，哪怕变卖首饰也在所不惜。这时的婴宁是真与美的化身，她不受人间污浊，天真烂漫，犹如美玉无暇，令人怜爱不已。《莲香》一文中的女主人公拥有典型的女性味道。《莲香》大意是狐精莲香和女鬼李氏因情根深种，同时爱慕桑生的疏狂与静穆而主动趋献的故事。李氏因其 “阴气太盛”而使桑生病重危殆，她深感惭愧主动告别了桑生，但李氏的魂魄为情所隔，居然“尔日抑郁无聊，徒以身为异物，自觉形秽，别后愤不归幕，随风飘荡，每见生人则羡之，昼凭草木，夜则信足浮沉。偶至章家，见少女卧床上，未知遂能活也”，竟不自觉的借尸还魂。当她看见自己还魂后相貌丑陋，竟然不如做鬼时美，更觉得无颜再见桑生，“七日不食”，使得身体浮肿，消肿后 “皮尽脱”，从而“眉目颐颊，宛肖平生”，最后喜嫁桑生。莲香听说李氏的故事感叹不已，居然“我自乐死”，希望能够托生为女人，与桑生接着前世的情缘，最后也如愿以偿。一个女鬼为情所困，借尸还魂后依然对桑生念念不忘，一个狐精为续前缘，竟不惜自杀托生为女子，结局是圆满的，两人得其心愿。女性的情感竟然能达到这样的程度，令后世读者嗟叹不已。上面分析的两位女性不论是性情宛然，还是为情而死，她们都已经超出了妖精本身固有的含义，在蒲松龄先生的笔下，她们虽然形体非人，却更得到了后人的敬重和喜爱。

2、才能、胆识不输于男儿的奇女子。古语云: “巾帼不让须眉。”在《聊斋志异》中描写的这些女性，表面看似柔弱，但她们的才能胆识，足令庸碌的男子望尘莫及。其中一类女子虽容貌不善但是心灵美丽，以才德自居;而另一类则成为家庭的经济来源，彻底颠覆了男子为家中支柱的概念。下面就针对刚才谈到的两类女性进行形象分析，以便把女子的特性从感性上升到理性的层面，从而全面的看待其存在价值。在以男子为中心的男权社会里，女子如何维持自己的地位是一个很重要的生存课题。亚圣孟子有言: “食色，性也”，美色也是人们生活中不可或缺的东西。美丽的女子尚且“红颜薄命”，那容貌平平的女子恐怕就更是命薄如丝了。不过蒲松龄却写了一位高尚的丑女。《乔女》里面的乔女就是个外貌丑而心灵美的女性形象。她形体丑陋但心灵善良，老而贫的丈夫死后，拒绝了孟生的求婚，理由是“残丑不如人，所可自信者，德耳。又事二夫，官人何取焉?”。没有美貌，身体也有残疾，不过她不以为耻，因为她自信有别人比不上的德行。当孟生暴卒后，她前往哭吊，看到孟家遭到侵凌，她又挺身而出，护理家业，抚育幼子，真是女中丈夫。虽然没有美貌，但依然用女性的德行挑起孟家的重担，这是对于只看重外表不重视内在的男子的提醒，也是对其心灵无价的肯定。封建时期男子承担家庭经济来源，特别是社会普遍重农抑商的偏见，使得男子经商遭受非议，女子经商更是大逆不道，可《黄英》中的黄英却把这样的世俗彻底颠覆。她是菊花精，喜欢种菊，并以卖菊致富。丈夫马子才没有能力但又放不下书生架子想办法维持生计。对于妻子经营菊花，他顾虑重重，觉得经商是末业劝她放弃，妻子却不受其言论影响，她认为，自食其力不是什么下贱之事，靠自己的经营维持生活反而比书呆子强。黄英用实际行动不仅成为了家里的顶梁柱，更是女性改变传统观念的体现。

3、反抗封建礼教，突破传统思想的女性。前文分别从人性和人智方面对蒲松龄先生笔下的女性形象加以分析，得出了蒲先生一改以前的文学乃至社会传统，将女子塑造成具有独立性质的“人”，从而对女性的智慧赞美和观照的结论。在我国封建社会里，男性拥有绝对的主权，女性处于被歧视、被压迫的地位，这不仅体现在女性没有人身自由，连她们的婚姻也由家长一手控制。这样的特殊环境，造成了女人成为男性的附属品。《窦氏》中的窦氏，本是一个温柔美丽的女子，她虽是农家女但也渴望受到尊重，与良家子弟结合过上幸福生活。但这样的一个美好女性被世家子南三复的花言巧语蒙骗，他回家后就把诺言抛到脑后，很快和另一门当户对的大家女定亲。窦女怀孕东窗事发，父亲觉得败坏风俗把她赶出家门，万般无奈的她找到南家，恳求家仆替她传话，仆人怜悯她和孩子，找到主人传达窦女的哀求。没想到南三复竟百般推脱不肯出来，窦女的精神彻底被击垮了。她在死前发出最愤怒的诅咒，就算化为厉鬼，也要报仇雪恨。后面的结局让成为鬼的窦女实现了复仇，南三复得到了应有的惩罚。窦女生前没有能力为不公平的命运讨还公道，蒲先生就让她变成女鬼实现了报仇的愿望，具有鲜明的反抗精神。然而读者们也会悲哀的发现，现实的禁锢如此巨大，庄重的复仇也只能在冥界实现。《侠女》写了一位突破传统名分观念，自己为幸福做主的女性。《侠女》中的侠客却一反常态，竟是位“艳若桃李，冷若冰霜”的大家闺秀，她苟且偷生的目的就是为报父仇。她违反礼教程序，没有向父母禀告，更没有媒妁之言，有的只是重视顾生情谊，报答他的恩情。即使在现代社会，婚育问题也是及其慎重的，如果出现了问题，连父母亲戚也难免受人非议。但是读者看到的侠女，竟然只讲求实质而不讲表面的礼法和名分，在那个令人窒息的年代可以说是一位极具解放思想的女性。

综上所述，作者对女性的塑造着眼于人性的复归，才能的赞美，反抗精神这几个方面，从而使得女性具有多样性，复杂性。当然，这种复杂性不仅体现在其优点上，也体现在了她们思想落后的一面。如《乔女》中的乔女，拥有如此才德，却也不免有“一妇不从两夫”的封建观念。但较之以往的女性描写，蒲松龄先生用他细腻的笔触，文人的才华，真实的感情，提高了女性的地位，丰富了女性的形象。在“男尊女卑，男性至上”的封建社会，其表现出的对女性的尊重关怀和人文观照，不仅对后世作家的人物写作影响深远，更是在文学上达到了一个新的高度。

参考文献

唐传奇中的女性形象分析 第6篇

摘要： 关键词：

《雷雨》中的三个女性，有着各自不同的命运，而每个个体都有着独特的故事背景，并因此造成了不同的悲剧性命运。

侍萍，一个因被丈夫、富贵人家的公子抛弃的不幸女人；蘩漪，一个受过现代教育，向往爱情的，却与自己丈夫的儿子发生了不为常理所接受的感情，而最终因自己的被压抑、叛逆而失去一切的悲剧性女性；以及四凤，这个刚刚成熟，刚刚憧憬美好，刚刚尝试爱情，而无情的命运却戏弄她，她的爱人竟然是自己的同母异父的哥哥，最终因绝望断然离世的无辜的命运作弄者。

三个女人纠结在两个男人之间，真情、虚假，其间穿插不同社会地位的家庭，当时整个社会环境的矛盾、人性的矛盾，真切的反映出解放前中国女性的社会地位以及悲惨命运。同时又反映出当时社会所谓上层社会表面堂皇背后却早已腐朽的境地，通过悲剧性的故事，来阐明这种腐朽的环境最终的去处——在狂暴的暴风雷雨中被无情的毁灭„„。

从某种意义上而言，悲剧性的故事往往源自于人们对现实生活不公正荒谬困境的失望、无法寻找到出路而表现出来解脱方式。正如别林斯基说的：“悲剧的实质„„是在于冲突，既在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争。”

曹禺本身出生在没落的所谓上层社会—旧军官家庭，有一个专制 的父亲，压抑的环境使得他在接受五四新思潮后必然进行反抗、斗争，并诅咒这万恶的昏暗社会早早结束。这也成为其剧作中背景、反抗的根源。

《雷雨》本身就是一种与旧社会旧世俗的抗争，然而无情的命运却作弄了这些力争反抗的“反叛”男女，悲剧的结局从某种意义上反映了故事主角的无力感，对美好未来期望破碎后的茫然失落，同时又无法忍受现实社会，无以为脱；而生者注定为自己的“罪孽”承受命运的惩罚。

女性，在旧社会作为社会的受压抑者，她们的命运往往是悲惨的。“女子无才便是德”的封建教条也说明了女性是不容许有独立思维的，她们能做的仅仅是“从”。

《雷雨》中的女性形象，我们必须一个个分开来展述，从而更加细致的分析不同人物悲剧的背景故事。

四凤——一个性格不够鲜明的大众悲剧女性

之所以说四凤的性格不够鲜明，她是最先与观众见面的，“约有十七八岁，脸上红润，是个健康少女。她整个身子都有在发育，手很白很大。她穿一身纺绸的裤褂，一双略旧的布鞋。她全身都非常整洁。她举动活泼，说话很大方、爽快，却很有分寸。她有一双水灵灵的大眼睛，当她笑的时候，牙齿整齐地露出来。天气热，鼻尖微微有点汗，她时时用手绢揩着。她很爱笑，知道自己是好看的”①。这里的提示，音容笑貌如在眼前，但又确乎不象其他后来出现的人物那么具有内涵，一个极其普通的女子形象，甚至仅表现出来一个下人应当有得全

部内容。

而在其与鲁贵，也就是他的父亲的一段对话中，我们甚至开始怀疑四凤到底是一个什么样的人物。鲁贵的卑略下作如此明显的表露出来，而四凤却似乎永远是一个毫无个性的，甚至可以任人揉捏的、毫无反抗的旧社会女性，有的仅仅是遵从，偶尔的反抗也不痛不痒„„

当然，她有对生活的向往、对爱情的追求，虽还看不出有多可爱，却也不讨人嫌。不管什么她都小心翼翼，她反抗的很不明显，甚至仅仅是以一种潜意识的反感。瞒着妈妈跟随父亲到周公馆去当佣，当得知母亲要来时的慌乱，为了不让母亲“讨厌”她，被迫用钱来堵住鲁贵的嘴；当夜晚与周萍幽会被大海撞见就赶快逃了，她逃的一方面是不知如何是好，另一方面甚至象个孩子。从某种意义上说，四凤并没有明确的反抗意识，她所有的动作都是在躲避，是在“应付”。

四凤的悲剧，缘自于封建社会“门当户对”的观念，同时由于其对未来美好的憧憬与现实脱节，再加上“命运”的作弄，从而引向只能用死亡才能解脱的困局。

四凤出身“贫贱”，在故事中属于下人的地位，当然由于其本身不具有富贵人家的“苦恼”，同时很年轻，刚刚萌动的爱情在某一方面冲晕了她的头脑。

而周萍，这里不得不提说的故事的男主人公之一，在从乡下接回周公馆后，他是孤单无助的，父亲的专制、从小缺乏母爱，因此他既需要有人能够给他以安慰。此时他的后母，蘩漪因“父母之命”，以“门当户对”的被世俗所接受的高傲姿态进入周家，然而她却发现自

己的根本不是爱情，除了苦恼，除了寂寞，唯一的就是周冲。当然，蘩漪的悲剧性我们会在后面再作具体论述，在此，需要说的是，当两个孤单的灵魂相遇的时候，相互摩擦、碰撞、共鸣，甚至忘我的舍弃一切。

然而，当周萍遇到四凤后，情况发生了变化，相比于蘩漪的悲愁凄冷、四凤给他的感觉是清爽明朗的。当在一种压抑郁闷的环境下长久徘徊，突然看到这样的明快，周萍自然眼见一亮。回归相对理性后，周萍开始喜欢四凤。如果从打破封建的“门当户对”社会伦理秩序而言，周萍自然是与四凤关系的主导者。

如果没有最后故事结局周萍与四凤的兄妹关系，那么，故事的冲突仅限于此，仅限于周萍为了逃避与后母不伦不类的“乱伦”的感情，以及为了追求所谓自己的幸福而进行的反旧社会伦理规范的一场争斗。

然而，就是因为于此，周萍最终将四凤导入了一个荒谬的困境中。下人（四凤）与少主（周萍）的反社会秩序、道德意识规范的爱情。当然这并不成为故事的悲剧焦点，真正的冲突就在当得知四凤怀有周萍的孩子，而其却是同母异父的兄妹关系„„命运的安排在雷雨之夜展开并将两人一击即碎。

四凤终究只是一个无辜的受害者，设若当他们兄妹关系没有被揭破，那么，四凤的命运最多也将沦落成侍萍的境地。

四凤没有什么反抗意识，她在遇到什么事情的时候都选择逃跑、就如同当鲁大海发现周萍与四凤偷偷相会时，四凤的逃跑，她后来跑

来找周萍：

“我一个人在雨里跑，不知道自己在哪儿。天上打着雷，前面我只看到模模糊糊的一片；我什么都忘了，我像是听见妈在喊我，我拚命地跑，我想找着我们门前的那条河跳”„„“可是不知怎么饶老绕去我总找不着”②。其实由此可见四凤的茫然„„。她没有去反抗去征求，她已经习惯于兄长的呵斥，父亲的无赖于滥骂„„，她在应付周围一切她需要面对的冲突，甚至必须与自己的“情敌”—蘩漪—相处，并掩饰与周萍的关系，同时承受蘩漪对周萍的感情冲击。

一个毫无个性，毫无反抗精神的时代牺牲品，也正道出了旧社会大中女性的普遍社会地位与境遇。对未来有着美好的憧憬却又接受现实社会无情的摧残，如果不是死亡，那么未来必将沦落成为普遍大众。

梅侍萍——旧时代母性的代表

相对于其女儿鲁四凤，梅侍萍代表的更是一种母性的无奈。当然也是大多数社会底层女性的代表。梅侍萍受过一定的教育，但毕竟摆脱不了自己“卑贱”的社会地位。侍萍中“侍”足以体现出来她所将面临的未来的命运。

侍萍在年三十夜晚被赶出家门，因为周家要娶一个“门当户对”的大小姐当太太。为了养活自己的儿子，她不得不“结过几次婚”，最后嫁给鲁贵。为了逃避鲁家，她从南方逃到北方；其反对四凤到富贵然家当下人，因为其不想自己的女儿又落的自己的命运。然而，“命运”——曹禺自己这样解释：并不是因果，并不是报应，而是我所觉的天地间的“残忍”（这种自然的“冷酷”，四凤与周冲的遭际最足以

代表，他们的死亡，自己并无过咎）③——这只无形的强有力的手又一手编制了一个无情的玩笑。

梅侍萍在剧中的形象囊括了母性与女性两方面。所谓“母性”，指其护子之情，为了子女忍受世俗；剧本中提到梅侍萍是受过教育的有着良好教养的女性，四凤就曾经对鲁贵说过“妈不像你，见了钱就忘了命”。从她对子女的教育与态度可以看出她是一个坚强的宁折不屈的女性，她的清高决定了她不会同别人苟合，在她身上我们看到了她高傲的人格，看到了人的觉醒的意义。曹禺说过“悲剧精神，应该是敢于主动的，我们要有所欲求，有所取，有所不忍，有所不舍，古人说所爱有甚于生者，所恶有甚于死者。这种人才有悲剧精神。”

然而“她现在老了，嫁给一个下等人，又生了个女孩，境况很不好„„她的命很苦。离开了周家„„她一个单身人，无亲无故，带着一个孩子在外乡什么事都做。讨饭、缝衣服、当老妈、在学校里伺候人„„为着她的孩子她嫁过两次„„”④。当高傲的性格与现实有了冲突，并且，为了照顾自己的孩子，她还是不得不“嫁给下等人”。而这种表现也正是中国传统母性的真实表现。

梅侍萍 这个梅姑娘到是有一天晚上跳河，可是不是一个，她手里抱着一刚生下三天的男孩。听说她生前是不规矩的。

周朴园（痛苦）哦！

梅侍萍 她是个下等人，不很守本分的。听说她跟那时周公馆的少爷有点不清白，生了两个儿子。生了第二个，才过三天忽然周少爷不要她了，大孩子就放在周公馆，刚生的孩子她抱在怀里，在年三十

投河死了的。

周朴园（汗涔涔）哦。„„„„„„

梅侍萍 老爷，没有事了？（望着朴园，眼泪要涌出）老爷，您那雨衣，我怎么说？

„„„„„„

梅侍萍 朴园你找侍萍么？侍萍在这儿。周朴园（忽然严厉地）你来干什么？⑤

从以上的对话我们可以看出当时两个人都是怀着很深沉、很复杂的感情来对话的；周仆园带着内疚、怀恋、伤感的复杂情绪来谈论；梅侍萍带着些许酸楚、怀旧、撒娇的心绪来回忆；当她看着周朴园还是那么怀恋他们过去的日子时候，其实她已经没有怨恨了，他没有责怪周朴园，她的眼泪证明了他们当年是真心相爱的。女性柔弱的一面在此刻展现的一览无余。诉苦，可诉苦的同时，并没有一种强烈的憎恨，当她看到自她离开后，周朴园三十年来始终没有第二个女人走进他的感情世界，他就在回忆、悼念中保持着哪个虚无的慰藉，她没有诅咒，没有反抗，没有痛斥。有的只是似乎已久去理解、甚至于隐隐的原谅。女性的本质性的宽容展现出来。

然而，当周朴园打算用钱来“收买”侍萍，让其离开，不要再次打乱他的专制秩序时，她的反抗又证明了她的坚强与高傲，她的自尊。

当她得知四凤和其同母异父的哥哥有感情，并且有了孩子时，她已彻底濒临崩溃的边缘，无力抗争。她甚至同意他们的离开，而最终，因了故事的中心女主角蘩漪，令其失去了三个孩子，最终走向了崩溃。

那么是什么造成了他们的悲剧？事实上，梅侍萍的遭遇是一个婚姻悲剧问题，而其婚姻悲剧的真正根源就在于婚恋的自由与门当户对的传统婚恋观念的冲突。总体来说，梅侍萍是悲剧的，她的悲剧更多的是源自于“命运”。梅侍萍并不能成为故事女性的中心，她只是作为一个婚姻与爱情的牺牲者，而后又被“命运”无情的作弄。

蘩漪——爱情与伦理、冲突与局限的代表人物

相比较与梅侍萍与鲁四凤这对母女，蘩漪所具有的品质更是深刻。她一方面顺从了封建的婚姻秩序，一方面又为了自己的爱情而不顾一切，她努力追求，却又不敢反抗现实压力，总是在一种隐暗面来维系自己的感情。而无论剧中侍萍与四凤多么的悲惨，她们终究只是一个思想依旧被奴化者，不可能超脱的角色。他们的悲剧正好和蘩漪形成明显的对比，蘩漪在寻求突破，寻求逃脱，寻求自我的感情。

蘩漪是“五四”之后，受过现代教育的新潮女性，具有追求自由，追求独立的个性解放的思想。但她又生活在周公馆这个充满专制的旧式家庭里，她又不得不屈服于周朴园的家庭专制，这就形成了其人本身的冲突，并最终走向叛逆。

《雷雨》中最主要的是冲突在繁漪和周萍之间，繁漪是要抓住周萍的爱情，而周萍是要摆脱和繁漪畸恋，由此而推动故事向前发展，而他们的乱伦关系也是最受关注的。繁漪说她是一个见了周萍又活过来的女人，曹禺说他创作《雷雨》时最先想到的人物就是繁漪，严格地说是与繁漪类似的“呼吸不了一口自由空气的女人”，作者在他们

身上发现的是澎湃的生命激情，人的意识的觉醒，给命运的现实给定性予以坚决否定的精神，体现在繁漪身上“她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗。”

剧情一开始就是围绕着周萍离家出走展开。周萍为了摆脱和繁漪的不清不白的关系，决定到矿上去。繁漪明知道周萍对她的爱已经冷却但还是使出浑身解数来挽留周萍，她也知道她的命运结局但是还是固执地知其不可为而为之，开始猛烈而近乎疯狂的抗争。她要唤回周萍对他的生命承诺，他要阻止周萍和四凤相爱。于是一系列的矛盾冲突引发了，出走与挽留成了贯穿全剧的主要情节。繁漪先是旁敲侧击，想从四凤口中打听周萍的行踪；接着釜底抽薪，借侍萍领四凤回家的机会以斩断周萍和四凤的纠缠；然后设置障碍，怂恿周冲去追求四凤；同时软硬皆施，哀求与威胁周萍无论如何也要带她走；继而跟踪报复，追随周萍至鲁家，反扣窗钩，断绝周萍归路，最后尾追堵截，把即将出走的周萍，四凤堵在客厅，叫出周朴园，来个大暴光，使戏剧进入高潮，导致惨绝人寰的悲剧。

别林斯基认为：“悲剧的实质„„是在于冲突，既在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争。”黑格尔也说“充满冲突的情景特别适合做戏剧的对象。”人作为一种社会性的存在，既是一种有生命的物质存在，又是一种受文化制约的社会存在，是一种物质与精神的双向，但是这种构建在人类历史的进程中两者并不是均衡的发展的，人类在为了自身的存在发展而不断地强

化社会性的同时，也强化了社会对人自身的束缚。于是，生机勃勃的感性生命与僵化不苟的理性文明之间常有着激烈的矛盾冲突。繁漪与周萍的乱伦就是自在生命与理性伦理的冲突；繁漪身上集中的表现了自在生命对爱的渴求，不顾一切的大胆追求。这种充满激情的原始生命力对社会伦理秩序的反叛和冲突构成了雷雨的主要矛盾冲突。如果说梅侍萍的爱情悲剧让我们同情，那么繁漪的爱情追求就很难给出恰当的评判，作者把繁漪的情欲追求放在了尖锐的理性伦理冲突之中，让人看到了生命之中的残忍，这样的畸恋不会得到社会的承认，但是繁漪的追求又“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”自在生命对爱的追求本身是没有错的，但是由于生命本身的盲目、冲动就注定了人始终会背负罪恶，可是繁漪和周萍的乱伦也只是在伦理的视角下的错误，是在家庭秩序的规范下的错误，作为自在生命本身他们是没有错的，因为生命有追求自身幸福和自由的正当权利。这就出现了选择的困难问题，生命自由追求是我们肯定的，同时伦理秩序又是我们的理性文明所必须的，作者给我们提出了一个两难的问题：感情的自由与人伦规范的永恒冲突。

繁漪是中国文学史上永恒的经典。这样的人物在外国文学史上也有但是表现方式不一样，美国作家奥尼尔的《榆树下的欲望》也是讲后母与前妻的儿子乱伦的，作品的表现比雷雨还要强烈得多，后母与前妻的儿子乱伦后怀孕并且生下了孩子，后来他为了证明自己是爱情人的又把孩子给杀死了。这种故事我们在古希腊的悲剧里也能看到，像美荻亚杀掉两个孩子。西方文学有这样的传统，如果从故事的强烈

性或者疯狂性来看的话都可以超过繁漪，但是仔细比较我们会发现繁漪是中国式的，也就是说只有在 中国的大家庭里才可能有的典型，他的一切的手段都是中国式的，他有着中国女人所特有的软弱，他只能够依附周家，依附男人，他直到最后也都想把周萍拉回她身边，为此她用尽心机尽显大家庭女人的手腕，他利用儿子，丈夫其实也都就是为了留住周萍，她没有像西方文学里面所描写的那样用血腥、杀戮来表现自己的不满，她一切的手段都是中国式的，她的思维也是中国式的，所以，他从头到尾都是一个中国式的女人。

在繁漪身上，既有封建伦理道德的阴影，又有资产阶级追求个性解放的渴求，像这样的女性，在当时的社会里，是注定找不到自己生命的坐标的。无论她对周朴园有多么的不满，但还是缺乏足够的勇气与周朴园正面抗衡，她要拼死抓住周萍加盟做为她抗争的内助力，满足于周萍在她眼前出现就行。这种在冷酷环境中的苟安生活，形成了她乖戾、阴鸷的性格。对周家父子两代人的绝望和怨恨使她情愿“变成火山的口”，她将生命燃烧得如电火般的白炽，也如电火般的短暂。她的疯狂，也就是她的人性被异化的结果。但她的反抗仅是资产阶级个性解放对封建专制压迫的反抗，而失败的悲剧命运又证明这一条道路走不通。它形象地说明：妇女的解放与社会的解放是联系在一起的，在新旧嬗变的时代，暂时还不具备妇女解放的主客观条件。繁漪的反抗反映了“五四”时期人的觉醒和个性解放的时代精神，然而，毕竟受到自身以及环境的限制，她终于只能依一种疯狂的姿态给自己所做的一切寻求一种“合理”的结局。

尽管作者当时并没有用阶级论去思考和创作这部剧，但作品中还是客观地表现了当时社会不可调和阶级矛盾。封建意识的“门当户对”的观念，资本主义的“金钱至上”论，造成了剧中人物的悲剧。造成蘩漪乃至剧中所有女性悲剧的根源应该是封建礼教和封建制度。没有感情的婚姻注定是要失败的。周朴园在“美满有秩序”家庭的外衣下，回忆着过去，怀恋着自己往日情人、原配夫人侍萍。蘩漪在孤苦无奈的状况下与周萍私通，在周萍身上来找寻自己的感情寄托。而他们又同样生活在不现实之中。当真的侍萍出现时，周朴园发现眼前的这一切威胁到了自己的家庭，威胁到了自己三十年前自己牺牲了爱情才换来的眼前的一切“幸福”，所以周朴园要赶走侍萍。而蘩漪也同样生活在不现实之中，自己倾注了全部的爱的周萍如今要和四凤私奔了。

一切的梦最终都是要醒的，而在梦醒的那一刻，所有的悲剧便要上演了。

《雷雨》中的人物，尤其是其中的受害的女性，他们悲剧的根源是吃人的旧社会。批判黑暗的社会应是作品重要的意义之所在。作者受古希腊命运悲剧的影响，作品表现“宇宙里斗争的„残忍‟和„冷酷‟”。作者在《雷雨·序》中有这样一些陈述：“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的„残忍‟，（这种自然的„冷酷‟，四凤和周冲的遭际最足以代表，他们的死亡，自己并无过咎。）如若读者肯细心体会这番心意，这篇戏虽然有时为几段较紧张的场面或一两个性格吸引了注意，但连绵不断地若有若无地闪示

这一点隐秘——这种种宇宙里斗争的„残忍‟和„冷酷‟。”“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”作者的这些语言，其实表明了作者当时的世界观：命运有时是不可抗争的。周蘩漪，在“五四”思想的感染下做着现代女性的美梦，又在旧式家庭里努力挣扎。她不顾一切，不择手段地爱着周萍，甚至为此丧失了母性。可到头来，鸡飞蛋打，儿子和情人都在一时间死去，自己也在那一夜彻底变疯。

梅侍萍，命运的悲剧在她身上体现的尤其明显。她到处躲，到处逃，觉得自己做了错事。可逃来逃去，三十年后，她又逃回到了周公馆，她自己的女儿要跟自己的儿子私奔了。她强忍着痛苦和罪恶感，可命运还是没有放过她，蘩漪出来把一切又无意地戳穿了。女儿四凤死了，儿子周萍自杀了，大儿子大海下落不明，自己疯了。

鲁四凤，作者认为的另一个最无辜的人。她纯洁无邪，她只是追求自己的爱情，可命运让她爱上的人却是自己的哥哥，她只有一死。作者当时深受古希腊命运悲剧的影响，在作品中表现了有时命运是不可抗争的。当然，这种观点在那个阶级斗争十分尖锐的年代是有很大的历史局限性的。“自古红颜多薄命”，古今中外，女性都因其自身的善良和软弱或多或少地呈现出一定的悲剧性，而她们中的勇敢者又在进行着不间断的抗争，前仆后继。

蘩漪是处在新旧思潮交替的“五四”运动之后，她的叛逆性格和悲剧命运又是那个时代无数叛逆女性的典型，浓缩了“五四”运动之后一些勇敢的先驱女性的形象。尽管蘩漪还不能冲破那间令人窒息的“铁

唐传奇中的女性形象分析 第7篇

13汉语言1班 姜童

摘要：《白鹿原》作为一部时间跨度将近一个世纪的作品，描绘了从清朝到新中国建立的这一段时间里众多重大历史事件。而在这些历史事件中，白鹿原这片深处中国腹地、深受儒家文化熏陶、甚至作为“封建堡垒”的土地上上演了一幕幕女性的悲剧，这些悲剧不仅与女性自身的性格有关，更与当时整个社会的历史背景有关。本文试图从女性主义的视角出发，结合性文化与贞操观的历史成因及其影响来分析《白鹿原》中的女性悲剧，解读这些悲剧的成因。

关键词：白鹿原；女性主义；悲剧

巴尔扎克曾说，小说被认为是一个民族的秘史，《白鹿原》通过其深厚的历史意蕴与文化内涵为我们展开了一副波澜壮阔的民族历史画卷。中国从来以自身悠久的历史和深厚的民族文化著称于世。然而，这是助力也是羁绊。长达两千多年的封建统治为我们留下的不仅仅是灿烂的文明，还有悠久的男权社会传统和在男权统治下形成的根深蒂固的文化。这种文化体现在社会的政治、经济、军事等等各个领域，渗透到社会生活的方方面面，甚至成为了人们的行为准则，它不仅为男性谋取社会权利与地位提供了极大地便利，更为女性带去了深重的苦难。

我国性文化的演变与这种文化的影响

性与权利从来相伴相随，在男权社会中，女性作为一种权利的象征可以很好地揭示男权在我国社会中的一步步发展与巩固。我国的性文化大体经历了从原始生殖崇拜到先秦较开放的性风俗再到魏晋汉唐时期风雅的性文化直至最后宋明理学时期“存天理，灭人欲”的疯狂时代的过程。男性在理学发展和兴盛的时期掌握了社会几乎一切特权，并且并未随着朝代的更迭而丧失这些特权，相反男性的权利得到了进一步的巩固与增强，直至清朝灭亡、新思想的传入。恩格斯曾经说：“在历史上出现的最初的阶级对立，是同个体婚制下的夫妻间的对抗的发展同时发生的，而最初的阶级压迫是同男性对女性的奴役同时发生的。”女性的权利随着性自由的一步步缺失而逐步衰微，这种男性对于女性的压迫随着封建社会的进一步发展，各种统治手段的进一步加强而愈演愈烈，女性也在这种统治下逐步趋于弱势地位。

这种男性的统治不仅体现在法律、道德约束上，也浸润到文化里，在这种文化的影响下，甚至部分女性也成为男性统治的“帮凶”，女性不仅仅受到来自男性的统治，甚至受到了来自同为女性的长辈的压迫，这种压迫在以宗法制为组织基础的传统乡村中表现得尤为突出，而这些乡村中的名门望族更成为这种压迫的重灾区。《白鹿原》中这中压迫的施压者有很多，其中的典型代表便是白嘉轩的母亲白赵氏。在白鹿原中，她可以说是一个精明能干的正面形象。既有中国传统妻子的温柔贤惠，又有中**亲的无私慈爱。她为整个白家奉献出了自己的一切。可谓中国传统女性的杰出代表。可这种“杰出”不仅仅代表着她的精明强干、吃苦耐劳，更体现着女性从肉体到精神被压榨与被剥削的深沉的悲哀。不孝有三，无后为大。这种财产继承制度的必要条件已经成为当时整个社会伦理道德的规范，被奉为圭臬，当做真理，甚至时至今日它的影响也并未远去。在这种道德规范的影响下，当白嘉轩的妻子一任接一任的死去，白赵氏安慰白嘉轩说：“甭摆出那个阴阳丧气的架势！女人不过是糊窗子的纸，破了烂了揭掉了再糊一层新的。死了五个我准备给你再娶五个。家产花光了值得，比没儿没女断了香火给旁人占去心甘。”女性作为生育工具的悲剧地位，被客体化、物化的习俗在她的话语里得到了充分的昭示。当一种统治从制度上升到文化，使得被统治者成为统治者的统治工具而不自知甚至习以为常时，这种统治可以说是及其成功的，但更是令人毛骨悚然、泯灭人性的。中国传统的“仁义”对于女性的行为规约的巨大影响在白赵氏简单的两行字中体现的淋漓尽致、触目惊心。女性处在如同草芥的位置上，可以被随意丢弃，可以被随意践踏。

贞操观与自由

余秋雨认为，一部作品气魄的大小，既不是看它所表现的时间和人物的重要与否，也不是看它切入的角度是否关及历史的枢纽点，而是看作者下笔前后是否有足够的历史悟性。这里所谓的历史悟性并不等同于历史知识，而是指作者对于历史的代入感，对于历史的整体把控。能否在小说中通过简单的细节勾勒出整个历史的宏伟轮廓。陈忠实的历史悟性让《白鹿原》这部作品凝实厚重，广袤壮阔。之所以这么说，可以从田小娥这个人物形象的塑造中略窥一二。“贞操”这个恶名昭著而由来已久的概念的产生与宋明理学并无关系而比那久远的多，它的产生与私有制密切相关。当私有家庭产生后，血亲继承成为当时财产继承的主要手段。由于在单婚制的初期，在原始社会遗留下来的偶婚的性交习俗的影响之下，女子婚前可以与多个男子发生关系，所以当时的社会风俗是男子往往“杀首子”以选定亲子作为自己的继承人。而后来，由于禁止女子婚前性行为比“杀首子”这种风俗可操作性强得多，“贞操”的概念便逐渐成形，其影响直到今天依旧存在。田小娥的悲剧始于“贞操”，而她最终也因为“贞操”的丧失而命丧于老丈人之手。从她嫁入郭举人家中作为小妾的一刻开始，她的悲惨命运似乎就已经被注定了。作为小妾，她不但要忍受着孤独与寂寞，还要忍受着来自郭举人“泡枣”陋习的肉体的折磨与精神的侮辱。她是自由的，所以她反抗了，她用将“泡枣”浸在尿桶里的方式来反击；她是自由的，所以她去追求自己的爱情，与黑娃的结合是一个本该在最美好的年纪享受灵与肉的欢愉却惨遭囚禁的女子的反抗。然而，绵延千年的男权统治无法容忍一个少女的反叛，她个人的微薄之力与整个社会根深蒂固的文化相比实在太过卑微，所以，自从她孤身一人走向社会的对立面的那一刻起，她悲剧的命运就已经注定了。哪怕是她的反抗，也是借助于男权的反抗，仿佛是历史残酷的嘲讽。于是，她依附于黑娃，她被黑娃抛弃，独自一个人面对全村的指责与嘲弄。她与鹿子霖进行交易，用自己的肉体获得他的庇护，可也最终惨遭利用。她并不是一个妖女，却被全村人“妖化”。卫道士们“女人是祸水”的理论在她死后也不放过她，当男权发展到一个极致，他们骄傲地以为自己是一切的主宰，而实情则与之相去甚远。所以，当事实的发展超出了男性的掌握，他们就只能将罪责推到它者身上来粉饰自己至高权力王冠上的那一道裂痕，而女性，则成为推卸罪责的绝佳对象。最终，当那座六棱塔高高耸立在田小娥与黑娃曾经的家上时，那座塔已经不单单是一座塔，它成为一道人性的伤痕，也成为一座女权的墓碑，永远的耸立在古老的白鹿原上，为田小娥追求自由的足迹永远的标上了一个句点。依附于男权的反抗，最终只能以失败告终。

结语

《白鹿原》整部作品中，菲勒斯中心主义的迹象十分明显甚至贯穿在整片文章之中，然而，在笔者看来，这并非作者自觉自发的一种行为。在一位有历史悟性的作者笔下，人物的一言一行都被深深地烙上了历史的痕迹。在这里，这种痕迹体现为中国漫长的男权统治遗留下的文化烙印，这种烙印并不随着近代以来男权统治的社会基础瓦解而随即消失。正如马克思所说，上层建筑与经济基础的相对运动并不完全同步。近代以来，虽然女性权利受到了越来越多的重视，然而，在我们这片古老的土地上，女权运动仍旧刚刚起步，对男女同权的争取即使在外国也没有完全实现，而在国内，甚至连起步都只是刚刚开始，绝大多数人仍旧处在蒙昧之中。对于女性权利的重视并不仅仅关乎人性，更关乎整个人类的未来发展。随着我国社会经济水平和公民受教育水平的进一步提高，我国女性地位也在逐步改善，然而，在这一过程中，合理地摒弃我国文化中男权统治遗留下来的对女性的奴役与压迫的部分才是重中之重。

参考文献：

浅析唐传奇中典型男性形象 第8篇

关键词：唐传奇,男性

唐传奇是指唐代流行的文言短篇小说, 源于六朝志怪。中国小说在魏晋南北朝时期还处于萌芽阶段, 而至唐代, 随着经济的发展与社会的开放, 小说传奇这类短小有趣的市民文学则有了飞跃式的发展。其“叙述宛转, 文辞华艳, 与六朝之粗陈梗概者较, 演进之迹甚明”[1]。

唐传奇中塑造了霍小玉、崔莺莺、李娃等许多让人难忘的丰富多彩的女性形象, 这些女性身上充分表现了唐代女性的坚贞、勇敢、聪颖。相比之下, 这些传奇中的男性主人公则稍显暗淡, 但这些不甚耀眼的男性角色, 在男权社会却恰恰集中反映了唐朝的文人士子的形象及当时社会上的普遍审美价值取向。本文将唐传奇中部分突出的男性角色粗略分为儒弱文士与义胆豪侠, 并加以分析探讨。

一、儒弱文士

自古才子风流, 文人多情。而唐朝开科举, 以文入仕的政治现状更让那些家境殷实的读书人有一种超然物上的心态, 也就能说明为何这类男性角色多为当时社会上的青年才俊, 大多出自名门、饱读诗书, 性子也大多是婉转多情了。更重要的一点, 都生得一副风流俊俏的好皮囊。这一类的男性角色以《李娃传》中的荥阳郑生, 《霍小玉传》中的李益, 《莺莺传》中的张生为代表。

这类相貌俊俏的年轻男性, 风流多情, 免不了自私轻佻, 多玩些眠花宿柳, 千金买笑, 夜会佳人, 私订终身的把戏。比如《莺莺传》中形容张生“性温茂, 美风容, 内秉坚孤”[2]。就是这样一个外界评价极高的人, 还是与崔莺莺短诗传情, 花园夜会, 最后却始乱终弃。

对大多数唐代读书的青年士子而言, 洞房花烛夜和修身齐家治国平天下一样重要。实现事业和婚姻的双重成功是社会判定读书人成功与否的重要标准, 不过通常这两条成功之路并不好走, 颇费时日。大唐盛世, 文人众多, 大兴科举, 为贫寒士子阶层登上政治舞台提供了机遇, 但“三十老明经, 五十少进士”, 想要进士及第也是相当困难的, 文人骚客为了排遣抑郁, 狎妓便成为首选, 既可游戏花丛, 觅得红颜知己, 又可纵酒赋诗, 以逸风流, 做到不忘本, 不丢行。这是两全其美的事。于是并不以婚姻为目的的恋情和偷欢就顺理成章地出现了。而随之而来的一个人重要问题是, 在大小登科后, 要如何让处理先前的情人呢?通常传奇里会为这位前女友度身打造了一个“妓女”或是“性格善良的普通女子”这样的地位不甚重要的形象, 如此一来就很简单, 本就是萍水相逢, 逢场作戏, 那么现在顺势好聚好散。

如《李娃传》中郑公子高中后, 李娃知道即便自己从良, 她与郑生间也有着无法逾越的鸿沟, 便对郑生说:“今之复子本躯, 某不相负也。愿以残年, 归养老姥。君当结媛鼎族, 以奉蒸尝。中外婚媾, 无自黩也。勉思自爱。某从此去矣。”[3]

再如《霍小玉传》中的霍小玉。但不同的是, 霍小玉最后恨李益入骨, 李益因其疯癫, 李娃则同郑生有个圆满的大结局, 虽然故事的结局各不相同, 但从中亦可窥见唐代年轻士子那种想要占尽便宜而毫无后顾之忧的梦想。

二、义胆豪侠

所谓“千古文人侠客梦”[4], 唐传奇与武侠与传统意义上的“正义”有着千丝万缕的关系, 以豪侠为主人公的作品是唐传奇的重要组成部分。关乎侠义的文学作品的产生, 自然与其社会背景不可分割。范烟桥所著的《中国小说史》曾言:“在此时代, 婚姻不良, 为人生痛苦之思想, 渐起呻吟;而藩镇跋扈, 平民渴盼一种侠客之救济;故写恋爱、豪侠之小说, 产生甚富。”故而豪侠主体的传奇大量涌现, 内容涉及扶危济困、除暴安良、快意恩仇、安邦定国等。所以, “侠”这个概念在中唐时期唐传奇中与晚唐时期唐传奇中呈现出了“侠义”与“武侠”两种完全不同的风貌。追溯源流, 中唐时期小说中的豪侠接近于《史记》所记的“布衣之侠”。黄衫客为霍小玉打抱不平, 不过是“挽挟其 (李益) 马, 牵引而行”。

而其中最为能体现唐中期“侠义”思想的莫过于《柳毅传》。柳毅只是一介儒生, 在返乡的路上, 偶遇一妇人, 见其形容凄苦, 听闻缘由后, 毅曰:“吾义夫也。闻子之说, 气血俱动, 恨无毛羽, 不能奋飞, 是何可否之谓乎?”对只不过是萍水相逢的陌生人, 都能如此仗义。之后当凶猛的钱塘君要将美貌的龙女嫁与柳毅时, 其表现出的侠肝义胆就更为人们所称道。因不想为官作宦, 对权势者无所求, 因而在精神上与之完全平等, 无须逆来顺受, 委曲求全。所谓“富贵不能淫, 威武不能屈”也不过如此了。与书生的懦弱无用、迂腐怕事形成了鲜明的对比。

到了晚唐, 藩镇割据, 动乱的社会现实使人们处在极度的不安之中。在这种难以找到出路的情况下, 具有超现实主义神秘色彩的侠客自然成了他们希望的寄托。于是, 这一时期豪侠类题材的小说大量涌现并成兴起之势。小说中的侠最终变成了仙或者近于妖。他超然于儒家的伦理纲常之外, 不必有“义”, 只要有神妙的武功和道术就可称侠, 强调的是侠之武。比如京西店老人、兰陵老人。而传为李贽所作的《昆仑奴》则是其中典型代表。

昆仑奴磨勒本为崔生家奴, 见崔生为情所困, 夜奔一品苑, 杀恶狗, 盗红绡。最后遭崔生与红绡出卖, 被甲士围困, 却“遂持匕首, 飞出高垣, 瞥若翅翎, 疾同鹰隼, 攒矢如雨, 莫能中之。顷刻之间, 不知所向。”而后“十余年, 崔家有人见磨勒卖药于洛阳市, 荣发如旧耳”。[5]从这描述中我们可以看出, 这一时期的“侠”大多具有神异之能, 他们多半为方外之士, 或者为异域之人、神隐与市的高人, 其能力被无限的放大, 究其原因仍然是现实社会之中不平之事太多, 无“侠”者为其打抱不平, 只能寄希望于故事里。

纵然唐朝社会经济发达, 妇女地位十分高, 但是终不能摆脱其男权社会的特色, 唐传奇中的男性形象固然不如女性形象精彩, 并且添加了不少作者本身的杜撰, 但仍是我们了解唐代普通市民生活与社会普遍审美价值观的不可多得材料。

参考文献

[1]、《写韵轩记》 (元) 虞集

[2]、《唐宋传奇选》, 人民文学出版, 1997年版

[3]、《汉书.游侠传》, 浙江古籍出版社, 1998年版

[4]、《太平广记》, 上海古籍出版社, 1990年版