导演策略范文（精选12篇）
导演策略 第1篇
一、电视晚会制作现状
1. 过度追求视觉效果, 制作成本较高
随着人们娱乐活动不断的增加, 休闲时间可选择活动越来越多, 为吸引人们并在同行竞争中立于不败之地, 当下的电视晚会不惜花费大量的资金来进行节目的制作。在某些电视晚会的制作时, 常常为请某一个明星而花费巨资, 且潜移默化的形成了一个标准, 谁请的明星重量级大, 谁的电视晚会收视率才会高。为了片面追求晚会视觉效果, 晚会在制作时在舞台、灯光等硬性设备上追求高配置, 进而使得电视晚会的成本增高。一般情况下, 电视晚会都是在当次晚会结束之后, 晚会的设备就会撤掉, 这样就造成了极大的浪费。即使如此, 某些电视晚会也会出现入不敷出的情况。
2. 模式较单一, 缺乏创新
当下, 我们往往可以听到某某著名的电视晚会与国外或其他某一电视晚会雷同了的声音。只要我们多留心, 就能发现当下的电视晚会常常都是一个模式, 在内容上也都按照传统的照做下去, 因陈旧重复而逐渐得让人们感到审美疲劳。而电视晚会的具体节目内容也常常的缺乏创新, 小品的笑点总是按一个模式, 歌舞也常常能在多个晚会上看到相似的节目。这样模式单一, 缺乏创新的电视晚会往往不能吸引观众, 不能让观众发自内心的为晚会节目而鼓掌, 观众们也很难对节目留下印象, 导致观众的回头率低, 往往看不住几分钟就看不去了, 更不会期待下一个电视晚会, 从而对电视晚会失去信心。
3. 晚会内容肤浅, 过于功利
当下, 电视晚会常常以盈利为主, 一味追求收视率, 将一些庸俗的节目也安排在其中, 只为吸引更多的观众。在这些电视晚会的节目中, 其内容往往停留在表明的形式上, 而电视晚会应具备的引发观众反思, 倡导积极的生活态度却没有得到体现。在有的电视晚会节目中, 常常利用观众的投机心理, 进行移动互动, 获奖精彩等活动, 其商业化尽显无疑, 而不是引导观众进行客观、理性的评价。电视晚会中的节目活动的教育和社会职能得不到发挥, 只发挥了其娱乐职能, 其意义也就失去了一半。
二、电视晚会导演的创新策略
随着人们精神生活的日益丰富, 以往的晚会节目已经不能满足群众的口味, 因此, 电视晚会导演急需进行晚会的创新, 打破当下只会模仿缺乏创新的现状, 制作出娱乐性与文化性共存的电视晚会, 才能推动我国电视晚会行业的完善与进步。
1. 转变电视晚会模式, 创新节目形式
电视晚会导演要想进行创新, 首先就要电视晚会模式进行变革, 将以往的电视晚会模式转变为打造品牌电视晚会的模式。在电视晚会中, 还需要更新一些新兴的娱乐节目, 丰富电视晚会的内容, 保持与时俱进。新兴的节目形式需要达到差异化、专业化以及市场化的标准, 充分挖掘当下人们的娱乐需求、生活需求以及教育需求, 在引进国外优秀节目时应以此为基础, 充分结合我国的文化背景进行积极创新。电视晚会节目的题材可以源自生活, 并高于生活, 从我们的日常生活中抓取一些经典的文化活动, 在其基础进行创新, 使之在荧幕上出现时观众既有熟悉感, 又有新鲜感。此外, 在电视晚会的资金层面还需要采用专业的资金管理者, 最大限度的合理使用资金, 将每一份资金都用到刀刃上, 节省制作成本, 提高资金运用率, 增强制办的持续生命力。
2. 打造专业品牌, 增强电视晚会内涵
在电视晚会打造品牌时, 导演应充分做好观众需求的考察, 通过验证、研讨的方式来对电视晚会的品牌进行定位, 从而降低打造品牌所投入的大量资金出现风险。为打造专业品牌, 保证品牌的持久生命力, 必须增强电视晚会的内涵。在电视晚会的制作中, 要充分的重视其所具备的社会和教育职能, 为构建和谐社会增添一份助力。电视晚会的内涵可以以主题品牌的模式来进行构造, 选择一个可塑性强、积极向上的主体来做品牌的主题。在制作品牌电视晚会的过程中, 为避免业内模仿的习惯, 应重注版权注册, 加强品牌意识。
3. 合理利用科技, 打造品牌电视晚会
科技是第一生产力, 电视晚会同样需要科技来进行辅助。电视晚会在以往常常只是以电视为传播载体, 而在信息技术高速发展的今天, 电视晚会可以充分利用计算机网络以及手机App等平台为载体来进行更大范围的展示。而针对电视晚会节目的制作时, 一些新兴科技可以以点缀等辅助形式运用在其中, 在本真表演的基础增添风采的同时还可以引导观众们去了解这项新兴的科技, 让科技走进人们的生活。在电视晚会的制作中, 在表演者充分发挥其技艺时, 科技只是锦上添花的一个辅助工具, 利用科技将电视进行雕琢, 打造精品晚会, 不为数量而影响质量。
4. 取消对技术依赖性, 强化电视晚会的表演本质
当下的电视晚会节目中, 在过度追求视觉效果的过程中, 往往依赖一些科技来实现, 特别在当下的歌舞节目中, 绚丽的灯光以及玄幻的视觉效果常常让人们眼花缭乱, 而真正表演者的技艺却被掩盖, 其发展也被限制了。针对于这一情况, 应该取消对这些晚会技术的依赖性, 首先将节目所要传达的真实本质内涵传递给观众, 恢复晚会节目原有的本真意义, 只有这样, 电视晚会才能重新焕发生机, 走向新的高度, 在高速发展的社会生活中不被淘汰。
因此, 为了准确传递电视晚会的内涵意义, 可以通过表演者精湛的技艺才将节目的意义升华, 让观众得到一种欣赏的美感。另外, 一些有深度的电视晚会能够给人很好的警醒, 比如3.15晚会就传递了众多的消费理念, 通过这样的电视晚会可以让百姓明明白白放心消费。
综上所述, 在网络媒体不断增加, 竞争不断激烈的背景下, 电视晚会导演只有积极进行创新, 打造品牌节目, 制作精品节目才能在竞争不被淘汰。电视晚会导演要想进行创新, 首先就要提升自身综合素质, 增加知识量, 提高艺术鉴赏能力, 并能够充分听取别人意见, 进行资源的整合。导演应带着“只为制作经典”的理念去进行电视晚会的策划和制作。在科技高速发达的当下, 导演还应合理运用科技, 使得节目保持与时代同步。
摘要：随着社会的进步, 人们的信息接受和交流变得更快更广, 人们对精神文化生活的需求也变得更高。电视晚会这一观众喜欢的节目, 也需要转变才能适应观众的要求。电视晚会导演要转变电视晚会模式, 创新节目形式, 增强电视晚会内涵, 合理利用科技, 取消对技术依赖性, 强化电视晚会的表演本质, 打造品牌的电视晚会。
关键词：电视晚会,导演,创新
参考文献
[1]杨晓东.电视文艺晚会导演必须把握好的几个“节点”[J].东方艺术, -2010 (S1) .
[2]史鑫奇.电视文艺晚会导演如何在新时期创新发展[J].新闻传播, 2014 (3) .
导演策略 第2篇
2015北京电影学院导演系电影导演制作考研真题整理
各位考研的同学们，大家好！我是才思的一名学员，现在已经顺利的考上北京电影学院硕士，今天和大家分享一下这个专业的真题笔记以方便大家准备考研，希望给大家一定的帮助。
百科知识部分
一、写故事梗概 元素：
爷爷、孙子、老师、家长会
我编了一个类似《心香》《金色池塘》一样的两代人世界观，思想观冲突最后走向互相理解，以老一代的逝去新一代的迷惘为主题，主人公是爷孙，老师和家长会是情节编排。
二、写故事梗概1000字左右 元素：
一男一女、一天一夜、道具是手机或水杯、环境因素是雨
明明显写爱情故事的。我编的一个男女在特殊的规定情境因海马台风而困在孤岛一天一夜的爱情到脱困后形同路人的故事，表明爱情的不纯粹性吧。
三、《醉》5分钟的剧本 不限任何因素。
我还是写爱情。错位的爱和妒嫉的爱。
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一、导演创作及理论
1、填空(20分)
2、论述题：例如，第四代和第五代导演各举一个代表说明他们的艺术特点（30分）
张艺谋和谢飞。
3、汪增祺的小说《求雨》改编成电影剧本及导演阐述（70/80分）
二、电影剧本命题写作 剧本创作题目
例如：夏天的午后，一个12岁以下的小孩，铁路。用这3个元素写个1000字左右的故事梗概，就最后一场写分镜头剧本及导演阐述
说真的，去年的题量比今年的少多了。至少有时间发挥。
今年的专业考题发下不到一小时，周围一圈的考生都走光了，人心惶惶的，我觉得自己挺牛逼地竟然硬着头皮，不停写了三个小时，妈妈说替我向耶稣祷告了，我要对的起路费吧，《可可西里》在网上看了，新生代导演一直是上大的研究课题，35分的一道写了一小时左右，回头瞎掰名词解释和解答。《德拉姆》没看，只是《电影艺术》杂志上登了田壮壮的导演阐述。翻过。本专业共253人报名，然后平均每个考场15个人是来投石问路的，第二天才施施然出现在考场，看下卷子就走人。实考差不多200号人。
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命题剧本写作的题量太大，平均一个小时一个，我后面两个故事一气用了一小时写完的。字都飞起来了。
复习的确无关那二十几本参考书。反正我看过四分之一，北京人讨巧，都是北影的热点。
不是给这些题目吓倒不敢再去碰壁了，而是虚无主义涌上来，在火车上颠簸了四十多个小时之后觉得一切都归于零，这个选择和那个选择本质上都没有任何差别。
所以，不管是做电影人还是小公司里的文案，都只剩一个事实：我在生活，而且生活就像爱斯特拉冈所等待的戈多，只有继续，没有个确切的答案。
有个一年挣十万的电影发烧友说要买台摄像机，我说十几万买来玩的话干脆开公司算了还可以回收。没想到他真的蠢蠢欲动，我也跟着蠢蠢欲动，真的运行起来也可能是我25岁的时候了。需要人脉，案例经验，还有资金、程序学习，会计，人力管理……
每一个紧跟时代的人最终都好像会失落于时代，凯歌的“霸王”的命运就是这样。有点唯心主义了，个人的判断无法超越社会的判断，“疾走的罗拉”行动永远跟不上思想的翅膀。
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导演背后的“导演” 第3篇
人们注意到，新导演、大卡司、强大幕后班底的中小制作影片，开始成为观众和市场的新宠。《北京遇上西雅图》《致青春》《小时代》等热门影片，均符合这三个特征。而两位知名导演陈可辛和管虎也都在此前遭遇了市场滑铁卢。陈可辛最近执导的两部古装大片《武侠》和《血滴子》，票房和口碑均不如预期。于是，到《中国合伙人》，陈可辛简直像新人一样谦虚谨慎，不断举办试映会，听取业界和普通观众的意见。而管虎去年的《杀生》尽管艺术成就得到专业人士赞许，但票房成绩却远不能与之相匹配，今年的《厨子戏子痞子》，也有意调整了创作思路，向市场示好——影片汇聚三大金马影帝，包装和营销均按照商业化套路进行。最终，这部荒诞喜剧以超过3亿多元的票房创下其从影以来的最佳战绩。
正如《小时代》制片人、大盛国际传媒总裁安晓芬所说，中等投资规模影片的兴起，早在2011年底的《失恋33天》起就开始蓄势，从《泰囧》爆发，直到今年才成为一股潮流。在这个过程中，一批导演新面孔不断涌现出来。
光线传媒董事长王长田曾信心十足地表示，光线影业是国内新导演资源最丰富的电影公司。“光线影业从去年到今年已经上映的和即将开拍的，或者即将上映的导演处女作大概会有十部。”已经上映的影片，有《铜雀台》（赵林山执导）、《不二神探》（王子鸣执导）、《泰囧》（徐峥执导）、《伤心童话》（徐正超执导）。其中，《泰囧》的辉煌已不必多说，瞄准暑期档的《不二神探》，香港导演王子鸣虽然尚不太为人所知，但该片监制崔宝珠却赫赫有名。正是她找来老朋友李连杰和文章，在影片中三度合作。
由于今年几部以女性受众为主的影片均取得上佳票房成绩，大盛国际传媒也计划今年到明年要拍摄3到4部女性情感题材影片，其中一部更将大胆启用女明星伊能静做导演，当然，也必将会有强大的幕后团队助她一臂之力。
新导演受宠
光线影业将发掘内地新导演作为公司的发展战略。王长田认为，无论是和知名导演还是和新导演合作，都有风险。但和新导演合作，通常投资金额不会很大，风险也就相对低。其次，新导演不像资深导演容易遭遇创意瓶颈，想象空间非常大。第三个原因也很重要，“假如在初期开始扶植新导演，他们成名后对光线的感情自然也是不一样的。”他很有信心，徐峥的下一部影片还会与光线合作。
安晓芬一直致力于挖掘新导演。她力推的第一个导演新人是李阳——网络动画片《李献计历险记》的导演，后来这部动画片被改编成电影，由房祖名主演，该片被称作第一部为“80后”量身定做的影片。李阳的思维天马行空，个性另类，但并没有接受过电影的专业训练。他于今年率先推出了微电影《坏未来》，为后续的大银幕处女作做铺垫。郭敬明则是安晓芬“挖掘”的第二个导演。这位作家出身的新导演出手不凡，《小时代》已经成为今年暑期档最受瞩目的国产片。
“当今的电影观众已经年轻化了，‘90后’观众已经成熟，并且形成了观影习惯。他们的审美趣味，绝不是四五十岁的人能够触摸到的。电影是朝阳行业，未来的电影创作一定更新换代。” 安晓芬说。“而且，很多成熟导演往往比较主观，新导演更懂得听取他人建议，更好沟通。以此趋势发展，今后的电影，制片人、监制的地位会越来越高。”
安晓芬试图不断发掘不同身份背景的创意人才，尤其看好作家。“现在最缺的是好剧本。作家往往懂得故事，对人物的理解更加深刻。”有业内人士甚至认为，以郭敬明为代表的作家进入电影业，将会间接推动其他文化领域人士进入这个行业，从而逐渐提升从业者的整体水平——细数去年到今年表现突出或即将推出作品的新人导演，其中，徐峥、赵薇、杨采妮、周杰伦是艺人；李阳是动画作者；赵林山（《双城计中计》导演）、潘安子（《宫锁沉香》导演）、王子鸣（《不二神探导演》）是广告导演；郭敬明、权聆（《陌生》导演）是作家；薛晓路（《北京遇上西雅图》导演）是知名编剧。他们拥有各自不同的专业积淀。
导演背后的“高人”
无论是名不见经传的新人导演，还是万众瞩目的“明星转型”导演，要想顺利执导一部影片，都离不开成熟团队的辅佐。所以，薛晓路有江志强鼎力支持；郭敬明身邊有柴智屏和安晓芬；权聆背后有贾樟柯；杨采妮的《圣诞玫瑰》请来“文张武徐”（徐克和张之亮）做监制；赵薇则有关锦鹏和李樯这两个“左膀右臂”；《不二神探》的监制崔宝珠的能量，业内几乎无人不知。
而在以前，一个籍籍无名的电影导演开启处女作的征程，往往是一出悲壮的血泪史。“众星捧月”式地培养新人导演，或许正是大片时代向中小片时代过渡的一个表征。如果占据资源、拥有影响力的资深导演、制片人能够主动多为青年新锐创造机会，多为他们的作品担任监制、艺术顾问的角色，对于新一代导演的培养无疑大有裨益。
“万能配方”
即便有明星做导演，演员阵容强大，资深影人幕后指导，也不见得就可以拥有战无不胜的“万能配方”。一部电影的成功由多重因素共同起作用。例如《圣诞玫瑰》，开局平平，上座率并不高，首周末只有1300万元的成绩。“影片内容不太对主流观众胃口，营销上也没有特别吸引人的地方，失利在所难免。”一位院线经理总结说。“新导演更要遵循市场规律，比如档期，《圣诞玫瑰》与《中国合伙人》硬拼，自然处于劣势。”
著名小品演员黄宏执导的第三部电影《倾城》，表现的是颇有话题性的汶川地震，也有林心如和黄觉等明星参演，但观众反响很是一般。
创作意识不够市场化，宣传不到位，会让一部有潜质的新人新作在市场上折戟沉沙。电影没有标准配方。新导演的春天来了，但仍 “小荷才露尖尖角”。他们的成熟，将与中国电影市场的成熟同步进行。
导演策略 第4篇
关键词：《心迷宫》,模仿与创新,生存策略,剧作结构,影像风格
2015年,随着观众对国产电影兴趣的逐渐提高,一部仅170万元制作的国产小成本电影《心迷宫》,在一片业内人士的赞誉和推荐声中走进了院线,虽受到了院线方排片量的影响,但这部风格独特的电影仍打动了一批观众的心,带给观众一次与传统商业大片不同的观影体验。
《心迷宫》是忻钰坤的处女作,看似零散的碎片化叙述方式却讲述了一个完整的故事。以“棺材中的尸体到底是谁”这个疑问引领观众一步步去揭开谜题,通过深入刻画村子里的各色人物,将他们面对“尸体”的行动呈现在荧幕上,反映了人性深处始终潜在的罪恶和理性挣扎。在资金缺乏的条件下,导演忻钰坤通过自身对剧本的驾驭能力编造出了一个逻辑缜密的悬疑故事,换得了电影评论界和观众的一致认可,并顺利斩获了金马奖伯爵年度最佳原创剧本奖等几项国际电影奖项。
一、剧作结构的“模仿与创新”
从电视栏目编导转身为电影导演的忻钰坤,在电影行业内是一位非科班出身的新人,作为资深电影发烧友的他有着自己明确的电影喜好类型,克里斯托弗·诺兰、格斯·范·桑特和科恩兄弟等人的作品给予了忻钰坤很大的启发,观众在观影过程中真切感受到了影片呈现出的“诺兰碎片化叙事风格”和“科恩兄弟黑色幽默的故事情怀”。[1]作为初出茅庐的新人导演,不可避免会遇上制作中的的首要问题——资金的缺乏,这不仅会左右电影工作人员在制作拍摄过程中对影片质量的硬性要求,还会让整个电影的核心竞争元素因工艺上的缺损而无法完美地呈现。
电影《心迷宫》采用非线性多线叙事结构,通过平行时空讲述了发生在中国山村,因一个无人认领的尸体而引发的一场闹剧。四个章节的块状分布,引领着观众一步步进入故事当中,第一章节中肖宗耀和黄欢意外把想要敲诈自己的白虎杀死后,故事的未来导向成为了观众猜测的焦点:肖宗耀和黄欢何去何从?故事没有按照观众设想的线性方式展开,而是直接进入到第二章节——村花丽琴与其仰慕者间的关系。线索愈来愈多,人物关系网愈铺愈大,村民们面对“棺材”时的行为也是各不相同。第三章节的讲述中,故事得到了合理的解释,白虎的大哥向村长借棺材打退了来要债的赌场老板,却将救了自己一命的棺材无情地放在山头,内心充满愧疚的村长肖卫国和儿子肖宗耀两人也同时来到了山头,站在棺材的两头,父子之间僵硬的关系得到释怀,都对自己所犯下的罪孽感到深深的自责。导演忻钰坤别出心裁地将白虎生前到寺庙烧香祈求平安的段落放在了最后一个章节,不禁让人感叹命运的捉弄。
别具一格的剧作结构使得这部影片在竞争激烈的电影市场中杀出了重围,这同英国导演克里斯托弗·诺兰拍摄的成名之作《记忆碎片》的剧作结构有些相同,多线索的人物叙事将一个简单故事复杂化,变得有嚼头。但导演忻钰坤并没有一味模仿,而是在模仿中创新,在结构中构建了对于中国特有环境下真实人性的展现,将独有的内在核心元素和西方电影大师的剧作技巧进行融合,做到了故事真、形式新的电影姿态,获得了认可。
二、影像风格的“模仿与创新”
投资仅有170万元的《心迷宫》无法做到当下主流大片的摄制规格,面对资金难题,忻钰坤选择了像贾樟柯、盖·里奇等人早期电影作品《小武》《站台》《两杆大烟枪》等相似的影像风格——写实主义,通过大量的手持摄影镜头营造出类似纪录片的生活感、真实感。在电影《心迷宫》中,手持摄影的拍摄使故事的讲述如一场发生在身边的“事情”,通过近距离的画面取景让人物的神态充分展现。
写实主义影像风格并不是最近才被广大新生代导演所热衷的电影风格,早在上个世纪五十年代的意大利,新现实主义电影就已将写实主义手法成熟地运用到了电影中,创作出了像《偷自行车的人》《罗马,不设防的城市》等被全世界观众熟知的著名电影。新现实主义电影的出现,正是基于二战结束后意大利经济不景气,国内电影制作艰难的背景,新现实主义电影的孕育而生,“将摄影机扛到大街上去”也成为了这一时期电影创作的标志性口号。[2]写实主义影像风格的出现,不仅令观众体会到一种与传统戏剧电影不同的冷峻现实感,还使一批充满着想法,却被昂贵的拍摄设备困扰的新电影人顺利出现。
《心迷宫》中将写实主义风格影像嵌入到中国北方的小山村里,导演有意在电影的开头部分向观众展示中国底层人民真实的生活场景,借由孙老头的意外去世,使故事中所有重要的角色都汇聚在了一起。流水席上众人各自“心怀鬼胎”,表现不一的行为让每个人物的性格一下子在观众眼前立了起来,种种潜藏的内部关系暗示着接下来可能发生的事情,让观众在接下来的观影体验中不断去主动思考人物的行为动机,提升了观众在观影过程中的参与度,也让本片的悬疑元素得到了升级。导演忻钰坤在对前人风格的合理模仿中,创新运用了准确的影像风格和电影手法,通过场面调度让故事中的角色关系展露无遗,成功地推动了故事的进一步发展,展现出了高超的电影语言能力。
三、电影生涯的“模仿与创新”
新锐导演忻钰坤的出现,让观众不禁想起了十年前的宁浩。初出茅庐的宁浩得到了“亚洲新星导”计划的资助,拍摄了自己第一部真正意义上的商业片《疯狂的石头》,同样也因采用了非线性多线角度的故事讲述方式,斩获了当年台湾金马奖最佳原著编剧奖等奖项,同时也让这部成本不足五百万的电影票房大卖。忻钰坤作为新生代导演,最大的问题,无疑也是资金缺乏。如何能在有限的资金范围内将电影作品拍好?忻钰坤自己说:“叙事结构是最省钱的,因为没有著名的演员,没有大场面,可能一个故事的奖罚,一个剪辑的切换就会让你的故事变得不一样。”
当拿下金马奖伯爵年度优秀剧本奖后,忻钰坤在国内影视圈也渐渐积攒了人气,许多影视公司和投资方来找他洽谈、协商拍摄新的项目,忻钰坤没有盲目地接下大投资的电影项目,而是选择稳扎稳打,只接下一个千万级别的中等投资项目。他表明,“希望自己能走一些不一样的路,做一些不一样类型的东西出来,希望每一次给观众不一样的观影体验,这样最好。”[1]
“模仿与创新”一直是电影不断超越自我的本质,《心迷宫》作为导演忻钰坤的处女作,能够成功运用前人创造的非线性多线索式的剧作结构来讲述一个中国山村中发生的小故事,并采用了合乎悬疑片特色的写实主义影像风格,将故事展现得愈发逼真动人。中国新锐导演的竞争策略也成为一定程度上可以借鉴的道路,通过独特的故事叙述方式,使得一个平凡简单的故事变得有趣,再将适合故事本身的影像风格和电影语言融汇交织在一起,形成与当下传统商业大片泾渭分明的风格差距,从而赢得观众的关注和口碑。
参考文献
[1][3]忻钰坤.非线性叙事是穷人绝招电影失败就开饭馆[EB/OL].http://ent.163.com/15/1019/07/B698C73S000300B1.html,2015-10-19.
[2]黄文达.外国电影史教程[M].上海:复旦大学出版社,2008.97.
[4]杨健.拉片子——电影电视编剧讲义[M].北京:作家出版社,2008.
导演策略 第5篇
2016北京电影学院导演系电影导演制作考研辅导班笔记精选
各位考研的同学们，大家好！我是才思的一名学员，现在已经顺利的考上北京电影学院硕士，今天和大家分享一下这个专业的辅导班笔记以方便大家准备考研，希望给大家一定的帮助。
二、台湾：爱情片武侠片风行
与内地、香港相比较，台湾电影别有一份复杂：一是早期受日本控制，意识色彩散混游离；二是电影制作起步较晚，视野发展举步维艰。但就是在江山易主、历史动荡不安的文化互动和交织中，台湾产生了自己独立的电影史。
60年代的“健康写实主义”推行了李行、白景瑞、丁善玺等成熟的本土导演，他们以“乡土电影”、“琼瑶电影”、“战争历史电影”带动了台湾电影的第一个黄金年代。李行1958年以处女作《王哥柳哥游台湾》出道，以后4年内接连拍摄10部相同的台语片，成为台湾最富代表性的本土导演，创始台湾“健康写实”电影。白景瑞对台湾电影最重大的贡献是从意大利引进先进的胶纸接片机和桌型剪辑机，改变了台湾落后的电影技术手段。他著名的创作经典是《家在台北》、《人在天涯》等。丁善玺以擅长历史战争题材著称，他的代表性作品有表现辛亥革命的《碧血黄花》、《辛亥双十》。
以“琼瑶电影”构成“浪漫爱情片”是繁荣期台湾电影的另一支。这类影片代表作是《烟雨蒙蒙》、《几度夕阳红》、《窗外》、《碧云天》……主要导演是白行、白景瑞、宋存寿等，主要演员有柯俊雄、林青霞、林凤娇、秦汉、秦祥林等。胡金铨堪称华语现代武侠片鼻祖，他武打设计精密，影像格调瑰丽，镜头组接快捷流畅，片中处处佛光禅意。他的代表作有《龙门客栈》和《侠女》，后者于1975
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年在嘎纳电影节上获得“综合技术大奖”，而胡金铨本人得到“国际大导演”称号。
新电影运动始于由杨德昌、柯一正、张毅等人在1982年共同拍摄的《光阴的故事》。用杨德昌自己的话说，这是台湾电影史上第一部有意识地发掘台湾过去的影片。新电影还难能可贵的探讨了女性在台湾生活中的角色，表现她们的苦痛、压抑及寻找新角色的努力，如《我这样过了一生》、《玉卿嫂》等。新电影虽然已告结束，但它确实改变了台湾观众的观影经验，开创了电影制作的新局面。百科知识部分
导演策略 第6篇
史蒂文·斯皮尔伯格与斯坦利·库布里克各有5部作品入选，阿尔弗雷德·希区柯克有4部作品入选。亚洲导演中，仅有黑泽明一人有作品入围，《七武士》与《罗生门》分列第26与79位。凯瑟琳·毕格罗则以《拆弹部队》成为惟一一位入选的女性导演。
这张榜单由美国导演协会的2189位成员参与投票，所有创作于1936年（即导演协会成立年份）以后的电影作品均被纳入备选，其中也包括非协会会员的导演作品。
附：80佳导演作品前十
1.《教父》 弗朗西斯·福特·科波拉（1972）
2.《公民凯恩》 奥逊·威尔斯 （1941）
3.《阿拉伯的劳伦斯》 大卫·里恩 （1962）
4.《2001：太空漫游》斯坦利·库布里克（1968）
5.《卡萨布兰卡》 迈克尔·柯蒂斯（1942）
6.《教父2》 弗朗西斯·福特·科波拉（1974）
7.《现代启示录》 弗朗西斯·福特·科波拉（1979）
8.《辛德勒的名单》史蒂文·斯皮尔伯格（1993）
9.《乱世佳人》 维克多·弗莱明（1939）
10.《好家伙》 马丁·斯科塞斯 （1990）
导演“承诺” 第7篇
初一男生小敏,虽然很聪明,但并不勤奋好学,有时还会忘记写作业,学习成绩处于中游。在一次期中考试前,小敏主动来找我,向我保证说这次考试会考到班里前五名。我有些惊讶,不知他葫芦里在卖什么药。还没等我开口问他,小敏就涨红了脸说:“如果我这次能实现诺言,您能满足我一个愿望吗?”
我笑着点点头,等待他的下文,小敏扭捏了一会,终于挤出几个字:“我想和茵茵做同桌。”茵茵是班里的文艺委员,成绩好,性格外向开朗,在班级里很有人缘,较为瞩目。看着小敏渴盼的眼神,我仿佛看到一颗懵懵懂懂的青春之心在萌芽,这个年龄喜欢异性是再正常不过的一件事,只是这份喜欢带着朦胧感,或许他自己都不知道。于是我温和地问道:“为什么想和茵茵做同桌?”
“因为我喜欢她。”
“喜欢她哪些方面?”
“她漂亮,唱歌很好听,学习成绩也很好。”
“嗯,茵茵的确如你说的那样,那老师希望你能够挑战成功,如果实现目标,老师一定满足你的要求。”
小敏原本紧张的表情一下子放松下来,连连点头答应,仿佛在那一刻他已经攒足了勇气,充满信心。
期中考试成绩出来了,小敏在全班排名第四。老师和同学都对他刮目相看,而我也立即兑现诺言,将他的座位调到了茵茵旁边。同桌的第一天,小敏脸上满是抑制不住的喜悦之情,在周记本上对我表示了热烈的感谢。小敏上课时比以前专注多了,得到了老师们的表扬,一切看似都很顺利。
然而,过了两个星期,剧情发生大转弯。那天我正在办公室备课,小敏又来找我。
“老师,我……”
“有什么需要老师帮助的吗?”
“我想换座位了……”
我听了很惊讶:“想跟茵茵做同桌不是你的愿望吗?怎么又要换座位了?”
小敏打开了话匣子开始向我倾诉:“我原本以为茵茵很温柔,可是和她做同桌并不舒服,她喜欢管东管西,这个不准,那个也不许,什么都要管,我觉得一点也不自由。我还是想和男同学坐一起,可以聊足球、篮球比赛什么的。老师,我要换座!”
我强忍住笑,故作严肃地批评小敏:“你是男子汉,怎么可以出尔反尔呢?要不这样,只要你答应老师的要求,老师就让你换座位。”我提出了让小敏继续努力学习保持好习惯的要求,小敏一口答应了。
之后,小敏又回到了原来的座位,和他的男同桌谈天说地,阳光开朗。通过观察,我发现小敏在悄悄变化,他的自控能力增强了,作业能准时完成,成绩稳定上升。更可喜的是,他与茵茵虽然有一场“同桌”风波,却并未影响两人之间的友谊,在学习上常常你追我赶,成为了友好的竞争对手。
一段朦胧的情感就这么悄无声息地收尾了,至此,我一颗悬着的心才彻底放下。
我从这段真实经历中归结出以下几点建议供李老师参考:
第一,珍惜学生的真诚诉求,了解学生诉求背后的原因。在李老师的案例中,小陈是一个单亲家庭的孩子,和父亲生活在一起,自幼缺乏母爱,和女性接触很少,有时因为在父亲这里找不到自己情感的依赖和归宿,自然会在家庭以外,在异性同学身上寻找那份带有喜悦、安全、美妙的情感。而内向的性格使得他在同学和父亲处没有倾诉的出口,他却勇敢地向班主任吐露自己的秘密,愿意把自己最隐秘的情感世界毫无保留地告诉班主任,这无疑是对李老师极大的信任。由此可见,李老师平日和学生相处得非常融洽,这也是李老师作为班主任较为成功的一面。只有了解、洞悉学生的心理世界,教师才能对症下药进行有效工作。
第二,珍惜师生之间的承诺。在一个诚信机制不断完善的社会里,师生之间的承诺显得格外重要,教师要把握好承诺的度,运用好承诺中的智慧。我在处理这一事件时,采取了疏导、谈心和观察相结合的方法,为“兑现承诺”保驾护航。疏则通,堵则变,一味地阻止拦截,恐怕只会增加学生青春期的叛逆心理。在信守承诺的前提下,我通过聊天、周记、QQ等多种方式与学生进行沟通,既能潜移默化地打开学生的心结,也能更多地了解学生的真实想法。但承诺也不是一味地顺从、放任,我始终对学生进行日常观察,并适时提出要求,用宽容之心给学生搭建一个自我成长的天地。我们可以反过来想,假如当小陈抱着殷切的希望找到班主任,希望自己的努力能得到李老师承诺的兑现,而李老师却对其拒绝或者搪塞,这对学生尚未成熟的心灵来说,无疑是一种打击。他也许会对平日信任的李老师产生怀疑和失望,这既对学生健康成长不利,也有损班主任在学生心目中的形象,更不利于师生和谐关系的维系。所以,老师在拒绝学生之前,要充分预估可能产生的后果,才能更智慧地妥善解决这类问题。
第三,珍惜孩子的青春情感。案例中的小陈是一名初二男生,他已步入了青春期,随着性生理的发育成熟和性心理的萌发,开始对异性产生倾慕之情,渴望了解接触异性,这是正常的表现。作为教师,要对学生的这份成长表示祝贺。李老师面对学生的这份请求时之所以会犹豫,很可能是担心学生早恋。在今天,很多成年人依旧把早恋看成是洪水猛兽,多数人对早恋的理解是有偏颇的。其实,喜欢是一种很自然也很纯真的情感,不管佩服也好,崇拜也罢,喜欢就是喜欢,是发自学生内心的真实情感,是青春期的萌动或者仅仅是对异性的好感,大可不必谈虎色变。在学生自我认知里,来自异性的评价在这个成长阶段显得很重要。教师读懂学生的心理,掌握学生的心理发展规律,用心倾听,耐心陪伴,让学生自己去体会感悟,这远远比说教来得有效。
若干年后,已经毕业的小敏回学校看望我,提起此事,一脸的释然。是啊,谁没有在最爱做梦的年龄喜欢过一个人?这个人也许是偶像,也许是同学,但这是一份纯真而美好感情,无关乎任何人,只关乎自己的情感成长。我想起了作家饶雪漫的一句话,很有意味:“喜欢的歌,静静地听;喜欢的人,远远地看。”
最后,不得不提的是,在我兑现承诺的前一天,我找到茵茵谈话,作为“导演”,一起商定了对策来帮助小敏。茵茵给了我一个承诺,她将时刻督促小敏改正身上的缺点,并及时向我反馈。而了解小敏的我知道他是一个特不喜欢被约束的活泼男生。于是,之后的反转剧情就这样被自然演绎了。
金磊:中国好导演 第8篇
“周杰伦是第一次参加这个节目,要让他知道自己到底要担当什么样的角色,然后还要跟他沟通,让他做自己,把他个性最鲜明的那部分充分表达就好。”
他口中所说的节目,是在中国红遍大江南北的 《 中国好声音 》 , 这款2012年首播就备受关注的综艺真人秀,眼下已经播出了三季,并成为了浙江卫视的王牌栏目,而它的制作方正是金磊所在的上海灿星文化传播公司(以下简称灿星)。
作为灿星的总裁,金磊还是《中国好声音》的导演。不过,即便他制作的节目早已成为中国电视观众的宠儿,但金磊依然低调。在上海灿星广场的办公区内,大多数同事依然不认识他。
低调的金磊把他几乎所有的精力都投放在节目上。7月17日,《中国好声音》第四季正式开播,金磊依然是这一季的导演。不同于以往,他觉得第四季《中国好声音》有几个亮点,其中一个就是周杰伦的加盟。
“他最年轻,是我们四季以来最年轻的导师,某种程度上可以去代表80后、85后的年轻人,去表达他们对音乐的疯狂。所以我很期待,相信今年年轻人的关注度肯定会增加。”
金磊说,除了让这个舞台上导师的风格更加多元化,第四季还在选手的地域分布上有了不小的拓展。“以往赛区覆盖中国内地和港澳台,而第四季我们的赛区扩展到美洲、欧洲、澳洲、东南亚和日韩,为了挑选选手,我们的30多个导演奔赴到世界各地。”
过去几年,电视真人秀节目迎来井喷。中国电视节目广告招标会的统计显示,2015年有近200档真人秀节目加入拼抢收视率的大军,这一数字是2014年的5倍。在制播分离的大背景下,涌现出一批综艺节目制作公司和制作人,这其中,灿星和金磊无疑是最为火爆的那一个,他们制作的《中国好声音》《中国好歌曲》《中国达人秀》等节目已经成为中国电视内容制作的标杆,且均取得不错的商业成绩。以《中国好声音》为例,其前三季的广告收入分别达3.5亿元、10亿元和13亿元。
“灿星毋庸置疑是国内节目制作领域的领头羊,这与金磊的团队有很大关系,他们整个团队很成熟,对音乐类节目驾轻就熟。”艺恩咨询分析师彭侃表示。
不过,金磊并没有单纯地把收益当成衡量一档节目好坏的标准,在他看来,制作一款好节目,必须得有自己的标准——除了强化观众的审美体验,它还要真诚,有价值观,能不掺杂任何功利因素触及到国计民生。
讲有价值观的故事
“我们这个职业,要从内心热爱人,讲好人的故事。”作为真人秀导演,金磊对舞台的要求是必须讲一个好的故事。
金磊对真人秀的这种理解得到了业内一些同行的共鸣。江苏卫视《最强大脑》总制片人王刚认为,真人秀就是在讲故事给大家听,室内真人秀需要建立一个非常完整的具有压迫性的结构,让那些人在这个结构里产生他的故事、激发他的表现。
那么,金磊是如何讲好一个故事的?他的第一个要求是,所有人都要真实地表达自己。“试想一个选手站在这个可以带来名利的舞台上,却要让他放下所有的功利心,回到对音乐或者舞蹈的爱这个原点上,真实地表达自己,还是蛮难的。”金磊觉得,更多的选手是素人,他们只有一些简单的歌唱经历,从未涉足演艺圈,去帮助他们建立信念要容易一些。
“我们每一个接触选手的导演都很重要,他自己必须真诚又专业,必须让学员相信他是中国最好的真人秀导演。”
不仅学员,金磊要求导师也要真实地表达自己。对于上一季《中国好声音》中四名导师的表现,金磊还留有一丝遗憾,他觉得,“齐秦的状态、个性还可以放大,因为他很有狼性的一面,平时又是温文尔雅的”。由于齐秦是接替罗大佑临时救场,所以这样的遗憾在金磊的接受范围之内,“已经很不容易了”,他只是觉得“效果还可以更好”。
对导师的重视,从《好声音》第一季就开始了。“第一季为什么会火?就是因为大家看到了那英原来是这么好玩的一个人,以前大家都没看到过,包括刘欢原来这么容易掉眼泪,是这么有感情的一个艺术家。他们在这档节目里是真情流露,我们一定要把他们的魅力真正放大。”
当然,《好声音》并不是纯粹的娱乐节目,这个节目从诞生之初就是有态度的,从导师按下椅子翻转按钮那一刻开始,他就有态度了,导师的表达得跟着他的态度走。“不像国内很多纯点评的节目,导师只需要琢磨他自己如何表达,但很少有态度。”
在金磊看来,导师和选手构成了整个故事的剧情,真人秀是一个现在进行时态的剧情,下一秒发生什么,谁都不知道,但这也是真人秀的魅力所在。
“尽管剧情没法设计,但我可以有预判,比如帕尔哈提,以他深沉的嗓音,汪峰可能会很喜欢,那英可能会无感。这样,我在如何调动导师情绪上就有个预判。”在《好声音》的舞台上,不仅要出歌、出人,还要出冲突。“我会鼓励导师尽量不要单转。如果64个学员全是单转,那这节目根本就没法看了,当然有些学员在好和不好中间,只是引导导师去抢。”
某种意义上,所谓的真人秀就是真实地记录人在节目中那种变化的心路历程。而灿星出品的任何一档真人秀栏目,都真实地记录了这种变化。
在金磊的印象中,《好声音》的原版《The Voice》有一个强大的模式,即把平凡人放大,这是他做电视这么多年来从未触及的理念。《The Voice》所有的模式都是围绕着怎样对一个普通人最极致的尊重,所以它把主持人的角色都弱化了。
之前,金磊一直觉得《中国达人秀》是世界上最好的真人秀,因为它有点像是古罗马斗兽场。“真人秀就是它可以决定你的命运,而且你永远不知道面临的会是什么,斗兽场比这个更刺激,会瞬间决定生死——这是最极致的命运。除去血腥,它就是一个真人秀。”
而《好声音》把《达人秀》的这种模式进行了升级,把对学员的尊重做到更极致,所有的细节都围绕人来展开。“拍一个人,原先只不过用一两台机器,而在这个节目里面,拍一个人要用五台机器,要抓住你的举手投足,每一个笑容,每一个嘴唇的抿动。从《达人秀》开始到《好声音》,我们有几十台机器,生怕错过了每一个表情。”
灿星制作的《中国好歌曲》,在第二季开创了“原创小黑屋”新赛制,学员们要在封闭空间内进行限时命题的即兴创作。“小黑屋”布置了38个机位,记录学员们整个创作的全过程。
当然,这种精细的节目制作需要庞大的团队做支撑。金磊透露,在《中国好声音》的录制过程中,仅导演团队就有60人左右。
但金磊并非简单用摄像机记录学员这么简单。《中国好声音》每个学员的录制时间大概20多分钟,这个过程中金磊一直在判断每个学员的身世和背景:他大概是个什么样的人?对音乐是什么态度?他经历过什么?
金磊对这些学员的一个最基本的要求是,他必须得有特点,有个性。“当然我们首先要选好的,但也会选一些在门槛边上的,可能导师不会为他转身,但他却真的很有特点,有个性。说白了就是他的魅力,他本身的诚恳度。”
这种颇具金式风格的细节呈现和审美标准,使得灿星出品的节目不会看上去那么让人索然无味,而是处处都有着浓厚的“中国好故事”烙印。
尽管如此,但金磊不会为了故事而故事,他显然知道好故事和好声音的边界在哪里,喧宾夺主的故事他不需要。比如一期节目中,导师庾澄庆问盲选中的学员吴莫愁:今天你爸爸来了吗?吴莫愁呆了一秒钟,笑起来,说父亲已逝。负责当期节目的导演很感动,觉得不刻意,又真诚,打算放大这段。金磊却要求必须剪掉,他只想突出吴莫愁声音的魅力。
“我们做电视,无论什么节目,其实就是在传播人的故事。做《达人秀》也好,《好声音》也好,《好歌曲》也好,讲的都是当下中国人的故事。灿星的整个团队,从CEO田明到宣传总监陆伟,包括我自己,都是学新闻的,我们都认为真人秀必须去表达民声。”
金磊说,灿星表达民声的方式是要讲一个有价值观的故事。“广义的价值观是还原每个有个性的人、最平凡的人,每一个最普通的人在这个舞台上因为音乐而得到尊重,他会让四个大师敞开心扉地去帮助他。”他举例说,当初做《达人秀》的时候,他就觉得这应该是一个民声脱口秀节目,才艺表演和对话的时间应该对半分,比如他的才艺表演是6分30秒,那么他可能会说8分钟甚至10分钟,来让大家了解他是在怎样生活,他的渴望是什么,需求是什么。《好声音》其实也是一样,一首歌可能只有两分钟,剩下的大部分时间都是在了解学员是怎样的一个人,在当下是怎么生活的,经历了什么,缺失了什么,渴望什么。
从表达民声的维度来讲,金磊觉得,湖南卫视和灿星有很多相同的地方。他举了《变形记》的例子。这个户外真人秀节目讲的是青少年教育问题以及两代人的沟通问题,刚开始时收视率并不高,但湖南卫视一直坚持了下来,到现在收视率还不错,在这个过程中,整个团队都慢慢地锻炼出来了。“他们一直说《变形记》是湖南卫视的黄埔军校,因为在这个过程当中,很多成员培养了一种对人的观察力、对人的解读能力。”
是真人秀,而不是综艺节目
熟悉金磊的人都知道,他对物质几乎没什么诉求,家中墙面都没粉刷,除了几张桌椅,全是书。在灿星内部开会时,他常常会说,要放大人身上最有力与最闪光的部分,传递正能量。
在金磊看来,真人秀和综艺节目有一个很薄的边界,一不小心就会变得很综艺,而导演的作用就是要保护好人的一种状态,不让节目变质。“从技术上来讲,一个真人秀节目导演需要做过各种类型的综艺节目,只有这样才能对真人秀和综艺节目有自己的判别。从内心上来讲,他必须热爱别人,因为我们这个职业就是在传播人的故事。”
他觉得,这样的价值取向是灿星出品的节目与其他综艺真人秀的最大区别。
目前,灿星出品的几档真人秀节目,大致可以分为三种类型:音乐选秀、舞蹈选秀和才艺选秀。即使是户外真人秀井喷的2014年,灿星也按兵不动,其出品的真人秀至今还停留在室内。就在此期间,《爸爸去哪儿》《奔跑吧!兄弟》等户外真人秀节目迅速打入市场,培养了一批全新的真人秀粉丝。
艺恩咨询分析师彭侃表示,在户外真人秀井喷的今天,灿星的优势已经没有以前那么明显。此前,他们的战略是稳健型的,《中国好声音》成功之后,就不断复制同类型的节目,这样成功就比较有保证,但也容易有局限。
灿星CEO田明对外解释说,在真人秀节目类型的选择上,灿星有自己的准则:国家政策不允许的不做;益智类、问答类的不做;大型道具类节目不做。灿星要做的节目必须满足三个标准:触及热点,触及民生,触及心灵。他觉得,所有的真人秀节目做到最后都是情感节目,最终和观众产生情感共鸣。
除了在主流价值观上的坚守,灿星在商业模式上也有不小的创新。
某种意义上说,成立于2010年的灿星生逢其时。欢乐传媒CEO董朝晖表示,制播分离的苗头出现于1999年,进入2011年,整个电视行业的竞争环境都变了。互联网敲开了传统电视业的大门,优酷、土豆、爱奇艺等一大批视频网站成了新的播放渠道,“内容为王”已经成为整个市场竞争的主格调。
几乎就在同一时间,国内各大卫视和节目制作方纷纷把目光对准了国外的节目版权。“英国、美国、荷兰等国家积累了几十年的节目模式,一夜之间全部被中国扫荡,而且不仅扫荡,还搞了一堆仿真版……”SMG董事长黎瑞刚在一次内部发言中如此说。灿星研发总监徐帆也表示,2010年是国外节目模式引进的里程碑,《非诚勿扰》《中国达人秀》两档节目的收视和收入表现非常优秀,之后节目模式在中国成为常态。
这种潮流下,精明的广告商纷纷掏出真金白银,为“内容为王”助威。2014年底,多档综艺节目冠名费过亿,《爸爸去哪儿3》《我是歌手3》《最强大脑》《奔跑吧、兄弟》等冠名费都超过了2亿。而天价冠名费始终伴随着《中国好声音》,加多宝从第一季的6000万、第二季的2亿再到第三季的2.5亿,逐年攀升。
在这样的行业大潮中,灿星这家民营电视内容制作公司已经在五年时间内成为了行业翘楚,且形成了自己独特的盈利模式。以《中国好声音》为例,四位导师的收入模式是技术入股,彩铃分红。灿星把目光投向了整个音乐产业链,把选手签约这一环以及签约后的商业演出等项目也收归自己手中。此外,与以往一口买断制作费的制播分离方式不同,灿星主导购买版权、投资和运作过程,而浙江卫视则是一个播出渠道。通过收视率对赌,灿星拿走了《中国好声音》大部分的广告收入,业内有一种说法是70%。
灿星CEO田明说,他不知道投资分成是否会成为节目市场的趋势,但灿星一定会坚持这种模式,接下来灿星规划的几档全新的节目,都会采用类似这种投资分成的模式。
现如今,灿星的节目矩阵中,有名利双收的《中国好声音》,也有口碑很好但广告一般的《中国好舞蹈》和《与星共舞》。但田明有耐心等待,他举例说,美国的《舞林争霸》做了五年之后才被主流电视文化所认可呢。
寻找中国人的集体性格
金磊认可田明的判断,他对自己制作的真人秀节目的市场并不担心,他担心的是,能不能通过节目实现自己更大的野心。
灿星的核心团队中,有15人来自东方卫视,金磊也是其中一员。“在《中国好声音》之前,我在东方卫视很多年,至少做过八档同类节目,这些都是我在体制内做的。我觉得体制内很好,它给了我试错的机会,我所有关于导演的经验都是在体制内摸爬滚打完成的。”
走出体制之后,金磊希望能做点有意义的事——他希望通过一档或者几档节目,去寻找当代中国人的集体性格。
从 《 中国好声音》到《中国好歌曲》,金磊希望能梳理下当下的流行音乐。改革开放之后这30年,整个中国的流行音乐是碎片化的,没有完整地保留下来。因此,《中国好声音》第三季的时候,金磊团队的创意是“回归经典”——用经典去寻找中国人的集体性格。
“为什么我们现在再也写不出邓丽君、王洛宾那个时代的歌和词?缺失的到底是什么呢?”这个问题困扰了金磊相当长时间。他觉得,那个时代的旋律表达的是这个国家、民族的一种集体性格,而在当下,这种集体性格是缺失的。因此,从一个导演的维度来讲,要把一档音乐节目做好,金磊就必须把这件事搞清楚。
集体性格在音乐方面的展现,金磊是这样具象化的:音乐中有很多密码,这个密码跟一个民族的特性息息相关。韩红在《我是歌手》翻唱的《梨花又开放》、谭咏麟那首《迟来的春天》,都是有中国人集体性格的曲子。“《见龙卸甲》电影的原声音乐已经蛮接近了,但是它没有优秀到像《卧虎藏龙》这样,谭盾是一个特例,他的音乐表达的就是中国人的性格。”
具体到他参与制作的节目《中国好歌曲》,金磊鼓励原创,他希望学员能创作出代表中国人集体性格的经典作品。“我们在原创方面与欧美相比非常贫瘠,所以一定要把优秀的人推出来,即便不是很多,但如果不给他们舞台,也许连这一点星星之火都会泯灭了。”在他看来,《中国好歌曲》最成功之处就在于挖掘了大量民间音乐创作人,如舟山、莫西子、霍尊等。
而《中国好声音》则希望从音乐的维度去引导观众,金磊希望这档节目能培养普通中国老百姓的音乐审美,“因为整个中国,至少我们70后,从小的美育教育是比较缺乏的。”
“比如去年的帕尔哈提,这样的歌声可能在一些地方会很小众、不被认同,但是他在我们这个舞台上表达出这样的歌声,是来源于他自己的生活,来源于一片独特的土地,所以他是有价值的。”
金磊将这种鼓励、培养普罗大众音乐创作和审美的愿望描述为自己的野心,他相信很多观众都能感受得到。他觉得,不应该只有《好歌曲》和《好声音》这两档节目在做这件事情,《达人秀》也可以做,甚至像《跑男》《爸爸去哪儿》等节目也都可以做。
“上千年来,我们一直在慢慢丢掉很多东西,这一百年来尤其明显。当然,这并不是说靠一档节目就可以改变,但是我们有这个追求。”他说。
电影导演的设计 第9篇
话剧是编剧艺术,电视剧是演员艺术,电影是导演艺术。”本文对这句话非常赞同,但是其实针对于电影领域里面的其他职务,导演的工作似乎是最为抽象的同时又是最为具体的,给人感觉是高深莫测的同时又是面面俱到的,很多从业者想要加强这方面的技能却又无从下手,针对于这一点,本文就如何系统规范化的提升导演能力以及加强导演的思维和导演工作所涉及的步骤和原则等几大关键问题出发,并根据具体作品谈一谈自己在实践中的感受。
总的来说,刨出一切形而上的,华而不实的对导演工作的总结,从最实际的实战角度出发,导演的工作就是两大核心。第一,设计;第二,执行。设计又分为三个层次。第一,整体故事结构的设计。第二,局部故事的讲述方式和技巧设计。第三,分镜头的设计。执行分为两个层次,包括第一,中期拍摄对技术的灵活掌控;第二,后期剪辑的能力(技术、思维)。
设计就是针对于整个影片有一个总的定位和整体方向,这个是根据所做的片子的题材类型和内容决定的,是一个大体方向的确定,比如要做喜剧片,那恐怖片的相关设定和技术倾向就不能用,比如做悬疑片那爱情片的相关设定和技术倾向就不可行等等,当然有类型杂糅的片子是另外一回事。在总体的设计上可以用关键词来设定。比如盖.里奇导演的最新电影《秘密特工》,在总体的设计上可以用这几个关键词来概括,轻松、复古、娱乐性、扣人心弦。而该片的成功也就是在于能够把这样的一个人尽皆知的故事拍的娱乐性十足同时又不失动作片的精彩。
常规电影里面的电影结构设置。
设计里面的第一个步骤就是对整体故事结构的设计。这一步肯定是在故事已经完全确定所有情节和人物也都全部敲定之后所进行的,其实进行这一步的时候不一定需要完整的剧本,如果有已经确定了的包括所有情节点和段落的详细的故事梗概和人物介绍也可以进行这一步。
按照悉德菲尔德的三段式理论,任何一部电影都可以按照三幕来进行划分,而每一幕里面也都可以再分出三幕,虽然本文并不想强调电影里面有完全的公式和套路的存在,但是对于悉德菲尔德的三段式,本文认可任何一部电影(除极特殊的非正常结构电影)都是按照这一模式存在,盖里奇也不例外,虽然随着现代电影的发展,电影的形式越来越丰富,但是三段式始终没有逃离开,不过,现代电影会根据三段式进行改造,我们先来说一部标准的好莱坞式电影,通常一部标准的好莱坞式电影会用前15分钟来介绍人物,从15分钟开始故事开始带入,一般会在30分钟时候进入发展部分,一般会在1小时05分左右进入高潮部分等等,这些都是有数据可以调查的。而这样的一个模式你承认也好不承认也好都在潜移默化的影响着观众的观影心里,并且已经渐渐的默认了这种观影感受。
我们以《秘密特工》这部电影为例,这部影片的确就是一个非常的好的例子,它创造性的运用三段式,使得故事的结构从最开始就变得与众不同,奠定了一个很好的基础。
首先从最源头来说,这个故事没有传统意义上的序(或者叫楔子),在开场演职人员的片头中就已经把传统电影里面的序的内容和片名以及要交代的演职人员名单都柔和在了一起,简洁复古风格化强,同时又有叙事的作用,交代了整个的故事背景,当然其实这个也可以叫序,只是他不是传统意义上的那种序,只能是在剧作结构中称其为序。然后影片进入开端部分,正常开端部分一般是30分钟左右,前15分钟进行人物介绍,用很多的场景和情节来介绍人物,然后再用相应的时间带入故事,随后经过升级阶段进入发展部分,但是本片完全打破了这种传统,开篇用一个完整的解救女主角的段落来进行人物介绍,同时也相当于给之后带入部分做了铺垫以及埋下了悬念,随后进入带入部分,带入就一场戏,简洁有力,毫无多余支线,然后进入升级部分,在厕所的打斗中让整个故事第一次有了强劲的上升,然后在湖边发生情节点1随之进入发展部分!至此开端部分结束,注意时间,23分!一部1小时56分的电影23分钟就进入了发展部分!而且开端部分设计的精巧紧凑精简,故事上升趋势强劲有力!这有什么理由不让观众继续看下去,这是这部电影很成功的第一步!但好戏还在后面!
进入到发展部分之后,首先是展开部分,注意这时候已经是两条线了,俄罗斯特工和美国特工,双线的开始以及之后一些视听手法的运用才真正的进入盖里奇的世界也为之后即将开始的双线结构奠定了一个很好的基础,当然本段只是研讨结构,视听手法再下一个论点的时候再说。
进入发展部分之后先是购买服装的段落,共三场戏,讲述了一个贯穿整个发展部分的背景,俄罗斯特工和美女假扮夫妻,美国特工暗中帮助,至此两条线彻底确立。然后的故事模块是俄罗斯特工被打劫,美国特工跟女招待睡觉,俄罗斯特工和美女在房间的喜剧情节,俄罗斯特工和美国特工互扔窃听装置,三人共同参加舅舅宴席段落,俄罗斯特工在房间内洗照片发现重要线索。虽然开端部分很短,但展开部分的第一环节就用了30分钟,而通常电影一般只有15分钟,所以这就是一次对结构的改造,其实在展开部分的这7个段落中,只有后两个是真正的主线推进的内容,前5个都是平行的戏,并没有对故事造成实质上的推进,但是观众却看得非常有趣且被深深的吸引,那是因为虽然不是主线实际推进的内容,但是平行的戏却更加丰富了故事的内容,同时让人物更立体。
影片从50分钟开始进入发展部分的第二阶段,递进阶段,影片至此开始在保持风格不变的情况下着力于推进主线故事,俄罗斯特工和美国特工一起潜入工厂段落(长达10分钟),反面角色发现被盗和女主接到电话的交叉段落,两位特工跑回酒店化解危机段落,三人在房间做去会面的准备。至此递进阶段结束。
影片进入到发展部分的第三阶段,突进阶段,女主只身一人去会面,美国特工也去见反面女角色,俄罗斯特工在丛林中监听。女主角出卖了两位特工(情节点2),美国特工中毒昏迷。看似三条线讲述起来比较复杂,但是盖里奇把三种融合在一起,用一个完整的段落一气呵成讲述完成,这是整个突进部分的所有戏,同时也是故事的第一次反转!
影片进入高潮部分,第一阶段高潮的开端,美国特工接受严刑但被俄罗斯特工解救,女主和父亲见面交谈,两位特工在飞机上接受新任务。至此高潮的开端部分结束时长为1小时26分左右。影片进入高潮部分的第二阶段,高潮的发展部分女主“父亲”被射杀。至此高潮部分的发展阶段结束,整个高潮的转折(发展阶段)才仅仅4分钟,但威力巨大!
高潮部分结束之后进入结局部分,以虚惊一场结束全片,这就完成了首尾统一,形式完整。可以看出导演的精心设计。
导演的构思初探 第10篇
第一个阶段, 导演根据自身对未来影片的构想进行选择和接受剧本, 甚至参与剧本的创作, 这实际上是导演最初的创作构思。就像塔尔科大斯基说的那样:“导演构思是从剧作开始的”。在此我摘录了电影《风月》的编剧王文亿的一段话, 试图说明导演陈凯歌是如何参与剧本写作的。“和陈凯歌一起写《风月》, 使我有兴趣的倒不是《风月》, 而是陈凯歌的创作方式。从头至尾都没有对‘风月’发生过贴肤之感。有时候, 与陈凯歌为了一个问题争论, 争到激烈处, 他会说:这是我的东西。我就噎了一下, 说不出话来, 但我不得不承认, 他说的是对的。也有一次, 他可能是喝了一点酒, 心情比较好, 说:我要让这个电影充满你的情调。这话使我觉得他至多是要赠送我一个礼物, 但也决不会以为那就是我的东西。我们都是极端自我的人, 这次定了这个合作中的大困难, 但谁知道呢? 也许成功的契机也在这里, 因为这至少是一个共同之处。”从这一段话中, 我们可以感受到一个导演在参与剧本创作时, 并不是被动的, 而是积极地参与, 剧本的创作很大程度保留着导演的主要思想和意图。
导演构思的第一个阶段的主要特征是:在导演既定的艺术心理定势及创作欲望和创作冲动的驱使下, 在掌握的创作素材的激发下, 产生创作出一个以此素材为主要内容的电影作品的初衷。这个最初的构想具有极不完善的形象或极不全面的框架, 甚至是一个极不完备的构想, 这些不同程度的粗略构想, 都有待于在第二阶段进一步具体化、完善化, 最终形成较为成熟的导演构思。第二阶段, 导演在选择和接受剧本之后, 应对所选定文学剧本进行分析和研究, 并结合从生活中得来的素材, 围绕一定的主题倾向, 展开对未来影片的构思。这个阶段导演的构思包括对影片中心思想及其现实意义的确定, 对影片风格样式的选择, 规定主要的戏剧情境, 确定主要人物形象的性格心理和外貌特征, 拟定影片的情节线索总谱, 等等。
二、导演构思的思维
导演的构思就是语言的创造, 而导演创作的语言就是形象的符号, 因此我们可以说导演的构思就是在寻找一连串的形象。一旦导演选择了某种形象, 他就会用电影的手段将这一形象变成被人感知的银幕形象。影片《泰坦尼克号》的导演就是一位杰出的银幕形象的创造者。如片中杰克引导露丝站到船头的栏杆上, 张开双臂, 迎风飞翔的银幕形象甚为经典。导演还创造了大船下沉时带给观众的震撼。“梦幻之船”泰坦尼克号开始缓缓下沉, 一幕悲剧开始上演。又如影片《后天》银幕出现了大海、城市、白衣女神、埃菲尔铁塔, 场面极为壮观。
关于形象思维一词, 别林斯基反复强调:“艺术是高于形象的思维”或是“用形象显示的思维”。形象是导演构思中最基本的问题。电影的思想内容就是通过电影的形象本身表现的, 导演选择某种电影的形象, 就注定导演选择了某种含义。冰天雪地、狂风暴雨的形象可以表示“寒冷”这一概念, 同理, 一张张笑脸可以表示“喜庆”。导演就是要善于运用形象的语言思维方式来表现抽象的概念。形象思维是指在艺术构思过程中, 以表象做材料, 通过艺术想象, 对表象予以升华, 或对表象予以分解、重组、联结等, 加工成艺术意象的思维过程。纵观影视艺术发展史, 不难发现影视艺术的每一次转变和进步都离不开艺术家特别是导演的探索和创新。格里菲斯完成了电影的基本叙事结构, 确立了现代剪辑观念, 从而使电影逐渐成为一门艺术。在默片时代就已经取得成功的卓别林在声音进入电影领域后, 经过痛苦的思考和尝试, 终于选择了顺应艺术发展规律, 为现代电影理论的发展奠定了重要基础。
在一部影片的创作中, 导演必须对未来的影片做出一个总的、完整的艺术构思。导演要确定影片的主题思想;规划出影片的形式和风格;处理影片结构;制定调度场面的原则、造型表现的手段;音乐、音响的设想;影片的节奏;人物形象和演员表演与影片风格统—的原则等。因此, 导演对所要进行的艺术创作的设想, 是一个摄制集体进行艺术创作的总依据, 是调动各个艺术部门人员创作激情和积极性的激素, 也是促使各部门的艺术创作为着一个共同的艺术目标而协调一致的统一原则。所以导演必须是艺术创作案体的组织者与领导者, 是一部影片艺术创作的总设计师。
摘要：导演构思就是导演在既定的艺术心理定势和创作目的的指导下, 围绕着从生活的暗示和剧本的文字表述中初步形成的主题意向, 运用与此有关的生活素材而进行的艺术思维, 从而在导演的头脑中孕育出一个全新的艺术胎儿, 即影片总体的意象。
关键词：导演,构思,阶段,思维
参考文献
[1]朱小渝.浅议导演构思[J].当代电视, 2003 (12) .
[2]张应湘.导演构思论纲[J].戏剧艺术, 1996 (02) .
[3]黄树杭.现代社会剧的主要特征[J].戏剧 (中央戏剧学院学报) , 1994 (04) .
[4]廖可兑.访美归来[J].戏剧 (中央戏剧学院学报) , 1994 (04) .
名导演与味道 第11篇
李安——喜欢粗茶淡饭。从李慕白的表情看来，李安们已经在用茶代酒，《卧虎藏龙》就很淡然。这是一种意境，中国古代剑客们千锤百炼修道而成的骨风，但问题在于，光靠这种从容不迫的表情表现出这份淡然，也未免太过简单了。中国电影本来就已经拥有而现在渐渐被淡忘的淡然，李安想把这份性情重新拾回看来需要一点耐心——面对越来越浮躁的市场、浮躁的演员、浮躁的观众、浮躁的好莱坞、浮躁的新世纪。当人们拼命伸出双手乞求更高级的食物时，应该留意一下隐藏在这个城市下面吃剩的营养。
王家卫——干脆喝糖水。他属于实惠一族，省去道具、省去演员、省去废话，最后连高潮也给省了。不过既然是《花样年华》，总得有点花的感觉，于是张曼玉“花样旗袍”让观众眼花缭乱。但是这种自然主义的表现手法始终没有《春光乍泄》来得自然，因为后者最起码有一些人性的细腻刻画，有另类的苦涩和痛快，而《花样年华》，就太中国小家碧玉式了。我始终只有一种表情——安然——大不了的婚外情。
论文艺导演的素养 第12篇
无论戏剧, 电影、电视剧, 还是广场文艺演出, 导演都是艺术创作整体的“最高统帅”, 是文艺作品创作的核心。其组织、指导、监督作用是不言而喻的。作为实现演出任务的艺术创作者, 导演要按照导演艺术的特性和规律来组织、领导艺术创作的全过程, 在强调个性化的同时更多的是要通过演出集体的创作活动来实现和完成导演的设想以及追求。
演出集体和导演的关系就像车轮的轮箍和轮轴, 没有轮箍, 轮轴无以为依托, 而轮箍又必须在轮轴的驱动下才能向既定的方向前进。在这种相互依存的关系中, 导演的核心力量是不容动摇的。从这个角度看, 导演的素养是决定导演艺术创作成功的内在因素。那么导演应当具备怎样的素质, 又是怎样培养出这样的素质呢?
二、导演素养的构成
作为一名成功的导演, 其素养要求较为复杂和全面。但最根本的因素应该包涵素质和能力两个方面的构成。素质是静态角度的素养, 而能力是动态角度的素养, 二者互为因果, 相辅相成。
(一) 导演素质结构
就素质而言, 应该从人格、智能、组织和身心四个角度来界定和研究。
一是从人格角度分析, 要有高度的责任感和事业心。这是从价值层面对导演的要求。是从事导演活动成败的底线和基石。导演, 作为戏剧舞台的核心和指挥, 是艺术生产的总调度。其职责是把编剧撰写的剧本进行二度创作, 是文学化、抽象化、平面化的作品, 在舞美人员和演职人员的参与下, 立体化、形象化、舞台化。导演的特殊地位要求其必须具备对社会、国家和民族的高度责任感和对团体的事业心, 还要有洞察时势发展趋势的敏锐性, 否则无法保证其戏剧作品的社会价值取向和艺术定位。以电影《英雄》为例, 导演只有具备高度的民族责任感和祖国统一的忧患意识方可从艺术的角度, 将无名的传奇演绎得悲怆和高远。
二是从智能的角度分析, 要有丰富的专业知识和娴熟的专业技能。这是从技术层面对导演活动的要求。丰富的专业知识和娴熟的专业技能是导演驾驭剧本和舞台演出的必要条件。否则, 导演无法理解剧本的主旨和意义, 更无法将其成功转化为演员的语言和动作, 转化为舞台的舞美设计。作为导演必须具备的技术能力为:研究剧本的能力, 遴选演员的能力, 撰写导演意图的能力;选景的能力;创作分场剧本的能力;现场创作的能力等。以美国电影《泰坦尼克号》为例, 其恢宏的场面要求导演具备高超的声光电等相关技术领域的驾驭能力。中国文艺界有一句经验之谈, 叫“戏保人”和“人保戏”, 就是剧本好, 戏写得好, 就可以给演员的创造提供施展才华的充分空间, 同样的道理, 假如导演得出色, 一般的戏, 也可以借助导演和演员的功力, 经过演员丰富和精心的创造, 把角色演得栩栩如生, 光彩照人。所以好的剧本如能遇上好的导演, 更能为剧本锦上添花。
三是从组织行为学的角度分析, 要有良好的服从意识和团队精神。这是从管理层面对导演的要求和约束。导演是戏剧演出的核心和指挥, 但其活动要受到剧本的约束, 不能信马由缰, 随意发挥;要受客观社会经济条件的制约;要受观众素质构成的制约等。这些都要求导演的服从素质。导演的思想只有通过由演职员组成的团队才能实现, 所以导演必须具备凝聚演出团队力量的能力, 具备激发团队创造力的能力, 具备协调解决团队矛盾的能力。以电影《满城尽带黄金甲》为例, 仅演员一项就有数万人, 加上灯光、音响和后期制作人员, 便是一个庞大的演出团队, 导演没有一定的组织协调能力是无法完成演出任务的。
四是从身心的角度分析, 要有顽强的毅力和健康的身心。导演是一种体力劳动和脑力劳动相结合的职业, 需要接受恶劣自然环境和心理环境的考验和磨难。如果没有良好的身体素质和健康的心理素质, 是无法承担这种负荷量较重的工作的。以电视剧《闯关东》为例, 剧组历经四个月, 辗转全国数十地, 没有一定的耐力和良好的心理素质, 导演是撑不下来的。
(二) 导演的能力结构
就导演的能力而言, 应该具备艺术感受能力、艺术判断能力、艺术思维能力、艺术表达能力和艺术执著能力五种基本能力。
一是艺术感受能力。即对艺术的灵性。对于文艺导演而言, 作为文艺作品创作生产的策划者、组织者、领导者, 应具备文艺领域内的相关知识和艺术修养, 以及作为其所必须的基本素质和专业技能, 这是艺术感受能力形成的基础。要具备善于观察生活, 热爱生活, 对生活敏感的特质, 即形成对艺术的灵性。灵性的实质就是艺术感觉好。感觉是最直接的心理过程, 是形成各种复杂心理过程的基础。对艺术的处理常常不经过理性的分析, 而通过直觉做出判断, 获得理想的效果。人们常说:“跟着感觉走”就是因为感觉到的东西最新鲜、最诱人, 常常能把人带入佳境。
二是艺术思维能力。即是对艺术的悟性。悟性, 主要指对生活中新生事物的敏感性。通过对生活的观察、体验, 能够深刻地认识生活、理解生活, 发现和悟到常人不易发现和悟到的哲理层次。如果导演悟性差, 自己尚未悟到的东西, 或者悟得很浅的东西, 又怎么引导观众去悟?所以导演的悟性不好, 必然会影响作品内涵的深刻性。
三是艺术表达能力。这也是导演必备的基本能力。包括艺术创作中的独立以及独特见解的独立判断能力, 用形象的手法讲故事的结构故事的能力, 清晰的口头表达和良好的文字表达能力等。是导演将剧本静态的艺术作品转化为动态的文艺表演的能力。
四是艺术执著能力。韧性, 主要指坚忍不拔、百折不挠的毅力。有人说作家要出作品就要克服自己的惰性、懒散和放纵。而导演要出作品, 不仅要与自己斗, 克服自身的弱点, 而且要与别人斗, 大家同心协力攻克难关。
三、导演素养的养成
综上所述, 导演素养是影响演出活动成败的关键因素, 那么如何培养导演的素养呢?
一是勤于修身, 完善自我。就是导演要勤于学习、勇于实践、善于总结。
首先是勤于学习。导演要具备一定水准的文学音乐美术等多方面修养, 要渊博, 有表现欲, 以独特的艺术才华及智慧征服辅助他工作的人群。因此, 加强文艺理论和文艺知识的学习, 对于文艺导演显得尤为重要。我们在日常的工作中, 接触最多的是电视综艺晚会。一个普通的综艺晚会往往包含了音乐、舞蹈、小品、相声、戏曲等等节目, 在进行创作的时候, 就会应用到这些艺术门类的相关知识, 根据晚会的主题思想进行各个小节目的构思。创作一首歌曲, 导演必须对歌曲的节奏、样式、风格等必须有一个明确的把握。如果导演音乐方面的修养较差, 就提不出指导性的思想, 就无法保证整台节目的质量。
其次, 勇于实践。导演素养培养的关键环节是实践。无论是从书本上学来的理论, 还是从别人身上学来的经验, 只有通过实践过程, 才能转化为自己的知识。例如电影导演要做到对编剧、美术 (包含设计场景、道具) 、摄影、照明、音响、剪接或编辑、化妆、发型、片名及字幕等设计都熟悉, 没有躬身实践是不可能实现的。文艺导演在广泛吸取艺术营养的基础上, 更重要的是提高审美鉴赏能力和培养创造性思维能力。我们在工作中应该根据实际工作的需要, 精专几门, 形成自己的强项, 达到触类旁通的目的。在工作中从事电视文学方面的导演, 必然要在文学方面加强修养, 要大量的阅读各类文学作品, 从中选取有用的素材进行深加工再创造。在选取素材的过程中, 选取的好坏直接反映出导演鉴赏力的高低, 所谓的鉴赏能力就是对文艺作品的审美感受力、想象力、理解力和判断力。提高鉴赏力需要多方面的培养、锻炼, 从鉴赏实践中不断地积累经验。
再次, 善于总结。每一个成熟的导演都是在不断总结成功的经验和失败的教训中成长起来的。从另一个角度看, 总结是通向成功的阶梯。能从失败的教训中找到成功的规律。
二是敏于时局, 长于创新。就是导演要审时度势、切合实际、因地制宜, 在传承和现实的基础上有所思考, 有所创新。
首先是要深入。文艺是为最广大的人民群众服务的, 导演要深入生活, 在丰富的生活源泉中, 以其独到的眼光去认识、去发掘那些最典型、最本质的东西, 坚持从生活中来, 创作出来的作品才能言之有物, 才能感人。
其次是要创新。导演作为艺术创作者, 形象思维是经常使用的一种思维方式, 通过它才能创造出源于生活又高于生活的典型形象, 而创新性思维是对导演的更高要求。所谓创新性思维就是突破以往的经验, 能够运用独特的想象创造出有别于其他的新形象。没有创新就没有生命力, 作为文艺导演每天都面临新的挑战, 观众永远不会满足于现有的节目样式, 这就需要导演不断地运用创造性思维, 使节目常办常新。
再次是切时。即切中时代的脉搏。作为文艺导演, 不断更新紧随时代的发展, 对于导演方面的专业技能更应该谙熟于心, 注重交流关注前进方向。比如中央台的《旋转舞台》, 就通过这种新技术在电视荧屏上创造了前所未有的奇幻视觉世界, 收到了很好的效果。文艺导演应该站在艺术的最前沿, 对新技术、新手段和新技巧的使用、推广负有使命, 并且通过自身的智慧能够创造性地发扬。
三是胸怀天地, 海纳百川。首先, 胸怀天地可以使导演眼界开阔, 连通四方, 吸收先进的思想和理念。其次, 可以使导演网络到一流的演出人才, 一流的技术人才。再次, 可以使导演养成容纳人才缺点, 发扬人才优势的素养, 沟通各种关系, 协调好各方面问题。
以上为笔者一家之言, 望抛砖引玉。
摘要：导演是文艺演出的核心。导演应该具备人格、智能、组织、身心四个方面的素质和艺术感受能力、艺术判断能力、艺术思维能力、艺术表达能力五种能力。应该从勤于修身, 长于创新, 胸怀天地三个角度提高导演的素养。
关键词：导演,素养,能力
参考文献
[1]黄佐临.导演的话.上海:上海文艺出版社, 1979.