译本风格范文

译本风格范文（精选5篇）

译本风格 第1篇

关键词：简·爱,语言风格

1847年, 夏洛蒂·勃朗诗的《简·爱》出版。在那个男权盛行的英国以跨越时代的女性形象引发了当时社会的关注, 随着时代的变迁, 女性运动的开始, 这本小说被翻译成多过文字风靡于世界, 中文就是其中的一个语种。从1936年的李霁野译本, 到20世纪80年代的祝庆英译本及吴钧燮译本, 再到本世纪的盛兴庆、翟士钊译本, 翻译中体现了各个时代的特点以男性与女性译者不同的风格, 本文就不同版本的译文加以分析, 从而解读译本的对《简·爱》的不同解读。

1 语言的艺术性

20世纪30年代, 当时中国对于《简·爱》作品的认识有限, 以及对于中英文翻严格追求对原文的忠实性, 对于语言的文法和含义依附于英语原著句法结构, 故欧式中文在译本中频繁出现, 译文比较拗口难懂。

到了20世纪80年代, 中国对外来文化的接受热情明显增多, 将中国语言文化植入译本, 结合了直译和意译两种翻译方法, 四字短语或成语的频繁使用、长短句的交替, 使译本的语言自然流畅, 通俗易懂, 同时显得文章更加有韵律, 可读性更强。

本世纪初, 中国的经济、文化、教育突飞猛进, 在前人的基础上, 对于原文进一步加入了自己的分析, 达到钱钟书提倡“化”, 即文学翻译的最高标准是“化”———译本对原作忠实得读起来不像译本。

“The child clung round my neck in terror, and almost strangled me.”[1]

祝庆英译本:那个孩子吓得紧紧地抱住我的脖子, 差点把我掐死。[2]

李霁野译本:孩子恐怖的把在我颈上, 几乎把我闷死。[3]

对于动作描写的这个文段, 出现了意译这个概念, 对于“clung round my neck”李霁野把翻译为“把在我颈上”, 虽然翻译也能表达出孩子们的动作但没有包含“round”的意思。而祝庆英中加了“紧紧地”这个词, 让人体会到甚至“掐”的地步, 从而可以形象地表现出孩子们非常害怕, 把“round”的意思, 更形象展现在读者面前。

“I can not tell what sentiment haunted the quite solitary churchyard, with its inscribed headstone;its gate, its two trees, its low horizon, girdled by a broken wall, and its newly risen crescent, attesting the hour of eventide.”[1]

祝庆英译本:那里有刻着铭文的墓碑, 有一扇大门, 有两棵树, 四周围着破墙, 地平线很低, 还有初升的月牙儿, 证明已经是黄昏时刻。[2]

盛兴庆、翟士钊译本:墓地里有刻着铭文的墓碑, 一扇大门, 还有两棵树, 四周是残破的围墙, 显得视野狭窄, 还有一弯初升的新月, 表明已是日暮时分。[4]

对于景物描写这个文段, 翻译上提到了“化”, 其中low horizon有很多中文译义如地平线、眼界、视野、范围等等。但从上下文段结合来看, 景物描写中提到四周是残破的围墙, 由此推断地平线必然被围墙挡住, 盛兴庆译为视野会比祝庆英的地平线准确写, 从墙头看见新月也就符合常理了。

不难看出, 在翻译过程中不仅要符合汉语的用词习惯, 同时也要注重文段的逻辑性和前后一致性。

2 语言的风格性

语言翻译的第二个层级就是语言的风格, 达到严复提到的“信、达、雅”。20世纪30年代, 强调的是直译, 20世纪80年代强调直译和意译的结合, 而本世纪初则开始强调再创作的过程。

“Traversing the long and matted gallery, I descended the slippery steps of oak;then I gained the hall;I halted there in minute;I locked at some picture on the walls, at a bronze lamp pendent from the ceiling, at a great ebon black with time and rubbing.”[1]

祝庆英译本:我穿过铺着地席的长过道, 走下滑溜溜的橡木梯级, 来到大厅, 在那儿停了一会儿, 看看墙上的几幅画, 看看天花板上挂下来的一盏青铜灯, 再看看一只大钟。[2]

李霁野译本:我穿过了铺席的长走廊, 下了那光滑的橡木楼梯;于是我来到了过厅, 在那里站了一会, 我看着墙上的画, 看着从天花板悬下的黄铜灯, 看着一座大钟。[3]

对于有三个“我”出现的文段, 从李霁野的直译原文的多个“我”到祝庆英译本描述简爱一系列动作用4个动词“穿过, 走下, 来到, 停”, 同时描绘简爱好奇地打量大厅的全过程用三个“看看”, 结合使用递进, 使整个段落语言逻辑性较强, 更简洁自然符合汉语的习惯。

“It is a very strange sensation to inexperienced youth to feel itself quite alone in the world, cut adrift from every connection uncertain whether the port to which it is bound can be reached, and prevented by many impediments from returning to that it has quitted, The charm of adventure sweeten that sensation, the glow of pride warm it;but then the throb of fear disturbs it.”[1]

祝庆英译本:感到自己孤零零地在世界上, 从一切联系中游离开来, 不能肯定是否能到得了目的地, 而许多障碍又阻止自己回到已经离开的地方, 这对于毫无经验的年轻人来说, 是个奇怪的感觉。冒险经历的魅力使这种感觉变得可爱, 自尊心的火光使它变得温暖, 可是接着一阵阵的恐惧使它受到骚扰。[2]

盛兴庆、翟士钊译本:感到自己孤立于世, 了无牵挂, 浪迹天涯, 能否到达前方的港湾尚难预料, 而返回旧地又障碍重重这对一个毫无经验的年轻人来说, 真是种奇特的感觉。一会儿想到是在冒险, 那种魅力使自己暗自得意, 一会儿又颇感自豪, 觉得热血沸腾, 可接着又害怕得心惊肉跳, 惶恐不安。[4]

在意译的基础上, 我们很明显看到本世纪初作家的再创作的风格, 融入的感情。随着富于个体的用词与造句, 作者造词用句的倾向性。祝庆英译用的是近似于口语化叙述性语言, 如孤零零、不能肯定、到得了、阻止、可爱、温暖、恐惧、骚扰。而盛译、翟译则融入了自己的理解, 讲究修饰和文采, 如孤立于世、了无牵挂、浪迹天涯、障碍重重、暗自得意、颇感自豪、热血沸腾、心惊肉跳、惶恐不安。因此, 盛译、翟译以其丰富的语汇、用词习惯和深厚的文化底蕴来进行翻译, 其表现作者自己的个性。

由此可见, 翻译作为一种文学形式, 在尊重原著的基础上, 除了要遵循中文的语法规则, 更可以根据自己的理解加入文学元素, 实现中译本的个性化展现。

3 语言的意义性

语言翻译的较高层次, 结合了当时的社会背景对原著进行翻译, 更好地体现出原著的思想精髓。现从20世纪80年代的女性作家祝庆英和男性作家吴钧燮入手, 分析这两个中译本。

《简·爱》是19世纪为了追求女性独立的作品, 为让女性逃脱“他者”的控制, 成为大写的独立的个人, 女性主义译者一般通过翻译策略对原文进行女性主义的干预和重写。

“They were not bound to regard with affection a thing that could not sympathise with one amongst them;a heterogeneous thing, opposed to them in temperament, in capacity, in p ropensities;a uselessthing, incapable of serving their interest, or adding to their p leasure;a noxious thing, cherishing the germs of indignation at their treatment, of contemp t of their judgment.”[1]

祝庆英译本:我是个异种人, 在脾气、能力、爱好上, 都和他们相反;我是个没用的人, 不会迎合他们的趣味, 或者增加他们的快乐;我是个有害的人, 对他们的虐待越来越气愤, 我对他们的见解越来越鄙视;对这样一个和他们之间谁也没有共同感情的人, 他们没有必要怀着热爱来对待。[2]

吴钧燮译本:他们并无必要非去爱护一个跟他们谁也不能融洽相处的人不可。这人是个异物, 无论在脾气、能力或者爱好上都跟他们相反;是个毫无用处的家伙, 既不能对他们有什么好处, 也不能增加一点他们的乐趣, 是个害人精, 身上带有不满他们的对待, 鄙视他们的见解的毒菌。[5]

对于“a heterogeneous thing”, “a useless thing”和“a noxious thing”。吴钧燮将它们译成了指代妖怪的“异物”、“毫无用处的家伙”和具有蔑视意味“害人精”来丑化女性形象进而歧视女性, 这显然不是原作者的意图。对于新时代女性祝庆英就这样的词汇进行里化贬义为褒义或中性词的过程, 舒缓的语调委婉地传达了原文的意思, 分别翻译为“异种人”、“没用的人”和“有害的人”, 在“cherishing the germs of indignation a their treatment”中“germ”一词更巧妙地回避使用“毒菌”这一用词。这种译法彰显了女性的个性, 突出了女性的独立性存在。同时祝庆英作品的广为流传也证明了读者对这个译作的认可性。

由此可见翻译时站在作者性别去考虑问题, 更容易体现出作者的本意。

4 结束语

综上所述, 翻译是一种语言的再造, 根据不同的时代, 不同的性别, 有着不同的风格, 结合时代进行的翻译, 才能达到那个时代读者的共识, 就能取得译作的成功。

参考文献

[1]Bronte C.Jane Eyre[M].北京:中央编译出版社, 2008.

[2]祝庆英.简.爱[M].上海:上海译文出版社, 1980.

[3]李霁野.简.爱[M].吉林:文化生活出版社, 1936.

[4]盛兴庆, 翟士钊.简.爱[M].奎屯:伊犁人民出版社, 2001.

浅析《简·爱》两种译本的翻译风格 第2篇

《简·爱》是19世纪英国著名女作家夏洛蒂·勃朗特的代表作。到目前为止, 《简·爱》的中译本已不下10种, 其中最早以完整形象与中国读者见面的是李霁野的译本《简爱自传》, 但祝庆英所译的《简·爱》中文译本目前在国内是最为流行的。本文从直译和意译的翻译特点, 以及译文所体现的艺术风格等方面, 对李霁野和祝庆英的译文进行比较。从整体上看, 李霁野的译文 (简称李译) 和祝庆英的译文 (简称祝译) 均能较为准确地理解原文, 忠实地传达其内容, 李译以直译为主, 祝译的翻译方法灵活, 句子也较为流畅。

一、两种译文在直译和意译方面的对比分析

直译和意译是翻译的两种最常用的方法, 汉语和英语是两种不同的语言, 都有各自独立和分明的系统, 在形态和句法方面二者存在巨大差异。同时, 这两种语言之间却又存在某些相似性, 这些共同点和不同点决定了直译和意译都成为可能。所谓“直译”, 就是尽量使译语的词汇意义、句法结构、文体风格与原语的词汇意义、句法结构、文体风格一致或相似。所谓“意译”, 就是当原文和译文在词汇意义、句法结构、文体风格上相差悬殊时, 应当不拘泥于原文的形式, 使译文能正确地表达原文的思想内容, 因而又被称为自由翻译, 它是只保持原文内容、不保持原文形式的翻译方法或翻译文字。直译和意译都是有限度的方法。下面对李霁野、祝庆英二人就《简·爱》第11章里某一段的译文进行比较分析:

第一句李译为“显出纸糊的墙和铺地毯的地板, 和罗沃德的光板同褪色的粉墙很是不同, 使得这房子在我看来是一个很愉快的小地方:一看它我的精神就振作起了”, 这里, “显出”明显有着原文的印记, 但汉语一般并不这样用;而祝译为“照亮了糊着墙纸的四壁和铺着地毯的地板, 这跟劳沃德的光秃秃的木板和沾污的灰泥墙完全不同。这个房间看上去是个如此明亮的小地方, 我一看见它就精神振奋起来”, 这里用到“照亮”, 既符合汉语的表达习惯, 同时也体现了原文内容的逻辑关系。

再者, 祝译中用一个“这”, 很好地体现了语篇的前后连贯;而李译没有用到任何指示词, 造成对文章理解的困难, 妨碍读者对原文的理解。还有, 祝庆英把原文的一句话, 拆分为两个句子, 显得层次更加清晰;而李译仍然机械地译为一个长句, 不仅晦涩难懂, 而且前后逻辑都不大连贯, 这是明显的直译。

对“Externals have a great effect on the young”这句话的翻译, 两位也采取了不同的策略:李霁野仍将该句译为一个以动词做谓语的动词谓语句;而祝庆英则灵活地将该句译为一个“的”字句, 更符合汉语的特点。

通过对以上这两种中译本的对比研究, 可以归纳出:直译和意译的问题无非就是在译文忠实反映原作的思想内容与文体风格时, 采用何种手段的问题, 二者并无矛盾, 只是表达形式有同有异。如果不同语言在词意、句法结构和修辞手段方面相似时, 宜用直译法;若在这些方面有着差别时, 可选择意译法。总体来看, 《简·爱》祝译本更加成功, 直译与意译配合使用, 恰到好处;而《简·爱》李译本由于大多采用直译, 译文较生硬、死板, 不容易体现原作的风采。

二、两种译文在艺术风格上的对比分析

作者的风格主要体现在富有个性的选词和造句上, 译作的风格也可以表现译者的选词造句的偏好。通过对比分析以上两种译文, 李霁野的翻译选词体现了上世纪30年代常采取的直译法, 即所谓的“翻译体”, 出现了“字对字”翻译, 留下了很强的英语的痕迹;而与之相对应的祝庆英的译文更体现出现代汉语的一些特性。

如果从译作的风格来看, 祝译具有显著的个性化。此个性化产生的原因是由译者自身学识的组成、词汇的丰富、语言使用的习惯及不希望译文表达“平庸”的思维模式所决定的。祝庆英先生以其深厚的汉语和英语实力, 在翻译过程中驾轻就熟, 原作中即使一些常见的语句, 他也能选择不同寻常的表达方式。反观李译, 则无明显个性, 而且译文较朴实无华, 未特意寻求雕饰, 而正是这种普普通通的风格使得译文流畅明快, 也能在整体风格上与原著较一致, 由于过多使用“翻译体”句式, 却也使得译文略显生硬。

三、结论

综上所述, 可以达成这样一个共识, 从21世纪的翻译评论角度去观察一些名人的译作, 我们总可挑出一些毛病来进行探讨, 旧时名家以直译、硬译居多, 句子长而生涩, 这是因为受当时历史条件的限制。从上世纪80年代至今, 我国翻译界就翻译标准、翻译技巧的大讨论已进行了30多年, 成绩有目共睹。新人译作的最大特点是能较好地融直译与意译于一体, 欧化语言日渐减少。严肃、负责的译者在认真学习前人经验的基础上, 再打好中文与外文的功底, 是可以译出胜过前人的作品来的。

摘要：本文对《简·爱》两种译本进行了对比分析, 比较了翻译风格上的差异, 并对英语小说的翻译目标提出了一些建议。

译本风格 第3篇

关键词：语料库,骆驼祥子,翻译风格

一、引言

译者风格研究是语料库翻译学研究的重要内容之一。译者风格的描写性研究经历了从“声音”到“痕迹”的转变。Hermans将叙事话语中包含的“另一种声音”称为译者的声音 (胡开宝, 2011:111) , 但他并未从语言形式角度考察和分析译者风格。Mona Baker指出译者风格是“留在文本中的一系列语言和非语言的个性特征” (Baker, 2000:245) 。译者风格包括译者对所译文本的选择、翻译策略的选择、前言、后记、脚注、文本中的注释以及译者个人偏爱的表达形式和重复出现的语言行为方式, 即典型语言运用习惯。译者风格有广义和狭义之分, 上述译者风格属于广义。本研究所讨论的是狭义的译者风格, 即“译者语言应用或语言表达的偏好, 或在译本中反复出现的语言表达方式” (胡开宝, 2011:109) 。

本文拟使用单语语料库和可比语料库在译入译出两个翻译方向上, 考察《骆驼祥子》两译本的文本形式特征。主要考察词汇 (词频、平均词长、词汇密度、高频词及主题词) 和语篇 (平均句长和文本可读性) 等方面体现出的不同翻译风格, 并试图从两译者的翻译目的解释风格差异。

《骆驼祥子》出版以来的70多年时间里, 先后有多种英译本问世。本文研究的两个译本分别为Camel Xiangzi译者施晓菁, 2001年由外文出版社出版。Rickshaw Boy译者葛浩文 (Howard Goldblatt) , 2010年由哈铂柯林斯出版公司出版。参照语料库为北京外国语大学梁茂成教授和许家金教授建立的Crown-Clob语料库, 由于这是一个平衡语料库, 本文仅取其中K-P部分, 即原生英文小说部分。

二、词汇对比

1. 词频概况。

用Wordsmith 5.0统计两译本和参照库的词频概况见表1。一个文本的类符形符比可以反映用词的变化情况, 而文本形符超过1000时, 需要使用标准化类符形符比, 以减少长文本中功能词词频过高产生分误差。

诸多研究已经发现译语有趋向显化之特征, 其中包括目标语文本比源语文本冗长。因此从词汇数来看, 两译本都呈现出显化特征, 葛译本显化特征更明显。

从标准化类符形符比来看, 葛译本略低, 这表明在相同文字数量的情况下, 施译本的词汇使用更多样, 而葛译在翻译过程中一方面扩增文本长度另一方面有意识地减少类符数量, 以降低译文的阅读难度。两译本的标准化类符形符比都低于参照库, 用词变化程度也就是词汇丰富度均不如原创文学, 体现出翻译文学特征。

两译本的平均词长都小于参照库, 差别不太, 说明两译者均不倾向于使用长词。

2. 词汇密度。

本文采用Ure (1971) 提出的词汇密度公式:实词数/单词总数*100%=词汇密度。词汇密度是区别语体正式程度的一个表标准, 语体越正式词汇密度越高, 越接近口语词汇密度越低, Ure发现口语的词汇密度大概在40%以下, 书面语在40%以上 (吴瑾、邹青, 2009) 。Baker将词汇密度视为文本信息量的一个衡量标准。Baker发现英语译语语料库的词汇密度明显低于英语源语语料库, 并推断出译者这种有意识或无意识的做法使译语更容易读懂 (Baker, 1995:223) 。

本研究把实词定义为名词、实意动词、形容词和副词。使用的词性标注系统为网络版CLAWS7.0词性标注系统, 网址为http://ucrel.lancs.ac.uk/claws/, 施译本的词汇密度为49.0%, 葛译本的词汇密度为45.0%, 参照库的词汇密度为50.0%。译语词汇密度低于源语, 符合Baker结论, 两译本作为翻译文本的语言特征都较为明显, 其中葛译本更易读懂, 施译本词汇密度更接近参照库, 从信息承载量上看施译本更丰富, 这一结论和前面得出的施译本词汇丰富度更高相一致。仔细对比两译本发现, 施译本更正式而葛译本更偏向口语化。

3. 高频词与主题词。

两译本中频率最高的前5个词相同, 都是虚词 (the, he, to, and, a) , 见表2, 且排列顺序相同。参照库中, 原生英语中使用频率最高的五个词为 (the, and, to, a, of) , “he”在原生英语中排第7位明显少于两译本, 原文采用第三人称叙事, 因此两译者均大量地使用he, his, him。两个译本排在前面的16个词中共有人称代词he, his, him, you, it, 加上虚词和短词的大量使用, 说明译语明显属于小说类文体。

使用Powerconc软件将两译本的词表和参照库的词表进行主题性比较, 得出两译本的主题词表。两译本前十位的主题词中相同的有rickshaw, he, I, money, my, master, his。施译本中排名第4的Tigress并未出现在葛译本中, 原因是施译本将虎妞译为Tigress, 而葛译本译除了虎妞第一次出场时采用音译加解释Huniu-Tiger girl外, 其余都采用音译Huniu。施译本中排名第10位的也是人名———小福子, 采用意译法译为Joy。而葛译本采用音译法译为Fuzi。初步推断在人名翻译上葛译本倾向于采用异化的翻译策略保留原文特色, 而施译本倾向于采用归化策略, 选用能暗示人物性格的词作为人名, 易于读者理解。再考察两译本中其他人名的翻译, 采用不同翻译策略的还有对幼年车夫“小马儿”的翻译, 施译本译为Little Horse, 体现了他的悲惨命运, 而葛译本音译为Xiao Ma。

三、语篇分析

1. 句子特点。

与类符形符比一样, 平均句长也是译者风格的一般标记 (Olohan, 2004) 。Laviosa通过比较英语源语和英语译语可比语料库, 得出译语的平均句长明显高于源语的结论 (1998:8) 。根据表3数据, 两译本的平均句长均大于参照语料库。符合Laviosa得出的结论。考虑到译语会明显受到源语的影响, 施译本句子数量多平均句长短, 更体现了中文作为意合语言的特征。而葛译本平均句长较长, 说明译者添加了修饰和解释性词语, 译文更易于理解。

2. 可读性分析。

可读性研究始于上世纪20年代, 是指篇章的难易程度, 主要涉及语言表面层次的语义和句法特征, 如词长、句长及语言表达的复杂性。可读性也是衡量译文的重要指标之一。本研究选用了四种可读性检测公式, 即Flesch reading Ease (福莱士易读指数) , Flesch_Kincaid grade level (福莱士难度级) , Automated readability (自动可读性指数) 和Gunning fog index (福格指数) 。Flesch reading Ease越大, 文本阅读难度越小。其他三个指数都是数值越大阅读难度越大。由表4可以看出两个译本阅读难度很接近, 均小于原创文本。比本族语者原创文学作品更浅显易懂, 更具可读性, 易于理解。

四、结论

本文从词汇和语篇方面考察了《骆驼祥子》两译本的翻译风格。从词汇来看, 两译本均不倾向于使用复杂的长词, 施译本词汇丰富度略高于葛译本, 词汇信息承载量更丰富, 尽管两译者都抓住看原著口语化、生活化、用词简洁凝练等特点, 但相比之下葛译本倾向与使用更通俗易懂和口语化的词汇。从语篇上来看, 两译本平均句长均高于参照库, 这是译者为使译文容易理解做出的努力, 相比之下, 施译本更符合汉语意合的特点, 而葛译本更倾向于容易理解。通过计算各种可读性指数发现两译本阅读难度相近均低于原生英文小说。

葛浩文被称为中国现当代小说的首席翻译家。在他的译本序言中指出“希望将这部经典完整、忠实地呈现在读者面前, 同时要保证译文具有可读性 (in hopes of makine a available a complete, faithful and readable English version of one of China's modern classics) (Goldblatt, 2010:8) ”。重视可读性是葛浩文的重要翻译思想。在他看来, 译者责任重大, “要对得起作者, 对得起文本, 对得起读者”, 在这三者中, 译者“最重要的是对得起读者而不是作者, 因为翻译不是给作者看, 也不是给译者看, 而是给读者看, 即读者的需要才是最重要的” (季进, 2009:45) 。本着这样的翻译思想, 葛译本在用词上尽量简单易读, 偏向口语化, 降低译本的阅读难度。在句子层面译者采用了添加修饰词、解释明确原文隐含意义等手段来提高伊恩的理解度。这些努力都是为了扫除译文的陌生感, 以使译文更容易被目的语读者所接受。

译本风格 第4篇

译者是不是可以有自己的风格, 对此在翻译界一直有着不同的意见。有的学者认为, 翻译是一种再创作, 译者应该根据译文读者的需要对译文做出适当的调整以适应译文读者的口味。而另外一些学者则认为, 原文固然有自己的风格, 但译者的任务是再现原文的风格。译文的风格应该与原文保持一致, 译文所展现给读者的风格应该是原文作者的, 而不应该是译者的。

言为心声, 文如其人, 这两种看似矛盾的观点事实上都有其一定的道理。任何一位译者在翻译的过程中都多多少少要受到自己主观思想的影响。不同的译者对于同一篇文章有着不同的理解, 因此做出来的译文也不相同。但是无论译者有着多么不同的风格, 译者都不能忘记翻译最根本的任务———在译语中寻找与原文最贴切的对等语。因此, 译者做出的译文既要准确、通顺, 又要再现原文的文体风格, 还要满足读者需要。

译者的主观能动性对译本有着深刻的影响, 度量译者的风格在某种意义上是对译者在翻译中主观能动性发挥程度的界定。本文将通过对英国诗人彭斯的作品《一朵红红的玫瑰》三个不同中译本的对比分析, 分析译者在翻译中的风格和能动性, 从而提出译者在发挥主观能动性时应该遵循的两个原则。

2.《一朵红红的玫瑰》三个不同译本的比较

原作:

A Red, Red Rose

O My Luve’s like a red, red rose,

That’s newly sprung in June;

O My Luve’s like the melodie

That’s sweetly played in tune.

So deep in luve am I;

And I will luve thee still, my dear,

Till a’the seas gang dry.

Till a’the seas gang dry, my dear,

And the rocks melt wi, the sun;

I will luve thee still, my dear,

While the sands o’life shall run.

And fare thee weel, my only luve,

And fare thee weel, a while!

And I will come again, my luve,

Though it were ten thousand mile.

By Robert Burns

参考译文一:

吾爱吾爱玫瑰红,

六月初开韵晓风;

吾爱吾爱如管弦,

其声悠扬而玲珑。

吾爱吾爱美而殊,

我心爱你永不渝,

我心爱你永不渝,

直到四海海水枯;

直到四海海水枯,

岩石融化变成泥,

只要我还有口气,

我心爱你永不渝。

暂时告别我心肝,

请你不要把心耽!

纵使相隔十万里,

踏穿地皮也要还。

(郭沫若译)

参考译文二:

啊, 我爱人像红红的玫瑰,

它在六月里初开;

啊, 我爱人像一支乐曲,

美妙地演奏起来。

你是那么美, 漂亮的姑娘,

我爱你那么深切;

我爱你下去, 亲爱的,

一直到四海枯竭。

一直到四海枯竭, 亲爱的,

到太阳把岩石烧裂;

我要爱你下去, 亲爱的,

只要是生命不绝。

再见吧———我唯一的爱人,

我和你小别片刻;

我要回来的, 亲爱的,

即使是万里相隔。

(袁可嘉译)

参考译文三:

啊, 我的爱人像朵红红的玫瑰,

六月里迎风初开,

啊, 我的爱人像支甜甜的曲子,

奏得合拍又和谐。

我的好姑娘, 多么美丽的人儿!

请看我, 多么深挚的爱情!

亲爱的, 我永远爱你,

纵使大海干涸水流尽。

纵使大海干涸水流尽,

太阳将岩石烧作灰尘,

亲爱的, 我永远爱你,

只要我一息犹存。

珍重吧, 我唯一的爱人,

珍重吧, 让我们暂时别离,

但我定要回来,

哪怕千里万里!

(王佐良译)

《一朵红红的玫瑰》是彭斯以苏格兰方言写的一首为社会阶层广为吟唱的民族诗歌, 在这首诗中, 彭斯赋予了红玫瑰爱情的象征, 诗中传达了对爱人的浓浓依恋与不舍。正如中国古代的乐府诗歌一样, 彭斯的这首诗准确地说应该是歌词, 整首诗整齐有序, 第一小节中用了一个排比句, 每一节都押韵, 长短句中创造出了一种优美的抑扬格律。正是这种形式上的美给读者造就了一种优雅的意境和想象的空间。

下面我们来分析三个不同的译文。中国的古诗讲究工整, 形式对等, 郭沫若的译文采取了七言律诗的格式, 每一句的字数刚好七个, 然而我们仔细体味后却感觉到, 这种形式上的工整与原作的整齐有序是有区别的。译文读起来虽然朗朗上口, 却像念经。原诗形式整齐却不死板, 诗人所要表达的别离但又十分依恋的矛盾心情在长短句中表现得淋漓尽致。然而, 由于过分讲求形式上的对等, 郭沫若的译文显得单调呆板, 使得原诗的意境在这里大打折扣。

袁可嘉的译本采用了现代诗的形式, 简单明了, 先不谈这种译法产生的读者效应如何, 袁译的对等是绝对不同于郭译的那种死板的格式, 这个译本充分考虑到了原诗的长短句形式, 更难得的是, 在丝毫没有改变原诗含义的基础上译者从汉语中找到了对应的字词进行二、四句押韵, 这一点是比郭译的进步之处。

最后是王佐良的译本。让我们先来对比袁译和王译对“And I will luve thee still, my dear, Till a, the seas gang dry.”和“I will luve thee still, my dear, While the sands o, life shall run.”两句的不同译法。袁的译文是:“我爱你下去, 亲爱的, 一直到四海枯竭。”“我要爱你下去, 亲爱的, 只要是生命不绝。”而王的译文为:“亲爱的, 我永远爱你, 纵使大海干涸水流尽。”“亲爱的, 我永远爱你, 只要我一息犹存。”体会两种不同译法, 我们发现王译的字词用法其实更符合汉语的习惯。如果讲“我要爱你下去, 亲爱的”是比较奇怪的, 因为这种说法虽然与原文对等, 但是真的要表达感情时, 汉语中没有人会说“爱你下去”, 最多只会说“我要继续爱你”, 而王译中的“我永远爱你”则符合了汉语的用语特点和习惯。王译虽然没有像郭译那样对整, 像袁译那样二、四押韵, 但是译者在形式上的灵活变通使得译文读起来像音乐一样流畅, 文字所传达的意思非常饱满, 而诗歌本身特有的美感在译文中没有丝毫损伤, 原诗的意境便在这字里行间中很好地表现出来了, 这让我们不禁钦佩译者高超的文字驾驭能力。

比较这三个译本并不是要单纯地指出谁的更好, 因为对于文学作品的鉴赏不同的读者有着不同的需求, 喜欢律诗的人也许更欣赏郭沫若的译本, 而喜欢现代诗歌的人可能更倾向于后面的两个译本。总的来说, 王佐良的译文无论是“形”还是“神”都与原文做到了最好的对应, 更符合现代人的欣赏口味。中国著名的翻译家严复曾将翻译的标准定为“信, 达, 雅”三层, 这三个译本都很好地做到了“信”与“达”这两层, 但是不同的译者所具有的不同风格便在三个译本对于“雅”的不同处理上表现出来了。而正是译者不同的风格使得他们做出的译文产生了不同的效果。

3. 译者的风格须遵循的原则

译者的风格该如何发挥?译者的主观能动性到底应该受到哪些限制呢?根据上一章的分析, 我们可以用下面的两个图说明。

从图1中我们看到, 由于英汉语言本身的用法差异, 以及不同的文化背景等因素, 无论译者拥有多么高超的文字能力与翻译技巧, 译文与原文的形式上一定都是存在差异的, 因此, 译文的形式F与原文的形式F是不可能完全相等的。

然而译文的形式不是没有限制的, 我们从图2中看到, 无论译文的形式F如何变换都不能完全脱离原文。从原文到译文, 语义层是不能够被改变的。译者的风格只能限定在形式变换之中, 而不能因为追求风格改动原文的语义。

为了更清楚地说明这一点, 我们沿用数学上常用的集合概念表示。

从图示中我们看到, 首先, 语义对等应该是译者翻译的基础, 无论译者采用何种文体表现原文, 译文都不能背离原文要表达的含义。其次, 虽然译者可以决定译文的文体和形式———采用古体或者现代体, 但是这并不代表译者的选择或决定是随意的、盲目的, 原文是诗歌体裁, 读者在欣赏译文的时候也会有同样的需求, 而我们看到上面的三个译本都没有背离诗歌体裁, 所以只有在语义对等和文体对等的基础上, 译者的不同风格才会为译文增色。根据对这三个不同译本的分析比较, 下面我们总结出译者的风格应该遵循的两个基本原则。

3.1 根基于原文, 忠实于原文。

奈达将翻译定义为:“所谓翻译, 是指从语义到文体在译语中用最贴切而又最自然的对等语再现源语的信息。” (谭载喜, 1984, P10) 从这个定义中我们可以看到, 在完成翻译的任务时, 语义应该是放在首位的。如果一篇译文连原文的中心意思都无法准确完整地展现给读者, 那么即使译文用词非常优美, 文体与原文完全对应, 译文读者所读到的文章也已经不是原作了, 而是译者根据自己主观思想重新创作出来的新的东西。

译者的任务是在译文中为原文找出“最贴切, 最自然的对等语”, 而不是修正或改写原文, 译者不能在译文中按照自己的主观想法去修改。译本的首句总是奠定了全文的基调的, 我们来看三个译本对原诗首句的处理, 无论是郭沫若的“吾爱吾爱玫瑰红, 六月初开韵晓风”, 还是袁可嘉的“啊, 我爱人像红红的玫瑰, 它在六月里初开”, 或者是王佐良的“啊, 我的爱人像朵红红的玫瑰, 六月里迎风初开”, 无论采用何种形式, 无论三个译本体现着译者怎样的不同风格, 作为著名的翻译家, 郭沫若、袁可嘉与王佐良都没有因为追求形式上的对等而忽略或者改动原文的语义, 这一点是值得所有翻译工作者学习的。

3.2 着眼于译文读者, 充分考虑译文读者的文化背景。

译者的风格不是可以随意发挥的, 译者的风格可以体现在为达到找出“最贴切, 最自然的对等语”这一目的时, 不同译者对译文做出的不同调整。唐代著名诗人白居易在每次写完诗之后都会拿去读给街坊平民老百姓听, 直到他们能够完全理解诗中蕴涵的意义为止。翻译也是一样, 译文是为读者服务的, 译者在某种程度上可以说是不同文化的传递者。根据奈达的“功能对等”理论, 译文的读者对于译文的反应应该与原文读者对原文的反应大体相似, 但是译文读者的反应与原文读者的反应在种种因素的作用下是永远不可能完全相同的。然而译者还是要追求尽可能地使其相似, 否则翻译本身的目的就没有被实现。

由于文化背景的差异等因素, 原文中的一些内容对于译文读者来说可能比较难理解, 这时译者可以回归到语义层, 对原文中的隐含成分加以补充说明, 这样译文必然会拉长, 这多出来的几个字却是完全必要的, 正如上一章中所举的例子, 袁译和王译对于原诗中同样的诗句采用了不同的译法, 而王的译法显然更贴近读者的语言习惯与文化背景, 更易被读者接受。

4. 结语

译者的风格与译者本身的语言, 译者对原文的理解等诸多主观因素有着密切联系, 在翻译中译者的主观因素应该是要尽量缩小的, 翻译要求译者尽可能客观地对待原文的思想。因此, 译者无论怎样发挥自己的风格都必须首先遵守一些翻译的基本规则。译者可以有自己的风格, 但是译者的风格不是无限制的。对于这一问题, 在今后的翻译实践中译者还需要仔细把握, 以避免因为太多的主观因素而影响原作要表达的思想。

摘要：在翻译界中, 是否允许译者风格的多样性一直是个有待争议的问题。翻译理论认为, 一篇好的译文首先应该忠实于原文, 因此有的学者提出, 为了达到翻译的忠实性, 译者必须严格遵从原作者的风格。相反, 一些学者认为翻译是一个再加工过程, 为了迎合读者的口味需要做出适当的调整。综合上述两种观点, 本文试图探究译者在翻译中采用的不同风格及其主观能动性的发挥。通过对英国诗人彭斯的作品《一朵红红的玫瑰》三个不同中译本的对比分析, 作者提出译者在发挥主观能动性时应该遵循的两个原则, 并指出译者在追求文字准确、通顺的同时, 应根据读者的需求再现原作品的风格。

关键词：文体学,《一朵红红的玫瑰》,翻译,风格

参考文献

[1]Eugene A.Nida.Toward a science of translation.Shang-hai:Foreign Language Education Press, 2004.

[2]Eugene A.Nida, Charles R.Taber.The theory and prac-tice of translation.Shanghai:Foreign Language Education Press, 2004.

[3]冯庆华, 主编.文体翻译论.上海:外语教育出版社, 2002.

[4]秦秀白, 编著.文体学概论.湖南:教育出版社, 2003.

[5]谭载喜, 编著.奈达论翻译.中国对外翻译出版公司1984.

译本风格 第5篇

在对文本的翻译时, 要尤其注重对原文中风格的再现, 并借语言符号来加以表现。因此, 译者在运用字、句、章这些语言符号时, 尽量做到忠实于原文。

本文选取由张友松、张振先对《哈克贝利·费恩历险记》 (以下简称《哈克》) 合译的 (以下简称张译和成译) 的两中译本, 试从功能对等角度对他们在语言风格再现方面的同与异作对比研究, 并对取得风格对等策略进行探讨。

原文:…Pretty soon it darkened up and begun to thunder and lighten…Directly it begun to rain, and it rained like all fury, too, and I never see the wind blow so…

成译:……不久天黑了, 电闪雷鸣……紧接着下起雨来, 而且雨势很猛, 我从没见过风刮得这么凶……

张译:……不一会儿天上的黑云来了, 跟着就打雷打闪……马上就下起雨来, 下得猛透了, 风也刮得什么似的, 我一辈子都没见过……

The moon was shining, and outside of the shadows it made it most as light as day.I poked along well on to an hour, everything still as rocks and sound asleep. (Mark Twain)

张:月亮在天空照着, 阴影以外的地方, 都照得像白天一样明亮。我偷偷摸摸地走了差不多一个钟头, 所有的东西都像岩石一样安静, 都睡得很香。

成:月光明亮, 阴影之外跟白天差不多。我一路巡视了有一个钟头。整个世界都睡熟了, 没半点儿动静。

可见, 两译者都用简单明了的语言表达了原文的内容和意义, 但在语言的自然程度及生动程度上仍存在不同。

第一, 奈达认为“自然”是指译文合乎译语规范。这两个译者在翻译时也遵循了这一准则。相比较而言, 从两段译文的用词及连贯性看, 成译的语义言简意赅, 显得更自然、更符合汉语的表达习惯。张译却把文本译得词藻非常优美, 相反, 这一点却与文本中哈克的语言特征相背离。众所周知, 由于中英文存在差异, 中文实属分析型语言, 英语是一种逐渐向分析型过渡的语言。中文以意合为主, 形合为辅, 以意统形;而英语则与之相反。这两种语言的区别与差异对译者追求译文的“对等”设立了巨大障碍。笔者认为, 译者可以通过词语搭配来实现对原文特色的补偿。张译正是做到了这一点, 使其译文在一定程度上保留了哈克的语言特征。这些表达如果按照严格标准来讲, 这种译文是违背汉语的表达方式和逻辑的, 但这却使读者体会到哈克不标准的口语体特色。

第二, 在英语的口语表达中, 动词形态常具有很明显的口语特征 (如使用一般现在时) , 从而使语言更加地生动。在《哈克》这一原文中, 文本并未通篇采用一般现在时, 但却不免掺杂了一般现在时来增添叙述的生动性。如:“it is as bright as glory”, 成译为“亮得晃眼”, 张译“一下子就变得亮堂堂的, 像天国一样”。这两个译者都采用了意译的手法。“晃”字形象地传达了闪电的明亮程度;而张译的“一下子”是张依照文本语境加入的内容, 用来形容时间的急速, “像天国一样”是对“as glory”的传译, 不单从形式上而且从意思上对等。另外, 两位译者对文本中的“rumbling, grumbling, tumbling”以汉语的叠音词“呜噜噜、轰隆隆”和“咕咚咚、扑通通”等来表达声音效果。对此, 他们都译得非常精彩, 非常传神。

总体来说, 两位译者的传译都十分精彩, 但笔者更推崇张译, 原因在于张译不仅忠实于原文的内容, 而且准确生动地传达了原文的语言风格。由于中英文语言的巨大差异, 对原文风格的再现很难做到百分之百的忠实, 但译者应该用敏锐的神经去发现原作的美, 并切实做到结合原作风格特征, 充分发挥译语优势, 从而在风格的传译上取得更大程度的功能对等。

参考文献

[1]Twain, M.The Adventures of Huckleberry Finn[M].New York:Penguin Books Ltd, 1966.

[2]张友松, 张振先 (译) .哈克贝利.费恩历险记[M].北京:中国书籍出版社, 2005.

[3]谭载喜.新编奈达论翻译[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2002.