剧场设计范文

剧场设计范文（精选12篇）

剧场设计 第1篇

关键词：大型剧院,舞台专用灯光,网络节点控制器

1 节点控制器的总体介绍

舞台专用灯光网络节点控制器是利用专用灯光网络协议 (s ACN和Artnet) 通过以太网数据映射从而向普通的DMX灯光协议成功转化, 将网络灯光数据变成多个串口数据, 然后同步向诸多设备进行分送, 最终让最终端的普通灯光设备均能成为整个网络控制系统内。在后期的工程运用实践及实验过程中, 我们要持续改善它, 并以下面三方面为重点进行进一步研究, 从而提升节点控制器的性能。

(1) 因亮点数据对实时性的要求较高且在网络上出现的频率较高, 因此, 要针对FPGA上串口信号变化的反应度展开研究, 从而避免出现网络阻塞的情况出现。同时, 当亮度数据没有出现变化的时候, 应自动地将网络数据之间的传输间隔缩短, 有利于节省网络资源。

(2) 给出了多串口的FPGA实现手段, 让软件实现硬件可编程方式, 从而致使所有串口均可以实时双向发送接收频率为250kb/s的DMX512信号, 最终实现八个独立的DMX512通道传输。

(3) 确定了最佳的网络接口芯片, 促使端口Auto MDI/MDIX自适应与10M/100M以太网络自适应功能实现。

2 灯光网络节点控制器的多串口部分设计

依靠FPGA实现多个串口。由于FPGA的资源很丰富, 在FPGA中可实现缓冲内存的功效, 如此既为维护提供方便, 又能简化电路。应用FPGA是指把整个系统设计为诸多模块, 八个双口RAM模块分门别类地与八个串口相对应, 每一个串口模块均可通过对状态寄存器值的设置来实现接收或发送串口。在把某个串口设置为发送模式后, 串口模块从FPGA的定时器确定每个30ms发一帧。

之所以选择信号帧的周期为30ms, 是因为DMX512信号帧是由零号数据、一个头为88us的低电平以及512个亮度数据构成的。而每个数据均由总数多达11位, 其中有数据位8个、启始位、结束位、状态位各一个。如果要继续保持250kbs的速率发送数据, 且传输数据的时间为44us的话, 那么就应当尽可能地确保发完一帧数据的时间大概是23ms。此外, 要考虑数据的帧与帧之间的预留时间, 唯有如此才可确保串口模块30ms发一帧彻底达标。但是MCU只需要在更新数据的过程中将每一个串口对应的双口RAM内写入, 让串口模块定时地读入数据并依据固定帧格式传送出去。所以, 此类机制让MCU无须把很多宝贵的系统时间耗在搬运数据上, 让系统的运行变得愈加准确和效率, 进而提升产品的安全性与可靠性。在FPGA中设计了串口发送模块、双口RAM模块以及串口接收模块这几个主要的应用模块。

3 对数据传输阻塞的自动判别设计

由于该网络节点控制器支持串口多达4至8个, 串口模块寄存器内的值决定了每个串口所处的状态, 究竟是发还是收。然而, 一旦全部串口均处在接收状态, 此类串口向双口RAM里写数据几乎是同步的。为了确保灯光数据达到实时性的要求, MCU必须先尽可能地从双口RAM内提取出数据, 并打包为网络数据包, 然后经以太网进行传送。但是, 每一串口接收到的数据帧与帧之间的间隔时间也许就只有25ms至30ms, 此时数据流量会迅速变大。由于MCU的整体数据的处理能力受限, 因此这个时候的系统会变得相当繁忙, 这既不利于整个系统的稳定性。通常而言, 我们不能限制或减少控制台传输过来的DMX512数据, 也许接收到的数据是一帧接着一帧的。有人会想, 这会影响到MCU系统吗?下面将以产品的实际工作状况为入手点寻找出解决措施。

结合通常灯光控制的经验, 我们可知, 每场表演或晚会中的每一路灯光数据并非一直在实时变化的。尽管DMX512信号数据在发出时是一帧接着一帧的, 然而在大多数时间中其亮度信号值是一致的。从这可看出, 若FPGA可成功地对前后两帧数据是不是一致进行判断, 那么此问题也就可以随之解决。也就是说, 若前后两帧数据值是一致的, 那么MCU就能不发送新数据包给网络;若不同, 则应重新对数据包进行更新。如此即可大大减少网络数据流量, 同时节约系统处理时间。

如何进行比较呢, 由于这个时候MCU具备双口RAM的切换操作控制权, 而FPGA并不支持对某块内容进行直接提取与控制。然而通过一系列分析, 我们可采用合理手段对双口RAM模块功能进行设计已处理好这类问题。由于串口中每一个接收到的字节数据是放在一个特定的变量中。但是从双口RAM的特征上来说, 前一帧的相同路径的数据当进入双口RAM之后会在设计好的UART_RAM1_b变量中出现。通过对如今双口RAM单元内的数据与该变量数据的对比, 即可对前后两帧灯光数据是不是一致的进行判别。

4 产品测试和系统分析

灯光网络协议与网络实现连接后, 可利用ARTNET网站上的免费的Art View软件进行测试。采取一根交叉八芯的普通网线连接好以太网络转接器与PC机, 把PC机网卡的IP地址设置为2.0.0.1, 这种软件界面即可显示出已与网络转接器连接。同时, 其左下角的工具栏内即会出现, IP地址为2打头的, 有灯光网络节点位置与网络相连。

第一步, 接收DMX512, 并逐步转变成灯光网络数据包, 再传送到以太网的测试中。以一个灯光控制台将DMX512信号发送出去, 由转接器的485串口端接收。同时, 要与这个控制台相连接的串口设置为接收状态, 且转变为Universe1的网络数据。

实际上, 转接器是依靠PC机与网线连接起来的。若转接器处于正常工作状态, 那么在PC机的测试软件上即可见到512路信号的所有值。一旦控制台发布的512路灯光亮度信号为32%, 图2为软件数据界面。

从界面的左下角中我们可见, 此512路数据是放置于灯光网络数据包的组Universe1内, 每一路的值均能接收到, 且数据全对, 显示32%。

第二步, 在节点控制器内转换pc机发灯光网络数据包, 使之变成DMX512信号的测试, 应用一个专业的测试软件, 到发送菜单界面选定Artnet组Universe1。

紧接着对DMX512信号开展验证实验, 把任意选定节点控制器的一个串口, 将其设置成发送状态, 假如收到的灯光网络数据包为Universe1, 那么串口会自动地将DMX512数据发送出去, 通过专用级示波器可查看到串口的数据格式。

图3为示波器的实际显示图, 从中我们可发现DMX512的头数据。手册规定, 数据头低电平务必要超过88us, 而我们设计出的产品为92us。

示波器的实际显示详见图4, 从图中我们很容易看出一路亮度数据单元, 此单元宽度为44us。

由于DMX512的速率是250Kbs, 每一个单元是由停止位与起始位构成的, 其中二者的总数为11位, 每一位为4us, 这与DMX512数据标准彻底相符。依靠上面的测试流程可知, 此款转接器信号稳定达标。

5 设计总结

《指偶剧场》 教学设计 第2篇

一．课标解读：

美术新课标中明确指出：“美术课程具有人文性质，是学校进行美育的重要途径，是九年义务教育阶段全体学生必修和的艺术课程，在实施素质教育的过程中具有不可替代的作用”。

那么美术教学工作中心应该是“育人”。将以学科为中心转变为以学生的发展为中心，所以在教学活动中：

1、由重“教”向重“学”转变

传统美术教学以教师讲解示范为中心，老师牵着学生走，教师怎么画学生就怎么画，教师叫画什么学生就画什么，这是以教定学。不利于学生的创造潜能开发和身心发展，并脱离了学生的实际生活经验。新课程倡导以人为本，以学论教，要培养学生终身受用的学习方式，自主学习，合作学习，探究学习，着眼学生的未来的发展。

2、由重“学习结果”向重“学习过程”转变

所谓重学习结果就是教师在教学中，只注重学生画画的得怎么，忽略学生的情感态度的表现以及学画的过程和方法，而让学生教材中的范画，或按照老师主观意志去作画。所谓重过程，就是老师在教学中把教学重点放在学生的学习过程，放在获取知识的方法上，让学生通过感知――探究――实践的学习过程发现美术作品的表现形式和创作规律，从而获得一定的美感经验，新课程教师是学生成长道路的引路人，是学习活动中的合作者和促进者。根本的任务：是要创设丰富的教学情境，信任学生的学习能力，营造轻松、恰恰而宽容的教学氛围。二.教材分析

本课选自鲁教版《美术》二年级上册第19课。本课属于“综合·探索”学习领域，教材提供了三种不同指偶的制作方法，目的在于让学生明白指偶的创作形式和表现方法可以更丰富，启迪学生的想象力和创造力，激发学生对美术学习的兴趣。课程涉及了指偶制作、故事创编、角色设计、背景设计等内容，旨在让

学生在活动的过程中感受艺术的融合，创作的合作，树立学生主动探究、自主创造的意识，培养学生综合解决问题的能力，提升学生的美术素养。三.学情分析

本节课的教学对象是小学二年级的学生，这一阶段的儿童想象力与创造力非常丰富、活跃，对美术活动创作有较强烈的表现欲望，学生的学习兴趣浓厚，但也存在学生整体的差距比较大，课堂气氛过分活跃，课堂纪律有待提高等问题。

四.教学目标

1、在学习过程中，了解并尝试运用不同的方法制作指偶，并配上合适的舞台背景，完成指偶剧的表演。

2、通过一系列的编辑、制作、表演等一系列活动，让学生了解美术在戏剧表演艺术中的重要作用，加强合作能力的培养，学会用各种形式展示自己的作品。

3．了解表演艺术的魅力，体验设计活动的乐趣，感受成功表演带来的愉悦，激发对美术学习的兴趣。

五.教学重难点

教学重点:在教师的引导下，有计划有步骤地完成从编剧到表演的整个活动流程。

教学难点：制作出能反映自己水平的指偶造型并选取合适的背景。

六.教学准备

教师准备：1.课件

2.卷筒指偶一个

3.泥塑指偶、运动指偶每组一套 4.大小合适的纸张每人一张

学生准备：1.橡皮泥 2.水彩笔

3.剪刀、透明胶、胶水等

七.教学过程

（一）指偶朋友，激趣导入

师：今天呀，老师给大家带来了一位新朋友，是谁呢？请看。他呀，就是指偶剧场的美丽虎。孩子们和他打个招呼吧！

师：他邀请我们参加指偶剧场的故事表演大会。你们想参加吗？(生：想)这节课就让我们和美丽虎一起走进指偶剧场去看一看吧！（板书课题）

（二）观察不同，明析概念

师：同学们，现在用你们明亮小眼睛瞧一瞧，老师手里的这只美丽虎（师手里晃动这只美丽虎）和我们平常绘画形式的美丽虎（平面的老虎形象）有什么不同？ 学生交流。

师总结：你们真是善于观察的孩子！瞧！像这种套在手上、能动的玩偶我们称它为指偶。（课件：指偶）。

（三）自主探究，了解方法 1.卷筒法的探究

师：那它是怎样制作的呢？老师让他转个身，你看出来了吗？看出来是怎么做的请举手？好，你来说。生交流。

师：这只美丽虎是怎么做出来的？谁还能说的再详细一些吗？好，你来说 生交流

师总结：第一步：画，先画出美丽虎的形象，（课件：“画”字，后边美丽虎图片）；第二步：剪，沿着边缘线把他剪下了（课件：“剪”字，后边出现剪好的美丽虎）；第三步：卷，将长方形纸片卷一卷，卷成纸筒（课件：“卷”字，长方形卷的纸筒图片）；第四步：粘，把美丽虎和卷筒粘贴到一起（课件：“粘”字，侧面粘贴的美丽虎图片）；

师：喏，简单轻松四步就做好一种纸偶，这种方法就是卷筒法（板书）这种方法大家会了吗？

2.泥塑法、两洞指套法的探究

师：看到同学们都有一双明亮的善于观察的小眼睛，美丽虎可高兴了，喏，他又为大家带来了两个好伙伴。（播放视频）

泥塑指偶：嗨，大家好，我是泥塑指偶（指偶动一动）。

运动指偶：嗨，大家好（鞠躬，声音加粗、拖长），我是运动指偶（指偶动一动）。泥塑指偶：运动指偶你好！看，我能360度旋转，你知道我是怎么做成的吗？（指偶转身）

运动指偶：我火眼金睛当然知道了，瞧，我又能跑又能跳，（指偶转身）你知道我是怎样做成的吗？

泥塑指偶：我心灵手巧 我也知道啊。

运动指偶、泥塑指偶：听美丽虎说小朋友们都很聪明，你们知道我们是怎样做成的吗？

师：孩子们，老师把这两个指偶请到了同学们的课桌上（泥塑指偶、运动指偶），小组长打开盒子拿出来，小组同学一起观察、讨论，好，开始！学生观察

师：停，看出这两个指偶是怎么制作的吗？ 生：看出来了

师：咱先来说说泥塑指偶的做法，谁来说？好你来。生交流。

那它是怎么做出来的，你能说的再具体一些吗？ 生交流。

师：你说得可真详细啊。师：那它怎样套到手上呢？ 生交流。

师：你还记得以前学过的泥塑技法吗？好，你来说说 师：我们和她一起做（做捏、揉、切的动作）生交流。

师：你的知识真牢固，真是爱学习的好孩子。

师小结：对，泥塑指偶的第一步做基础留指洞（课件：“做基础 留指洞”，后边留指洞图片）；第二步：搓、捏、揉 做部件，（课件：搓 捏 揉 做部件）第三步：拼接成 趣味浓。这种技法就是泥塑法。（板书），同学们掌握了吗？ 师：咱们再来说说运动指偶的制作方法？谁来说说？好，你来。生交流。

师：你也是心灵手巧的孩子，那老师和大家一起做好不好？ 生：好 教师现场示范

师边示范边讲解：先画小女生的形象然后涂色，为了节省时间老师已经画好了，沿着边缘线把他剪下来，在用剪刀的时候呀，一定要小心，注意安全！剪下的废纸收拾好。这是咱们美术课堂要坚持的好习惯。再拿起老师提前给大家准备的椭圆形纸片，这个洞洞怎么剪呢？你可要瞪大眼睛仔细观看呀！先将椭圆形对折，将其中一边对准中间的折线折一下，把另一边也对准中间的折线，再把纸的下端往上折一折，用剪刀剪下两个小角的时候应该剪多大呢？ 生交流。

师：我们可以先建个小角，张开，带到手上试试，如果小，我们就把角再剪大一些，最后把椭圆形的上部与小女生粘到一起，指偶就做成了。同学们掌握这种方法了吗？ 生：掌握了

师：孩子们，你们真了不起，在这么短的时间内就已经掌握了第三种制作方法，两洞指套法。（板书）3.作品欣赏，掌握窍门

师：美丽虎看到同学们学得这么认真，就带来了更多的指偶朋友与大家见面，让我们一起去看看吧。（课件展示各种材料、装饰样式的指偶作品。）师：看这一组指偶，看看哪个指偶最吸引你，为什么？ 生交流。

师：抓住了动物的特点，小动物形象更逼真、生动。（课件出示：形象突出）师：再来看一组指偶，同学们看看他们都是用什么材料制作的？ 生：彩色卡纸、橡皮泥、布„„

师：对呀，材料多种多样，做出的指偶有趣多了！（课件出示：材料多样）师：再来看看这一组指偶，他们都运用了哪些颜色？ 生交流。

师：是呀，指偶的颜色一般鲜艳多彩，这样做出的指偶更吸引眼球了。(课件出示：颜色鲜艳)师小结：刚刚我们一起通过观察思考对比，了解了制作指偶的三种方法，并且还得到了制作指偶的一些窍门：形象突出、材料多样、颜色鲜艳等。运用好这些方法，我们的指偶就一定能在舞台上大放光彩，吸引眼球！想做吗？ 生：想做

（四）创编制作，实践所得

1.故事创编，分工角色。

师：美丽虎看到大家都跃跃欲试，她就告诉我们指偶剧场故事表演大会的要求了，我们一起来听听：

美丽虎：同学们，指偶剧场的要求很简单，就是请你们以小组为单位想好故事的主题，安排好故事中的角色，根据需要制作指偶，制作后进行表演。你们能做到吗？

师：好，我们就先以小组为单位讨论一下你们小组准备创编什么故事，故事中角色都有谁？记住哟，每个同学都要有角色。好，开始讨论吧。生交流。

师：讨论好了吗?谁来说说你们小组创编的故事主题是什么?都有哪些角色？ 生交流。

师：同学们的想象力真丰富，老师期待你们的指偶故事表演；你们的人物角色真丰富啊，你还给他们起好了名字啊，真细心啊！2.小组合作，制作指偶

师：我们想好了故事主题和角色，下面就以小组为单位合作制作指偶，三种方法任选一种，运用好我们的小窍门。准备好了吗？ 生：准备好了 师：好，开始吧。

学生合作制作指偶，教师巡视指导。3.解决难点，完善指偶

师：同学们，我们班Xxx同学在制作的过程中，遇到了困难，他采用卷筒法制作时，卷筒总是下滑，这是怎么回事？ 生：圈太大了„„

师：谁能帮帮同学解决这个问题？ 生：生边讲解，边缩小圆圈的大小。

师：哦，原来圈的大小要根据手指的粗细进行粘贴啊。

师：再给咱们同学们三分钟的时间，没做完的同学可要加把劲了！

（四）展示评价，学习靓点 1.展示指偶，评价做法

师：指偶制作完了吗？快快举起你的指偶，互相说一说你喜欢谁做的小指偶？为

什么？

师随机表扬：你制作的真精美，你画的花纹真漂亮，你用到了拟人的方法，真生动形象啊！„„ 2.展示故事，评价创新

师：下面，我们就要开始进行指偶剧场的故事表演了，哪组先来？好，你们组上来。

师：为了使表演更加精彩，老师为大家准备了故事背景（课件：草坪、森林、海底图片），下节课咱们同学要根据自己的故事内容设计故事背景，然后再去开故事会，好吗？

师：你们小组选的背景是哪个？咱们在坐的每一位同学都是评委，请你认真观看、仔细聆听，评选出最佳指偶剧。

师出示背景图片，学生以小组为单位表演。

师：欣赏了同学们的指偶剧，喜欢第一组XX故事表演的同学请鼓掌。喜欢第二组XX故事表演的同学请鼓掌。

师：好！恭喜一组同学，荣获最佳指偶剧奖。咱们掌声鼓励！

（六）拓展延伸，走向课外

师：通过美丽虎的帮助，我们顺利的完成了指偶剧的表演，让我们掌声祝贺自己的小小成功吧！类似于指偶剧这样的表现形式还有很多。比如：“布袋戏”、“皮影戏”。（课件展示布袋戏、皮影戏）。课后感兴趣的同学可以多去了解。

咱们这节课就上到这，下课。

八．板书设计：

指偶剧场

剧场建筑《设计任务书》 第3篇

【关键词】剧场；建筑；舞台；后台；设计任务书

文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2014.03.011

Theater Building Design Specification

ZHOU Chun-jiang， LI Guo-qi

（Beijing University of Technology Institute of theatre stage design and technology， Beijing 100124， China）

【Abstract】Taking a theatre design specification for example， some problems that the architects should pay attention to in theater designing were explored.

【Key Words】theater； construction； stage； backstage； design specification

前言

剧场《设计任务书》是剧场建筑设计的开始，应当由业主（甲方）在建筑设计开始前提供给设计院，作为最基本的建筑设计依据之一。

从我国剧场建设的实际情况来看，由于受到舞台工艺特殊要求的限制，业主方在没有聘请剧场建设咨询顾问单位的情况下，往往不能提出准确的、完整的设计任务书，不能给予建筑师明确的建筑设计要求。还存在这样的情况：建筑师设计一个漂亮的外形，报送业主选用，然后再请舞台工艺设计“填充”剧场内容。这样的建筑外观漂亮但不一定实用。正确的建筑程序应是：聘请专业人员先讨论编制《设计任务书》，完成舞台工艺设计，随委托合同一并交建筑设计院，以突出使用功能，外形与内涵兼备。

剧场《设计任务书》主要包括剧场功能定位，经营管理模式等内容。

1 剧场功能定位

剧场定位是剧场设计的根基，只有定位明确，才能确定剧场的使用功能和建设规模。国内近期新建的剧场多定位于具有现代舞台表演艺术功能的公共文化设施，主要以演出歌剧/舞剧为主，兼顾戏曲、话剧、杂技、曲艺等，属于功能比较齐全的具有接待国内外演出团体基本条件的多用途剧场，同时具有举办大型庆典活动的能力。其中的一部分地方的剧场还须具备当地“两会”会场的功能。

国家投资建设的公立剧场是我国剧场建设的主要形式，目的是为当地群众提供丰富的文艺生活，满足人民群众日益增长的精神文化需求。通过不同的舞台表演艺术的演出活动，以及艺术家研修，资料、信息的收集、保存、公开等工作，振兴和普及舞台表演艺术，从而达到传承文化的目的。典型的大中型公立剧场经营内容主要包括以下几个方面：（1）为各种专业文艺团体提供演出场地，组织演出活动；（2）进行以舞台表演艺术家或舞台技术人员为对象的研修活动；（3）举办专题艺术展览，开展舞台表演艺术普及教育，开设各种艺术培训班等。

而纯商业或个人投资兴建并运作的商业剧场，具有鲜明特色和明确演出内容，有可能是中国剧场未来发展的主要方向。

根据我国实际情况，新建剧场极少自主创作演出，大多按“不驻团”剧场设计。“不驻团”的剧场是以出租为主要经营手段的，剧团自备演出服装道具（有时也自带少量灯光、音响设备），演出前几天先行装台，演出完毕后撤走，剧场仅提供演出所需的舞台、后台，机械、灯光、音响等硬件设施，一般不设置绘景间、金工间、硬景库和住宿房间，其中住宿问题多在附近的宾馆解决。可以看出，“不驻团”剧场的设施相对要简单一些。以下将按照“不驻团”的剧场进行论述。

2 剧场房间功能设计要求

以某甲等剧场建筑《设计任务书》为例，结合近年来剧场使用情况的反馈，对剧场舞台工艺设计中各房间用途、功能要求和设计要点展开讨论。文中涉及JGJ57—2000《剧场建筑设计规范》均简称为“《剧场规范》”。

2.1 前厅

前厅是剧场附属经营的主要空间，提供演出信息，观众集散、社交、休息，也举办展览、招待会，接待参观游览等活动。

2.1.1 前厅和休息厅

前厅和休息厅的房间面积参照《剧场规范》应不小于0.5 m2/座。前厅和休息厅可分开设计，也可整体设计。主要包括售票口、问讯处、节目单销售台；衣帽存放间；咖啡厅（或餐厅）、商品部；厕所；安防人员休息室；吸烟处（或露天区域）；节目宣传栏、休息座椅等；电视大屏幕。另外，经营项目较为丰富的剧场应配置自动取款机。

近年来，剧场前厅入口处增设了安检门。从安全保卫的需要考虑设置安检门是必要的，但是观众在开场前集中入场时，往往造成人员堆积，紧急情况下散场时也不利于人员疏散，反而产生了安全隐患。因此，安检门的设置是现代剧场设计的新课题。建筑师应划定安检区的大致范围及安放安检仪器的位置，综合安排前厅空间。

设在总服务台附近的大屏幕，播放与演出相关的信息。迟到的观众在表演间歇才能入场，因此，可在观众厅入口的休息区等待并观看演出实况，以免错过精彩的演出。

2.1.2 艺术展厅

艺术展厅是营造剧场艺术环境的重要场所，是增加剧场艺术氛围的手段之一。艺术展厅设在前厅和休息厅附近，设休息座位20个，可利用视听设备播放视频及音乐。展厅的大小可由建筑师自行确定。

在演出开始前，艺术展厅是临时容纳观众的理想场所，同时也可作为出租展厅。近年来剧场设计师们对展厅空间给与了足够的重视，但突出的问题是经营者没用充分理解并开发展厅的使用和经营功能，往往造成经营上的困难。

2.1.3 贵宾休息室

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贵宾休息室是提供接待贵宾及外事活动的场所，面积设置为70 m2～120 m2。一般设有独立房间（含服务间、卫生间等）、直通舞台和观众厅的通道、内外线电话、闭路电视、沙发等家具，靠近疏散通道，若上下楼需设电梯。

贵宾室设独立出入口，其交通通道不与观众混流，方便进入观众席和登上舞台。上场侧台和观众厅之间是贵宾室的良好位置，且应符合公安部门的保卫要求。贵宾车辆应直接停靠于独立出入口外，方便贵宾上下车。

2.1.4 急救站点

规模较大、等级较高的剧场建议设置简单的急救室（房间面积为20 m2）。急救室可为观众及演职人员提供急救，也可作为剧场员工的医务室。

2.1.5 广播室

在开场、场间、休息时间，广播室负责对观众播放剧场简介、观众须知、寻人等提示信息，宜设在中控室附近，并与总服务台、舞台监督控制台保持通讯联络。

剧场广播与舞台扩声系统不同，应单独设置（房间大小为5 m2），且与消防广播联动，从扩声系统获得现场演出实况信号。

2.1.6 新闻发布厅

规模较大的剧场可设置新闻发布厅（约120 m2），并设有多媒体音视频设备、电视转播信号接口设备以及会场座椅。规模较小的剧场一般将新闻发布活动安排在贵宾室进行，也可不设。

2.2 观众厅

观众厅面积的设置参照《剧场规范》，应不小于0.8 m2/座。观众席座位数应在剧场立项阶段由业主根据当地人口和演出市场规模确定。其中，残疾人轮椅席数量根据GB 50763-2012《无障碍设计规范》的规定设置。

针对观众席的视听效果，可适当分出档次，应使大部分观众席满足最佳视听条件。观众厅混响时间应根据使用目的，咨询声学专家后按规范要求确定。观众席楼座适当设置包厢。

贵宾席的设计，中西方之间存在一定差异。欧洲歌剧院的贵宾席常设在二楼包厢，视线听感良好，出入方便，贵宾的活动也不影响其他观众观看演出；我国剧场习惯将贵宾席设在池座中间偏前的位置，按照两排考虑，大约在第7～10排。

过去，观众席硬质木板座椅宽度多为0.5 m，随着社会发展、中国人的体形变化，座椅宽度也在不断增加。另外，软包座椅的普及也要求增加座位宽度。因此，观众席座椅宽度及排距需符合规范要求，一般座宽0.55 m～0.58 m。需要注意的是，座椅有单扶手和双扶手之分，普通观众座椅一般为单扶手，贵宾席一般为双扶手。双扶手座椅的宽度要宽于单扶手座椅。如业主有意提高剧场品质、选用更加舒适的沙发式座椅，需根据具体的样本进行排布。

另一方面，剧场座椅排距也不断发展，按照《剧场规范》要求排距为0.9 m～0.95 m。然而，加厚靠背软包座椅的推广使0.9 m的排距略显紧张。调查发现，大部分观众表示国家大剧院的座椅排距窄，其中就有加厚靠背的因素。《剧场规范》在规定排距的同时，特别规定了台阶式地面时短排法的椅背到后面一排最突出部分的水平距离不应小于0.3 m，台阶式地面时长排法的椅背到后面一排最突出部分水平距离不应小于0.5 m。进剧场看戏本是件休闲怡情的事情，过于局促的座椅将大大降低观众的舒适度，也势必影响观众再次前来观演的意愿。

2.3 舞台、乐池和台仓

2.3.1 主舞台

舞台形式有很多类型，国家大剧院建成之后的5年，是“品”字形舞台在中国流行的时期。总结其使用效果，发现后舞台的闲置现象较为普遍。特别是近几年LED电子大屏幕的迅速窜红，使得后舞台的实用意义越来越小。针对现阶段国内剧场的投资规模，结合最近几年的建设情况，一个主舞台加左右侧台的模式，是比较适合我国国情的舞台形式。其设置参照《剧场规范》，采用镜框式台口、“品”字形舞台。当然，随着舞台表演艺术的发展和投资规模的扩大，舞台形式也将变得丰富多彩。

如选用镜框式舞台，台口尺寸、栅顶高度等应符合《剧场规范》要求。整个主舞台上部设置栅顶和滑轮梁，栅顶和滑轮梁间隔2.0 m～2.5 m，便于设备安装及操作。关于台口尺寸、栅顶高度、滑轮梁、天桥的详细设计，详见《剧场建筑设计与舞台工艺设计探讨》一文（刊登于《演艺科技》2012年第11期）。

主舞台上部还需设置一定数量的吊杆、灯杆、单点吊机、大幕机、二幕机等。舞台台口按《剧场规范》设置刚性防火幕，并选择卷扬机位置，安排台上机械电气室房间约30 m2（8 m长×3.5 m宽×3.0 m高为宜）；主舞台上部周围侧墙上设置天桥，侧天桥净宽不小于1.2 m，后侧天桥净宽不小于0.6 m。与主舞台相通的便利位置上，设置可到达栅顶、各层天桥及台仓的工作楼梯和工作电梯。

另外，需要合理选配升降台、车台、转台、升降乐池等舞台机械，这与舞台设备投资密切相关。因为有些表演剧团驻地不具备升降台和车台等台下舞台机械设备条件，并且大多数演出中也不会使用这些台下设备。例如：国家大剧院曾出现演出团体的舞美人员不使用剧场原有的台下舞台机械，却在舞台上设置临时导轨，以人工拉动临时小车的现象。可以看出，复杂的舞台机械设备并不是绝对“必须”，合理、适量地设置台下设备，才符合剧场建设和运行的客观规律，一味贪大求全，只会造成浪费。

2.3.2 左右侧台

左右侧台是主舞台的辅助部分，根据演出效果的需要，存放、组装、拆卸舞台布景。按《剧场规范》设置侧台平面尺度、净高以及侧台口大小。然而，《剧场规范》规定侧台的面积需求较小，而现在建造的剧场大多设置了大尺寸的侧台和后舞台，主要是为了放置侧车台和车载转台。总结国家大剧院的舞台台下设备使用率可知，台下设备参与演出的频率很低。建议在演出市场不够发达的地区，取消后舞台，减少台下设备的数量。

灯光方面，随着LED大屏幕的推广，演出换景实现了电子化，对景杆依赖程度有降低的趋势，但对灯光使用则有扩大的趋势，尤其是歌舞晚会的文艺演出形式。

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2.3.3 乐池

乐池分固定乐池和机械升降乐池。升降乐池可停留于乐池、座席、舞台三个不同的高度，分别作为乐池、座席、舞台使用。升降乐池配有升降栏杆。升降乐池常与观众席下方的活动座椅库结合使用，升降乐池便是活动座椅的垂直运输工具。

乐池面积可根据乐队规模确定。四管乐队编制约为110人，三管乐队90人，二管乐队60人。因此，一般省级剧场常采用120 m2的乐池，而地方剧场多采用60 m2～90 m2的乐池。《剧场规范》规定乐池的地面距舞台面的距离不大于2.2 m，这不仅考虑了声学需求，而且考虑了指挥在指挥乐队的同时，需要观察台上的演出情况。在缺乏监视屏幕的剧场，指挥的眼睛要高于舞台面。反之，指挥和乐手可以通过专用的监视屏掌握台上情况。有些设计注重美观，在乐池顶部安装了电动机械黑纱，避免了凹陷的乐池对观众视觉的干扰。

乐手进入乐池的通道的设计常使建筑师感到棘手。如果采用升降乐池，演出前乐池地面升至舞台面或观众席面，码放座椅谱架、大型的提琴、鼓等乐器，随后乐池降入地下。演出开始时，乐队仅携带小型乐器进入乐池，乐池通道和门的高宽可不考虑大型乐器的搬运问题。如采用固定的乐池，大型乐器的搬运通道需要仔细研究。因此，需处理好乐手进出乐池的门和通道，乐池内上下场方向分别设置疏散口，并与乐队休息室、排练厅、指挥休息室相通。

2.3.4 台仓

台仓位于主舞台下方，是演员从台下登场的场所，同时也可临时周转布景、道具、灯具等。主舞台台仓深度应根据升降台行程和设备尺寸确定。例如：行程为4.5 m的双层升降台大约需要台仓深度14.5 m。台仓内需设有通往化装区的通道，台仓内升降台四周为跑场道；升降台附近安排台下机械电气室房间约40 m2（建议：长×宽×高取12 m×3.5 m×3.0 m为宜）；台仓最底部应设置集水坑。

2.4 后台

后台设置后勤服务用房，其功能设计要求见表1。

近年来，剧场建设水平越来越高，其中也体现在化装室的装修水平上。化装室的数量应当按照演出的需求设置。化装室的数量应与剧场经常承接的剧团规模相当。当遇到特殊庞大的演出时，剧场的其他空间（比如排练室）可临时转作化装室使用。实际使用经验是大、中、小化装室各两间，使用率最高。狭小的化装区不能满足大型演出的需要，而常年闲置的化装室也是一种浪费。业主应提前策划剧场的定位和使用要求，以利于建筑师规划设计化装区面积。

舞美人员休息室一般设于下场一侧的后台区内，靠近出入口。舞美人员的工作集中在拆装台时间，常有夜班。演出时，舞美人员并不全体参与演出，多数在休息室内休息等候，舞美人员休息室无需设在化装区，保证足够的使用面积即可。

候演区已逐渐发展成为综合区，不仅是演员排队等待登场的区域，经常也被用作临时熨烫、修补、码放服装的空间。相邻候演区有半开放的服装专区是更为合理的设计。如果没有半围合的服装区，一部分剧团更倾向将服装区与候场区结合，形成较大的开敞空间。一些小道具也按照顺序码放在候场区，等待分发各处，因此，一般候演区的面积要求比较大。此外，候演区应临近厕所，部分演员有上场前上厕所的习惯，过远的如厕线路不利于演出的组织。

演出服装经常需要清洗和修理，尤其是彩排次数较多的综艺类节目。服装区应配置服装清洗间，摆放几台家用洗衣机即可。经过服装师修补和清洗的服装就在服装区熨烫整理。

若跑场道设于化装室门前，则需注意演员的服装箱一般先于演员到场，后勤人员按事先安排好的房间号，将服装箱运抵房间门口。演员到场后很少将服装箱移至房内，就摆放在走廊里，占用了跑场道的有效宽度，尤其是跑场道两侧均为化装室的设计，跑场道的宽度需增加。

道具运送到剧场后，道具车辆高度应与后台平齐，直接卸车，水平搬运至侧台。卸货平台应有一定面积的中转空间，以便快速卸车。卸货平台采取遮雨措施，在雨天也可完成装卸工作。

剧场常备少量定音鼓等大型乐器，并不提供全部的乐队乐器。大型乐器室是剧场自备乐器的房间，最好不占用上场一侧较为珍贵的化装空间和大型道具装卸空间。

2.5 舞台技术用房

舞台技术用房主要用于实现舞台灯光和音响等技术手段，其功能设计要求见表2。

调光柜室类似于采用标准配电柜的调光柜，因此，设计要求也参照配电室进行。调光柜室的空间需要由设备数量和尺寸决定，而更大的空间有利于设备散热。调光柜室是舞台演出设备的用电大户，因此，应设在靠近剧场变电室或主配电室的位置，以减少电缆的投资。

灯光控制室、音响控制室常并列布置在观众席后部，要求操作人员能透过窗洞完整观看台口及台口上的显示屏。灯光控制室设置观察窗，可以安装玻璃，也可以不安装，通常设计成可开启的窗户，上悬窗或推拉窗。演出时窗户打开，不演出时关闭。如果设计成固定窗的话，则需安装一套语音传送系统，帮助操作人员了解观众厅内和舞台上的情况。而音响控制室观察窗应能开启，要求音响师能听到场内的直达声。

功放室与调光柜室类似，是集中安装功放的房间，并非操作室。由于功放对高次谐波的干扰较为敏感，因此，应远离调光柜室。一般功放室与调光柜室分别设置在舞台两侧。对于设备较少的小型剧场，调光柜室通常与舞台台上机械设备室相邻设在靠近变电室的舞台一侧，而功放室单独放在舞台另一侧。

随着视频技术的不断推广，视频编辑室或称视频控制室也应运而生，用于放映电影/视频信号或其他数字投影。其理想位置与灯光控制室、音响控制室类似，通常置于观众席后部，三者或集中布置，或分层布置于池座后部和楼座后部，要求看全台口及其他有投影显示的区域。

虽然出现了电脑灯，但还不能代替人工操控的大功率追光灯。如果追光室布置在观众席楼座角部，则需要垫高一个台子，使灯光不被站起的人员遮挡，并需设置安全护栏。

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面光桥上人员的主要任务是对光、更换灯泡和检修设备，因此，面光桥应满足人员通行的需要。过去演出时，面光槽必须有人员操作，现在面光槽的操作也在逐步电脑化。要求较低的礼堂等建筑，可用面光杆代替面光槽。

耳光室随外侧空间设置楼板，灯具可以随层安装在楼板之间，也可以挂在楼板边缘外侧的钢架之上，因此，不用担心楼板层高与灯具尺寸不合的问题。耳光的投射角度在《剧场规范》中作了详细的描述，应注意耳光不要散射到台口两侧的八字墙上，影响观感。如八字墙上设有台词显示屏，则需注意屏幕的角度，使多数观众能清晰地看到。

同声传译室数量应结合业主提出的语种数量和翻译人数设置，每种语言的同传翻译常是两人轮流翻译。翻译人员要求能够看到被翻译对象的活动区域。

2.6 演出业务用房

排练——合成——走台——演出的流程是多年来演出团体的经验总结，建筑设计应该适应这种成熟的排练模式，配置大小不同的排练室。对于驻团式剧场简单设置一间大排练室，让舞蹈、合唱、乐队等队伍在同一空间排练，势必相互干扰，难以达到使用要求。对于出租式剧场，排练厅的作用相对较小，剧团已经排练分部演练完毕，剧场主要进行合练和走台，因此，对排练厅的要求也就相应降低一些。但练琴室、乐器调音室等依然需要单独设置。演出业务用房的功能设计要求见表3。

2.7 后勤服务用房

后勤服务用房的功能设计要求如表4中所示。

其中，食堂的定位需要业主与建筑师综合考虑当地的服务设施建设情况，统筹安排。有些剧场与商业设施合建，可以利用商业餐饮解决食堂问题；有些剧场单独营建，需要考虑食堂是否要在满足内部人员使用的同时对观众提供餐饮服务。对内食堂的规模不仅限定在内部职工，为演员提供盒饭也是必要的。另外，剧场需为观众和内部职工供应开水。设计时，可根据外围条件选择电茶炉、直饮水、锅炉供水等适宜方式。

随着无线网络的普及，很多地区的公共场所已经提供了免费的无线上网服务，剧场可根据具体条件，配置相应的服务设施；演出级别较高的剧场，应在观众厅内配置手机信号屏蔽系统。供电、空调、通风、水泵等通用设备机房由建筑师统筹安排，本文不作讨论。须注意，有振动和噪音较大的设备机房应增加隔振和隔音、降噪处理，以免影响演出品质。

3 总结

剧场前期策划是剧场建设的重要环节，要解决剧场定位、经营项目、规模、资金来源和运行方式等关键问题。剧场设计任务书是建筑设计的起始，完整且明确的设计任务书有助于设计任务的顺利展开。由于剧场功能复杂、专业性极强，设计任务书的设计者应了解剧场运行使用的基本状态，并具有建筑学专业背景。

舞台设备的配置应与时俱进，将资金投入到使用率更高的演出设备或剧场内其他建设方面，以提高剧场品质，降低运行成本。专业化剧场建设咨询的出现，将联系起建设方和使用方，使业主在谋划建设初期就关注剧场后期的运营问题，解决好剧场定位和设施配置问题，努力建造“理想的剧场”。

剧场设计 第4篇

近年来,随着人们对精神文化生活的不断追求和智能化技术的不断发展,一些原有的剧场都在不同程度上进行了改造。根据JGJ57-2000《剧场建筑设计规范》规定,剧场建筑规模按观众容量可分为:1601座以上为特大型,1201～1600座为大型,801～1200座为中型,300～800座为小型。

本文中以拥有1200个座位的某中型剧场改造为例,对其火灾报警与消防联动系统设计进行说明。

1 工程概况

某中型剧场观众厅有1200个座位,主要演出杂技、话剧等,设有主舞台,左、右侧舞台及后舞台,地下室设有整套舞台布景、道具、服装、音像等制作车间及仓库用房,剧场配有大量演员化妆、排练用房及设施。该剧场总建筑面积为26400m2,改建工程总用地面积为12183.9m2,地下3层,地上4层(局部机房5层),建筑总高度为24.7m,观众厅高度为21.9m。本剧场按多层建筑设计防火规范执行,耐火等级为二级,乙等剧场。剧场地上部分分为4个防火分区;地下1层分为3个防火分区;地下2层分为3个防火分区;地下3层分为2个防火分区,每个防火分区都设有直通室外的楼梯。消防控制中心设在建筑物地下1层西侧,内设集中火灾报警控制器、自动灭火系统控制柜、防排烟系统控制柜、消防联动设备控制柜、火灾事故广播主机、消防电话主机、消防系统供电电源等。消防中心内联动控制台可对消防泵、喷淋泵、消防排烟风机、正压送风机等消防设备进行手动、自动控制。当火灾报警控制器接到报警信号并确认后,联动控制功能包括:切除相关区域的非消防设备用电;接通相关区域的火灾应急照明灯及疏散标志灯;将相关区域的电梯降至首层;接通相关区域的火灾事故广播;接通相关区域的消防电话插孔。

2 火灾自动报警系统设计

2.1 火灾探测器设置

该剧场的建筑性质属于高层公共建筑,其火灾的发生多会经历阴燃阶段,故本设计中选择的火灾探测器均为早期探测类型。按规范要求该剧场中的舞台、化妆室、道具室、放映室、观众厅、贵宾休息室、配电室及各种灯光音响控制室均需设置火灾探测器。办公室、化妆间、排练间、制作间、机房(空调、电信、电力)、走道等一般场所设智能光电感烟探测器;车库设点型差定温探测器;杂技厅高大共享空间内设智能红外光束感烟探测器;电缆夹层、桥架内设置缆式线型定温探测器;舞台、观众厅、观众休息厅采用空气采样式感烟探测器。对于需要设备联动的特殊部位,如防火卷帘门两侧、地下2层1#,2#高低压变电室,设感烟、感温两种类型的探测器组合。前室与电梯竖井、疏散楼梯间及走道相通,装设光电型感烟火灾探测器。

2.2 手动火灾报警按钮与消火栓按钮的设置

根据规范“每个防火分区至少应设置一个手动火灾报警按钮,从一个防火分区内的任何位置到最邻近的一个手动火灾报警按钮的距离不应大于30m”的要求,在各楼层的消防电梯与防烟楼梯间合用的前室和共用走道以及主要出入口,设置手动火灾报警按钮。手动报警按钮距地面1.5m。

每个消火栓箱处至少设置一个消火栓按钮。

2.3 火灾警报装置的设置

本设计采用集中报警控制系统,消防控制中心内的消防报警控制器监视每个防火分区的状态,每个防火分区至少设置一个火灾报警装置,在每个楼层的楼梯口,设置识别着火楼层的火灾显示盘。火灾警报装置的设置位置,应与手动火灾报警按钮的设置位置相同,其安装高度应为距地面1.8m的墙壁上。

2.4 消防专用电话的设置

消防控制中心设置消防专用电话总机。消防水泵房、备用发电机房、配变电室、主要通风和空调机房、排烟机房、消防电梯机房、灭火控制系统操作装置处或控制室、消防值班室、保卫办公用房等装设消防专用电话分机。电梯轿厢内应设专用电话,要求电梯控制室与电梯轿厢、电梯控制室与消防控制室、电梯轿厢与消防控制室等三者组成可靠的对讲通信电话系统,在消防控制室设置电梯监控显示盘,对电梯的运行状态及火警情况进行监控。

3 火灾报警联动控制系统设计

3.1 消防泵系统

控制方式有三种:一是通过火灾现场的消火栓按钮直接启动消防泵;二是在消防控制中心通过手动按钮直接启停消防泵;三是联动控制器控制消防泵的启停,当收到手动按钮输入的报警信号后,联动控制器通过消防水泵控制箱来控制消防泵。

3.2 自动喷水灭火系统

当火灾发生时,玻璃球喷头熔破,水流指示器、安全信号阀的压力开关相继动作,延时20s后,报警信号传至自动报警控制器,进行与逻辑判断确认火警,采取启动喷淋泵等各种消防措施。喷淋泵的联动控制,除无现场报警按钮控制外,其它基本上与消防水泵的控制相同。消防控制中心还可以显示水流指示器及安全信号阀的工作状态。

3.3 防排烟系统

可以采用现场手动控制和自动控制两种方式。联动控制器控制风机,启动排烟风机时,打开排烟口及排烟阀排烟。当排烟温度高达280℃,排烟防火阀温度熔断器熔断后,联锁控制停止排烟风机。

3.4 消防电梯系统

消防控制中心向电梯机房发出火灾信号及强制电梯全部停于首层的指令。通过电梯轿厢内设置的专用控制开关,迫降电梯至首层,所有厅站、楼层电梯按钮将无效,电梯集控无效,唯一控制权在专用控制开关。

3.5 电动防火卷帘门

可通过消防控制中心联动控制,也可现场手动控制。防火卷帘门,采取二次动作。当防火卷帘门处的感烟探测器报警时,防火卷帘门降至地面1.8m;当防火卷帘门处的感温探测器也报警时防火卷帘门降到底。以达到控制火灾蔓延的目的。

3.6 消防广播系统

该剧场各层设置消防事故广播系统,根据规范“从一个防火分区内的任何部位到最近的一个扬声器的距离不大于25m”及“走道内最后一个扬声器至走道末端的距离不应大于12.5m”在合用的前室和公用走道以及主要出入口设置火灾应急广播扬声器,以利于火灾应急播放疏散指令。

消防控制中心内设专用消防广播系统,广播主机容量150W。剧场观众厅部分利用背景音乐系统兼作火灾事故广播,在火灾发生时由消防控制中心将其扩音设备及扬声器强制切换到火灾事故广播状态。在二层声控室设广播切换单元,火灾时由消防中心控制切除其广播信号,转入消防广播内容。火灾发生时,相邻防火分区及相邻楼层的声光报警装置将同时鸣响,通知人员疏散。火灾紧急广播控制方式采取分区报警。火灾时,消防控制中心开启着火层及上下相关联楼层的紧急广播。

扬声器地上一至四层选用3W吊顶嵌入安装,地下室为3W壁装,车库选用5W号筒式。

3.7 消防应急疏散照明系统

3.7.1 应急照明

配电室、消防控制室、通讯机房等重要场所设置火灾事故时能继续工作的备用照明,照度为正常照明照度;观众厅,观众休息厅等人员密集的场所内设置火灾事故时的暂时继续工作的备用照明,照度不小于正常照度的10%;舞台声控室、灯控室、功放室等专业机房设置火灾事故时的暂时继续工作的备用照明,照度为正常照度;在疏散走廊、室内通道、公共出口、自动扶梯出口处设置火灾疏散标志照明,照度不低于0.5lx。当火灾确认后,自动接通相关区域的应急照明灯和疏散指示灯。应急照明灯和灯光疏散指示标志,应设玻璃或其它不燃烧材料制作的保护罩。电光源型消防安全疏散标志灯由不间断电源供电,当正常照明电源中断时,电源转换时间不大于5s,其持续供电时间不小于90min。

3.7.2 疏散标志

消防安全疏散标志以电光源型灯具为主,蓄光型灯具为辅助标志,主要疏散走道内墙面安装的电光源型疏散指示灯安装间距不大于10m,顶棚下安装的电光源型疏散指示灯安装间距不大于20m,蓄光型疏散导流标志间距不大于1m。

3.8 电源控制

非消防用电低压出线回路及各层主开关均设有分励脱扣器。发生火灾时,消防控制中心可自动切断相关楼层的正常照明等非消防电源,自动开启应急备用发电机组和相关楼层的应急照明系统。

3.9 系统的电源、布线与接地

3.9.1 系统供电

消防电源一路取自市电,一路取自备用发电机组。当市电停电时,备用发电机组自启动投入运行,可供火灾应急照明和疏散指示照明、消防电梯、消防泵、喷淋泵、防排烟机等全部的消防设施用电。

消防控制室设双电源末端自动切换装置供电。自动报警系统主机用消防电源做主电源,专用直流蓄电池做备用电源,以保证自动报警系统主机设备的不间断供电。

3.9.2 布线

火灾自动报警系统的传输线路与消防控制、通信和警报线路均采用阻燃型电缆,消防用电设备主干线采用铜芯耐火型电力电缆,在阻燃型电缆桥架上敷设。消防联动控制、自动灭火控制、通讯和报警的分支线路采用铜芯耐火型电线或耐火型控制电缆,线路除在电气小间内明管或线槽敷设外,大部分线路穿镀锌钢管暗敷在非燃烧体的建筑结构内,其保护层厚度不小于3cm,在吊顶内敷设的线路外刷防火漆。信号总线、联动直接控制线、消防广播线、消防电话线的线芯截面积为1.5mm2。24V电源线,线芯截面积为2.5mm2。

3.9.3 接地

消防控制中心设专用接地板。消防电子设备与接地板连接用铜芯线,截面不小于4mm2。火灾自动报警系统设专用接地干线,线芯为铜芯,截面不小于25mm2。接地干线从消防控制室专用接地板引至剧场共用接地体。剧场共用接地装置的接地电阻应小于1Ω。

4 大面积、大空间自动喷水控制系统设计

4.1 自动喷水消防系统

自动喷水控制系统主要运用了预作用喷水灭火系统和水幕系统。

4.1.1 预作用喷水灭火系统

预作用系统将火灾自动探测报警技术和自动喷水灭火系统结合,对保护对象起双重保护作用。预作用系统由闭式喷头、管道系统、雨淋阀、火灾探测器、报警控制装置、充气设备、控制组件和供水设施部件组成。平时呈干式,火灾发生时能实现对火灾的初期报警,并立刻使管网充水将系统转变为湿式。

4.1.2 消防水幕系统

水幕系统是由水幕喷头、管道系统、控制阀等组成。主要起防火隔断作用,防止火势扩大和蔓延。

4.2 舞台消防系统设计

4.2.1 大面积舞台的喷淋保护区域

规范要求在舞台的葡萄棚下部设置喷淋喷水灭火系统,以快速扑灭可能发生的火灾。由于剧场舞台上部有大量的幕布、布景、照明灯具等设施,火灾时蔓延速度快,因此定为严重危险级。设计喷水强度为10L/(min·m2),剧场主舞台面积为604m2,大大超过了规范中规定保护面积300m 2。因此将长29.8m、宽20.3m的剧场主舞台沿吊置幕布方向均分成4个151m2的区域进行喷淋灭火系统的设计。

4.2.2 钢制防火幕和降温水幕

剧场的主舞台与观众厅相连的台口以及与左、右侧舞台及后舞台交界处都设有钢制防火幕(门),可有效隔断火势向四周、尤其是向观众厅方向蔓延。另外,降下防火幕还可以阻挡观众视线,减少观众恐慌心理,有利于观众厅的秩序及疏散。为了防止火灾时钢制防火幕高温变形,在防火幕的上空设有降水量不小于0.5L/(s·m)的降温水幕管。

4.2.3 舞台消防设施控制

舞台设置空气采样式感烟探测器,消防设施喷淋系统、防火幕、水幕系统可自动控制,也可手动控制。

4.2.4 舞台其他部位的消防设施

为了保证舞台安全可靠、万无一失,做到能够及时扑灭或消除舞台任何部位可能存在的早期火苗或其他隐患。还须设置:

(1)在舞台各个入口(不限于±0.00层平面)设置消火栓,自救水龙带及手提式灭火器等;

(2)在舞台葡萄棚上空钢屋架处设自动喷淋,维护舞台安全;

(3)在舞台上空工作夹层及走道处设置自动喷淋以及时扑灭可能发生的火灾隐患;

(4)舞台底部往往有大量的舞台移动机械设备,这些区域往往难以布置自动喷淋,但应在舞台非移动区域及乐池区域布置自动喷淋;

(5)在舞台灯光可控硅房间,由于可控硅设备发热量大,应设置CO2、FM200或其他气体灭火设施;

(6)在舞台有特殊演出要求时,可以根据需要临时配备一些特殊的消防器材,如砂桶、推车式灭火机等。

5 结语

通过该设计,将火灾隐患尽可能地消除在萌芽状态,保证了演出时舞台人员及观众的安全性。

参考文献

[1]中华人民共和国公安部.GB50045-1995高层民用建筑设计防火规范(2005年版)[S].北京:中国计划出版社,2005.

[2]中华人民共和国公安部.GB50016-2006建筑设计防火规范[S].北京:中国计划出版社,2006.

[3]中华人民共和国住房和城乡建设部.JGJ57-2000剧场建筑设计规范[S].北京:中国计划出版社,2000.

《小剧场》教案 第5篇

教学目标：

通过本课的学习，让学生了解木偶戏艺术。

分组合作，用身边的材料制作出有意思的纸偶，体会纸偶小剧场制作的乐趣。

教学重点：

分组合作，用身边的材料制作出有意思的纸偶，并设计剧情。

教学准备：彩笔、彩纸、范例 教学过程：

一、激趣导入

教师（出示课件）提问：“同学们！知道这是什么吗？”学生回答：“木偶戏。” 出示课题：《小剧场》。

二、探究新知

教师提问：“同学们！你们喜欢木偶戏吧！我们今天要自己动手设计角色，制作一个迷你的小剧场喽！”

“那我们，应该怎样制作呢？”学生讨论。（出示课件，展示制作步骤。）

首先，设计好自己的小故事，再设计并制作小角色，然后再用吸管固定制作好的纸偶角色，最后装饰小舞台。（提示：使用工具时注意安全。）

三、学生表现

1、指出绘制应美观，可进行综合制作。

2、鼓励学生进行大胆创新。

四、作品展示

让制作有创意的学生将作品在全班进行展示，教师给予表扬，并提出新的希望。

五、小结

剧场设计 第6篇

【关键词】戏曲剧场；双层大转台；工艺特点；结构设计

文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2014.12.012

【Abstract】It was introduced that the process characteristics of the double deck big revolving stage was suitable for Chinese opera theater and the structure design was used for meeting the needs of these characteristics in order to provide reference for this kind of distribution and design.

【Key Words】Chinese opera theater； big revolving stage； process characteristics； structure design

1 戏曲表演形式与舞台设备配置

我国戏曲艺术源远流长，曾在一个很长的历史时期成为演出艺术的主流形式。在演出艺术更加多样化的今天，戏曲艺术仍是体现中华民族艺术特色的瑰宝。

随着中国戏曲艺术的不断发展，戏曲艺术不再局限于无布景、少道具的单纯表演，恰当的布景与道具为经典艺术表现增添了许多感染力。因此，戏曲艺术对舞台设备配置的要求越来越高。

一般来说，戏曲剧场对舞台设备的基本要求是简略、朴实，不求大型和豪华。上世纪末到本世纪初，国内以上演戏曲为主的剧场，对舞台设备的配置参照了欧洲话剧剧场的配置形式，以鼓型大转台为主舞台台下主要设备，比较适合于戏曲切换场景的应用。如无锡东亭文化活动中心、石家庄河北会堂、福州福建会堂等都配置有鼓型大转台。当时的鼓型大转台直径大多是16 m，转台内组合有5台升降台，其中3台为11 m×2 m ，2台为9 m×2 m ，升降行程均为+2.5 m，垂直丝杠传动带平衡重结构。转台驱动是当时的专利产品——自压紧摩擦驱动装置。这种设备可120°切换场景，运行平稳、效果良好，配合升降台的升起行程变化，使应用更加多样化。但是，受到当时技术水平的限制，旋转定位的误差较大；加之体积和重量都较大（运动部分可达120 t左右），其惯性使得定位更加不准确。另外，投资额度大、运行费用高，也是逐渐较少采用的因素。后来国家大剧院戏剧场采用了鼓筒式大转台，其旋转驱动方式是齿形块链条驱动，组合有液压传动的2台升降台及13台升降块。这种鼓筒式大转台的性能毋庸置疑，但投资额度颇高。

2 双层大转台的舞台工艺特点

通过综合考虑戏曲剧场演出形式的特点、总结过去工艺配置的经验教训，本着经济实用、功能恰当、扩展方便的原则，策划者设计了双层大转台。

双层大转台的结构方案示例如图1所示。双层大转台为上下两层旋转台面，台面直径16 m，上层台面设有棋盘式空格21个，每空格尺寸为2.5 m×2.5 m，空格都被活动台板覆盖，活动台板可以拆卸，空格下可根据需要随机安装升降块，实现升降功能。每件活动台面中心又设1 m×1 m的特技孔，且用盖板覆盖，当需要特技孔时去掉盖板可表演特技魔术。下层台面可随机安装升降块、演员升降小车，利于演员藏匿及通行。

该设备具有以下舞台工艺特点：

（1）大台面的旋转可满足戏曲剧场演出时切换场景的需要，保证主要的基本功能，台面直径根据剧场台口宽度确定。近年来，由于兼顾其他演出形式的需要，戏曲剧场的台口多设计为14 m或16 m。当台口宽为16 m时，大转台直径可设为16 m～18 m为宜；当台口宽为14 m时，大转台直径可设为15 m～16 m为宜。

（2）棋盘式空格为灵活配置升降块留出了更大的扩展空间。根据剧情需要，棋盘式空格可以配置为升降块，实现升降与旋转的复合运动。

（3）采用刚性链、柔性齿条或大螺旋等传动方式，升降块的升降行程可满足常规演出的需要。本示例升降块可实现不少于2.6 m的降程和任意合理的升程，使用的灵活性更大。

（4）根据需要可在同排空格全部安装同样形式的升降块，进行同步控制运行，能够将台面上的大型道具或演员同时顶升，起到条形升降台的作用。

（5）特技孔为演出不同的特技设定了更加灵活多变的位置，根据需要可常配少量台数的演员升降小车。

（6）活动台板或特技孔盖板都是在升降块（或演员升降小车）安装就位后由该设备顶出台面，活动台板上安装走轮，盖板可随时移走。此时，升降设备将空洞堵塞，以免发生人员跌落危险，演出时根据需要再降。

（7）大转台体量结构合理，重量轻，易于控制其精确定位。由于土方机坑浅，设备结构简单，投资费用和运行费用均可达到合理均衡，而不致浪费。

3 双层大转台的结构设计

3.1 大转台的细化结构

为满足上述工艺要求，对设备结构进行细化设计，如图2所示。上层台采用井字梁结构形成棋盘式空格，由于交叉处可适当设置立柱，故设计时在满足承载的前提下可将井字梁的结构高度降低，经力学计算，本示例钢结构高度不超过600 mm，使下部有充分的高度空间。井字格以外的区域为刚性架异形立柱，保证了整体的结构稳定性。

井字梁交叉处的空格口部设置有特殊的扣件结构，可使每块活动台板向下稳定扣紧，并向上易于脱开，且不影响空口截面，便于升降块上下运行。活动台板两侧带有活动脚轮，当升降块将其顶出台面后可轻松推走。特技孔盖板处设置有活动搭扣，盖定时锁紧，去盖后搭扣隐藏，不影响演员小车升降通行。下层台为辐射梁结构平台，转台周围设有安全栏杆及上人踏步梯。

中心轴设置回转支撑，用于定心及中心支撑，中轴上装有3套导电滑环，2套用于升降块或演员小车供电，该滑环备有充足的通路和安培数，以备机动升降设备使用。另1套滑环用于必要的灯光供电。当用电设备较多时，台内设备控制箱设在转台下层台面上。这些都可根据需要在装台时设置，此处的设计留有充分的扩展余地。

旋转运动的主要承载及运行是设置在近周边处的钢轨支撑走轮。钢轨及支撑走轮的设置位置近似于井字梁端部立柱下部（直径13 m处），便于传递载荷。支撑走轮采用双轮浮动式部件，结构使两轮的轴线指向转台中心，减少摩擦损失，且自动调整着力。走轮直径为400 mm，共20组。

驱动方式采用多台摩擦驱动，可吸收振动与冲击，使运行平稳、噪声低。且摩擦带与驱动机设置于转台边缘（直径15.5 m处），使驱动机减速比及转矩最小。摩擦驱动的缺点是传动有可能打滑，致使单台驱动机的瞬间速度传递不一定保持连续性。故本设计采用在摩擦带外周设置一圈链条，通过小链轮传递旋转运动到绝对值编码器（见图2中“9测距机构”），以便可靠地测定位置，使误差最小。同时，转台周边某处设置单联行程开关，可使控制系统进行位置归零，以便判定台面井字格方向。

3.2 驱动机设计计算

按同时安装5台升降块进行设计计算。

（1）功能参数

4 小结

双层大转台具有较高的扩展性，投资费用和运行费用合理，更适合于我国戏曲剧场的舞台台下设备的功能要求。本方案已应用于浙江金华中国婺剧院剧场，设备运行良好。当需要台面水平平移设备时，可配置自由运动式平移车台，实现三维运动效果。

注：本文得到国家科技支撑计划项目，“舞台效果装备控制集成系统”课题（课题编号：2012BAH38F01）的资助。

致谢：本项目在丰其云老师和严华峰老师指导下完成，本文撰写得到魏发孔老师指导。在此一并感谢。

参考文献：

[1]段慧文等， 舞台机械工程与舞台机械设计[M]. 北京：中国戏剧出版社，2013.

[2]GB/T 3811—2008起重机设计规范[S]. 全国起重机械标准化技术委员会. 北京：中国标准出版社，2008.

剧场设计 第7篇

东北浪二人转剧场于2007年2月7日建成, 位于辽宁省沈阳市皇姑区北陵大街47号 (原北陵军人俱乐部) , 距离北陵公园东门约500米.剧场共分两层, 可容纳观众500—600人.二人转演员 (固定+流动) 约120人。剧场目前共计投入二百万元的舞台音响设备, 按现代化剧场设计, 做到全新阵容、超大屏幕、全彩激光、升降舞台。为二人转真正走上大雅之堂、提高舞台和演出的视听效果做了一次大胆尝试。在定价上, 东北浪真正做到了让二人转回归大众, 10元、20元、30元、60元、80元、100元, 不同的价位满足不同观众的消费需求, 让更多的人可以走进东北浪二人转这个精彩的大舞台。

二、“东北浪”里讲“四化”

去过东北浪二人转剧场的人都知道, 这里也讲“四化”——编导专业化、内容健康化、形式多样化、观众家庭化。

先说这第一“化”, 东北浪二人转聘请的艺术总监是国家一级导演、沈阳电视台春节晚会导演、沈阳电视台品牌栏目《逗你乐翻天》栏目制片人、总导演纪琢媛女士。

第二“化”更是四化中的重中之重。二人转通常都是以演员台词亲民、随意为主, 但在长时间的演出中, 有些演员为了一味地追求舞台效果就将粗口、色情笑话等“搬”到了舞台上。但在东北浪剧场中, 没有这些粗口、色情笑话, 笑声、掌声、欢呼声一样一浪高过一浪。

第三“化”形式的多样化, 主要是体现在演员的特点上。为了让观众保持住看演出的情绪, 东北浪的演员即有擅长传统二人转手绢功夫的、也有男扮女装的反串表演;既有动感激情的歌曲、也有气功绝活等风格各异的演出, 让大家时而目瞪口呆、时而爆笑。而有了上面三“化”, 自然就有了“观众家庭化”, 这么精彩的演出怎么能不和家人在一起分享呢?

三、“东北浪”的演员配置

东北浪对于百姓而言是一个提供欢乐的舞台, 但“东北浪”对于二人转演员来说更是个学习、交流, 新人挖掘机会的舞台。目前, 东北浪舞台上的演员既有在国内知名的演员, 也有刚刚成长起来的新秀, 但他们都有一个平等地给观众表演的机会, 尤其是对刚刚入行的新人而言是难能可贵的。

据统计, 加盟东北浪二人转的东北三省演员已有百余人, 全新的节目轮流与观众见面, 也许这些演员今天是新人, 但明天可能就是转星大腕, 因为他们与名人有着同样的舞台, 同样的机会。如此一来, 二人转这个源于民间的“原生态”艺术还怕后继无人吗?

每场演出有5对男女演员搭配表演:先是男演员“耍贫嘴”, 中间穿插着模仿歌星、表演绝活, 比如倒立喝啤酒等, 然后女演员上台, 俩人连说带逗, 唱一小段二人转, 一共表演半小时。

从表1节目单中我们会发现经常出现一些“乐-你别闲着”“浪你没商量”这类比较含糊的节目名称, 与以往传统二人转《回杯记》《蓝桥》《大西厢》《王二姐思夫》等名称比, 只能隐约看出节目幽默滑稽的特点了。其内容也大都是些小品、笑话、歌舞模仿秀为主, 整晚演出中传统正戏只有一出, 少得可怜。这样快节奏、多样式的演出是招揽了很多观众, 但也让我们为二人转的明天担忧。

四、“东北浪”剧场的乐队配置

由于现代二人转演艺即兴的特点, 允许演员在舞台上临场发挥, 因此对其音乐伴奏来说, 也形成了一定的随意性, 如今二人转剧场伴奏乐队的人员配置大致在三、四人左右。打击乐、弦乐、唢呐各一人、还有一个电子琴乐师。传统的表演主要以前三者为主, 乐师大多是些有经验的中老年乐手。从下图可以看出“东北浪”二人转剧场里的乐队与传统乐队配置有很大不同, 由舞台外侧到内侧依次是:锣鼓手一人、电子琴师两人、打击乐手一人 (兼顾大镲、小镲、竹板三种乐器) 。因为现今二人转中流行歌曲演唱的增多, 电声乐器的伴奏受到青睐, 此时电子琴在乐队中起到较为关键的作用, 然而大多数电子琴乐师技艺不高, 对于流行歌曲的伴奏只是一种较为简单的即兴和弦伴奏和搞怪的音效伴奏而已。

现今乐队的职能更多的是配合二人转演员的即兴台词, 娱乐观众起到互动的效果。这种变化完全颠覆了传统二人转乐师的崇高地位。

五、面对挑战“东北浪”的竞争模式

这几年作为东北土生土长的优秀传统艺术——二人转已经转出了名气, 转出了精彩, 但越来越多的、制约二人转发展的问题和因素开始显现出来:门票越来越贵、普通市民消费不起、与大众的距离越来越远;节目粗糙、缺乏新意, 甚至很多二人转演员“黄嗑”、“脏嗑”一堆;内容取材越来越背离老百姓的生活, 缺乏内涵, 这些问题都直接影响了二人转的进一步发展与提高;迫使经营二人转剧场的商家们开始重新“备战”, 以获得更大利润。

从“春晚小沈阳走红”开始, 据调查, 沈阳现在有8家二人转剧场, 一晚8家二人转剧场的票房是10万—15万, 由于赵家班的绝对实力, 近80%的票房要被三家“刘老根大舞台”吸走, 剩余的被5家二级剧场拿走 (沈阳的二人转二级剧场很好划分, 沈阳除“刘老根大舞台”外的二人转剧场, 都是二级剧场) 。

在沈城二人转剧场竞争激烈的状况下, “东北浪”二人转剧场不仅配备电子激光屏幕、升降舞台等硬件设施, 同时还有邀请名角的“真金白银”的投入。可以说, 明星演员的比拼更为激烈。

为了能够争取更多观众, 它采取了一系列措施:

首先是价格战, “东北浪”率先提出“10元看二人转”的口号来吸引观众, 随后盛京红磨坊二人转剧场用“老干部半价看戏”的方式招揽顾客, 现在沈阳10元钱看一场二人转绝对不是空话。

其次是广告战, “东北浪”二人转剧场在电台广播里、在报纸上、在沈阳站候车室的电子屏幕上和许多居民区都投入了大量的广告费, 让这个新剧场很快被外界了解。而盛京红磨坊二人转剧场也在三好街大屏幕上24小时滚动播出着自己的宣传片, 还向的哥和市民赠送二人转光盘, 使得整个二人转剧场的市场竞争十分激烈。

六、结语

二人转由农村转入城市的再次兴盛, 离不开它敢于突破自我的特性, 它总能摸索出一条适合自己发展的道路, 保持着贴近大众的宗旨。当人们的审美需求发生变化时, 二人转便会不断地解构与重构自己, 使之与大众相贴近。针对二人转在演变内容与演出形式中出现的边缘化和演出地点的中心化倾向, 我们应当客观地对待, 既不能偏执地认为传统二人转才是真正的二人转, 也不能看到如今城市剧场中流行的二人转而全盘否定它的传统形态。毋庸置疑, 谁都不能为发展中的二人转下定义, 但可以肯定的是, 永远与观众同心的二人转才是真正的民间艺术。

摘要：目前, 沈阳有专业的二人转剧场不下十家, 每天有二人转演出的娱乐场所数以百计, 而以二人转为职业的演员更是多得难以估量。仅从专业二人转剧场而言, 初期二人转因为没有受到更多人的关注, 仅仅在一些条件简陋的小剧场舞台上演出, 有的甚至在露天街头表演。但随着近年来人们对它的接受和认知, 动辄几百万的剧场硬件投资也绝非虚言。位于沈阳北陵军人俱乐部的“东北浪”二人转剧场就是个例子, 本文将从东北浪剧场简介、演员及乐队配置、市场竞争模式等几个部分展开论述。

关键词：二人转,剧场,现状,竞争模式

参考文献

[1]、《多重视野中的曲艺音乐》冯光钰华夏音乐出版社, 2004。

[2]、《二人转商业化成功转变及文化根源》.赵燕南.商业文化.财经视点.2007.5

[3]、《东北二人转野性特征探析》张希玲、耿家林.戏剧研究.2007.3

[4]、《论二人转的变与不变》.杨朴.戏剧文学.2004.11

争论中的剧场 第8篇

在北京欣赏最高档次的音乐、歌舞表演应当去国家大剧院 (暂不论其城市规划上的失败) 、人民大会堂、北京保利剧院。而对于普通市民来说, 听音乐有北京市音乐厅、中山公园音乐堂, 看话剧有首都剧场, 看戏曲有梅兰芳大剧院、长安大戏院, 看杂技有朝阳剧场, 看相声小品有德云社、刘老根大舞台。刚到北京的老外总要去次老舍茶馆, 对中国戏曲来次蜻蜓点水。除此之外, 各区有区级剧场, 如海淀剧场、红楼剧场;各个文艺团体、戏曲表演学院有自己的剧场;各个机关单位、大学还有礼堂, 如地质礼堂、北大剧场;社会上还有许多先锋派、实验性剧场, 如TNT小剧场, 46号剧场等。

在电影、电视、网络视频横行的今天, 数量众多而规模悬殊的剧场在同一个城市并存, 说明了社会对音乐、曲艺多元化的需求—我们已经脱离了全国一年一部样板戏的年代。与此同时, 音乐、曲艺 (软件) 的生存问题日益严重—与电影、电视的竞争, 与其他音乐、曲艺流派的竞争, 与同行的竞争, 以及与盗版、网络盗版的斗争。但这与剧场建筑 (硬件) 的生存问题相比又似乎微不足道, 因为毕竟一个音乐、曲艺流派, 甚至一个艺术家只要拥有自己的观众群 (戏迷、粉丝) , 它就有生存的空间, 不论时间、地点!我们可以在皇城根下唱京剧, 在公园里聚在一起练唱革命歌曲、扭秧歌, 在开车的路上听听古典音乐或相声, 甚至在商场、餐厅里也可以欣赏背景音乐。

剧场建筑为公众提供了亲身观演的场所, 这是它有别于其他媒介的优势。但为了运营则需要持续的观众量, 这就需要专业的节目组织、宣传。综观上述北京的剧场, 经营好的是定位清晰、坚持原创、并在曲目上不断更新的剧场, 或者是类似工体、首体兼做临时大型演艺活动的场馆。前者只需对剧场整体宣传, 而省却了对每档期节目的宣传费用, 观众是慕名而来、有针对性, 而剧场也拥有忠实的“票友”团 (会员) ;后者则实现了社会资源的高效利用。而运营艰难的剧场往往是那些定位不清、又缺乏知名度的剧场建筑。这样的剧场如果再缺乏专业的节目组织、宣传, 变成“走穴”、山寨版歌舞的舞台, 其艺术质量可想而之, 因此退出市场也是必然。

剧场建筑的另一种出路是为艺术与大众互动提供条件, 包括为讲座、论坛、参观排练提供机会和场所。毕竟大众艺术应该吸引大众参与, 公共建筑应该更多地服务于公众。曲高和寡、填鸭式的艺术形式, “大腕儿”们高高在上、只忙于计算出场费的表现, 总会让观众们敬而远之。当然, 这些互动也需要用心地组织、安排, 投入相当的人力、物力。但这些投入是值得的, 因为它会使剧场赢得观众、赢得市场。

因此, 如果剧场建筑脱离了软件核心—赏心悦目的节目、激发原创、寓教于乐、吸引观众互动, 建筑再标志性、设备再现代化也只是摆设。就好比博物馆没有什么好的藏品、展品、没有好的展览策划, 图书馆没有足够的资料和好的检索系统。

“大剧院”的泛滥

上述专业剧场往往采用承包形式, 通过市场经济机制调节, 达到收支平衡、甚至盈利, 与之相比, 各地大剧院的运营则很艰难。投入资金大, 运营成本高, 与之相应的高档演出门票也就理所当然地高。而有多少人能为此买单呢?在中国贫富差距日益扩大的今天, 一张上千甚至几千元的门票相当于一个普通工人一个月的工资。而真正的富贾有几个懂得品味或有时间品味古典音乐或是芭蕾?如果有, 他们也会选择飞到国外在新古典主义的剧场里欣赏原汁原味的交响曲!大剧院的高档门票最终沦为请客送礼的选项之一。

中国的大剧院应该有中国特色、甚至地方特色, 不应只是外形新奇、甚至怪异, 而内部设施千篇一律完全按西方标准设计。中国的大剧院应该承载中国或是地方音乐、曲艺的文化内涵, 应该更多地向世界展示中国文化的精髓。为什么不能将庙宇厅堂改造为剧场, 为什么不能在文化遗址附近建设露天剧场, 冰面舞台和管风琴在中国的使用率是多少, 为什么不能用编钟取而代之……

当然, 我并不是反对“国际标准”的大剧院, 但全中国有几个就够了, 国外顶级表演团体来华巡演也不可能“上山下乡”吧。如今全国许多城市都在兴建或计划兴建大剧院, 文化部应该有统一的规划、管理。不然, 各地文化局都想拿着纳税人的钱做“文化”业绩, 而不把功夫精力放在文化发展的软实力上—毕竟一个新的地标性建筑在2～3年内就可以呈现在公众的视野。

正是由于缺乏大型文化设施在全国范围内的统一规划, 各地区以短期政绩为指导思想, 缺乏文化发展的长远眼光, 而市民只有对建设方案的投票权而没有对建设大剧院的否决权等机制问题, 使得“大剧院”在全国泛滥。而剧场建成后如何运营、如何带动本地区的音乐、曲艺发展却无人问津, 不免使人担心这些大剧院除了用于庆功晚会, 也会沦为“走穴”和山寨版歌舞的舞台。

研究意义

随着现代化剧场的投入使用, 舞台演出变得越来越精彩, 同时也变得越来越“惊险”了, 因为剧场演出事故不断增多。提高剧场等演出场所的安全, 保证舞台表演安全进行, 既是长远发展文化产业的基础, 也是进一步繁荣文化的需要。2005年中华人民共和国国务院令第439号《营业性演出管理条例》、2007年中华人民共和国国务院令第505号《大型群众性活动安全管理条例》和2009年中华人民共和国文化部颁布的《营业性演出管理条例实施细则》均明确提出了对舞台表演场所的安全要求, 提出了制订舞台表演行业安全标准的迫切要求, 这也是当前剧场建设和运行管理的迫切任务。

在以往的演出事故中有剧场设计不合理造成的, 有舞台设备损害造成的, 有使用者操作不当造成的, 也有业主管理不善造成的。对不同的事故进行统计分类时发现, 目前我国剧场和舞台管理以及演出活动都缺少一套完整的安全管理机制, 也就是笔者提出和建立的《剧场等演出场所建筑安全体系》 (简称《演出安全体系》) 。在本安全体系的框架内, 针对各种演出安全情况分别制订相应的安全标准, 做到统一管理、全面覆盖, 最终形成一套完整的、具有一定约束力的、实用的演出安全保障体系, 也会为今后起草相应的演出安全标准提供范例。本课题得到了文化部科技创新基金的资助。

研究现状分析

自9.11事件之后, 美国的建筑界学者率先提出了“建筑安全”的概念和定义, 得到各国建筑设计者的认同。美国、德国、日本等一些演出市场发达的国家, 对演出安全都十分重视, 他们有专门的安全机构和专业的安全管理人员。如德国有《演出安全标准》, 日本有《剧场等演出空间安全导则》。我们将结合剧场建筑的特点, 引入“建筑安全”的概念和定义, 整理归纳出剧场建筑安全体系。

目前, 中国艺术科技研究所正在开展北京地区及全国剧场资源情况的研究工作。《北京市剧场资源调查报告》 (文化部科研项目) 收集近年来演出事故情况, 并进行分类统计。这是一项十分艰难的工作, 人们不愿意再谈到那些“不好”的过去, 今后有必要建立演出事故申报制度。下一步就要研究、翻译国外有关演出安全的规章制度、条例、标准等, 归纳、研究、起草演出安全管理体系文件, 多方征求相关人员的意见, 讨论、审查修改文件, 最终, 建立必要的演出安全评估方法和制度。

如今, 由中国艺术科技研究所牵头的《临时搭建舞台安全标准》已经完成, 并在上海世博会上得到应用。上海舞台技术协会根据此安全标准, 对世博园区内临时搭建的舞台进行了必要的安全评估, 保证了世博会期间的演出安全。

目前已经实施的演出安全标准还有《舞台机械台下设备安全要求》、《舞台机械台上设备安全要求》等。另外, 从标准体系研究到重要标准的研制, 前后将有20多人参与, 也是培养文化艺术领域标准化人才的良机。

根据前文所述, 《剧场等演出场所建筑安全体系》应包括以下内容:

1绪论

1.1演出事故的统计和分类

1.2剧场建筑安全的定义

1.3建立剧场建筑安全保障体系的意义

2剧场建筑安全

2.1剧场建筑规划、设计、施工等不同阶段中的安全

2.2观众人身安全:座椅排距、走道、门、前厅等与人流疏散

2.3安全管理中控系统:消防、安防、监控、门禁系统

2.4与剧场相关的电气和空调系统、污水排放

2.5临时搭建舞台设施的安全

3舞台设备安全

3.1机械设备

3.2灯光系统 (舞台照明)

3.3扩声系统、录音设备、内通设备、视频监控设备等

3.4大屏幕、投影机等

3.5布景、大道具安全设置

3.6临时搭建舞台设备的安全

4演出管理安全

4.1剧场安检标准

4.2紧急广播系统

4.3观众疏散通道标识、疏散时间

4.4消防管理

4.5重大活动安全保卫措施

4.6安全管理岗位责任制

5剧场设计与舞台技术安全管理规定、法律法规

5.1剧场建筑设计规范中的安全规定

5.2与剧场安全相关的管理规定

5.3相关法律法规

6剧场建筑安全检查和评估方法

7剧场建筑的防灾、减灾措施和应急预案

8参考文献

今后的研究课题

进一步翻译和研究日本等国演出场所运行管理标准委员会制订的《剧场等演出场所的运行以及与安全相关的注意事项》, 建议形成包括以下内容的安全评估方法和制度:

1目的及适用范围

2剧场等演出场所的安全管理体制

2.1安全管理体制的建立

2.2安全工作例会制度

2.3安全教育的实施

2.4安全活动的实施

2.5安全管理的实施和作用

3剧场等演出场所的灾害管理体制

3.1剧场等演出场所实施防止劳动灾害措施时的注意事项

3.2各部门实施防止灾害措施时的注意事项

3.3灾害应急运行组织的职责

3.4演出制作的运行组织

4剧场等演出场所安全作业

4.1一般工作

4.2基本事项安全管理体制安全责任人危险场所工作注意事项演出中必须禁止的行为防止事故发生的心得体会发生事故时的应急措施发生灾害时的对策 (含自然灾害)

4.3装台、拆台、撤出装台前工作例会装台的基本要求进景使用台下机械设备搬运景物安全教育安全装备天花、栅顶、马道等危险场所工作高空作业注意事项吊挂作业登高作业在灯光渡桥上的作业暗处作业时的注意事项:装台等的工作、排练以及演出观众席内的作业

4.4舞台技术部门的工作

4.4.1舞台机械操作台演出中使用台下设备使用电动吊杆使用手动吊杆 (配重)

4.4.2舞台照明搬入设备吊挂灯具及配接照明回路设置舞台周围灯具及配接照明回路对光、编写Cue文件排练演出拆台、撤出预防火灾关于外来电器、灯具的检查关于照明灯具的维修关于气体放电灯的使用室外雨天作业

4.4.3舞台音响事前准备基础工作关于吊挂扬声器发声检查和调试排练演出拆台、撤出

4.5电气安全注意事项对地电压的限制临时电源电路绝缘使用电源连接电线过流保护回路干线分支回路压降接地防止感应带电等的接地保护防止舞台照明开灯、外界等产生干扰的回路防止干扰的对策关于设备、器材的安全事项临时电气设备的施工

5维修保养 (维保)

6剧场等演出场所的管理和舞台设备的管理舞台照明工作流程以及和其他部门的关系, 含临时安装的照明工程“踏场”时必要的会谈内容、场馆提供资料

7临时舞台的安全事项

8相关法规

一、剧场是建筑文化的独立分支

剧场的原义是戏剧演出的场所, 在古典主义时期有时兼做讲堂、会议和宗教仪式之用。我们注意到一个很微妙的现象, 即在西方戏剧史中, 戏剧一词都用“the theatre”而不用“drama”, 其意义在于强调戏剧是一种演出过程, 与演出的空间和场所紧密相关。在建筑史上, 很少见到直接用建筑名词指代其中发生的活动内容的现象, “剧场”即为一个罕见的例子。

19世纪末, 西方发生了非现实主义和反文学化的戏剧运动, 与此同时, 舞台结构、布景、照明的分工细化更是加剧了这类戏剧运动的发展, 出现风靡一时的“综合戏剧”, 也促进了戏剧学的独立和体系化 (Science of Theatre Arts) 。理论家赫尔曼 (Max Herrmann) 在1902年的《剧场艺术论》中提到, 作为舞台艺术的戏剧史是从戏剧文学中独立出来的。同样, 作为戏剧活动的物质空间载体, 剧场建筑也完全能够在现代建筑的整体脉络中独树一帜, 剧场的空间设计成为现代戏剧文化的四大组成要素之一 (另外三个是剧本、演员和观众) 。

20世纪初资本主义的发展催生了商业戏剧以及相关的运营机构, 根据观众的需求和喜好, 现代戏剧也演变出多种类型, 广义地看包括各种歌剧、舞台剧、话剧、音乐剧等, 现代剧场建筑也出现大剧院、音乐厅、歌剧院等多种同质的细分类型。很快, 它们遇到了两个共同的敌人:电影院和体育馆。

二、现代观演建筑的相互博弈

二战之后, 电影和电视的发展对商业戏剧造成巨大的打击。影视制作的初期拍摄投入很大, 但成果可以大量复制拷贝, 并且电影院的空间设计比剧场简单得多, 省去了舞台装置和大量的机械设备。与此同时, 真刀真枪的戏剧演出成本不断增加, 到了上世纪50年代末, 欧美国家中产阶级高雅的剧场消费模式终于沦为周末一场电影、或者是在家看电视, 一些剧场建筑也不得不临时改成电影院或转作他用。

然而, 电影和电视的两个致命弱点决定了它们不可能取代剧场:其一, 电影院是多人聚集在同一空间观看事先录制的节目文本, 虽然可以表现出宏大场面, 但观看方式缺乏现场演出的声貌特质;其二, 电视节目固然有现场直播, 但只限家中娱乐, 缺乏多人集聚的共鸣。而戏剧、歌剧、音乐剧等演出兼有两者优点, 对空间和声学的要求也非常卓越, 随着社会经济、文化水平的提高, 回归剧场去欣赏真实演出应该是一种必然的文化趋势。

再看体育建筑, 随着现代体育事业的发展, 体育建筑在特定赛事之后的运营一直是令人头痛的课题。从上世纪60～70年代起, 流行摇滚演唱会、大型晚会演出的兴旺, 给体育建筑带来了全新的可能性。体育场馆能够容纳上万人, 尽管演出的音质、舒适度、内容细腻程度无法与戏剧相比, 但却迎合了当代城市生活简单、刺激、娱乐、放纵的另一面, 成为年轻人的时尚消费追求。

对此, 剧场的经营者自有对策:一方面, 依然有一批思想深刻、风格高雅的高水准戏剧吸引着一部分固定观众;另一方面, 华丽低俗并配以复杂灯光效果的新现代舞台剧也在欧美国家大为流行。此外, 纽约百老汇、伦敦西区等商业剧场聚集地也开发出更多符合当代审美心理需求的新剧种。从建筑现象学的场所体验意义上说, 只有在舞台上真实地演出, 才能最大限度地激发观众与演员的心灵交汇, 才能让演出活动最大限度地得到建筑空间氛围的支持。所以, 当代剧场的设计与建造依然有非常宽广的生存空间。

三、从近期实例看剧场设计趋势

剧场建筑平面布局比起电影院和体育建筑较为丰富。二战之后, 欧洲剧场设计将传统的镜框式舞台发展成“品”字形布局, 并通过雪橇型小挑台来改善两侧挑台的视线条件。此外还有许多其他变化形式, 例如美国华盛顿中心剧场、加拿大斯特拉特节日剧院、伦敦国家奥利弗剧场、法国格勒诺布尔文化剧场等分别开创出中心式、伸出式、复杂伸出式、尽端式、环绕式等五花八门的平面形制, 但实际上, 它们大多都能从古典剧场中寻找到原型。

平面形式多变显然不是当代剧场建筑唯一的演变趋势, 今日建筑师们的创意更多来自其他方面。例如近期的两个并非由大牌建筑师设计、却非常成功的案例:由Lundgaard&Tranberg建筑事务所设计的哥本哈根丹麦皇家剧场 (2009年建成) 将建筑生长出一个悬挑于海边的盒子, 并特意将化妆室设在悬挑的最外部, 富有创意 (图1) ;而由Snohetta建筑事务所设计的位于奥斯陆的挪威国家歌剧院 (2008建成) 延续了悉尼歌剧院的建筑与水的亲近关系, 但是更为通透开放, 尤其是大面积公共坡道的设计为人群聚集和疏散提供了诗意的空间 (图2) 。剧场建筑的设计手法总是层出不穷。

上个月, 我陪同CCDI青年建筑师代表团走访德国。德国一直都有国家资助艺术的传统, 是二战之后剧场发展最稳定的国家。我们实地考察了教科书中的经典作品——汉斯夏隆的柏林爱乐音乐厅, 以及新近由赫尔佐格和德梅隆设计的正在建设中的汉堡易北音乐厅 (图3) , 这两座建筑可以说是现代建筑前期和当代先锋设计的两座风向标。柏林爱乐音乐厅的“葡萄园台地式”观众席, 至今依然流行;易北音乐厅更是创造性地将新建筑叠加在传统的红砖货栈上, 将历史和今天戏剧化地焊接在一起, 其建筑功能也从单一的剧场延伸出多元的消费空间—这是一个非常重要的“主旋律”。回顾CCDI近期设计的几个剧场, 如深圳南山文体中心、厦门海峡交流中心等, 不难发现, 伴随着城市发展的需求, 政府和开发单位越来越期待观演建筑与商业、酒店、交通、办公等其他功能综合开发、共同设计, 由此带来观演建筑从“单独营造”向“消费综合体”的转变, 出现剧场与CBD的共生模式。CCDI正在设计的四座剧场无一例外地迎合了这种现象。从经济学和社会学意义上说, 共生开发模式不但提高经济效益和入座率, 也避免剧场建筑的“孤岛”效应, 这将是未来中国城市剧场建设的主流趋势 (图4) 。

随着表演艺术的发展与城市建设的需要, 近年来我国掀起了新一轮的剧场建设高潮, 其中以中央与地方各级别的大剧院建造最具代表性。建好一个剧场仅仅是个开始, 如何用好它才是剧场生命的延续。我国目前大多数剧场的基本情况是入不敷出, 要么长时间闲置, 要么必须靠政府补贴才能维持, 其原因是多方面的, 从开始的设计定位一直到表演团体与剧场的脱节, 其本质是戏剧产业链脱节。

2009年5月, 筹备多时的“现代戏剧谷”正式启动:以华山路、南京西路为主轴, 在长3km、宽0.5km的范围内分布着上海话剧艺术中心、上戏实验剧场、上海商城剧院、同乐坊梦工场、百乐门以及美琪大戏院等表演场所。整个戏剧谷下设三个产业区, 分别是美琪大戏院、商城剧院、上海展览中心和云峰剧院组成的现代音乐剧产业区;百乐门形成的多媒体戏剧产业区;上海戏剧大道、上海戏剧学院和儿童艺术剧院组成的都市话剧产业区。戏剧谷集中了从戏剧创作到戏剧表演, 从剧场方到观众群体各个环节的优势, 形成密集的戏剧产业。戏剧谷的各家剧院都有自己的定位, 目前上海话剧中心专门表演话剧, 云峰剧场和白玉兰剧场专门表演杂技, 中福会儿童艺术剧院表演儿童剧, 艺海剧院以表演戏曲为主, 而美琪大戏院和兰心大剧院是综合性剧场。戏剧谷对已有的剧场和戏剧产业进行整合, 将剧场、剧团和戏剧创作更加紧密地结合, 在中国新一轮观演建筑建设高潮的大背景下, 对我国剧场和戏剧产业的发展起到很大的推动作用。

集中与分散之惑

在城市空间中各个剧场是分散还是集中布置一直是一个值得讨论的话题。在上海, 有市级的大型观演建筑, 如上海大剧院和东方艺术中心, 各个区也有各自的区级甚至更低级别的剧场, 在城市空间中成均质的布局状态, 这对于均好城市空间的形成和社区居民活动的便捷性至关重要。

有人担心集中布置的剧场彼此之间会抢夺观众资源, 但是在当今的时代背景下, 产业的集中是发展趋势, 密集的剧场群落布置, 有利于创作和观演气氛的塑造以及良好的戏剧文化氛围的形成, 无论对于剧团、剧场还是观众来讲这都是有利的。上海戏剧谷看到了集中的优势, 下设的三个产业区是各个相应戏剧类型产业的集中, 而戏剧谷则是整个戏剧产业的综合集中。

集中的布局模式也是多种多样的, 要根据地区级别、区域特色、资源特点来谨慎定位。对于一个小城市来说, 由于资源条件的限制, 可能几个观演建筑吸引本地的几个常驻剧团形成观演小气候就已经足够。而对于上海这么大的城市来说, 戏剧谷就不是简单集中几个剧场和剧团的问题。这么庞大的戏剧产业链, 集中布局是要分层级的。如同纽约的百老汇, 自身的39个剧场抱成一团, 还有整个纽约市200多个外百老汇剧场、外外百老汇剧场以及其他演艺场所作为基础, 相互衬托、相互影响、相互激励。

百老汇的很多剧目, 都是从外百老汇和外外百老汇剧场上挖掘初步成功的小戏加以改造提升得来的, 可以说金字塔型的产业结构是百老汇获得成功的必备条件。

戏剧、剧场与城市

上海戏剧谷建设明确提出要向纽约百老汇和伦敦西区看齐, 充分利用静安区已有的资源优势, 依托上海国际型城市广阔的观众群体和对国内外知名戏剧团体的吸引力, 在不到2km2的城市区域内建设产学研一体的戏剧产业区。

当然上海戏剧谷只处在起步阶段, 无论是剧场数量还是产业规模都无法同百老汇和伦敦西区相比。目前这一片区有十几家剧场, 但仅仅依靠这十几家剧场是不行的, 对于纽约和伦敦来讲, 百老汇和西区都不是两个城市全部剧场所在地, 比如伦敦西区的剧场只占了伦敦所有剧场的40%。这两个戏剧产业区的成功也依托于分梯度的戏剧和剧场结构, 它们是戏剧产业链中的最高梯度部分, 离不开其他片区的支持。

上海戏剧谷定位于“百老汇”, 要想获得成功, 必须形成完整的戏剧产业链, 类似于“百老汇”、“外百老汇”、“外外百老汇”这种结构, 那么仅仅依靠戏剧谷这十几家剧场和这一片区的戏剧产业人员是远远不够的。上海戏剧谷是个引领点, 它既要带动也要依托整个上海地区戏剧产业健康有序的发展, 从这个意义上来讲, 上海还有很长的路要走。

戏剧谷与剧场运营模式

与西方场团合一 (即剧场拥有自己的剧团) 的剧场运营模式不同, 我国的剧场大多是租赁制, 在剧场中的表演团体是不停轮换的, 这样就产生了很多问题, 比如剧场的利用效率低和剧团的适应程度差等, 这也是造成我国许多剧场亏损的根本原因。

上海戏剧谷中的大多数剧场跟剧团都有长期的合作关系, 比如云峰剧场长期上演上海魔术团的魔术和新上海杂技团的杂技;综合性的美琪大戏院长期上演上海本地的几家剧团的剧目, 剧团对剧场的表演条件比较适应。上海本地剧团较多, 来上海的观众群体庞大, 一些剧团的剧目可以在固定的剧场长期上演, 而无需四处打游击。从这个方面来讲, 即使是租赁, 上海剧团还是同西方相似的。例如纽约百老汇是非常商业化的, 剧团利用固定的剧场、娴熟的表演和来自世界各地的观众获得了巨大的商业成功 (图5～图7) 。但是在纽约也有非盈利性的戏剧团体, 被人们称作“外百老汇”、“外外百老汇”, 它们以探索性和实验性的表演闻名。这些戏剧团体需要大量的财力支持, 美国政府是不直接出钱的, 但是它会通过立法来鼓励私人基金会资助这些表演团体, 这是美国独有的方式, 值得我们借鉴。

我国目前的情况是几乎所有的盈利性剧场都需要获得政府的资助, 政府投资造了一个剧场, 好比挖开了一个无底洞, 需要不断投入大量的精力和财力, 否则剧场无法维持正常的运转。剧场每年必须保证一定的演出场次, 但是吸引优秀的表演团体前来表演是整个剧场运作中最难的, 这需要专门的人员来协商统筹安排。近些年出现了联合的剧院管理公司, 最出名的是保利剧院管理有限公司。剧院管理公司下面一般要掌控多家剧场才有优势, 比如保利目前有20多家院线剧院 (图8～图11) , 分布于全国各地, 利用公司内部广阔的剧场资源可以更好地吸引国内外优秀的表演团体。剧团只需跟一家公司协商, 而无需跟每一个剧场沟通, 提高了演出效率。政府将剧场委托给专业的管理公司, 每年只需要出少量的钱, 无论对于政府还是剧团来说, 剧场管理公司的出现都是有利的。

戏剧谷的建设虽然不能从根本上改变我国剧场运营方面的弊端, 但是这种戏剧创作人、剧团和剧场更加紧密地相联, 形成各个环节的互赢机制, 是值得肯定的。

西方与东方的矛盾

从大量现代西方式观演场所的兴建可以看出, 本土传统表演艺术形式完全处在弱势地位, 缺少与之相适应的表演场所。一方面是传统表演剧场的缺乏, 另一方面是大量西式剧场的亏本经营, 可见我国剧场建设的盲目之处。

上海戏剧谷下设的三个戏剧产业区, 分别是现代音乐剧产业区、多媒体戏剧产业区和都市话剧产业区, 对于上海这样一个立足于向纽约百老汇和伦敦西区这样世界顶尖的戏剧产业区看齐的国际性城市来说, 这样几个产业区是否足够, 是不是忽略了最具本土特色的戏剧产业?作为一个东方大都市, 戏剧谷的建设在标准上向西方看齐, 在内容上根植本土又不断向前, 是比较好的选择。我们做“东方”的百老汇如何?

几个产业区的定位, 直接影响了各个剧场性质的定位。目前上海戏剧谷都是存在多年的老剧场, 适合本土剧种表演的剧场不多, 在此之前我们曾访问上海昆剧团, 得知他们对此也抱怨不已。如何扶植本土剧种, 如何在东方和西方之间取得一个平衡, 至关重要。

上海戏剧谷位于市中心区, 用地紧张, 进行新的剧场建设比较困难, 但是以某个剧场为中心, 比如艺海剧院, 在其周边有选择地改造一些剧场使之适合传统剧目的表演是可行的。中国传统剧目表演对剧场的要求比较简单, 无需过于复杂的机械舞台, 为了取得良好的观演效果, 观众厅也无需太大, 所以剧场改造不需像西洋剧场那样的大规模投资。也可以将以前其他用途的大空间建筑改造成适合演出要求的剧场, 比如将厂房改造成几百人的小剧场, 这类改造在西方已经非常普遍。如果对表演场地的要求很低, 利用城市空间, 根据场地条件布置一些临时性的露天剧场也可以满足实验剧种和表演爱好者的需要。对传统剧种进行革新, 尝试新的表演方式和表演场地, 比如北京的皇家粮仓被改造成高档昆曲沙龙, 形成共50个座位的小型昆曲表演剧场。一旦有几个成规模的剧场和表演场地存在, 就会形成传统剧种表演小气候, 促进传统戏剧产业的发展。

设计剧场如同是一门综合了各个学科的复杂学问一样, 观演建筑的发展不仅仅是一个建造问题, 作为戏剧产业链中的一环, 我们应该将这个问题放到更宏观的范围来看。剧场的机械设备同其职能定位密切相关, 剧场的规模同演出团体密切相关, 剧场的布局方式同剧场管理公司密切相关, 各个剧场相关部门和戏剧产业人员在设计阶段越早介入, 剧场就越可能获得成功, 资源整合是发展的趋势。上海戏剧谷就是在探索资源整合方面做出的有力尝试。上海戏剧谷并不是一个可以随便复制的范本, 上海是一个国际性的都市, 有它的独特之处, 而我国广阔的二、三线城市, 甚至更小的乡镇村落并不具备这样的资源条件。但是其中的一些经验是值得借鉴的, 如密集的空间布局、充分利用本地区独有的戏剧资源优势等。

既向西方看齐, 又要立足于我国国情, 既现代又传统, 是我国观演建筑发展的方向, 不论对于剧场设计人员还是其他产业人员来说都值得为之努力。

国内的演艺建筑在近十年里出现了较明显的复合化发展趋势。初期, 由于国内演艺建筑设计研究滞后, 以国家大剧院为代表, 一个大屋顶覆盖下集中多厅结构的复合形式几乎成了全国各地新建演艺建筑所追随的标准修建模式。曾有学者对此现象提出批评, 指出由于城市级别、文化传统和经营模式的不同, 简单地以国家大剧院为范本来修建各地的演艺建筑并不可取。但是演艺建筑的复合化仍然是大势所趋, 并且可以因时因地采取多样化的方式。

在一些省会城市, 无论是从城市地位、人口规模、社会发展还是政府诉求等方面都产生了建设有一定规模的省市级演艺建筑的强烈需求, 对于这几乎是几十年一遇的机会, 这些城市都期待新的演艺建筑不但在规模配置上能够在相当时期内满足国际国内各类演出要求, 而且还要在建筑内部空间氛围和外部形象方面具有独特性, 并充分体现城市的精神文化风貌。另外, 对于这类城市来说, 由于动用的建设资金不菲, 自然希望这次修建的演艺建筑要至少几十年不落后, 不能留下遗憾。因此, 采用一个大屋顶覆盖下集中多厅结构模式顺理成章地成为首选。我们在多年前参与合肥大剧院的规划设计论证工作时亲自领略过国内知名专家与当地政府决策者之间就有关规模和模式的争论, 但今天来看, 合肥大剧院的建成对于合肥市乃至安徽省社会文化发展的长期推动和市民信心的提升所做的贡献与其资金投入相比还是超值的。然而, 尽管这类一个屋顶下多厅结构模式的演艺建筑有其存在的意义, 但不可否认也带来了一些问题。主要是它们的经济效益不高, 经营管理费用高昂, 需要政府财政补贴的不在少数;另外, 由于其大体量和标志性, 在城市空间结构中具有排他性, 少了一点人性化 (图12) 。

近年来也出现了另一种与此不同的复合修建模式—以一组不同类型的演艺建筑结合城市空间 (广场、街道) , 为不同演艺活动提供场所。这种复合式演绎的建筑群与城市空间融为一体, 可以产生更大范围的空间效应, 对丰富城市公共生活具有更积极的作用。整体的复合化和个体的独立性使得这类演艺建筑不但在经营上能够灵活多样, 更经济并提高效能, 而且对城市空间功能和形象的提升也大有益处。此外, 这种复合模式还有利于建设资金的运筹、成本的控制和施工进度的加快。我们最近设计的西安大唐不夜城文化交流中心已基本建成, 就是属于这种复合结构模式的一组演艺建筑, 这是将音乐厅、歌剧院、电影城、美术馆四座建筑以已规划的贞观文化广场为核心, 形成了一处建筑与城市空间高度融合、开放的复合式演艺建筑群 (图13) 。

从一个大屋顶覆盖多厅结构的复合模式到以城市主题空间为核心的复合演艺建筑有其内在的发展逻辑, 然而两者仍然没有脱离演艺建筑在城市建筑中独善其身、高高在上、卓尔不群的角色特点, 还不免落入“小众”的范畴, 在经营管理上也仍然摆脱不了通常的困境, 因此演艺建筑复合模式的发展还需要寻求更新的方向。最近我们正在承担的宁波文化广场项目可以说是这种复合模式的一种新探索。宁波市政府领导考虑到要扭转该市已有演艺文化建筑长期存在的因孤军作战而经营乏力的局面, 必须要推进演艺文化产业与大众消费的结合, 提出建设新的文化广场, 将大剧院、电影城、群众艺术中心等各类演艺文化设施聚集在一起建设。通过精心规划设计, 形成一处演艺文化建筑与城市空间高度结合的文化主题集聚区。在这个规划中, 剧院、电影城、群众艺术中心均在城市结构内的适当位置发挥功能, 同时又因这个片区的的集聚效应而享受其利, 经营效益和经济利益也因此被放大, 复合模式的作用在更大的城市空间得以体现 (图14) 。

现代剧场舞台机械台上设备布置 第9篇

关键词：现代剧场,舞台机械,台上设备

1 舞台机械台上设备工艺布置结构[2]

近年来, 随着国内现代化剧院的不断建成, 对台上设备工艺布置的要求也越来越高, 国内剧院台上舞台机械设备工艺布置基本模式见图1所示。

这种设计将舞台平面部分分成前后两个区, 后区布置少量设备弥补前区演出的需要, 主要设备布置在前区, 有布景吊杆、灯杆、二道幕、三道幕、天幕、会标幕、前檐幕、假台口、无级调速大幕、单点吊钩、灯光吊笼、台口防火幕等。空间上以台口为界限 (台口距舞台面大约10 m) 分成两部分, 上部空间用来隐藏道具、幕布、灯具以及影响舞美效果不便于观众看见的物体;下部空间就是舞台的演出区域, 利用现代化的声光电效果, 场景切换, 全方位展现舞台艺术的魅力。

2 台上设备的类别、技术参数及配置方案

舞台机械台上设备种类繁多, 根据使用方要求以及安全角度考虑, 各设备的技术参数和配置方案各不相同。剧院规模大小、功能定位、使用要求直接影响舞台机械的配置。目前, 一个中小型剧院的台上设备布置情况大致如下。

2.1 布景吊杆 (约45套)

吊杆结构多为单杆或桁架, 用来吊挂布景和参演设备, 是舞台上使用最频繁的必备设备。驱动机为“L型集成机”结构, 大卷筒钢丝绳单层缠绕, 电机采用双制动机构, 多为变频调速, 也有定速吊杆, 速度 (v) 大多在0~0.6 m/s或0~1.0 m/s。根据速度要求配合相应的减速器, 检测机构采用增量型编码器 (SICK、欧姆龙、倍加福等) 弹性连轴器相连, 用来缓解高速旋转的电机轴和编码器轴不同心对编码器带来的伤害, 造成计数不准。行程限制采用旋转限位开关 (DQX1—8C/40-10) 。杆体长度在18~22 m之间 (根据剧院大小而定) , 吊点在4~7个之间, 多为单式悬挂, 钢丝绳采用8ZBB6×19 W+FC 1770ZS, 吊杆载荷 (活载) 在7~10 k N之间, 以18 m行程, 选用SICK增量型编码器DBS36E-S3EK00500, 结合电机转速m=1 440 r/min, 减速比η=52.76, 集成处齿轮传动比n=2.5卷筒直径d=373为例, 就可以计算出每个每冲对应升降距离h为0.9477 mm。

这个数据将成为对吊杆进行精准定位的主要依据, 定位精度控制在±3 mm。

2.2 灯光吊杆 (约10套)

灯光吊杆为了增加自身的结构刚性多为桁架, 除了要悬挂灯具之外, 本身还有为灯具供电的若干电源插座, 敷设电缆用的部分桥架, 升降时收放电缆的电缆筐或卷线器。驱动系统多为“L型集成机”结构, 大卷筒钢丝绳单层或双层缠绕, 电机采用双制动机构, 多为定速灯杆 (因为灯光吊杆基本不参加演出) , 也有调速灯杆。速度多在0.003~0.3 m/s, 减速器选型, 检测机构装置和吊杆类似。吊点多为6吊点, 复式悬挂, 载荷 (活载) 10 k N, 杆体长度18 m左右, 运行距离根据实际需要确定, 没必要进行全行程运行。同样需要计算出每个脉冲对应的升降距离, 作为控制系统用来定位控制, 精度控制的依据, 方法同吊杆。

2.3 灯光吊笼 (约8套)

灯光吊笼是悬挂在舞台两侧的组合刚架, 有两维 (上下升降, 左右平移) 和三维 (上下升降, 左右平移, 前后平移) 不同的结构。上面可以直接上人操作, 同样装有供灯具使用的电源插座, 敷设电缆的线槽, 收放电缆的电缆筐或卷线器。由于每个剧院的设计差异, 吊笼的安装方式有些特殊, 有用钢丝绳悬挂通过栅顶 (葡萄架) 滑轮组由驱动系统驱动运行的, 也有安装于一层天桥下方, 通过建筑结构预埋件焊接侧灯光吊笼运行导轨装置的。由于自身结构的限制, 其运行速度通常比较低, 常见的有0.002~0.2 m/s, 载荷 (活载) 6.0 k N, 吊点数4吊点。它的平移运动有手动和电动两种方式, 平移电机安装在吊笼架体内, 通过链条驱动运行。它的作用主要是对舞台演出区两侧不足灯光的补充, 衬托出完美的舞美效果。

2.4 大幕 (1套)

现代化的剧院, 大幕是不可缺少的设备, 除了隔离舞台与观众, 同时对舞台起到装饰作用。为便于操作, 对开大幕驱动装置一般在侧台靠近台口位置, 对开机构由导轨钢架, 均匀收缩连锁片, 拉幕钢丝绳组成。特点就是变频无级调速, 均匀收缩, 具有手动备份功能, 可实现远程或本地切换控制。速度一般在0~1.0 m/s, 载荷 (活载荷) 在8 k N左右, 中间重叠部分应大于2.2 m, 对开行程约18 m, 定位精度控制在±3 mm, 可使用LM18接近开关进行位置检测, DXZ-4/3 (1:46) 多功能限位器进行行程限制, 钢丝绳5ZBB6×19+FC1770ZS曳引传动。

2.5 台上其他设备

对开二道幕、三道幕是构建舞台功能分区, 变换舞台空间分布的主要设备。多采用桁架结构, 曳引驱动, 变频调速 (约0.44 m/s) , 设计载荷 (活载荷) 2.5 k N左右, 中间重叠部分应大于2.2 m, 运行噪音应小于等于45 d B, 减速机可选 (上海麦奇) NMRV040-20DZ71B5V1, 钢丝绳可采用3ZBB6X7+FC1770ZS, 行程开关用 (霍尼韦尔) SZL-VL-B, 确保对开幕布位置的准确定位。天幕是舞台后区贴近后天桥的最后一道设备, 一般悬挂白色幕布, 配合 (天排灯、地排灯) 灯光打造不同风格的舞美效果。会标幕吊杆主要用做演出或会议时, 悬挂标题在横条幕之上。前檐幕吊杆主要配合舞台上空布景需要, 遮挡灯杆、灯具、道具等设备, 给观众以美感。其技术参数同吊杆。单点吊机分固定式和移动式 (吊点位置能根据需要移动的为移动式, 不能移动的为固定式) , 单点吊机具有行程大 (约24 m) 速度 (1.0 m/s) 快的特点, 容绳量可以达到64 m, 钢丝绳曳引驱动, 大卷筒钢丝绳单层缠绕, 电机双制动, 采用不旋转多层股钢丝绳:7ZBB18X7-FC1870ZS, 使用灵活, 多为杂技演出使用。假台口是用来改变台口宽度和高度的活动装置, 为钢结构架体, 可以配挂灯具, 作灯杆或柱光使用, 多为定速, 由升降片、左侧片和右侧片三部份组成, 升降片驱动结构类似吊杆, 左右侧片采用链条驱动, 安装与台口左右码头下方的导轨装置, 为钢架结构, 其大小根据剧院设计而定。通过台口变换实现舞台演出区域的大小变化。防火幕是现代剧院不可缺少的防火装置, 耐火极限应大于30 min, 幕体厚度0.2 m左右, 是在火灾情况下快速隔离舞台区域与观众的主要设备, 驱动采用钢丝绳曳引, 外加平衡重, 小卷筒钢丝绳单层缠绕, 提升速度大约0.1 m/s, 下降通过电动或手动拉闸, 利用幕体自重自由落体运动, 下降时间应小于45 s, 依靠液压阻尼系统, 实现精确定位停止。一般设计速度为一级速度距台面2.5 m以上, 0.35 m/s, 二级速度距台面2.5 m, 0.2 m/s, 三级速度距台面0.2 m, 0.05 m/s,

3 台上舞台机械电气控制系统[3]

随着科学技术的不断发展, 舞台机械控制系统也发生了巨大的变化, 由简单的按钮操作, 数字化操作系统发展到具有完全集控能力的网络化控制。一般由工业用工控机、可编程序控制器 (PLC) 、变频调速设备 (变频器) 等主控单元组成。采用集中、分散相结合的网络控制模式, 目前常用的有工业以太网 (TCP/TP) 、Profibus DP、CAN、Mondbus等主流的工业控制现场总线。

4 结束语

现代化的剧院, 演出功能和潜在用途各不相同, 因此台上设备工艺布置、性能参数不尽相同。要根据剧院的实际情况进行合理配置, 在充分满足安全的前提下, 最大化地通过舞台设计展现舞美艺术的魅力, 切莫生搬硬套。

参考文献

[1]徐奇.国内、外舞台机械的发展状况[J].艺术科技, 2001 (1) :8-21.

[2]段慧文.配置舞台机械应当考虑的问题[J].演艺科技, 2006 (6) .

法斯宾德影片的反剧场性 第10篇

一、人物动作的奇观化处理

法斯宾德善于将人物性格外化为双重行为,对人物动作进行奇观化处理,人物与环境的格格不入、个人和群体无谓的对抗、封闭的空间中无法抑制的欲望、绝望中的反抗,都通过人物奇观化动作外化出来。

《玛利亚布劳恩的婚姻》里,开场布满整个屏幕的希特勒的画像,仿佛在注视着玛利亚与赫尔曼在炮火中的婚礼,炮火纷飞的婚礼现场,混乱的人群推攘着急于逃命,混乱之中赫尔曼没有急于逃命,而是牢牢抓住试图逃跑的证婚人,逼着他在炮火中见证两人的的婚礼, 与玛利亚三个人趴在弹片乱飞的地上签下彼此的名字, 使其婚姻具有法律效应,这一反常态的行为像一剂预防针,使我们对片中人物的奇观化行为产生免疫能力,在自然地接受人物行为的同时不得不佩服法斯宾德这种独特的间离手法带给观众的神秘感,观众永远都想不到主角们推开这扇门后,等待他的将是什么。炮火纷飞中的戏剧性的婚礼,赫尔曼的意外死亡、意外回归,这些戏剧性的情节和玛利亚的沉着气度形成强烈对比,因为战争,玛利亚的喜怒哀乐的本能已变得萎缩,再也没有什么能让她感到吃惊[2]。为了生存,她一脸漠然地和别人做着交易,然而她的内心深处并没有忘记赫尔曼,当赫尔曼突然出现在她面前时,她毫不犹豫地离开卡尔的怀抱,不顾一切地扑向赫尔曼;与她的热烈相反,赫尔曼没有被玛利亚的背叛所激怒,也没有感应到玛利亚的热情,他的视线的全部焦点只在桌上的香烟上。法斯宾德对两人截然不同的反应的描写,这种有悖于常理的动作处理令人感到不解却也正是他的高明之处,赫尔曼略显木讷的反应正是对战争的控诉。

在《中国轮盘》里,安吉拉的父亲和情妇推开公寓的门,发现妻子和他的情人躺在地毯上亲热,演员没有料到这一幕,观众更是没有料到这一幕,双方沉默了几秒钟,大笑着貌似愉快地接受了这一事实,没有吵闹, 没有哭喊,本该相互仇视的人却给对方友好的问候和拥抱,人物这一反常态的动作揭露了中产阶级的虚伪,带给观众震撼的同时引导观众思考这种外化的动作,对社会的存在进行思考。

二、道具使用的隐喻性表达

诺尔·帕奇曾提出,银幕外共有六个空间区域,镜框四边之外各一区,背景后面一区,摄影机后面一区[3]。而为了增强间离效果、给观者足够的思考空间,法斯宾德在常规叙事中加入了自己独特的叙事方式,用一些意象化的镜头或物体进行暗示、指引、预示等,以画中画的空间制造惊奇效果,呈现出银幕中的第七空间。

(一)镜子

镜子是法斯宾德影片中最常使用的道具之一。如他在《中国轮盘》中大量使用镜子这一道具,从镜子中反射出人物的动作,暗示着婚姻就是一面镜子,反射出人性的丑恶之处。礼仪在镜子里被反射,也在镜子里被打断。在《一年十三个月》中,镜中的反思达五次之多。影片开头(8分34秒处),当艾尔维拉被克里斯多夫拖拽到镜前时,镜子是倾斜的,构图是不规则的,不稳定构图意味着艾尔维拉的生活开始倾斜,就像克里斯多夫说的那样:她,艾尔维拉只是“一个物体,一个东西,没有人会在乎”。在15分45秒处,受伤的艾尔维拉被妓女措拉带到卫生间检查伤口,满墙的方形镜块映出艾尔维拉支离破碎的脸,我们已经可以预知她的命运也是必将走向灭亡的。影片最后艾尔维拉对着镜子剪去长发,换上男装,没有任何前景的遮挡,镜中完全映出艾尔维拉的动作和表情,构图四平八稳,预示着艾尔维拉终于找到了自己合适的定位,然而,他却不再被妻女接受,不再被社会接受,最终只能以悲剧结尾。这个敏感而脆弱的、只为了爱而存在的灵魂消失了。

(二)门

法斯宾德的影片中充斥着各种各样的门:废墟上的门、办公室的门、杂乱无章的卧室的门、客厅的门……这些门作为一个元素参与到影片叙事当中,将人物局限在小小的空间内,牢笼般禁锢着人物的活动,寓指人们在社会这扇门的挤压下,行为活动逐渐变形直至被吞没。在《维洛妮卡佛丝的欲望》中,“门”就是禁锢,禁锢着她的行为,禁锢着她努力抗争的欲望,禁锢着她的未来。所有的门,无论是敞开的还是关闭的,她都无法逃脱, 即使近在咫尺她也迈不出去。在对抗性的动作下,维洛妮卡作为弱小的主体一直居于边缘位置,门和环境占据了大部分画面,与主体的弱小形成鲜明对比,仿佛不经意的一推一挤就会让她轰然倒塌,倒向镜外。固定机位的全景拍摄,夸大了空间的纵深感,同时也使人物主体更趋向于边缘,更加无助、无力抗拒。

三、镜语的反常态显现

法斯宾德的影片多采用高反差布光,甚至是过度曝光。一般而言,悲剧较常使用高反差的灯光布局,亮处特别明亮甚至刺目,使暗处更富有戏剧性,凸显矛盾的明暗对比,营造紧张气氛。法斯宾德式的高反差布光使画面呈现出一种刺眼的惨白,每个角落都明亮透彻,人物活动尽收眼底、无处可逃。在《维洛妮卡佛丝的欲望》里,开头片场中耀眼的现场灯刻意地过曝,卡茨医生诊所里的高调灯光与维洛妮卡旧宅的暗影调的对比,电影中的电影,即片头已过气的维洛妮卡在电影院里看自己主演的电影,寻找旧梦,这本身就是一种间离,越是冷酷的现实,呈现出来的影调反差越大。

在视听语言上,法斯宾德善于使用诡异的音乐,通过将音乐母题进行重新的编排使用[4]给观众带来强烈的疏离感。在《中国轮盘》中,父亲和情妇在野外偷情, 本该是轻快的场景,法斯宾德却选取了一段稍显刺耳、令人心神焦躁的音乐,暗暗传递着一种恐怖的信息,预示着人物悲剧的命运。在《一年十三个月》中,艾尔维拉和心理医生的谈话始终伴随着电视背景发出的刺耳的音乐声,时而尖刻、时而急促,令人毛骨悚然。

法斯宾德式的对话也总是带有强烈的间离效果,在《中国轮盘》里,加百利开车给车子加油,原本是生活中最平常不过的小事,在加油结束后却出现了以下对话:

加百利:你到地狱走了吗?

服务员:是的。

跳跃的语言,出人意料地出现在人物的对话之中, 看似与剧情毫无关系,令人莫名其妙,却传递着不祥的信息。法斯宾德的这些独特的叙事话语,贯穿于影片叙事的过程中,形成一张覆盖在故事情节面上的网,所有的一切都是那么的自如、那么的自然,法斯宾德只是默默地旁观着一切的发生,在波澜不惊的生活中用惊雷般的话语带给观者深深的震撼。

四、摄影机的游离参与

由于法斯宾德的影片场景设置极简、故事情节构成简单,任何所能参与到叙事中的物件都被其广泛利用, 通过摄影机的游走不断地变换着被界定的空间,又不会使观众产生混淆,有时摄影机甚至会参与到故事叙事中, 给影片带来富有感情和生命力的“内在意义”[5]。《中国轮盘》故事发生的主要大场景只有两个,一是安吉拉的家,一是安吉拉一家度假的公寓。而所有主要事件的发生只限定在公寓里,简单的布景,除了必需的生活用品外,没有多余的家具,人物已陷入冷滞的关系,所有的人都程序式地生活,却依然保持着礼仪性的疏离关系。当摄像机环绕着这些了无生气的死寂之物运行时,主观镜头下,所有的人都是毫无生气、面无表情的,相比而言,原本冰冷生硬的摄像机却更富有生气,两者之间的对比更凸显出中产阶级人情的冷漠。除此之外,摄影机的移动让静止的物体从观众身边流走,镜头代表了观众, 观众可以随着摄影机四处游走[6],在镜头的游移中扫视有兴趣的点。片中大量的特写镜头,如玻璃酒柜、镜子、人物面部局部特写等,镜头游走在人物之间,人物在不停地走位,镜头的调度符合人物恐慌的心境,揭示出婚姻的丑恶,和资产阶级的堕落本性。

法斯宾德对电影的无限付出、对身体的透支导致了他过早地离开我们,离开他所热爱的电影事业。无论是他早期具有鲜明舞台剧特色的《爱比死更冷酷》、略显温情的《恐惧吞噬灵魂》,还是具有高反差影调的《劳拉》, 都有太多太多的无望弥漫在其中,形形色色的人生、无法抗拒的命运,这就是法斯宾德带给我们的不一样的影像世界。而现如今,我们所能做的只是沉浸在他给我们营造的电影世界中,在厚重而又轻得无痕的时间里回味, 回味他带给我们的冷漠和恐惧。像他自己所说的那样, 肉体总会消失,他的生命却在电影的世界里获得永生。

摘要：法斯宾德的影片总是热衷于对社会现实的还原,关注战后西德社会现实,尤其是中下阶级的民众生活,在他的后期作品中,法斯宾德开始有意识地打破自己的室内剧特色和影片常规化处理方式,尝试以反戏剧、反剧场性的艺术手法来营造矛盾,而这种电影手段的运用又使影片带有反剧场性。

艺术中的剧场和剧场中的艺术 第11篇

实用领域的“跨界”无疑是一种资源整合和资源优化的途径。“互联网+”实现的商业成功不必列举，相信你我心中已经刷过几页名单。艺术的跨界并非以商业收益的形式显示其能量，不同艺术类型间的互动从不同感官传达给观众，多种形式的有机结合以一种多元的能量弥漫至展场。

艺术类型间的跨界以不同维度的作品形式给观众以启发，在互相作用的情境下生发出有机的结果。意大利电影先驱者乔托？卡努杜于1911年发表论著《第七艺术宣言》，宣称电影是区别于诗歌、音乐、舞蹈、美术、建筑和戏剧的第七艺术。而随着时代的发展，人们对视觉感受的不断追求，艺术形式间的不断跨界配合成为互相彰显、彼此映衬的重要手段。2014年，单簧管演奏家王弢携流行音乐歌手谭维维在北京今日美术馆举行跨界演出，打破常规音乐会的演出形式，将音乐、舞蹈等多种艺术形式糅合在一起，营造跨越地域时空的感受。2015年，舞蹈艺术家侯莹受到谭平版画艺术的启发，创作舞蹈《燃》，并与谭平同台演出，以谭平创作的录像作为背景创作舞蹈，笔刷与舞蹈韵律的呼应感人至深。刚刚结束的尤伦斯艺术中心肯特里奇展览《样板札记》以影像、舞台布景、绘画、音乐等多种形式呈现。这时我们将之称作为“作品”而不以冠词去限定。

南非艺术家威廉？肯特里奇作品在尤伦斯当代艺术中心刚刚落幕，全方位的视听感受感染了每一位观众。从绘画到装置，从布景到空间设计，肯特里奇以一种强大的能量实现了团队的创作中各种艺术形式的价值。置身场馆之中，我们能感受到肯特里奇连环画作品的绘画技巧，能感受到装置艺术的别有用心，能感受到空间搭建的巧妙设计，同样能感受到团队配合的有机互动。展览设计师Sabine Thevnissen在谈到展场的空间设计时说：“我的工作是让这些作品在这个空间中‘舞蹈’。肯特里奇经常自己出现在舞台上，他在舞台上表演，在舞台上演讲。我们一起工作14年，共同以最佳的方式实现与观众的互动。空间设计将作品推向观众或者疏离观众，这就是舞蹈与观众应有的关系。”肯特里奇团队在每一个层面上的跨界互动借用剧院的方式来呈现当代艺术。控制空间、距离和每一部分的主次关系，肯特里奇以剧场的形式整合了各种艺术类型。

剧场无疑是音乐、诗歌、表演、舞台、影像等等各种艺术发酵的圣地。国家大剧院艺术品部部长刘欲晓在谈及艺术跨界时说：“博物馆、美术馆的跨界相对比较少，但在国家大剧院就是非常常态化的形式了。我们很多歌剧都是邀请前沿的导演、有名的视觉艺术家负责舞美设计。而这些原创的作品从艺术创作的角度来说，就是一种跨界的形式。

8月29日，马兴文“心境”世界巡回艺术展在国家大剧院拉开帷幕，多元的创作形式将我们的目光再次吸引到“跨界”的话题上来。展览展出以马为主题的雕塑作品，向徐悲鸿“奔马”致敬;《立体汉字》系列作品则以现代主义形式感探索汉语言与艺术的结合;《水滴》则以观念艺术的形式回应中国文化“上善若水”的精神境界;《手指纹“仁马”长卷》则以公共艺术的形式召集来自贵州的小朋友集体创作，成为活动现场的焦点。在谈到跨界艺术的感受时，马兴文说：“我在英国长大，英国的教育就是从小教育你怎么‘玩’。我感觉做艺术不用考虑太多，当你整个状态都有目的性的时候，你缺乏的是‘魂’，你可以做到‘形’，但是却没有‘魂’。我要用不同的方式、不同的媒介、不同的材质去回应不同层面上的艺术。”

舞台机械在剧场外的应用 第12篇

机械的难题解决了, 控制系统信号的传递也是个难题, 304块升降台, 每块都有实时的速度、位置等信号, 而信号的刷新率又非常快, 使得总的通讯量非常之大。

国内外类似的设备同步运行一般也就几十台, 要做到180个模块同时参与表演, 这无疑是一个巨大的挑战。设计人员采用特殊方法, 在底层的PLC控制器上, 先处理信号, 使得数据量缩小, 这就相当于把小车换成大巴, 路面顿时空畅, 从而成功避免了通讯堵塞, 保证了信号传递的畅通。

正是因为设计人员神奇而极富创造性的设计, 304块升降台才得以精确而稳定地随程序运行, 做出无穷变幻。于是全国观众看到了拔地而起的万里长城, 突然呈现的冷漠冰山, 随风舞动的麦浪, 还有小桥流水人家, 幽幽的庭院, 深深的宅门……

在享受龙年春晚的同时, 全国观众的心里又不免有些忐忑, 他们担心龙年春晚无法被超越, 从此只能在梦里回顾经典。他们的担心是多余的, 因为2013央视蛇年春晚再度给了全国观众一个大的惊喜!

在保留了“会跳舞的舞台”同时, 蛇年春晚的舞台做了一些改进, 增加了一些先进而新颖的设备, 甚至大胆将一些偶尔在秀场上昙花一现的设备搬进了大型电视综艺晚会的现场, 其中最惊艳的当属升降云梯, 频繁使用的侧向车台亦非常夺人眼球。

蛇年春晚中一幕场景想必是最令全国观众惊叹连连并难以忘怀的, 那便是伴随着李玉刚百转千回、荡气回肠的《嫦娥》, 三位宇航员自悬浮于半空的太空舱中一边招手, 一边沉着地跨出舱门, 而后缓缓降落于舞台的场景。为祖国的航天事业自豪之余, 许多人不禁好奇, 这一切是如何实现的?难道是在拍电影么?

舞台机械的神奇之处就在于此, 结合音乐和光影效果, 许多原本只有在影视作品中运用特技才能够实现的场景, 在舞台上同样能够实现。而宇航员自太空舱中跨出这一幕正是升降云梯衔接升降台, 再加以光影辅助所达成的几可以假乱真的舞台效果。此外, 六位主持人出场时也很巧妙地利用了升降云梯。

升降云梯的主要功能是将栅顶上的演员输送到舞台面上, 因为云梯长而宽的台阶, 给演出现场营造出了一个宏大的气势。同时在云梯台阶的正立面还铺上LED屏, 可以显示各种图案以形成演出背景。

升降云梯收起在存储位置时, 是水平状态, 云梯的底面亦铺设有LED屏, 与演播厅的天花板平齐, 构成天花板的一部分。

作为云梯时, 前端下降约9米, 尾端下降约2米, 两端按比例异速运行, 当云梯下降至一定高度时, 台下升降台向上升起大约4米, 与云梯驳接, 从而构成了一个从云梯到台下升降台的通道, 演员随着升降台的下降, 可以连续从栅顶到达舞台面。

因为整个云梯吊挂在空中, 其稳定性是设计和安装的难点, 同时由于其最高点离舞台面有十多米高, 容易给演员造成恐高心理, 因而设计时在尾端采用了一块升降平台, 升降幅度2米, 这样就降低了云梯的斜度。

为了让云梯运行尽量平稳, 设计时升降平台采用齿轮齿条驱动, 倾斜部分的台阶钢架与升降平台之间采用铰接, 两者之间可以相对旋转, 云梯的前端采用卷扬机驱动、钢丝绳提升、重力下降的方式, 钢丝绳采用了钢芯钢丝绳, 并进行了预拉伸, 保证了钢丝绳使用后其伸长量极小, 这样就很好地解决了云梯的稳定性问题。

回想六位主持人携手而下, 或巧笑倩兮, 亭亭玉立, 或风度翩翩, 闲庭信步, 仿佛他们脚下踩的不是冷冰冰的机械云梯, 而是熠熠的彩云。此刻你不得不惊叹设计人员的细致入微和独具匠心, 机械工艺和艺术的完美结合在这里得到了最优雅的诠释。

或许不及升降云梯那般光彩夺目, 但是在整个蛇年春晚出镜率极高的侧向车台同样居功至伟。

侧向车台位于主舞台演出区的两侧, 对称布置。存储在LED大屏之后, 需要时可以向舞台中间移动。但由于舞台上空设置了升降云梯, 侧向车台无法移动到舞台中央位置, 水平移动的距离为7米, 移动速度为0.4米/秒。

由于整个舞台的台面均铺设了LED屏, 侧向车台无法用行走轮行走在LED屏上, 因此采用了吊挂式的结构, 在演播厅栅顶上铺设了两条悬挂式行走轨道, 以支承整个侧向车台及演员的重量。

侧向车台设计的难点是晃动问题, 因为空间限制, 侧向车台两侧的钢架无法做得足够有强度, 而且侧向车台不仅无法承压在升降台LED屏上, 也无法在LED屏上铺设导向机构。因此不仅存在着整个车台的侧向晃动, 前后晃动, 还存在着上下水平侧向移动不同步的问题。

为解决侧向车台上下移动不同步问题, 采用两台驱动电机, 分别布置在车台的顶部与底部, 并对上下两台电机进行同步控制。为解决前后晃动, 在底部的水平驱动机构中, 水平位置铺设了两条齿条, 以固定侧向车台的水平位置。

为了增加更多的变化, 增强演出效果, 每块侧向车台内还嵌设了三块升降台, 每块升降台的大小为2米×2米, 升降行程为7米, 速度为0.4米/秒, 三块升降台可以独立运行, 也可以同步或定比运行。

蛇年春晚的导演组似乎对侧向车台情有独钟, 所以观众能够在许多节目中看到它的身影。

当然, 越是复杂的机械在使用越频繁的情况下, 越是容易发生故障, 这是一个浅显易懂的道理, 幸而春晚的每一套舞台设备都经受住了考验, 无论是久经沙场的传统设备, 还是引领时代潮流的新奇设备。

春晚是全国人民的一件大事, 贡献于春晚舞台是所有舞台人的荣幸。每年的春晚舞台总是在很短的时间内创意、设计、制作和安装。同时, 春晚舞台机械的稳定性、可靠性要求也是最高的, 因为它必须面对全国观众现场直播。所以春晚舞台机械的设计, 必须采用绝对安全可靠的元器件, 运用非常成熟的技术和工艺, 从而保障设备的安全性和可靠性。

如今央视春晚早已摒弃了常规剧场的镜框式舞台设计, 将舞台完全敞开, 和观众区融于一个互通的空间, 让优美的歌声和掌声共鸣, 做到了真正的“与民同乐”。这是一种无法驳拗的潮流和趋势, 因为人们越来越迫切地追寻身临其境的奇妙感觉, 虽然传统的镜框式舞台依然无可替代。

文化的多元化发展, 催生出了复杂多样的表演形式, 也催生出了复杂多变的演出场馆和越来越神奇的舞台机械。同时, 为了避免无休止的建设各式各样的场馆, 节约越来越珍贵的土地资源, 场馆的多功能化越来越被重视。人们甚至希望在建一座现代化的大剧院同时, 也等于建了一个体育馆、音乐厅、展厅、宴会厅、电影院……

当然, 场馆不是变形金刚, 不可能真地做到面面俱到, 样样兼顾, 因为一个浅显易懂的道理, 杂而不精。兼顾的功能多了, 自然会有这样那样的缺陷, 舞台设计者们所努力的, 正是在兼顾更多功能的同时, 尽量减少或是降低这些缺陷。这就涉及到一个非常专业的领域——演艺空间功能变换。

说到演艺空间功能变换, 许多人都立刻联想到了多功能厅。没错, 很长一段时间, 在各类场馆中, 论变化多端, 多功能厅是无可争议的王者。它完全摆脱了常规剧院镜框式舞台的束缚, 在建筑、结构、暖通、水电等设计之初就已经为未来使用时的多功能化做好了准备, 再加上灵活多变的舞台机械、灯光和音响设备, 令其可拥有极多的功能变化。因为适合我国的国情需要, 多功能厅得到迅速普及和应用, 现在许多会展中心、大剧院、图书馆、学校, 甚至酒店和宾馆都设有多功能厅。

然而多功能厅相对常规剧院而言实在是太小了, 无论是演出空间还是观众席数量, 都远远无法满足某些大型演出的需求。所以舞台设计者们考虑在更大的场馆中重现多功能厅的效果, 令其能够在空间和功能上千变万化。

要实现这样的目标, 首先就需要像多功能厅一样打破常规镜框式舞台的束缚, 不能拘泥于观众厅和舞台必须一前一后, 隔台口相望, 便如央视的一号演播厅。

于是许许多多的非常规剧院或是其他场馆不断涌现并大放异彩, 它们走在时代的潮头, 将舞台设计者们的天才构想展现得淋漓尽致。

比如某省级电视台大剧院, 其池座观众席大部分座椅都能活动, 下面设有升降台, 当这些升降台全部升至舞台面高度时, 舞台域延伸到了观众厅之中, 表演区域面积翻了个翻, 而台口也就失去了其本身的意义。

比如上海世博会某场馆, 其舞台为中心式舞台 (又称岛式舞台) , 舞台四周设四道可升降的弧状大屏, 当大屏从地面升起, 就形成了四个放映厅, 其设计者可谓别出心裁, 另辟蹊径。

再比如某国内某大型秀场, 其观众厅和舞台区可以大面积的互换, 再加上融入了水中舞台的元素, 其空间和功能变换能力之强已经大大超越了多功能厅。

凡此种种例子不胜枚举, 而它们在带给观众视觉冲击的同时, 亦无一例外地向他们展示了舞台机械的鬼斧神工。在普通观众的心里, 舞台机械是神秘的, 因为它们能够化腐朽为神奇。

随着人们接受新文化新艺术的步伐越来越迅捷, 场馆对空间和功能变换的诉求自然也会越来越迫切, 而这一切所依仗的舞台机械也必将被更广泛更奇妙地应用。

海阔凭鱼跃, 天高任鸟飞, 挑战和机遇总是并存的, 我们都坚信, 无论是演艺事业还是舞台科技, 它们都有广阔的天地, 都有无限美好的明天!