第一篇：中国戏曲论文范文
中国戏曲海外传播
[提要] 戏曲文化是中国传统文化的重要组成部分。近年来，国家对优秀传统文化传承发展愈发重视，随着中国文化“走出去”的战略方向的确立，文化贸易活动的丰富发展，以戏曲为代表的中国传统艺术的“走出去”被赋予了更多的意义。本文将从文化软实力建构方面来审视戏曲的海外传播，探讨戏曲对外传播的价值与其中的问题，并在此基础上探索戏曲对外传播的有效路径。
[关键词] 戏曲;传播;文化软实力;文化交流;文化贸易
[作者简介] 胡娜：中国戏曲学院国际文化交流专业教研室主任，中国人民大学文艺学博士。
2017年1月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》(后称《意见》)，提出中华优秀传统文化传承发展工程建设的总体目标：到2025年，中华优秀传统文化传承发展体系基本形成，研究阐发、教育普及、保护传承、创新发展、传播交流等方面协同推进并取得重要成果，具有中国特色、中国风格、中国气派的文化产品更加丰富，文化自觉和文化自信显著增强，国家文化软实力的根基更为坚实，中华文化的国际影响力明显提升。《意见》的主要内容中还提到，推动中外文化交流互鉴，加强对外文化交流合作，创新人文交流方式，丰富文化交流内容，不断提高文化交流水平。
事实上，早在2014年3月17日，国务院就发布了《关于加快发展对外文化贸易的意见》，对加快发展对外文化贸易、推动文化产品和服务出口作出全面部署，鲜明地体现了我们对中国文化“走出去”的意愿。发展文化贸易，既是我国现阶段经济布局转型的要求，也是世界政治和外交的文化布局的需求。文化产品的对外交流与输出，不仅是产业层面的拓展，更重要的是一国文化软实力的培育和彰显。毋庸置疑，文化软实力正越来越成为中国综合实力的核心组成部分，成为中国实现自身利益最大化的重要战略。党的十八大明确了“提高国家文化软实力”的目标。2015年7月，国务院发布《关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》，提出“更好地发挥戏曲艺术在建设中华民族精神家园中的独特作用”，“形成全社会重视戏曲、关心支持戏曲艺术发展的生动局面”，“扩大戏曲社会影响力”等意见。2016年11月，习近平在《关于进一步加强和改进中华文化走出去工作的指导意见》中指出，加强和改进中华文化走出去工作，要坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信、文化自信，加强顶层设计和统筹协调，创新内容形式和体制机制，拓展渠道平台，创新方法手段，增强中华文化的亲和力、感染力、吸引力、竞争力，向世界阐释推介更多具有中国特色、体现中国精神、蕴藏中国智慧的优秀文化，提高国家文化软实力。在这一系列文件的指引下，发展至今，社会对包括戏曲在内的传统艺术对外传播的价值体系建构已经逐渐明晰，对戏曲对外传播的意义与价值已经不再停留在艺术传播层面，而要将其置于更大的社会框架中进行反思。
一文化软实力建构与戏曲传播的关系
美国哈佛大学学者约瑟夫·奈于20世纪90年代初提出软实力(soft power)这一概念。软实力，与经济、军事、科技等硬实力相对，在国际政治中，软实力大部分来自于一个国家或组织的文化中所体现出来的价值观、国内管理和政策所提供的范例，以及其处理外部关系的方式。约瑟夫·奈.软实力[M].马娟娟，译.北京：中信出版社，2013：12.
在此基础上，他进而提出文化资源要转化为软实力，必须要在对他人有吸引力的地方发挥作用，这样才能影响他人以实现有利的结果。同时，约瑟夫·奈还解释了软实力被纳入政府战略的不易之处。第一，就结果而言，软实力的形成是由权力运用对象所控制的。第二，软实力的效果往往要经过长时间才能得到体现，才能确认软实力的实现程度。第三，文化和价值观根植于公民社会中，尽管政府支配着政策，但软实力手段并不完全由政府掌控。由此可见，一个国家把软实力纳入其发展战略之中，必须经过长期的准备和价值观的积淀，这是社会发展到今天，一个国家和地区参与国际竞争的一种十分重要的方式，但这也是一条漫长的道路。
虽然软实力的形成和发挥作用的过程很漫长，但文化软实力往往是直接彰显一个国家民族文化的感召力，凝聚力和象征力的方式。戏曲对外传播之于文化软实力建构最直接的表现便是文化多样性的呈现。中国戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧并列世界戏剧古老之林，如今其他两个戏剧形式都已不复存在了，唯有中国戏曲经历了历史的流变至今还活跃在世界戏剧的舞台上，并且还继续有活态的传承。作为戏、表、导、音、舞的综合艺术，戏曲所包含的历史文化的丰富性无一不在向世界展示中国的美，是世界艺术留给现代社会的丰厚财富。而中国戏曲中又有不同种类的地方戏曲。因此，中国戏曲在世界范围内的传播既是中国传统文化的精彩艺术呈现，更是人类文化多样性的最好注脚。
另一方面，蕴含在戏曲作品和交往中的中国传统文化具有广泛的感召力，当它表现为一种民众的信仰，这种民众信仰可以把一个族群与另一些族群区分开来。以粤剧的海外传播为例，流行于广东、广西、台湾和港澳的粤剧，在新加坡、马来西亚、越南、缅甸、柬埔寨、菲律宾、印度尼西亚、澳大利亚、美国、加拿大、墨西哥、古巴以及中南美洲等有广东华侨聚居的地区，都有演出。有一种说法，凡有海水所到之处，就会有粤籍华人，也就会有粤剧粤曲粤乐之传演和传唱。粤剧粤曲粤乐文化，与海外粤籍华人社区有一种深蕴其中的亲缘关系。在此特殊之社区中，华裔移民得以在完全陌生的国度和多元文化环境中，寻找到自己熟悉的中华文化以及自己熟悉的华人生活圈子，找到喘息和生存的机会。在此特殊社区里，华裔移民也得以保持自己特有的传统文化和习俗，使自己文化的精华和特质不至于在融入某一国家主流文化和主流社会的过程中失却。粤剧，此时已经超越了戏剧本身的意义，成为一种唤醒民族情感的符号。除了粤剧之外，其他戏曲剧种在海外的传播也起着相似的作用。對于海外移民而言，演剧的热闹场合是故土的风俗重现，有利于克服异地的陌生感，以一种仪式的文化认同舒缓客居的漂泊感，是族群文化建构的重要方式。即便我们可以通过影视作品的复制与传播来部分达到这一目的，但影视的出现无法取代戏曲的地位，因为后者创造演戏的氛围，配合身体性与仪式性的场面来增强人与人之间沟通的情感需要，有助于增强社区的凝聚力，长久下来，民间文化会自动自发地保存、传承下去
酬神戏促进人与人之间的沟通[N].新加坡：联合早报，20040515.。于是乎，我们不乏见到许多在国内对戏曲不太关注的人到了国外却对戏曲产生了一种复杂的认同感，这种认同感的建立正是基于传统戏曲对民族认同归属的唤起，一种想象的共同体的建构。
对于传统艺术在对外传播中产生的这种凝聚力，我们常常抱有一种矛盾的想法。一方面我们认为这样的观赏关系不是美学意义上的观演，或是超出艺术本身具有了某种意识形态的意味而变得不那么纯粹。另一方面，戏曲在海外演出时，这种超越美学意味的需求又是观众需求的重要组成部分。事实上，如果我们充分意识到文化产品在对外传播过程中所具有的这种超出艺术作品之外的辐射性的影响，认可文化软实力的作用，那我们就会对这种基于民族认同而建立起的“想象的共同体”给予更多的包容，甚至将其作为衡量其传播效用的一个维度。
二“与他人相关”的受众拓展
不过，虽然我们能意识到戏曲对外传播超越本体的意义，但在现实生活中，戏曲对外传播的有效性依然需要反思。从软实力建构的过程来看，有效的戏曲传播一定是关注受众的艺术传播。戏曲是形成软实力的文化资源，但不等同于软实力行为。关于这一点约瑟夫·奈也指出：有效的公共外交是条既包括听者又包容说者的双向道。软实力发生作用依靠的是一些共享的价值观。正因为如此，交换信息往往比单纯地发布信息效果更明显。从定义上来说软实力意味着让他人产生一种与你的目的相吻合的意愿，让他们希望得到你所预期的结果，这就需要了解他们如何听取你的信息，并如何对它进行调整，了解目标受众至关重要。
约瑟夫·奈.软实力[M].马娟娟，译.北京：中信出版社，2013：149.与戏曲相关的院团，大多长期是公共财政支持的机构，虽后来经历过院团体制改革，但在这一过程，艺术创作和市场推广一直是一对较难平衡的关系。另一方面，虽然国有文化企业社会效益是第一位的，但是并不代表社会效益与经济效益对立。相反，从某种意义上来说，社会效益是立足于活动开展的有效性而非活动数量，其评价主体是艺术作品的广大受众。有效和理想的戏曲观众往往会为自己所认可的东西进行支付，也由此产生了相应的票房及相关收入。社会效益与经济效益的辩证关系放到跨文化活动中便体现为狭义的文化交流活动与文化贸易之间的关系。在跨文化交流活动中，文化软实力的建构就是其社会效益形成的过程。但是，长期以来包括戏曲在内的许多传统艺术项目都是属于依赖公共财政开展的狭义的文化交流活动，对市场的诉求很少。这也导致我们对受众的关注、理解和研究都不够充分。上个世纪梅兰芳访美演出的成功，既离不开梅兰芳精湛的表演，更离不开包括齐如山在内的一大批梅党的支持与对美国观众的详细研究。而在现代艺术传播以及社会学发展的国际趋势中，无论是从研究还是实践层面都不再是唯艺术本体论，而是关注艺术和观众的关系，并且从审美形态向更深层次和更为广泛的文化形态转换。艺术传播是载体，美育、文化才是目标，文化软实力则是结果。狭义的文化交流与文化输出只是初始阶段采取的方法。在这一过程中，应该不断探索由文化交流向文化贸易转化的路径。这要求在我们文化软实力建构中充分理解权力建构的“与他人相关”性，明确真正能构建文化软实力的交流必须要以市场化的发展为导向。
2015年美国当地时间9月2日、3日，作为中美人文交流高层磋商框架下的重点项目，京剧艺术家张火丁登上纽约林肯艺术中心，演出全本京剧《白蛇传》、《锁麟囊》。较之前许多戏曲在美的演出相比，此次演出无赠票，两场演出票均售罄，包括《纽约时报》和《华尔街日报》在内的美国主流媒体都给予了大篇幅报道。从某种意义上来说，这已经不仅是一次艺术展示，也是一次新时代背景下传统艺术以文化交流形式走出去并尝试市场化运作的代表样态。总体说来，无论是剧目的选择还是讲座的安排，都较之前的活动体现出组织者很强的受众导向，即软实力形成过程中的“与他人相关”。根据约瑟夫·奈的观点，就软实力而言，权力运用对象与权力实施者都十分重要，很多时候，在软实力建构活动中，前者会处于一种特殊的地位，即权力运用对象的想法尤其重要。在软实力建构过程中，如果我们仅仅把权力——一种影响他人以获得偏好结果的能力——视为“超越他人”而不是“与他人相关”是错误的。
约瑟夫·奈.权力大未来[M].王吉美，译.北京：中信出版社，2012：127.在以往的戏曲对外交流演出中，因为多方面的原因，演出团体对前期推广、宣传及普及工作往往准备不足，本质上是由于对受众的重视程度不够。此次张火丁赴美演出由中国戏曲学院和中国对外文化集团公司联合举办。从前期的剧目选择到推广运营，从海报设计到包括讲座在内的系列活动组织，都体现出主办方对受众的重视。虽然此次活动并不能算是严格意义上的商业成功，但其在海内外所形成的影响是近年来戏曲出海并不多见的。
不过，即便关注受众，在这个调整过程中有一个度是需要把握的，此即交流主体的文化主体意识确立的问题。在国家不同发展阶段，对外交流活动中对文化主体意识的诉求是有差异的。戏曲“走出去”，选择什么样的剧目“走出去”，在不同的年代也有不同的方法。此次张火丁访美演出全本京剧《白蛇传》、《锁麟囊》，也是有其代表意义的。一方面是张火丁是作为“国剧”的京剧的代表性艺术家，另一方面是《白蛇传》、《锁麟囊》是京剧的经典剧目，以全本戏的形式在美国的地标性剧场上演。《白蛇传》文武兼备，而《锁麟囊》则是一出完全的文戏，这样的选择和当年许多对外演出偏好《三岔口》、《天女散花》、《借扇》等技巧性剧目不同。《锁麟囊》一方面满足了海外华人和了解京剧的观众需求，另一方面也彰显了今时今日我们的文化主体意识。虽然从观众反应来看，很多外国观众依然对《白蛇传》更容易产生兴趣，但是依然有一部分外國观众开始尝试理解《锁麟囊》的意义。当然，仅仅是一次演出还不能达到软实力建构的作用，或是说这样的演出还太少，在戏曲艺术的国际文化交流层面，我们与西方有质量的对话还远远不够。而演出后的持续发酵依然有所缺失。无论如何，戏曲作为民族文化中重要的部分保留下来，得到了政府的支持与重视，同时也丰富了中国形象中的主体内涵，形成东方与西方交汇、传统与现代融合的新型的国家形象。
三戏曲对外传播的路径分析
文化软实力一旦形成，其影响将是持续的、深入的、广泛的。以此为标准，未来的戏曲海外传播与交流在样态、深度与广度上都应该有进一步的扩展。要达到这样一个目标，需要从以下几方面着手：
1.强化顶层设计，建构戏曲文化对外传播综合战略体系。《意见》中提到建设传统文化发展传承体系可由研究阐发、教育普及、保护传承、创新发展、传播交流等方面协同推进。在戏曲的对外传播中也应该充分意识到这一点，改变原来唯演出意识，或是重演出，轻受众的模式，针对不同群体全面挖掘戏曲的意义。有效传播的假定前提都是以受众为出发点，全方位地进行战略和方法的设计。戏曲翻译仅是其中一方面，更多地还要考虑内容设计、传播重点、跨文化的意义差异。这些也是戏曲文化对外传播中需要不断充实的地方。在这一方面我们不仅要立足戏曲艺术美学，更要超越艺术本体来进行顶层设计规划。
2.辩证地看待社会效益与市场效益，依托文化交流进行演出活动的同时，鼓励院团探索向市场和文化贸易转换的方法。大部分国有文化院团虽然经历了转企改制，但是很多演出还是依靠公共财政进行，特别是对外演出。无论是艺术精品还是文化旅游产品，能以商业化手段进行运作的海外演出并不多。与之相对应的，近年来，民间资本在进入戏曲领域进行戏曲的海外传播的时候，都会尝试探索市场化运作的方式。对大部分活动主办方来说，也许短时期很难实现盈利，但是一定要更多地去尝试和突破。文化交流的目的一方面是满足現有海外观众的需求，但最主要的目的是拓展新的海外观众群体，两者构成了受众市场。而检验受众有效性的一个标准便是观众的支付意愿。
3.依据不同艺术门类特点、不同剧种的特点、不同地域的受众特点，细分重点市场。不同艺术门类有不同的美学特点。相比话剧，许多戏曲唱段都是咏叹心情而不善于叙事，戏曲故事对现在在好莱坞类型影视中成长起来的一代人并不具有特别的吸引力，很多时候被认为是角色脸谱化，剧情简单。在对外推广过程中我们既要推介内容，更为重要的是要以外国观众可以理解的话语结构从艺术美学角度进行导赏。这种不同艺术特点的差异性在传播过程中应被充分重视。此外，京昆与地方剧种不同，京剧中不同流派也有艺术上的区分。这些美学特征都深深地植根在剧种及其代表剧目中。不同剧种为人所接受，可能是基于不同的美学风格和社会文化的差异，因此一定要因地制宜地推广，在细分的基础上确定阶段性的发展目标。
4.建立戏曲要素、戏曲作品、戏曲文化三个层级的戏曲推广思路。跨文化交流活动中普遍存在文化折扣现象。此时，我们需要意识到戏曲艺术是载体，戏曲文化是内容，而软实力建构是更高层级的诉求。对于折扣较高的地区，戏曲要素传播往往是一种可以切入的路径。戏曲中的文化内涵既是整体，同时又以不同元素的形式呈现。如果我们从零到整的来传播戏曲，进行戏曲的对外受众拓展，未尝不可。戏曲是一门综合艺术，这种综合性暗示了除了表演之外，导、音、舞、美、文都有其美学含义，也都具有传播的可行性。这些丰富的文化资源应该与现代社会的传播方式紧密结合。传统的演出形式，在没有接触过戏曲的受众面前(无论海内外)，单一的表演会弱化戏曲的表现力。在强化一种要素(服饰、舞台、化妆、音乐等)的基础上，最大限度地挖掘戏曲文化的视听素材蕴藏的意义和价值，打造多种戏曲文创产品，运用先进的现代传播技术和传播手段，推进戏曲文化产业的发展，这是戏曲面向大众进行文化传播的重要载体与途径。在这方面，故宫的衍生品与新媒体营销便是一个很好的案例。另一方面，对戏曲文化的理解从文化生态入手，在戏曲文化的展示中除了文创产品、演出体验，还可推介戏曲领域的包括与互联网+的结合、戏曲艺术创客等新生现象。
5.积极探索院团合作，校企合作，企企合作以及跨行业合作的模式与可能性。一方面，戏曲包括京昆在内的许多剧种都有出国演出的经历，在这些戏曲的出海中，有效受众的缺失是普遍的问题。传统剧院团的人员构成多是以剧目创排为主导，有文化积累和文化资源，但在推广营销和社会合作上的资源有限，因此需要探索与其他机构企业合作的可能，包括在互联网+与传统文化资源结合的推广上，可以探索与BAT之类的互联网公司进行合作，进行数字内容的生产。另一方面，在这样一个泛文化产业的年代，当IP、互联网+已经融入到各行各业，成为社会基础意识的时候，戏曲也应该立足本体，考虑与话剧、影视、音乐剧甚至网游、动漫、综艺之间的相互借鉴学习。
文化软实力的建构，既是戏曲对外传播的目标，同时也会促进戏曲本身的发展。让我们不断思考我们应该呈现给世界观众一个什么样的戏曲。民族美学特征，文化的丰富性是一方面，另一方面还有文化的当下性。戏曲是传统文化艺术的代表，很多人对戏曲的刻板印象是狭义的“传统”，忽视了其活态传承和与当下融合的一面。这需要我们文化工作者不断地思考如何在传播中呈现这种时代性与当下性。在坚持艺术美学的基础上，传承经典，传播经典，强化主体意识，同时也要有主题内容上的创新，与受众相关，与当下社会相关。更为重要的是，有对“传播”的全面理解与定义，在传播方式上进行突破，这样才能在走向世界的过程中赢得新的观众，而这些又将反哺戏曲本身。大到国家社会，小到艺术本身，甚至一个剧种，软实力的建构既是一种对外的力量，也是对内的血液。
(编辑：邓红)
作者：胡娜
第二篇：当下中国戏曲文化生态及其更新
作者简介：廖奔（1953- ），男，汉，河南南阳人，研究员，中国艺术研究院文学硕士，中国社会科学院文学博士，美国加州大学伯克利分校博士后科研流动站出站博士后，教授，博士生导师，现任中国作家协会副主席，第十二届全国政协委员，先后任中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究生部戏曲系主任，中国戏剧家协会党组书记，中国文联党组成员、书记处书记、副主席，中国作家协会党组成员、书记处书记、副主席，兼任中国文字著作权协会、中国戏曲学会、中国版权协会、国际笔会中国中心等学术团体副会长，中国戏剧家协会理事，中国书法家协会会员，厦门大学、南京师范大学、河南大学、中山大学、中国传媒大学、北京外国语大学等高校兼职教授，博士生导师。研究方向：戏剧戏曲学，影视艺术理论，文化理论，艺术学理论。
摘 要： 当前中国传统戏曲的生态环境已经彻底改变，虽说戏曲并未完全失去现代价值和观众基础，而且作为重要的人类遗产具有不可复制与再生的文化价值，毕竟需要正视市场急剧萎缩的时代现实。戏曲国有院团改制的长期扰攘表明，只有视之为综合治理工程，先行致力于相应社会配套政策和措施的设立与完善，才可能有一个可持续的良性推进。戏曲艺术评奖办节虽然一定程度上褒奖与推掖了优秀的从业者和创作成果，却使自身更加脱离市场、失去原生土壤，并带来艺术后遗症。改革冲垮了旧有秩序，新的秩序却长时间未能有效建立，引起戏曲新的文化生态失衡，时下体制输血、造血和抽血的情况同时存在，戏曲夹在其间惶惶不可终日。当代中国戏曲艺术批评理论体系亟待建设。
关键词：当代中国；戏曲生态；时代价值；市场空间；院团改制；评奖办节；生态失衡
新时期以来，中国社会审美潮流发生了巨大的变化，流行艺术倏忽变换。与新媒体紧密相连的新型艺术样式迅速占据了主流和支配地位，许多传统艺术一落千丈。这其中，曾经长期独占鳌头的中国戏曲一直处于不尴不尬的境地，生存状况十分堪忧。时运更迭，一个时代有一个时代的代表性艺术。任何时代的舞台中央、聚光灯下，都被它所钟情的艺术样式所盘踞，而排挤淘汰掉不适宜的传统样式，这是历史规律支配下的新陈代谢，不可抗拒也无可厚非。今天，传统戏曲的生态环境彻底改变了，它早已从曾经的领衔艺术独领风骚的大一统格局中，退缩向边隅穷落，这其中当然有着时代审美心理变化的支配因素在起作用。然而，戏曲仍然是受到民众欢迎和喜爱的国粹艺术，它的受众仍然巨大，审美口味和艺术趣味仍旧与民众水乳相融。尤其是，作为民众与生俱来、相习相伴而又长期耳濡目染、耽性耽情的艺术对象甚至是精神寄托对象，它仍然深植于广大民众的审美习性和情感方寸之中。一句民间俗语“八百里秦川尘土飞扬，三千万老陕齐吼秦腔”，就生动状摩出戏曲扎根民间广袤厚土的情形。这使我们不得不思考，戏曲的生态环境尽管改变，但是否就恶劣到让今天的戏曲存活如此举步维艰？我们对于生态环境的改造和建设，是否尽皆合宜而有利于戏曲生长？是改善了还是更加破坏了戏曲的生态？
一、戏曲生态首先谈一谈，戏曲曾经拥有什么样的生态，其现状如何。戏曲是中国农耕社会自给自足经济形态晚期的艺术形式，因而它的盛期在20世纪前，它的市场是当时的农村和城市市民社会。自然经济状态下的戏曲，拥有自生自灭的原始生态，兴起于宋朝的市民社会和村镇土壤，元明清时期不断发扬光大。明清以后的中国民间生活里，戏曲演出占据了绝对重要的位置，形成全国城乡遍布戏台、民众生活无日不看戏的局面。人们一年之中的主要文化生活，从祭祀敬神、年节庆贺、红白喜事一直到日常交往和娱乐，都与戏曲结下不解之缘。戏曲以民俗文化主流的姿态进入并牢牢占据着城镇村落社区的精神空间，孩子从小就在其中濡染中国文化的传统墨色，如鲁迅小说《社戏》里所描写的生动情景那样。于是，它所具有的文化特性与审美特征，就在人们耳濡目染的过程中浸润渗透为其心理结构中的文化沉淀，成为其精神家园的珍藏。20世纪前后，受到战争、社会动荡和自然灾害的巨大侵蚀，戏曲的民间土壤迅速衰竭。尽管清末民初还有过璀璨的京剧之盛、20世纪二三十年代形成四大名旦叱咤风云的局面，更多的剧种也还在陆续生成，例如今天令人瞩目的黄梅戏、越剧，以及众多花鼓、花灯、秧歌、滩簧小戏，许多是那时的产物——我们所说的中国戏曲三百多个剧种的概念，除了长期历史演变而来的基数外，许多是清末民初的生成物，然而，连年战争和农村经济破产的巨大戕害，致使1949年新中国成立前许多剧种临近衰亡。新中国成立伊始，小农经济环境被迅速形成的社会新机制取代。强大的社会改造运动，急剧集聚起新的经济力量和文化力量。大块落后迷信民间文化空间被涤除的同时，戏曲也分离了它的旧有土壤，进入新的人造生态。我们在改造私营工商业的同时也改造了戏曲剧团，用先公私合营然后转变为清一色国营的方式，清除了民间私营成分。国营职工的身份，使戏曲艺人从遭人鄙视的下九流“戏子”，一夜之间超升为人民演员，得到了彻底翻身解放的愉悦和欢乐。然而与国营企业一样，戏曲剧团从此进入另外一种“包办”环境，并在指令性生产方式的长期笼养中萎缩了艺术生产力和市场开拓力。新时期，面对改革浪潮，文化界首当其冲的就是臃肿而半死不活的戏曲队伍——5000个国营剧团和几十万从业者。为了重振国粹艺术和解除财政难题，时代要把“驯养戏曲”重新放归市场山林，让其在归返自然的野化过程中恢复生存竞争力。我们倏忽变换地为戏曲开出了一个又一个让人眼花缭乱的药方——从艺术角度的观念变革、舞台鼎新、艺术嫁接、调演振兴、评奖办节，到机制方面的剧团改制、推向市场、断奶催生、扶上马送一程、区分重点和一般院团、纳入非物质遗产、纳入惠民工程……然而经过30年来的扰攘，人们似乎感到事与愿违，因为戏曲今天仍然进退失据、举步维艰。如果我们实实在在地对当下艺术市场做一个调查，就不得不承认，其中生存最为艰辛、生态环境最为混乱的艺术门类就是戏曲。我们只能不无遗憾地承认，尽管社会各方面不断作出各种努力，戏曲生态却不容乐观。
二、戏曲的时代价值戏曲今天的生存困境，难道是现代社会不再需要它造成的吗？戏曲今天究竟还有没有价值、还有没有观众？首先，我们应该承认，新媒体时代已经彻底改变了传统戏曲的生态，戏曲的困境是历史的必然；时代审美潮流的变迁和民众口味的改换，也使得戏曲的受众急剧减少。其次，戏曲的手工生产与营销方式——类似于手工制品要一个个制作、依赖于固定剧场的场次销售，使它既难以与远距离快节奏的都市生活接轨，也难以与青壮缺失老少留守的乡村生活接轨，因而无法与批量生产的大工业倾销式艺术品（例如影视品）相抗衡，这使它的观众群进一步锐减。然而，这不等于说戏曲完全失去了现代价值和观众基础，而且恰恰相反。在当今时代的中国，戏曲至少拥有下面六个方面的价值和意义：
第一，戏曲仍然是民间社会的文化活动主体。中国民间600年来以戏曲活动为最基本公共文化空间的传统延续至今，尽管新中国成立以后有过几十年的低潮期，21世纪以来这种民间空间恢复了很大部分。如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民性的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从城市到乡村众多民众的一致爱好，那就是戏曲。
第二，戏曲是传播中国传统文化价值的重要载体。戏曲艺术善恶分明、惩恶扬善、褒忠贬奸，传达民众的理想和愿望，所体现的爱国情怀、优秀品格、善良人性、传统美德，是中华民族的宝贵精神财富。时下外来文化强势入侵，我们正面临丧失文化标识的危险。而要弘扬传统文化和民族精神，离不开它的承载物之一——戏曲。
第三，戏曲是国宝性质的艺术样式。在众多传统艺术品类里，戏曲的艺术含量和文化营养最为丰富。戏曲是优美的综合艺术，是所有艺术门类的综合体现，包括故事情节、音乐唱腔、舞台表演、舞蹈杂技、灯光布景、服装化妆等等。它因而既是传统审美的结晶，又是历史积淀的遗产；既是地道的民族艺术，又是民众参与度最高的大众艺术，它的价值远远高于诸多文艺品类。
第四，戏曲是中国人最重要的精神家园。千百年来，中国民众培养起了对戏曲不可替代的情感依赖和原乡情结。走遍天涯海角，只要听到地方戏曲调，人们心底就会涌起五味俱全的复杂情感，在外地看家乡戏的活动，常常会演变成民俗狂欢的盛会。今天华人的足迹遍及全球，我们也到处听得到地方戏唱腔在世界各地的回响。全球化背景下，乡音乡曲是中国人寻找情感寄托、身份认同和精神归属的对象，传达乡音乡情的戏曲就成为我们最重要的精神家园。
第五，今天戏曲仍然是广大民众爱好和广泛参与的艺术样式，有着强烈的民间需求。各地雨后春笋一样涌现出来的民间剧团（虽然新时期以来国营剧团数从5000个减到了2000多个，21世纪伊始民间剧团却冒出来5000多个），社区广场、村镇街头随处可见的群众戏曲演唱集市，各类火爆的戏曲演唱大赛、票友大赛甚至儿童大赛，以及戏曲进校园经常受到学子们的热捧，都说明了戏曲为民众所欢迎、所需要的程度。
第六，近年全球开始重视对人类非物质文化遗产的保护，中国民间存活的200多种地方戏再次进入了国人眼帘：原来我们习常见到、不以为贵反以为贱、为赶时髦随时弃之如敝屣的戏曲，特别是偏僻山乡里那些纯粹、原始、粗粝、土俗的剧种，竟然统统都是重要的人类遗产而具有不可复制与再生的文化价值，需要特别关照和保护！
三、戏曲市场那么，戏曲今天究竟还有没有市场，有多大的市场？戏曲原本不是一个纯粹的商品对象，而是一种历史性的文化创造和精神现象结晶，它的存在主要不是或者不仅仅是为了市场，有着远超市场之外的价值。今天的剧团既是经营性的演出单位，又负载了部分社会公益性职能——兼有传承民族艺术、维系地区文化生态、满足群众精神需求、维护社区文化饱盈度的功能，因而具有一定的准公益性。如果非要以市场为衡量标准，那么我认为，戏曲虽然有一定的市场价值，但这个价值在农耕时代即不能完全直接变现，今天就更加枯萎。处于农耕时代繁盛时期的戏曲，其市场与我们今天的理解相去甚远。虽然对都市戏院来说定点售票演出是基本常态，但对剧团来说，它的常态却是经常性的城乡之间、地区之间甚至全国性“走码头”式的流动演出，服务对象多数还是年节庙会、庆丰还愿、酬神祭祖、红白喜事，演出环境多数是庙台、搭台和堂会，营运方式是庙董集资或个体包场，观看方式则是全民免票集体狂欢。而商业戏院日常性的售票演出只占很少比重，并且一直到清末，演出运营还与酒宴茶饮混搅在一起。今天，戏曲发育并不完备的传统民间市场正在死灰复燃，戏曲民俗环境也在慢慢恢复，但决非一朝一夕之功可以奏效。而观众看白戏历史习惯的养成，城市戏剧节组织观众填场的习常做法，剧团的都市演出因种种原因甚至仅因上座难而送白票的环境胁迫，都在恶性循环、冤冤相报似地侵蚀着戏曲市场，使之远离良性轨道。至于戏曲遭受新媒体艺术、流行和时尚艺术的排挤与压迫，就更是其扼喉之痛了。事实上，人类戏剧在今天遇到相同的商业困境。发育较为完备的西方发达国家的市场也没有足够的份额留给戏剧，通常都采取政府财政、民间基金和剧团营销的经济来源三一制。也就是说，戏剧真正能够从市场得到的回报通常只有三分之一，其他要靠社会的无偿支持。我们不能把戏曲一下子全都扔给市场。这就是前面谈到的，我们的认识也有一个过程，从开始以为市场万能，到中间知道撒手进市场不仅不能激活反而会断送戏曲，到今天才明白戏曲运营机制的转型有着复杂的社会和环境条件要求。其实道理很简单：把习惯于喂养的羊群直接放归荒漠化的草原，很快就会饿死，更可怕的是一夜之间就会被狼群吃掉。这就是为什么新时期以来的文化政策一再发生变化，从最初的直接“断奶”，到中间的扶上马还要送一程，到后来又要国家拿出钱来养重点院团，再后来各地强烈要求把地方剧种纳入非物质遗产保护的范畴，现在又有高呼声要求把戏曲纳入国家惠民工程以获得财政支持。政策可以摸着水里的石头走，不行了就改。但是，戏曲却在这30年中被“折腾”得颠三倒四。奇怪的是，戏曲在我们这里似乎是要被“甩”掉的敝屣，是姥姥不疼舅舅不爱的丑小鸭，在人类非物质遗产挽救者那里却成了最为重要的宝贝！国家惠民工程近年发挥了很好的作用，送给了民众许多好的文化产品，但有些也不对胃口不解渴，却长久遗忘了戏曲——广大城乡地区，尤其是落后地区、偏远少数民族地区的文化贫困群体，对戏曲欣赏可望而不可及。
四、戏曲院团改制那么，为什么还要进行国营戏曲院团的改制？其目的究竟是什么？我认为，是要改变过去“等靠要”的旧式思维模式，解决长期以来束缚艺术生产力的体制弊端，建立符合艺术生产规律同时也符合市场规律要求的运行机制、用人机制、经营机制和分配机制，从而在体制创新中焕发生机与活力，增强艺术创造性与市场竞争力，以便出人出戏出作品，承载起继承与弘扬优秀文化的使命，更广泛满足人民群众日益增长的精神文化需求。其中的关键在于给戏曲培育出一个良性生态，以便更好地出人出戏出作品，满足观众的观赏需求，而不是为了别的什么。国家有关政策的设定，尽管走过弯路，眼下已经回到上述轨道了。但是，在政策的具体执行过程中，还会忘记或者说并不理睬这些根本目的，经常是一窝蜂地走向极端，或者干脆一刀切下来。因为执行者的任务往往变成了落实政策要到位本身，而忘记了政策制定的初始目的或根本目的，在做法上甚至与其背道而驰，那就南辕北辙了。例如执行者会用简单命令的方式，要求剧团在某一个时间节点一定要做到如何如何，而不管其他。如果以为设定一道命令、一个时间关卡，剧团按期执行，就实现了转制，那真正是天方夜谭！其结果是引起生态扰攘，更加搅乱出人出戏出作品的环境。戏曲院团改制长期难以奏效，原因比较复杂。总体来说，一是历史包袱太重；二是惰性观念抵制过强；三是缺乏市场出口——没有一个良性演出市场与社会保障机制的必要支撑；四是并不具备乐观的市场前景；五是它又经常性地受到主管部门扭曲政绩观的干扰而被拉回原轨道。改革初期，5000个国营戏曲院团大多队伍老化，管理机制陈旧，结构单一，机构臃肿，人财物浪费，有严重平均主义，习惯于躺在那里吃财政饭，习惯于伸手讨要乞，难出和少出作品与人才。舞台艺术的主导地位逐渐被电视和网络等大众传媒所取代、演艺市场被多种现代文化消费方式严重挤压后，戏曲的生存空间又大大缩小，更是雪上加霜。根据文化部计划财务司《2004中国文化统计提要》，剧团的经费自给率，改革开放初期是40%左右，20年后则不足30%，可见演出市场的萎缩度。国营戏曲院团的演出只占有很少的市场份额，而外部缺少市场竞争力，内部缺少经济增长点，演出又少有回报，很大程度上是多演多赔、少演少赔、不演不赔。众多的国营戏曲院团在城市已经丧失了适宜生存的土壤，而深入乡村一是“降低了身份”，二是增加了艰苦度，三是提高了路途成本，四是要和众多的民营剧团形成竞争，五是乡村市场也受到“空巢”与城镇化的挤压，因此不易推行。全国戏曲院团的布局结构也不合理，一些地方重复设置，与需求市场不对接，不能形成合理的供求关系，不利于实现市场对资源的优化配置。又缺乏良性演出市场，看白戏习惯使得人们普遍缺乏买票看戏的基本意识——此情形尤以北京为严重，因为全国各地为评奖和其他目的都会送戏来然后免费组织观众。而眼下知识产权保护的法律与政策实施还都不到位，致使院团的文化产业链割裂，艺术产出无法有效形成辅助收益，使之更成为市场经营中的弱势群体。
五、政府的责任戏曲院团改制最希望政府做些什么？院团改制是一项综合治理工程，要顺利而平稳地推开，就需要先行致力于相应社会配套政策和措施的设立与完善，从而为改制扫清障碍、铺平道路，使之有一个可持续发展的良性推进。它应该得到下述支持：
第一，对于国营院团的财政支持总量应该是不减反增，根据财政收入的上升幅度逐年适度上调——这是国际通行的社会必要文化事业开支。当然，支持方式和渠道可以探讨不同的路子，例如改变投入的结构和方式，以着重体现分类指导和重点扶持；在固定数额的财政拨款之外，利用剧目资助、公益活动资助、艺术探索资助等不同名目，分渠道拨款，以鼓励服务与创新等。这是眼下正在实行的政策。
第二，分级设定财政支持的国营院团重点对象。眼下政策只明确了国家支持代表国家和民族艺术水平的院团，各级政府也应根据不同文化生态需要来确定支持代表地方文化特色的院团，以增加从业人员的稳定心理。当然，这个过程决不是将剧团按照不同类别一划了之，即使是明确为国家和地方财政重点支持的院团，同样要大力推进体制改革和机制创新。
第三，帮助所有国营院团开辟固定财政支持渠道。前若干年国家对院团的财政划拨经费缩减后，并未建立起辅助的财政支持渠道，院团大多度日维艰，眼下是通过各种方式各种渠道到处讨要，而主管部门则拨款渠道不一、人为性随意性较大，院团吃偏食的情况普遍。这种情形必须打破。
第四，加大力气培育良性演出市场。这是各级主管部门推动院团改制应该做的主要工作，包括：一是要从一点一滴培育良性演出市场做起，做艰苦细致的工作，并带头维护和不破坏演出市场。二是通过调整、合并、转制等方式，合理配置文化艺术资源，改变院团设置不均、服务单一状况，充分发挥院团在区域文化和社会公益事业中的作用。三是保证剧团能够制定常年规划、固定全年演期，不受临时计划冲击，维持一个有固定观众的平衡观演生态。即使是巡回演出，也要由剧团根据内部需要来计划和实施，而不是受制于外在行政干预。四是帮助和扶植剧团建立与地域文化资源、地方文化特色相结合的演出市场与剧种、剧目品牌，创造出不同级次、不同内涵、不同形态的演出生态环境。五是通过调研制定良性演出市场标准，监督各级主管部门切实遵照实行，并以之作为检验其工作的依据之一。第五，制定合宜的税收和保障政策。例如开设社会对文化资助的减免税制度，帮助建立或鼓励设立各种演出基金，以支持院团从事艺术探索。维护演出院团的剧目知识产权和人员使用权，建立相应法律法规和纪律，以避免社会强势团体对演出节目和院团人员的无偿占有和使用，摒除剧团养人他处用人的怪象，以维持演出生态。
第六，提供国营院团的改革成本。国营院团改革是一项综合性、系统性非常强的工作，它与劳动、人事、财政、税收、分配、社会保障、行政管理等许多方面的政策互相联系、相互衔接，有关配套措施涉及财政、税收、工商管理、投资、融资、国有资产处置、收入分配、人员分流、社会保障等多个方面，只有综合解决这些问题，才能为戏曲院团转制提供有力的政策保证。那么，管理部门应该注意避免什么呢？应尽量消弥掉一些不恰当做法的干扰。例如不鼓励、最好是制止党政领导直接抓创作。除了个别领导出于个人爱好动用手中权力为自己做戏外，通常一有政治任务，某级领导就会说：写一个戏吧。政绩工程的最便捷抓手就是戏曲，因为各地都有剧团，剧团都青黄不接拼命寻找生路，给钱就演。投资立即见效，几天就可以排一个戏（“大跃进”时期有过三天排一个戏的记录）！命题作文对戏曲的伤害和对观众的驱赶，越加置戏曲于死地。值得提出的是，形象工程在经济建设领域已经注意克服，在文化领域仍然十分兴盛，给国营院团改革增加了很大阻力。这需要中央果断决策，明令禁止、杜绝行政冲击市场行为，像否定单纯经济指标一样否定单纯文化政绩工程。在此基础上，才能培育与规范演出市场，制定配套的扶持政策，保证改革的顺利进行。今后看哪个地方和部门的文化政绩，就看当地的演出市场是否达到良性要求，当地表演院团是否能够在市场上良性运作，真正为百姓而不是为领导提供优秀剧目和人才。
六、戏曲评奖办节为激活戏曲的创造力，近30年来的习惯做法就是评奖办节，实际上带来很多问题。评奖办节究竟对戏曲起了什么作用，是满足了其内在生长的需要，还是仅仅为之注射了强心针？这个问题同样比较复杂，是一个需要进行冷静理性思考的事情。让我们来分析一下它的历史和现实作用。封建时代晚期有过戏曲进京为皇帝、太后贺寿的举动，明显是地方官吏讨好皇室和粉饰升平的动力所促成，其经济支撑除了皇室、地方官、盐商与其他商行赞助外，剧团自身也承担风险——戏曲剧种的流动演出、开辟市场特性支持它冒这个险。一个看得见的积极成果，就是乾隆末期徽班进京、扎根京都，最终孕育形成了清末民初风靡天下的京剧。京剧在20世纪20年代有过评选四大名旦的举动，是在崇旦心理支配下的商业行为，由报业发动戏迷投票，但对旦角艺术流派的形成影响巨大。新中国成立初期热衷于举办戏曲汇演，除了提振信心增强热力的作用外，其积极意义是让人们注意到并引起对众多地方剧种的重视，也确实促发了全社会对民族艺术的热情，促进了戏曲艺术的舞台创作积极性，提升了当时戏曲剧团的演出活力。但那时不评奖。新时期以来的评奖办节效果，就需要进行具体分析和客观认定了。它的正面意义是，在生存环境日渐恶劣的背景下，肯定和张扬戏曲艺术的魅力和价值，褒奖与推掖优秀从业者和创作成果，在一定范围内暂时性招徕公众的注目与热情，一定程度上缓解戏曲被娱乐聚焦旁置的心理焦虑。例如，评出的优秀演员就具有更大的公众影响力和市场号召力，该剧团的生存条件也就相对改善。然而，评奖办节也带来越来越大的负面影响，因为目标决定结果。参加评奖办节使得剧团不是瞄准市场和观众，而是瞄准奖节和评委；剧目创作不是为演出，而是为争奖；布景服装制作不是依据实际能力和演出需要，而是迎合争奖需要；常常一个戏的投入完全没有回报，而且节奖结束即再无演出可能。在当下体制转轨的艰难阶段，由于缺乏市场的托助，戏曲用节奖来增加维系力的结果，却是使自身更加脱离市场、失去原生土壤。还有更大的艺术后遗症，后面还会提到。总括来说，评奖办节正面的积极意义日益缩小，负面的消极影响日渐扩大，尤其是它对正在艰难拓展的戏曲市场形成一波又一波的冲击。几乎任何一个剧团和演员，说起评奖办节来，都是一肚子苦水、一言难尽。所以我在20世纪90年代就说过，对于处于时代焦渴状态的戏曲来说，评奖办节只是饮鸩止渴——暂且维系生命，但中毒日深。但是，我们那么多的管理和服务部门，出于部门重要性和政绩的需要，甚至只是自身的生存需要，似乎认定了对戏曲的“抓手”就是评奖办节，因而积极性非常高，一度弄到终年不断、连篇累牍的地步。如果不是因为社会舆论的督责，以及受到了上级政策和强硬指令的限制，早就泛滥成灾了。承办奖节、参加奖节、争夺奖项，成为管理部门的热衷点，其动机和目的基本与艺术无关。当夺取奖项不用力在提升艺术水准而是动用权力、财力和人情来打通关节时，评奖办节的味道就变馊了。其极端体现是一度公开出现“攻关办公室”之类的官方组织，堂而皇之地对评奖办节开展腐蚀活动，对组织者和评委进行物质拉拢、情感投资甚至权力威逼。当我们看到在艺术的名义下推衍的是卑劣行径的时候，评奖办节受到了极大的讽刺，而最终受到身心伤害的是戏曲。这里我们扪心自问，评奖办节难道真的都是为了戏曲吗？或者有多少是为了让戏曲生存得更好？更有多少是为了让戏曲回归到良好生态？那么，是否就当一概取消戏曲评奖办节？当然不是。主管部门应该适当举办有关评奖或调演活动，以促进艺术提升与演出繁荣，但前提是不能冲击演出院团的正常市场运营。评奖、调演是社会主义文艺的优势，是文化发达、国力强盛的标志，但主管部门不能以此作为工作重心，而应把主要精力放在培育和规范演出市场上。举办此类活动的机制也要逐步探讨和摸索，使之专业化和民间化，政府不直接出面，只负责行政保障与监督。拿奖主要应该是艺术创作人员的功劳，而不是领导的功劳，当然，领导的服务是基础。
七、戏曲生态现状经过30年的改革，新体制孕育成型了吗？戏曲眼下究竟是一种什么样的生存状态？我认为，改革冲垮了旧有秩序，新的秩序又长时间未能有效建立，引起戏曲新的生态失衡。时下体制输血、造血和抽血的情况同时存在，戏曲夹在其间惶惶而不可终日。国营院团眼下生存的最大困惑就是，既回归市场又未能真正进入市场——不被市场所接纳，而旧的输液龙头又被关掉或者拧紧了。于是，过去不愁嫁的皇帝女儿，现在只好八仙过海各显神通地到处求乞，手段和方式五花八门，或是通过旧的渠道“哭奶”，或是通过新的项目制“跑部前进”，或是靠向公私企业“傍大款”。更常见的是到处接手“任务戏”（包括英模戏、行业戏），无惶艺术立场、无惶创作原则、无惶风格要求，谁给我钱我给谁写戏，谁捧我场我给谁演出，谁付代言费我给谁做广告，成为政绩工程的宣讲者，成为行业需求的代言者，就是不管观众的审美需求……变革中的国营院团背负着管理和经营的双轨制，一方面在走向市场时遇到很大的障碍难以跨越，另一方面又没有真正脱离传统管理体制的制约，夹杂于市场与权力的坚壁中无所适从。其价值实现仍然以评奖为动力，围绕着行政的指挥棒转，但创作与演出市场严重脱节，得奖剧目得不到普及推广。多数剧团缺乏市场、负担重、营运艰难、艺术创造难以开展，从业者的收入低于当地平均水平。而由于经费困难，除演员外，无力负担编剧、导演、舞美、音乐等艺术创作人员的工资；人才流失、断层现象严重；剧场、排练场等设施破旧，生存环境恶劣。少数有票房号召力的剧团，市场又受到白送戏的冲击和干扰。现行资助政策遇到的具体对策则令人尴尬：剧团用狗熊掰棒子、掰一个扔一个的办法排戏从而认领创作资金，用空头计数的办法来冒领场次补贴。民间剧团那里则又另是一种面貌。民俗环境的恢复，民间生活空间的打开，为民营剧团生长提供了新的土壤。然而目前尽管基层市场需求旺盛——这也是民间剧团喷涌而出的基础，剧团却严重受制于演出市场不完善、法规和管理混乱、生存条件恶劣的限制。民间市场无序和恶性竞争，不法中介欺行霸市从中渔利，剧团用工合同缺失，演员缺乏保障，流动演出存在严重安全隐患，而政府监管不是不到位而是基本无作为。多数剧团无力于艺术建设和人才建设，只能把利润作为最高标准，因而饭碗第一、质量低下、剧目老化、设施简陋、粗制滥造、偷工减料、挖角跳班、盗版侵权等各种现象丛生，而基层民众则难以看到艺术成品。眼下戏曲的利益诉求，或是建立在评奖机制上，刺激起来的是政绩欲，或是建立在商业机制上，刺激起来的是票房欲，这些都不是戏曲内在生命力迸发的体现。这是当前戏曲创作在外在利益驱动下所带来的矛盾。而上述国营和民间剧团两种不尽相同的生存状况，陷入的则是同一个困局：造成今天戏曲的迷失，一方面是艺术的缺失，更重要的是人文精神的缺失。刚才说到戏曲人才的流失，让我们分析一下究竟情况如何。编导人员许多都干其他的去了不提，单说无法转行的演员。国营院团演员的流向是一部分进入了民间剧团，这尚可说是英雄有了一些用武之地；一些则脱离舞台、转行到文化馆等财政全额支持的单位去搞普及文化活动，这让我有些痛心疾首，毕竟培养一个专业的戏曲演员不容易。近年来各地投资建设了许多基础文化设施，例如“三馆一站”（文化馆、图书馆、科技馆、文化站）、公共剧场、城乡文化中心等，然而常常是公共文化服务硬件具备，软件缺失，厂房有了，没有工人，没有制作，设施缺乏内容的填充，缺乏活的东西——活的东西是需要人才通过创造性的劳动来填入的。一方面是到处剧场林立，另一方面是剧团气息奄奄。我们不得不反思：以为投入就能够产出，用经济和商业的办法来处理文化，只能是方枘圆凿。而人才流失掉了，文化一旦中断，再接续就难了。
八、当下的戏曲危机现在的戏不好看了，我们再也见不到当年京剧《借东风》那样行当齐全、风格整一的戏，也见不到地方戏曲百花齐放、遍地开花的情形。这是什么原因？戏曲遭到了综合性的全方位的冲击。单从舞台艺术角度讲，例如缺失了幽默诙谐的喜剧成分。传统戏曲中喜剧占有很大的比重，事实上戏曲最初诞生就是从喜剧开始的，最早的参军戏、杂剧都是喜剧为重，最早的演员副净、副末、丑都是喜剧角色。现在因为要表现时代的宏大主题，戏曲摒弃了民间生活情趣，只剩下了正剧，亲和力感染力就极大减弱了。同样的原因，戏曲的行当减少，难以见到舞台上行当齐全、角色个顶个的完整大戏，尤其是专门承担喜剧任务的丑角即将绝迹。难道是我们的时代不需要喜剧吗？非也！你只要想想近年来小品的火爆就知道了。群众在戏曲里找不到喜剧因素了，于是转而到小品里去寻求代偿。同样的问题是，难道今天的观众不再欣赏地方剧种的美了？亦否也！你只要看看老腔的复活就知道了。当代已经几乎无人知晓而质野古朴的陕西老腔，经现代导演搬上舞台和银幕，竟然在观众心中产生长久遗忘了的审美震撼！除了生存危机以外，眼下戏曲本身还存在着危机。首先是观念危机。现在反思一下，60多年来我们一直倡导的戏曲继承创新，实际上继承只是个说法，创新成为重点。于是，众多的传统剧目从舞台上消失了，今天的演员早已不会演，或者很少会演。而创新，对于作为传统艺术样式的戏曲来说，任务又过于艰巨了。我们理想的境界是，戏曲经过脱胎换骨，能够成为表现当代生活的艺术形式，而从帝王将相那里走出来。事实上脱胎换骨谈何容易！更致命的是，时代并不按照我们的良好愿望进展，选择戏曲来作为其审美中介，而只青睐时尚艺术，这时候的戏曲现代化就成了自说自话！其二是人才危机。戏曲演员的培养本身就是困境，因为需要从小做起，梅兰芳等名角都是十几岁即出道成名了。新中国成立后院校培养演员的方法已经与戏曲生态相矛盾，二十几岁毕业就快要过演出盛期了。眼下培养多年的戏曲演员又大量轻易流失掉了，造成的损失是巨大而无法挽救的。而编剧、导演、舞台创作和乐队人员，因剧团难以养活被迫转行，对综合艺术戏曲的伤害则是致命的。其三是上面提到的表演行当消亡的危机。作为综合艺术的戏曲，要靠生旦净末丑各行角色的整体配合，“手眼身法步”各种技能的全面发挥，“吹拉弹拨”各种乐器的帮衬烘托，才能够完成一台美轮美奂的大戏。现在丑行消失，净末衰竭，生旦则“五功四法”不通，通常只会站着干唱。于是眼下的演出，只见“唱戏”难见“做戏”。演出中做功极少，“手眼身法步”难以见到；“千斤唱四两白”的念白也几乎消失；武打则许多成了单纯的场面热闹，而丢掉人物塑造的根本。其结果是戏曲的绝活无传、韵味减弱、特征流失、风情尽亡。其四是地方特色泯灭的危机。一是地方戏创作受制于统一受过概论训练的公共导演、编剧、舞美、灯光设计，而缺乏为自己量身定做的技术力量，全国一个舞台、“一盘棋”。二是地方戏独特而丰富的音乐与表演特色，随着演员与舞台人员的流失，随着新式乐器和表演方法的掺入，迅速减弱和丧失。诸多因素的促动，例如舞台审美标准的整齐划一：一个冠冕堂皇的说法——提升舞台水准，就使得地方小戏的表演风格靠向了大剧种，使戏曲极大减弱了多样性。最后，也是第三，评奖的导向作用——评委们只有“公共”标准，忽略地方戏曲的特征评判，使得获奖作品整齐划一、个性泯灭。最后，当下真正的戏曲批评发声稀少，也应该是戏曲危机的征象之一。戏曲批评作为对舞台实践的理论干预，在今天舞台不受制于艺术理性而受制于社会支配力的情形下，显得是那么苍白无力。社会支配力早已击穿批评的底线，统摄媒体、左右评奖、轰垮批评家的操守，使得戏曲生产无视艺术引领而走向权力操作，制造出许多非驴非马的舞台产品。
所以，在当下这种洪水滔天的生态环境中，许多批评家只好无奈地三缄其口，我本人也从戏曲批评界退隐有年，经受着良心责罚的熬煎。与20世纪90年代剧作家的整体溃散一样，21世纪初戏曲批评家的整体溃散，放纵了权力对戏曲舞台的随心所欲。当代中国戏曲艺术批评理论体系亟待建设。（责任编辑：楚小庆）
作者：廖奔
第三篇：中国戏曲的两大剧种
一、京剧
(一)京剧的形成与发展
京剧是由“西皮”和“二黄”两种腔调组成的，因此又称“皮黄”，同时又兼唱一些地方小曲调和昆曲曲牌，是我国的国粹。1840年以相当完整的艺术风格和表演体系形成于北京，在徽戏和汉戏为主要基础上而形成。它以中国戏曲代表剧种居于剧坛之上，独领风骚百余年。
自产生以来，京剧有过很多名称，例如，乱弹、京二簧、皮簧、大戏、平剧、国剧、京戏等。在公元1876年第一次以京剧的名称出现在上海《申报》上。到现在为止，京剧依然在我国影响很大，它气势宏伟、表演内容生动全面、题材丰富多彩，是近代中国的戏曲代表。京剧的传统剧目约1000多个，经常表演的约有400个左右，其表演艺术家多、剧团多、剧目多、观众多、印象深刻，是中国最大的戏曲剧种。京剧擅长表演历史题材的政治和军事斗争的内容，如，梅兰芳的《贵妃醉酒》，谭富英、裘盛戎的《将相和》，《闹天宫》《空城计》《赵氏孤儿》《穆桂英挂帅》等。在“文化大革命”中，又涌现出了一些京剧“样板戏”《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《奇袭白虎团》等。
社会经过激烈的转型之后，如，《风雨同仁堂》《骆驼祥子》《贞观盛世》《梅兰芳》等剧目出现，标志着京剧艺术焕发出新的耀眼光芒。
随着改革开放步伐的加快，京剧以它独具特色和完美的舞台形态，成为中国现代艺术的橱窗，不仅受到中华民族的关注，也受到了世界各国的欢迎与接受。
(二)京剧的伴奏乐器
京剧乐队，是由打击乐器和管弦乐器组成。管弦乐器中，部分称为“文场”，由曲笛、唢呐、京胡、京二胡、月琴、阮、弦子等组成，可用来衬托演员的表演动作，以伴奏歌唱为主。打击乐器中，部分称为“武场”，由锣、钹、鼓板、鼓等组成，主要用来衬托人物的舞蹈动作，尤其是能烘托、渲染激烈热闹的现场气氛，使之更生动形象。
(三)曲例鉴赏：《霸王别姬》唱段——梅兰芳演
梅兰芳(1894-1961)，又名鹤鸣，艺名兰芳。著名京剧艺术家，江苏泰州人，出生于北京梅姓梨园世家。1911年北京举行京剧演员评选活动，梅兰芳凭借自己10岁在《天仙配》中扮演的花旦角色，名列第三名“探花”，享有“梅派大师”，与程砚秋、尚小云、荀慧生有“京剧四大名旦”之称。
《霸王别姬》是梅兰芳表演的梅派经典名剧之一，这出戏开创了戏剧性和歌舞性相结合的梅派剧目先河。
其内容为楚汉相争项羽失利自刎事。故事见《史记·项羽本纪》《西汉演义》及明沈采《千金记》传奇。
二、昆曲
(一)昆曲的形成与发展
昆山腔在元末明初时期产生于江苏昆山地区，又称昆山曲、昆剧或昆腔。昆曲历史悠久，保留着丰富的文化信息，它是唯一能够从早期戏文延续下来、其间余续不绝的声腔剧种，被称为百花园中的一朵“兰花”。昆曲优美动听、细腻婉转，让人听后回味无穷，并且具有一唱三叹的表演特点。昆曲对中国戏曲产生了推动和借鉴作用。
(二)昆曲的伴奏乐器
昆曲的主要伴奏乐器是笛，以笙箫、唢呐、三弦、琵琶、月琴、板鼓、堂鼓、小钹、云锣、汤锣、小锣、大锣等为辅。
(三)曲例欣赏：汤显祖原作《牡丹亭》
汤显祖，明代杰出剧作家、文学家，在中国和世界文学史上地位极高，被誉为“东方的莎士比亚”。
《牡丹亭》内容：相传南安太守杜宝的女儿杜丽娘因景生情，因情成梦，因梦而病，因病遂亡，因情复生，冲破阻力之后杜丽娘和柳梦梅，展现情的执著于生的壮烈的内容。
总之，中国戏曲，源远流长，它是中华民族的传统艺术瑰宝，同时也是中外艺术文化的联系纽带。中国戏曲能反映当代社会现实，符合人们的审美习惯，要继续保留、传承、发扬中国戏曲的知识、演技等，让中国国粹源远流长。
编辑 董慧红
作者：李慧颖