叙事学理论论文范文第1篇
摘 要： 作为近年影坛“新锐”，忻钰坤的作品有着明显的个人风格。2015年公映的《心迷宫》和2018年公映的《暴裂无声》），均展现其非线性叙事的结构特点和冷峻的现实主义风格。本文探究这种跳脱出传统线性结构的叙事方式及独特性在影片中的表达。
关键词： 忻钰坤 非线性叙事 犯罪片
作为刚踏入影坛的新人，忻钰坤目前仅有两部独立执导并公映的作品。2015年在大陆上映的《心迷宫》是忻钰坤的处女作。这部仅有170万投资的小制作电影之所以能够拿下千万票房，最出彩的当然还是其剧本叙事结构。《心迷宫》的故事原型是二十世纪九十年代初发生在河南叶县农村“一口棺材换三家”事件。忻钰坤在叙事结构上采用多线环形叙事，将这个换棺材的故事拍得悬念丛生，从不同人的视角剖析人性深处的复杂与黑色。忻钰坤是科恩兄弟的影迷，因其处女作《血迷宫》，遂将本片取名为《心迷宫》。不仅是片名有致敬的意味，影片本身黑色悬疑的风格也颇有几分科恩兄弟的神韵。
蛰伏几年后，忻钰坤在2018年推出《暴裂无声》。它的剧本创作要早于《心迷宫》，而结合忻钰坤导演内蒙古包头人的身份，《暴裂无声》更有浓厚的作者电影风格。在《暴裂无声》中，忻钰坤在叙事上没有沿用《心迷宫》中错综复杂的多线索视点，在情节上使用更多的留白与延宕，画面中充斥着大量视觉符号和隐喻，靠影像本身参与叙事。
本文从这两部作品出发，对比同类型的其他作品，探究忻钰坤的叙事艺术。
一、类型的突破
犯罪片作为类型片的一种，在商业上有较为固定的套路。一般都是正邪两立，按照线性叙事发展，故事历经开端、发展、高潮、结局。有着公式化的情节、定型化的人物及图解式的视觉影像在叙事结构上多以从前的线性叙事结构为主。忻钰坤作品是对类型电影固有程式的突破，其中以2015年票房黑马《心迷宫》为甚。
（一）多线环形叙事对于人物群像的刻画
“所谓非线性叙事电影，指就一部电影的整体布局、整体结构而言，规模性地出现了非顺序性的时空，以环状、网状等形态取代了服从时间先后顺序的‘线条’，并以这种有意制造的非线性形式作为影片的主体结构”①。
而将同一个事件在不同人物的身上循环，在不同人物间的视点中呈现出少部分重合的地方（主要用于提醒观众时序），并使影片的结尾则可以与影片的开头串联，则构成环形叙事。在各个人物的视角之间需要观众借助理解进行整合与拼接，从而达到连贯对接情节、转换时空的效果。环形叙事中最经典的作品：《低俗小说》（昆汀·塔伦蒂诺，1994年作品）即是如此。而《心迷宫》中，多线索叙事描绘的群像特征，又使其具备了《两杆大烟枪》（盖·里奇，1998年作品）的神韵。《心迷宫》讲述了在五天之内居心各异的一群人因为各自的利益而机缘巧合发生的几起命案故事。除影片的开头结尾分别采用了一小段第三人称视角叙述分别用于阐述故事背景设定和补充说明、还原时间线之外，主要人物：宗耀、村主任（即宗耀父亲）、黄欢、王宝山、丽琴、大壮，每个人都有自己的视角，且是整体事件的相应局部。顺着每个人的视角，观众便只能在这一时间段内获取此人物所知晓的信息，以此进一步加深悬疑色彩与黑色气息。在《心迷宫》中，这六个人物都难以看清事件的全部真相，在倒果为因的各种事件中挣扎：宗耀与父亲矛盾重重，失手杀死白虎后惊慌不定;黄欢为了拴住宗耀，用怀孕作为借口相逼却没料想到这起命案才是拴住两人的秘密;王宝山无法忘记年轻时的恋人丽琴，却最终因为偷情饱含愧疚，屈服于妻子之下;丽琴惨遭家暴，还经历一系列丈夫“死而复生”又“再次死去”的荒诞事件;大壮暗恋丽琴许久，隐瞒了真相的他最终没有得到想要的爱情;村长做了一辈子好干部，为了儿子却走上了毁尸灭迹的道路。面对抉择时，这些人都暴露出自己贪婪的一面，无不尽自己最大的努力满足自己的欲望或掩藏自己的罪恶。每个人物都在欺骗或藏匿罪行。片中的那口棺材就像是所有人想要埋掉的东西，而现实却是：那棺材在光天化日之下置于乱石岗间望着村主任父子相对无言，仿佛是黑色而荒诞的嘲讽。
在多线索的叙事进程中，大量线索和细节为观众提供着信息，即是观众知而剧中人不知的叙事策略。例如：黄欢利用怀孕一事企图拴住宗耀，但在后续情节中，观众却可以从黄欢买卫生巾及片尾与闺蜜的电话中得知，其实她并未怀孕;又如尸体出现后，王宝山被认为是杀害黄欢的凶手，而观众经过丽琴及宗耀的叙事线已经清楚王宝山因在偷情，不可能作案。而死者并非与宗耀在一起的黄欢。正如悬疑大师希区柯克曾说过的期望式悬念，观众作为全知者会不自觉带入剧中人物所处的情节中，时刻处于紧张状态。
（二）时间线重组：偶然性与宿命感
纵观全片，绝大部分的情节桥段都是利用巧合、误会的手法推动剧情，展现出较强的戏剧性。例如大壮与陈自力的相遇，庆幸赶上车的陈自力当然不会想到在大壮眼里他此時应该是躺在棺材里的死人，大壮在抑制住自己杀人之心后也没有料到陈自力会因为一通电话坠落山崖。这样的偶然性事件一定程度上消解了情节的因果关系，人物的情绪与心态处在强烈的波动中，展现出心底不可对人言说的欲望。
作为环形叙事，自然需要首尾呼应，黄欢与闺蜜的电话与白虎的进庙祈福让时间线回到开始，至此，一个叙事的环形形成了。当然，《心迷宫》的环形叙事并不只是补足时间线，这样的首尾呼应更为影片注入了一种宿命的气质。片尾的拜佛有着深层的喻义：黄欢在给闺蜜打电话时，闺蜜正在拜佛，隐喻佛像“听到了”黄欢的话;欠了钱的白虎来烧香许愿，希望自己可以还钱保平安;而在他身后有一位妇人，是宗耀的妈妈，她在剧中也有对佛祈福的镜头，她一直希望宗耀和父亲和睦相处。影片中也出现了丽琴求佛希望家暴自己的丈夫陈自力死去的镜头。“拜佛祈福”成为暗示剧情的重要线索，在影片中，这些祈福的人的心愿都无一例外地“实现”了：黄欢目睹了宗耀意外伤人，这件事成为拴住他们的秘密;白虎的死去让他不用为钱财而担心;影片最后宗耀明白了父亲的良苦用心;丽琴的丈夫以一种非常荒诞的形式死去。
这种笼罩着全片的黑色与荒诞雕刻出了一幅复杂而黑暗的群像。这些人在生活窘境下的屈从和反叛被呈现得如此真实。
二、影像的叙事与隐喻
在《暴裂无声》中，忻钰坤部分舍弃了《心迷宫》中的叙事手段，没有了纷繁复杂的多角度叙事，核心情节始终围绕在张保民找儿子的问题上，但依旧沿用了悬念嫁接的手法。在丢儿子、找儿子这一核心矛盾下，矿业公司老总昌万年和律师徐文杰逐渐浮出水面，地域从农村向城市转移。而在悬念嫁接的过程中，影像的叙事与隐喻毫无疑问起到关键的作用。
（一）悬念的转移与情节的推动
影像本体的叙事往往比电影的文字叙事更具有力量也更为直观。影片中第一个出现的视觉线索即是奥特曼。张保民儿子张磊失踪前使用的水杯上有奥特曼的图样，喻示留下的奥特曼面具是属于他的东西。而奥特曼面具在后面剧情中多次被羊肉贩子的儿子所佩戴并做出诸多奇怪行为，成为线索之一;询问了张保民儿子情况的昌万年在自己的密室里张开了弓，这成为另一嫁接的悬念所在。而后续情节中羊肉贩儿子曾多次模范其射箭的动作，使悬念逐渐转移到了昌万年的身上;在徐文杰和昌萬年的关系没有彻底揭开之前，悬念又回归了主线：寻找失踪的孩子，不仅是张保民儿子磊子，还有徐文杰的女儿;在影片后段三人在树林中对峙时，昌万年与徐文杰的对话颇让人寻味。“我要的东西呢？”这个“东西”可以有多种解读：是矿产吞并时留下的证据还是昌万年射杀张磊的证据（即张保民在车后座挣脱时所发现的箭头）。
当影片结尾羊肉贩发现儿子在墙上的作画时，观众才发觉事实的真相。就故事的主线而言，这样的事实真相毫无疑问是出人意料的，因为影片中大量影像及情节铺垫，观众并不会对这一结局产生排斥感。影片中有相当多的镜头表现羊肉贩儿子的怪异行为，实际上是对昌万年犯罪现场的再现。例如：在影片前端，他戴着奥特曼的面具奋力挣扎;又例如：徐文杰到达羊肉馆等待张保民消息的时候，他对着徐文杰做出了张弓搭箭的动作。这一动作成为关键线索，在昌万年一次次张弓搭箭之间悬念一步步揭晓。
（二）人物形象的刻画与社会性隐喻
在《暴裂无声》中，我们看不到大段对话，台词多半是精练简洁的，人物形象的塑造更多通过画面呈现完成。人物的第一次出场是人物形象塑造的关键。张保民第一次出场就与羊肉贩子发生激烈的冲突，用羊棒骨刺瞎对方的眼睛，一个莽撞倔强的矿工形象很快树立起来。昌万年在小学做慈善，第一个镜头却是对其吃西红柿的嘴部特写：大口大口吞吃着西红柿，汁水流到了衣服上。昌便披上校长的衣服合影，喻示着他骨子里的贪婪和霸道。
较之前作剧情的离奇曲折，《暴裂无声》的重心向人物转移。释悬也是在解释三个主角分别代表的群体和身后映射的社会问题。张保民的“哑”作为一个很重要的意象和设定。苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中写道：“内心深处恐惧的各种东西（腐败、腐化、污染、反常、虚弱）全都与疾病画上了等号。疾病本身变成了隐喻。”除去与影片标题中的无声对应外，这一设定将张保民符号化，象征着底层群众的失语。他为了找儿子想尽了一切办法，而在社会上层昌万年和中层徐文杰的勾结下，他不管怎么努力，也无法获得真相，甚至不知儿子尸首在哪里。影片后段矿山塌陷的超现实桥段是张保民内心崩溃的写照。
影片中围绕三个人物不止一次呈现金字塔式的社会阶层划分结构，从磊子用石块堆成的小塔到昌万年办公桌上的金字塔形装饰，无不是隐喻。张保民是暴烈的，他愤怒，他不肯认命，主演宋洋在饰演张保民时一直用舌头顶着上颚，“你能感觉到他有一股劲在”。他有一身蛮劲，甚至能击败昌万年的一队保镖，最终只有难以承受的绝望与无奈。他无声地暴烈着，而他的暴烈因为深处底层及昌、徐的隐瞒影响甚微，最终变为无声。羊在影片中多次出现，张磊放羊，昌万年吃羊。在昌万年的私人会所里，对于羊肉饕餮盛宴般的呈现令人印象深刻。昌同样有很多大快朵颐的镜头，贪婪而嗜血的本性不言而喻。而羊作为食草动物，在丛林法则中注定是弱者，在上层的嗜血者面前，正义无法伸张，真相也难以浮出水面。
这些视觉化的符号与隐喻拓展了影像的意义空间，充满着让人涵咏不尽的“味外之旨”。
三、叙事的意义：作者电影的回归
对比《心迷宫》与《暴裂无声》，忻钰坤在叙事策略上有所改变，留白与延宕的使用使得《暴裂无声》在剧情线上不如《心迷宫》那样复杂紧密，剧情结构虽然精简，但寻找儿子这一主要动机非常明确。不同于《心迷宫》中的群像塑造，《暴裂无声》意在表达三个主要人物及社会隐喻性。可见在处女作之后，忻钰坤在作品中加入了自己对社会的更多思考。
两部作品都是犯罪悬疑的类型，在叙事上都有对于类型的突破，都是现实主义悬疑题材。在情节设置上可以找到许多“事件原型”。这些事件原型构成了记忆原型，将电影指向了更加深刻的现实意义。
诚然，忻钰坤作为青年导演，作品中仍有一些瑕疵。《心迷宫》中受制于预算而导致的电影感不佳。情节上来说，丽琴在突然得知丈夫陈自力死讯后并没有立刻打电话给他求证，而是在打给王宝山未果后接受了这一结果。这里导演没有找到更合理的办法让丽琴的行动更符合一个“理性的残忍者”。《暴裂无声》中有一些暴力片段，用以表现张保民身手时的动作戏似乎过于夸张，在未知晓事实真相之前，观众难以带入情绪与电影角色达到“共情”。在吴宇森的《英雄本色》中，暴力成为一种美学，是对男性阳刚及东方式兄弟情的歌颂;在昆汀·塔罗蒂诺的《被解救的姜戈》中，姜戈的暴力因伴随着复仇使观众能有正义伸张、善恶终有报的快感。这都是建立在观众充分理解剧情的基础上，而在《暴裂无声》中，似乎张保民身上的暴力更多的是一种宣泄，伴随着无常性和突发性，让观众对真实感有些许质疑。仅有的两部作品似乎不能挖掘忻钰坤作者电影的气质。
在聚焦于现实主义犯罪悬疑片的同时，影片中的非线性叙事结构在全知视角下打破了单一的时间向度，以多线索的叙事形式展现情节中的巧合与偶然，刻画出立体人物形象。希望在忻钰坤后续作品中，我们能够持续感受到非线性叙事的魅力。
注释：
①杨鹏鑫.论非线性叙事电影的九种叙事模式[J].南大戏剧论丛，2015（1）：119.
参考文献：
[1]贾磊磊.电影语言学导论[M].上海：复旦大学出版社，2011.
[2]杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997.
[3]苏珊·桑塔格.疾病的隐喻[M].上海：上海译文出版社，2003.
[4]杨鹏鑫.论非线性叙事电影的九种叙事模式[J].南大戏剧论丛，2015（1）.
叙事学理论论文范文第2篇
关键词:影视 动画 叙事艺术 剧作 造型叙事
一 前言
上世纪80年代初期,中国动画行业推出了一批影响力深远、寓意深刻的动画片,曾经风靡一时。然而,随着社会的进步,高科技的发展,中国传统模式的动画行业已无法满足人们日益增长的物质文化需求。因而,动画行业迫切需要推陈出新的作品,美、日动画产业的兴盛就充分体现了这一点。究其原因,题材的新颖、编剧的合理性、表现手法的丰富、制作的精良和叙事的艺术性,成为作品引人入胜的关键。相反,我国动画行业的质量却缺乏对观众的吸引力,仅以简单的说教、粗劣的制作、无聊的故事和平平的手法呈现出来,这成为观众远离国产动画的主要原因之一。优秀的动画叙事是动画编剧和导演工作的核心,是创作之本,是动画这座伟大建筑的牢固根基。因此,其艺术性和创造力决定了动画作品的成败。
二 影响影视动画品质的因素
1 动画编剧
编剧是剧本和文字撰稿的创作者,主要以文字表述的形式完成影视的整体设计。他既是对生活、形象和美的发现者,又是将三者统一的创造者。动画编剧因其制作的特殊性决定了其表现手法的多样性、深刻性和艺术性。作为动画编剧,必须将丰富的想象力和崭新的创造力运用在影视动画中,采用动画多变的手法扬长避短,淋漓尽致地发挥想象的空间。同时,又要注意剧情发展的合理性,不能给人以荒诞的感觉。艺术的表现手法需要优美、适合于剧情发展的影视音乐的帮衬,因此,动画编剧还需具备视听思维的能力,根据动画特有的夸张、形象的手法配以适当的对白、音效,使适应剧情发展的视听效果给观众以身临其境的感觉。另外,影视动画的结构安排与细节处理还要遵循影视编排的规律,注意场景的变换、镜头的衔接和情节的紧凑,通过“跳跃”和“衔接”将不同的时空变换有机结合在一起,形成影视动画结构和安排的合理性,给观众以赏心悦目的感觉。
2 动画导演
动画导演是动画艺术创作的组织者和领导者,是把动画文学剧本搬上银幕的总负责人,是用动画表达自己思想的人。作为影视动画创作中各种艺术元素的综合者,导演掌握整部动画片的整体风格、艺术水平、故事走向和情节的发展,组织和团结所有的动画创作人员和技术人员,使他们的艺术性创造溶为一体。不同于其他影视剧作的是,动画导演并不直接接触到真实的演员,也无法根据每个演员的个性分析角色的内涵、定位表演的水平和高度,而是直接面对动画制作人员,指导他们如何根据剧情的发展运用变换的手法。因此,动画导演不仅要熟悉影视动画的编排和处理手法,还须掌握动画电影语言、动画运动规律及绘画技巧。此外,对于声音与动画的配合、节奏感的掌握、声音的切入等相关操作的熟练,也是动画导演所应具备的基本素质。
3 动画叙事
动画的编剧和导演,是一部动画片制作完成的灵魂人物,是提升作品内涵,提高观众认可度的前提。然而,仅有以上两方面因素,离成功的影视动画还相距甚远。符合电影语言规律的叙事方式和结构,也是保证影视动画品质的重要因素。剧情的生动、故事的曲折、人物的心理变换,都是优秀的动画叙事所需具备的因素,只有引人入胜的叙事才能激发观众的观看欲望。针对不同的观众群,设计独特的叙事模式才能适应不同年龄层次观众的多变需求。可以说,影视动画好看与否,能否能打动观众的心?关键在于动画的叙事是否吸引人。那么影响影视动画叙事的因素又有哪些呢?通过对国内外经典影视动画的分析不难看出,要结构一个好的故事,必须处理好人物、情节、主题等叙事元素的应用,使之在动画片的服务中成为经久不衰的典范。
(1)形象的人物刻画能够突出特点、放大个性,在人们心中打下深深的烙印。如《怪物史莱克》中的绿巨人、《大闹天宫》中的孙悟空、《喜洋洋与灰太狼》中聪明智慧的喜洋洋、笨拙而又听话的灰太狼、凶恶的红太郎等等。
(2)生动、有趣、引人入胜的情节是电影元索中最重要的组成部分,在影视动画中也不例外。主人公的性格特征、矛盾冲突、内心活动,在复杂的情节中要得以深刻的展现。可以说,情节是故事中人物的某种性格、典型的成长和构成的历史,剧中的角色正是通过一系列的情节和事件被观众一步步认识和了解。《名侦探柯南》就是通过案件的发展使剧情环环相扣,神探小柯南勇敢、聪慧,不畏艰险的性格,使他在复杂的案件中能破茧抽丝,最终突破重重阻力还以案件真相。
(3)人物和情节结构成了叙事的主要部分,而这些必须在明确的主题指导下,才能体现动画片的真正含义。这也是影视动画制作的鲜明主题内涵。《宝莲灯》就是在寻找母爱的伟大亲情主题中展现人生路上的挫折和磨难,从而表达人生奋斗不息的意义。
三 优秀影视动画的叙事特点
1 独特的选题
“一个优秀的剧本有可能被拍成一部糟糕的影片,但一个糟糕的剧本绝对不可能拍出一部优秀的影片”。因此剧本的优劣成为决定影视作品成败的关键。而题材作为剧本内容的要素之一,其独特性又成为叙事的关键,它是影视作品展开和形成的第一步,也是叙事的第一关。好的选题必定是来源于生活的,是对现实的深刻理解、感悟与分析,它的定位也必定是高层次的分析,是从创作者独特的视角反映现实世界的过程。这是影视作品具有的共性。然而,对于动画作品而言,由于其特殊的艺术呈现方式决定了其不同于真人拍摄作品的表现手法和更为广泛的选题,它不受真人实景的限制,可以运用夸张、形象、动态的表现力通过电影蒙太奇的手法将生活中人们无法实现,存在于人们想象中的情节淋漓尽致地表现出来。因此,影视动画制作者应通过最大限度的挖掘和探索,提升作品的创作价值。以鲜明、麻辣的题材,独特的视角,丰富的想象力发掘更大的创作空间,使理想与现实的世界融为一体。正所谓假中有真、虚中有实,从“不真实”中求得本质的真实。
2 巧妙的构思
巧妙精良的构思是提高作品整体水平的关键。影视作品的环环相扣、情节紧凑均来源于构思的艺术性与灵活性。这一点尤其体现在动画作品中。动画片不像电视剧、电影作品能在主人公强烈的冲突中展开完整的故事情节,它往往仅通过较小的篇幅以点取胜、意味深长,达到情理之中、意料之外。以《猫和老鼠》为例,在猫与老鼠的斗智斗勇中,充满了巧妙的构思,不仅孩子看了哈哈大笑,大人也会忍俊不禁。而我国某些动画片就太“合乎情理”了,不奇、不巧,使其吸引力有所降低。
3 精准的剧作
通过前文所述不难看出,影视动画的创作是多部门集体合作的结晶。其中,编剧是创作的基础,剧作是编剧创意和构思的最好体现。好的动画剧作能使观众体会作品中真正的思想内涵从而得到观众的普遍认可。正如日本动漫大师黑泽明所说:“弱苗是绝对得不到丰收的,不好的剧本绝对拍不出好的影片来。无论拥有多么优秀的导演力量,也无论在导演时做了多大的努力,结果也无济于事”。因此,对于影视动画剧本的创作,必须清楚剧作叙事的选题、构思、细节及其采用的形式,才能创作基于完美叙事的优秀动画作品。
四 影视动画的叙事方式
我国初期的动画作品叙事手法较为平直、单一,仅以简单的故事作为雏形加以叙事和描述并得出结论。而现代影视动画的叙事方式扩展为戏剧式、写实式、文学式等等,体现了其多样性的一面。
1 戏剧性叙事方式
戏剧性的叙事方式与动画片充满想象力的结合,表现出来的就是惊险、刺激、生动和形象的故事情节。通过放大和强化矛盾冲突来进行生动、紧凑、富于冲击力的叙事,对观众富有极强的感染力。美国动画片《狮子王》就利用戏剧性的叙事手法,生动地展现了动物王国中狮子家族内部对权力与地位的争端,深刻刻画了丑恶、阴险的刀疤想方设法争夺王位的毒辣。随着冲突的不断发生和推进,充满执着精神的辛巴,不畏强权,通过自己不懈的努力最终当上了狮王。戏剧性的叙事方式把故事推向了高潮。
2 文学性叙事方式
与戏剧性叙事方式相对应的是文学性叙事方式,它并不强调戏剧性的剧烈冲突、情节的曲折和强烈的因果关系,而是从文学的角度出发,注重韵味与细节的刻画,将故事娓娓道来。文学性叙事方式一般分为块状和线状两种。前者不强调时间顺序与因果关系的发生,后者则根据时间顺序、前因后果来讲述故事的发展与变化。动画片《龙猫》就是典型的块状文学性的叙事方式,它没有按照时间来讲述故事的发展和变化,而是把女主人公的生活与龙猫的故事交相辉映,将各个小故事通过主人公的生活串联起来。整个影片通过文学般细腻的动画语言描述,反映复杂的人物性格、微妙的心理活动和细腻的情感变化。而国产动画片《小蝌蚪找妈妈》则是典型的线性文学性叙事方式,故事按照时间的发展讲述小蝌蚪找妈妈的过程,动画片中小蝌蚪遇到的大虾还出自大画家齐白石笔下。该片给我们带来的不仅是合理的情节和情感的教育,更使我们感受到浓浓的文学气息,使整个动画片饱含哲理地寓于诗情画意中,充满了美的享受。
3 纪实性叙事方式
纪实性叙事方式是时代背景的真实反映,它以真实的事件作为根源,所描述的故事具有时代感和现实的烙印,往往揭示了社会客观、真实的现象,留给人们更多的震撼和反思。《三毛流浪记》动画版根据同名漫画改编,讲述了在解放前的上海,孤儿三毛的辛酸遭遇。他没有家,没有亲人,无家可归,衣食无着。吃贴广告用的浆糊,睡在垃圾车里,冬天就以破麻袋披在身上御寒。为了生存,他卖过报,拾过烟头,帮别人推黄包车,但总是受人欺侮,他挣到的钱连吃顿饱饭都不够。但三毛不想学偷窃、不愿成宠物的倔强以及乐观诙谐的星格,在赢得人们加倍喜爱和珍惜的同时,也引起了人们对于社会和人性的反思。
五 结语
相对于美国、日本动画产业的迅猛发展,我国的影视动画还处在一个相对缓慢的发展和探索期,动画产业并没有形成一定规模的固定模式。仅靠前人积累的点滴经验而缺乏开拓与创新的应用。这与动画创作人员的技能知识缺乏、高科技应用不成熟、市场开发缓慢、表现手法过于僵硬等因素有着直接的关系。同时,优秀动画剧本的缺乏、题材的陈旧也是一个不容忽视的因素。我国的影视动画作品基本上还停留在观众低龄化的局面,没有出现适合各年龄阶层观看的动画巨作,这也与管理者的不重视、选题的局限性有密不可分的关系。与欧美《玩具总动员》系列、《铁臂阿童木》、《阿凡达》等动画巨作动辄上亿的投资相比,我国对于动画产业的投资可谓是蜻蜓点水、杯水车薪,这也是我国动画产业发展进程缓慢的又一例证。优秀的动画制作离不开高科技的运用,离不开影视、音效、场景设计的配合,离不开充满艺术性的动画叙事,离不开各个部门、各类工作人员的协同合作,而我国的动画产业正是缺乏上述这些所罗列的因素和资源。综上所述,不难看出,只有将精良的制作、优美的艺术风格、准确的表现手法、鲜明的美术设计和高科技的制作技术恰当地运用到动画剧本的创作中,才能构成动画片完美的叙事。只有通过影视动画叙事手法艺术性的延伸,动画作品才能准确的抓住观众眼球,得到观众的广泛认可,从而使动画艺术走向最终的成功。
参考文献:
[1] 王芝湘、李铁:《动画剧作的思维特点》,《电影评介》,2007年第14期。
[2] 王乃华:《动画编剧》,清华大学出版社,2009年版。
[3] 普多夫金:《论电影的编剧、导演和演员》,中国电影出版社,2009年版。
[4] 悉德·菲尔德:《电影剧作者疑难问题解决指南》,文化艺术出版社,2009年版。
[5] 十一郎:《动画创作理论基本教程》,清华大学出版社,2009年版。
[6] 点点:《用动画讲述人世冷暖》,《现代交际》,2005年第8期。
作者简介:吴怡林,女,1988—,辽宁锦县人,黑龙江大学新闻传播学院2006级本科生,研究方向:广播、电视编导。
叙事学理论论文范文第3篇
摘要：《秦腔》创作于21世纪初，是贾平凹带着对故乡的关怀和对20世纪90年代社会转型期乡土中国所面临的矛盾作了记述和解读，是他对当代中国“三农”问题的深入描摹，体现了作者的乡土忧患意识，同时也展现了贾平凹在小说艺术手法上的突破与创新。从身体叙事角度来看，是自我阉割的生命体验、丰富的疾病书写、“疯子—女神”叙事模式的表达，使作品呈现出独特的审美内蕴。
关键词：《秦腔》 贾平凹 身体叙事
贾平凹于2005年4月发表的长篇小说《秦腔》，获得了第七届茅盾文学奖。这是贾平凹继《废都》引起巨大争议之后，再次获得文坛内外关注的作品，不过这次是迎来了肯定的声音。虽然这期间他笔耕不辍，也发表过像《白夜》《土门》《高老庄》《怀念狼》等众多作品，但一直没能产生广泛的影响，《秦腔》的获奖，对贾平凹而言，是一次巨大的精神鼓舞，给了他不断创作的动力。不同于《废都》的欲望化写作，《秦腔》是去欲望化的，不但选用了半疯半癫的叙述者，还让主人公进行了自我阉割，这是作者在身体叙事上的一次重新选择。《秦腔》还出现了疾病书写，像阉割、肛门闭锁、胃癌等这些难以治愈的顽疾。在此，疾病也不单单只是疾病，它带有隐喻行为，残缺中投入了作者的关怀和怜悯，也透露出作者对乡土文化延承的质疑和迷惘。在人物身份的选择上，贾平凹与以往有别，“疯子一女神”的叙事模式，不再是求而得之，不再是欲望的发泄，而是一种无望。非正常遥远的距离，产生美和悲剧，《秦腔》的悲剧，是贾平凹对中国乡土文明想象的终结。本文通过对贾平凹《秦腔》中的身体叙事的分析，能更好地解读作品，也能更好地理解贾平凹乡土创作的现实意义。
一、《秦腔》中“阉割情结”的文化隐喻
“阉割情结”是从弗洛伊德提出的俄狄浦斯情结发展而来的，按照弗洛伊德的表述，男孩在意识尚未成熟的时候，对母亲产生了欲望，但是迫于父亲力量的威胁，使他处于焦虑之中，害怕因为某些过失而失去身体最重要的部位，也就是阴茎的失去，这便是所谓的“阉割情结”。父亲的身份在这里其实是一个暗喻，它是一个能指，代替‘‘母亲的欲求”。换句话说，对于男孩，父亲也是一个男人，一个母亲欲求的男人。“母亲的欲求”往往是男孩所不敌的，因此“阉割情结”的存在说到底是因为害怕和恐惧而产生的一种反抗。当代作品出现了许多阉割现象，像贾平凹的《秦腔》、莫言的《生死疲劳》、张贤亮的《男人的一半是女人》等。这些用男性去势所呈现的作品是有着一定时代文化背景的，男性阳具的缺失也是权力和自信的缺失，导致文化、意识形态和社会机制的含义发生转变，阉割行为到底在反抗什么，背后的文化隐喻又是什么，还需要具体作品具体分析。
《秦腔》开头不久，主人公张引生偷看爱慕已久的女人白雪洗衣服，趁其不备偷走了胸衣，胸衣使引生产生了强烈的欲望;他在手足无措之际，被人发现，暴打了一顿，回到家的引生羞愧难当，用剃头刀将自己的男性器官割了下来。“我掏出裤裆里的东西，它耷拉着，一言不发，我的心思，它给暴露了，一世的名声，它给毁了，我就拿巴掌扇它，给猫说：‘你把它吃了去！’猫不吃。猫都不肯吃，我说：‘我杀了你！’拿了把剃头刀子去杀，一下子杀下来了。”这是引生自我阉割的过程，他斩断了自己作为男性最重要的器官。阉割行为的发生，一方面是来自周围人的指责，一方面是源于引生内心的谴责，还有一部分是忌惮前面所说的父亲的身份，那个能指，即“白雪的丈夫夏风”。自此他带着残缺的身体，盯着清风街上的日子，见证时代风云变幻。
閹割掉自己的男性器官，并没有阻断张引生对白雪的思念和欲望，甚至这种欲望自始至终都存在，阉割器官并不阉割欲望，“这个没有器官的欲望是对贾平凹写作史的一次割断，对过去历史的阉割”。没有进行彻底的阉割，是贾平凹对于《废都》流于肉体的一种反抗，相比《废都》因为男性器官到处风流造成的不良后果和引起的争议，《秦腔》直接去掉了欲望的根本，但欲望并没有被真正抹灭，它依然存在，只是成了一个无根的欲望，影响不了情感的发生进行。
《秦腔》回归农村，返回故乡，写清风街“鸡零狗碎的泼烦日子”，主体交错着两条线，一条是秦腔戏曲走向衰败，一条是农民与土地的关系日益紧张。近三十年的乡村风云演变，作者交给一个半疯半癫并缺少男性器官的人去游走观看，意图是体现客观和真实，疯子不说假话，没有阳具坏不了事儿。20世纪90年代以来，随着市场经济的发展，消费社会的到来，致使城乡差距明显，农村的滞后不前更是出现了诸多问题。流行歌曲的走红，使传统戏曲无人问津，传统文明难以继承和发扬;大量年轻人涌人城市，农村劳动力流失严重，农民赖以生存的土地不但缺少种植农作物的人力，还要因为经济发展的缘故而不断被占用。《秦腔》阉割了张引生的男性器官，也阉割了乡土文明的根，伴随的是“后继无人”的尴尬。如果说“阉割情结”是因为害怕而进行的一种反抗，那么乡土文明的阉割也是因为惧怕跟不上城市文明发展进程的一种反抗。这种反抗实际意义不大，因为无论是张引生的“阉割”，还是乡土文明的“阉割”，都没有达成所愿，引生对白雪的思念和欲望依旧，乡土文明依然没有跟上城市发展的步伐。
二、《秦腔》中的疾病书写与疾病隐喻
《秦腔》不仅塑造了一个半疯半癫没有阴茎的张引生，还出现了一个没有肛门的小婴孩。小婴孩是秦腔演员白雪生的女儿，是清风街上新生的一代，还没有意识，一出生就患有严重的生理疾病：没有屁眼。这不但给整个家庭带来了重创和悲剧，也暗含中国乡土文化想象的终结。
与阉割不同的是，小孩的疾病属于先天不足，身体器官的残缺使她从出生开始生命就变得不完整，这种与生俱来的残缺是贾平凹为乡土文明延承的深切担忧。白雪身为县里的秦腔演员，在生孩子之前，早已无戏可演。秦腔跟不上潮流，流行歌曲才是时代的宠儿，剧团形同虚设，为了谋生，剧团的人也作鸟兽散。秦腔的衰败是《秦腔》的一条主线，这个孩子出生于小说的三分之二处，此时，秦腔已经没落到无人问津的地步。孩子的悲剧，也是秦腔的悲剧，孩子没办法正常排泄，秦腔也没办法传承。就连孩子的爷爷，那个在清风街享有很高声望，一生钟爱秦腔的夏天智也是因为胃癌而病逝。疾病本身是一种苦痛，若是和小说情节发展联系在一起，那便又是另一番苦涩滋味。但这其中总是带着作者的悲悯，像论者所言：“残缺的命运归宿，凸显了生命本身的残酷与不幸，而‘残缺’背后寄寓的关怀与同情，则凸显了贾平凹对生命的幽思与珍重。”
《秦腔》的疾病叙述是乡土中国病态特征的展示，是对变化中的乡土中国所面临的矛盾、迷茫，作了认真的记述和解读。作家苏珊·桑塔格在其著作《疾病的隐喻》里说：“疾病被分为两类：一类虽然痛苦却可治愈，另一类则可置人于死地。”《秦腔》里的疾病不是普通的感冒、发烧、流鼻涕，是隐秘的、难以启齿的，关乎生命作息的问题。《秦腔》的另一条主线描述农民与土地的关系，这里面的关系是畸形的，不正常的。社会转型时期，经济要发展，新一代的村干部以完全不同于老一辈的行事作风推进农村发展，分歧主要体现在对土地的管理使用方面。以夏天义为代表的老一辈固守土地，他坚信土地才是农村和农民的根。夏天义曾因阻挡乡政府在清风街后塬修国道而丢了职，反对新一代村干部利用土地建农贸市场，执意要种别人家荒着的二亩地，热心为七里沟换鱼塘的事抗争，甚至打算一个人背石头上七里沟砌坝引洪淤地，这些行为都是他珍惜土地的表现，见不得一分一厘的土地被糟蹋掠夺。反观夏君亭，他担任村主任不久，因解决了村支书秦安头疼不已的果园承包问题，顺势调换成了村支书，从此也开始他大刀阔斧的改革之路，实行了换新的变压器，建立农贸市场，用七里沟换鱼塘，收缴税费等一系列举措。相比夏天义以重视土地为发展前提，夏君亭则是以牺牲资源为代价大踏步向前，他甚至纵容贪污，偏袒利用无赖，谄媚领导，举报威胁其他村干部等行为来完成他的设想。“君亭说：‘没承包前，要允许这些人贪污哩，不贪污谁当自己事干？但贪污有个度，超过度了那不行。’夏天义说：‘一个子儿都不能贪污’！君亭给大家倒酒，一边倒一边脸上笑笑的，说：‘瞧我二叔说的！他在任的时候水清是清，可水清不养鱼么，清风街谁给你好好干来？”’从结果来看，夏君亭要做的事都做成了，夏天义无疑是失败的，显然夏天义的思想已经跟不上时代发展的潮流。但从长远来看，夏君亭也未必是成功的，用卑劣的手段进行发展必然会带来更多的矛盾和纠纷，不健康的方式孕育恶果，清风街上打架斗殴、聚众赌博、男盗女娼等现象屡禁不止，这并不是乡村发展该走的路线，乡村的未来会走向哪里？贾平凹用疾病书写的方式表达了疑惑和迷惘，就连七里沟上陪夏天义背石引洪淤地的都是疯子张引生和哑巴孙儿。
三、《秦腔》中“疯子·女神”的叙事模式
《秦腔》的叙述视角比较特别，主人公身份是“疯子”的角色，而“疯子”的目光又一直追随“女神”，因此，小说形成了“疯子一女神”的叙事模式。有论者曾说：“小说文本的基本视角有三个：第一，作者的视角;第二，读者的视角;第三，叙述者的视角。”《秦腔》叙述者的视角是疯子张引生，“要我说，我最喜欢的女人还是白雪”。小说开头第一句就在表达对白雪的爱，白雪是谁呢？白雪是清风街上公认的女神，“喜欢白雪的男人在清风街很多”，“窑场的三踅端了碗蹴在碌碡上吃面，一边吃一边说：‘清风街上的女人数白雪长得稀，要是还在旧社会，我当了土匪会抢她的！”’疯子与女神之间貌似不存在交集，但《秦腔》里的疯子张引生痴痴地爱恋着女神白雪，甚至因为觊觎白雪而进行了自我阉割，纵使阉割也没能阻止他对女神的爱慕，小说从头到尾张引生想的都是白雪。“疯子一女神”的叙事模式是贾平凹有意而为的，这是一场悲剧，发生在“密实的流年式的叙写”中，更能体现作者的整体观。贾平凹用作者的视角，把控全文的脉络，“我唯一表现我的，是我在哪儿不经意的进入，如何地变换角色和控制节奏”。
张引生是疯子，是小说的主人公，他到处游走，眼睛照映清风街的故事，视线却大多想停留在女神白雪身上，经常想见到白雪，好在清风街上的大户只有夏家和白家，白雪又嫁给了夏风，引生的视线追随白雪，也算掌握着清风街的主流，不影响大局。“疯子一女神”的叙事模式，真实而又特别，正是因为对女神的追随，引生见证了白雪工作不顺，生女残疾，夫妻不和、离婚的不幸，也见证了在社会转型时期白家和夏家的去势，尤其是夏家老一辈的相继去世，让夏家风光不再，进而是整个清风街的衰败和没落。白雪本来的身份是县剧团的台柱演员，她喜爱秦腔，并坚持以此为事业。白雪因为秦腔受过很多苦，甚至秦腔还导致了她和夏风婚姻的破裂。一路走来，张引生也亲眼见证了白雪因为秦腔的衰败受到的煎熬和秦腔在农村不受欢迎、举步维艰的境地。一度他还陪着剧团巡回下乡，负责保管和展览秦腔脸谱马勺，但因着村民和演员发生矛盾僵持不下时，他的关注点全放在了白雪身上，让村民得空趁机损毁和偷了十几个马勺，秦腔更是演不下去了。這次下乡，是张引生主动向团长夏中星提出来的，就是为了能见到白雪，也是为了给白雪喜爱的秦腔事业的振兴贡献一份力。值得注意的是，这是秦腔在走下坡路时候的一次振兴活动，但是不仅没能引起农民的兴趣，还以悲惨的结局收场，秦腔自此往后更是一蹶不振，持续衰败。
“疯子一女神”的叙事模式有一种丰富深邃的美感，疯子到女神距离的遥远，疯子对女神的赤诚之心，女神的一举一动都牵扯着疯子的心。一直以来，张引生都有一种无力感，他阻挡不了白雪嫁给夏风，秦腔的衰败他也做不了什么，白雪生下残女他更是无能为力。贾平凹也是一样，他深爱着故乡，想通过《秦腔》为故乡树起一座碑子，过程却充满了矛盾和痛苦，他什么都做不了，眼看着故乡的土地被吞没，传统文化前景堪忧，老一辈的离世，劳动力的流失，风气的败坏，乡村最后的去向实在让他怅惘，可是没有办法，故乡已经是他回不去的故乡，他的精神也已无处扎根。
贾平凹的《秦腔》从20世纪90年代消费语境中走来，不同于20世纪90年代的身体和欲望写作至上，21世纪初，贾平凹身体叙事上选择除掉欲望，情感上并不去除欲望的写作方式，甚至不惜让“疯子”进行自我阉割，这是一种反抗和转变，反抗受20世纪90年代的欲望之累，转变《废都》的欲望化方式，也是对乡土文明废墟场景的不满和同情。身体叙事上除了自我阉割，贾平凹还加入了疾病书写，如没有肛门的小孩、哑巴、夏天智得了胃癌，这些疾病的出现也是有意而为，疾病隐喻社会转型期乡土文明发展的不良走向，充斥着贾平凹的疑惑和迷惘。“疯子”身份的选择，“女神”形象的塑造和不幸，“疯子”与“女神”的距离犹如水中月和镜中花，这种叙事模式，悲惨中带着美感，也暗含了作者对故乡的关环，以及故乡已经遥不可及的无奈和无根可依的心酸。
叙事学理论论文范文第4篇
【摘 要】数字三维动画以其无拘无束的表达在工业化市场化的全球语境中备受瞩目，作为动画成败之根本的故事叙述也越来越多的为人们所注意。动画的呈现必然涉及叙事，而叙事的好坏直接关系到动画的成败，目前占据主流的商业动画主要以讲故事为重点，只有故事有趣才能打动观众。因此对于动画叙事的理论研究对提高动画质量有至关重要的作用。
【关键词】动画叙事;动画影像;叙事理论
一、从国内外动画艺术理论研究的现状看，至今还没有比较系统、专门的探讨数字三维动画影像叙事规律的理论著述
在以往的影像叙事的研究中，把特写、蒙太奇、场面调度、镜头段落、景深镜头等作为叙事语言的研究早已出现，但这些叙事语言更多的侧重于影视艺术表现手段和特性。以数字三维动画属性为基本出发点，从叙事文本与叙述、叙事文本与故事、叙述文本与观众之间关系的角度，来考察三维动画图像叙事、声音叙事、叙事时空以及特效作用等相关的研究还不多。如把电影叙事学理论、电影符号学理论以及数字三维动画相关理论相结合，从叙事学角度对数字三维动画的叙事形态、功能、方式等进行研究，在一定程度上丰富了动画理论，有助于国内数字三维动画作品叙事艺术的提升。另外，对动画本体理论研究是指导动画创作的基础和前提，尤其是动画叙事本体的规律性与独特性研究，但目前这方面理论研究还不够系统和成熟。研究数字三维动画影像叙事对丰富动画影像叙事理论研究成果，提高动画作品的质量具有重要作用。
从泛研究的形态来看，对动画理论的研究可以追溯到20世纪早期动画艺术的发轫阶段，到上世纪60年代，迪斯尼动画的研究推动了动画的学理性研究，研究话题逐渐涉及到了历史、美学等领域。目前学术成果侧重于对动画史、动画产业、动画教育、动画美学与文化、动画批评、动画技术等方面的剖析。动画本体理论研究是指导动画创作的基础和前提，尤其是动画叙事本体的规律性与独特性研究，对提高动画作品的质量具有重要作用，但目前这方面理论研究还不够系统和成熟。
二、目前国内对于数字三维动画的研究主要分为三部分
第一部分是散见于各“动画概论”教材部分章节中的相关内容。
如在贾否、路盛章版《动画概论》、聂欣如《动画概论》、冯文、孙立军版《动画概论》、丁海洋、姚桂萍版《动画概论》等“概论”中均列出相关章节对数字三维动画进行了介绍。国内动画叙事理论研究成果主要反映在对动画编剧的探讨，在研究剧本的书籍中有相关篇幅对动画叙事结构进行了分析。例如，06年，凌纾《动画编剧》研究动画剧本的主题、人物、动作、情节、叙事结构和语言等，结合中、美、日经典动画分析探讨了动画剧本的创作理念。07年，王乃华、李铁《动画编剧》，08年，李亦中、蒋兆礼《动画编剧》。09年，王方、史春燕《影视动画剧本创作》对剧情和结构有一定分析。比较系统讨论动画故事创作的是杨鹏《卡通叙事学》，该书运用结构主义和叙事学原理探讨了卡通故事的创作，其主要研究对象是美国和日本的商业动画。
第二部分是发表在各学术期刊上的学术论文。
例如，侯庚洋《好莱坞三维动画长片特征初探》、赖义德《三维动画电影的审美新特点》、冯欣《3D动画和2D动画的对比》、周靖《并行发展还是前后更迭》、唐红平《三维动画创造性的语言》、康凯《三维动画在中国的发展及现状分析》、吴起《三维动画的历史与当代格局》、刘跃军《数字三维动画艺术个性研究》等二十多篇论文，除了这些单篇发表的学术论文外，台湾著名动画学者余为政主编的两部动画论文合集《动画电影探索》和《动画笔记》中，共收入了5篇有关“数字三维动画”的论文。
第三部分是关于数字三维动画叙事相关研究的硕博士学位论文。
论文在三维动画与传统动画的比较研究、本体文化、造型风格、产业管理等方面已有论述。例如，孙振涛《3D动画电影研究_本体理论与文化》、李涛《美、日百年动画形象研究》。武汉理工大学程雯慧《动画的影像叙事研究》、曹亚丽《动画影像理论研究》对动画影像叙事进行深入的研究。程雯慧主要偏重于二维手绘动画的叙事分析，忽视其他动画类型个性特征。曹雅丽侧重于影像视觉设计的角度来讨论，对叙事方面研究较为薄弱。浙江大学沈倩《试论中国动画电影的叙事艺术》对动画电影叙事特色和叙事风格进行了讨论。浙江大学龚小萍的《影视动画叙事研究》和山东师范大学贾鸣鸣的《影视动画的叙事艺术研究》都只是从动画剧本的题材、角色塑造和叙事结构等方面对动画叙事进行了解读。
三、叙事理论方面
国外电影叙事理论的研究是在文学叙事理论研究的基础上充实并发展起来的，研究方法易受其影响。电影叙事理论主要包括爱森斯坦、普多夫金为代表的苏联蒙太奇理论、巴赞、克拉考尔为代表的写实主义电影美学以及索绪尔的结构主义语言学和麦茨的电影符号学的相关理论，这些理论是影像叙事研究的基础。
電影符号学宗师克里斯蒂安？麦茨发表的《电影：语言还是言语》发表标志着电影符号学问世。文中分析了电影符号学的基本观念及其研究范畴，并提出了八种大语义群范畴，这样的划分结构为我们研究叙事句式提供了一定的视角。安德烈？葛德罗和弗朗索瓦？若思特《什么是电影叙事学》利用热奈特的主要叙事范畴和相关文学叙事理论，根据电影符号学的观点，对声画关系、电影时空等问题重新做了思考。
总之，通过探讨动画如何运用图像、声音等影像元素以及时空关系来叙述故事情节，以及图像与声音是如何表意，怎样利用声像进行流畅叙事等问题，有助于推动动画理论中对动态叙事活动的探究和对实践影像创作规律的把握。通过各种研究思路相互补充协调，同时借鉴类型学的相关分析手段，抽象的探究众多影像中的一般规律，概括总结数字三维动画影像叙事模式、视角以及大众接受等相关问题。这样的研究思路必能在数字三维动画研究中起到不可估量的价值。
【参考文献】
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[2]颜慧.中国动画电影史[M].中国电影出版社，2005.
[3]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].中国电影出版社，1986.
叙事学理论论文范文第5篇
收稿日期：2013-12-12
作者简介：韩跃武，男，广州大学新闻与传播学院硕士研究生，主要从事传媒实务、新媒体研究。
摘 要：电视节目的编导艺术纷繁复杂，不同节目的编导手法也不相同。本文以美食节目为例，力图填补美食节目编导研究的空缺，为美食节目的选题策划、叙事结构、现场调度、后期剪辑等提出一些可供参考的方案和建议。
关键词：美食节目；选题策划；节目叙事；场面调度；镜头剪辑
无论是在地方媒体还是省市级或海外媒体，美食节目都占有一定空间。美食节目以制作和发现美食为载体，以生活服务为目的，将饮食烹饪文化、生活服务信息、旅游娱乐、健康常识等融入之中。一个优秀的美食节目必须包括各个创作环节：选题策划与构思；现场选择与调度；后期剪辑与制作等。
一、美食节目的策划
美食电视节目的逼真性和虚拟性是与生俱来的，它能传播直观图像及声音，又能使我们想象出未曾看到的画面。电视是流动的艺术，摄像师手中的摄像机属于主观再现事物的工具，而再现的方式以真实、精确记录、还原、再现现实生活为特征。“照相式地再现事物，要比任何其他再现形式更加具体而明确。[1]” 美食节目以社会生活为背景，它的编排首先要靠选题的直观和临场感取胜。
1.人物与主题
节目演员的选择必须和本期的策划主题相契合。如旅游加美食类节目的特点是走到哪儿就吃到哪儿，演播室就搬到哪儿。如《The Hairy Bikers’Food Tour of Britain》中有两个中年男主持，他们骑着摩托车周游英国，每到一个小镇，就停留下来，搜寻当地的传统特色菜肴，并就地寻找食材，制作菜肴，请当地居民品尝打分。此类型的节目还有名厨师作家安东尼·保登制作的美食旅游节目《A Cook’s Tour》，他的美食探寻之旅遍及世界各地[2]。
2.视角与叙述
美食节目的策划不应仅满足以第三人的身份去设计场景，而应公开介入到电视节目中挖掘事件真相，甚至利用人为因素促成戏剧效果的产生。在《地狱厨房》中，参赛选手身份多元而丰富，是我们日常生活中经常遇见的，其中有保险公司职员、单身妈妈、大学生等，他们为了实现梦想加入到残酷的竞争中。他们的境遇赢得了观众的同情，观众会因为选手的失利或是遭遇不公平待遇而咒骂拉姆齐。再加上火爆的拉姆齐大厨劈头盖脸的怒吼和选手之间的勾心斗角，这些元素把节目推向精彩[3]。策划应该巧妙地安排视角的流动，把普通的地方包装成了考场和战场，巧妙地把美食元素和情节的变化及评价融入于节目中。
3.空间与把握
美食节目观众对空间的审美理解过程并不是一个被动灌输的过程，它是能动的，其审美活动的各要素是动态的。因此策划者在观众通过电视画面和声音感知的同时，要调度电视制作人的经历和知识来对节目所传达的空间信息进行分析和陌生化处理。“欣赏者是通过感受、想象、体验、理解等活动，把作品的艺术形象再创造为自己头脑中的艺术形象，并且通过再创造对艺术所反映出来的现实生活进行再评价？[4]”在美食节目的空间转换中策划者要获得自己想要的效果，一般需要使转换电视的不同空间，使观众产生亲切感和认同感，仿佛整个节目就在自己身边发生。这种一般规律特殊化后的节目策划，可以使观众在美食节目审美中不断惊喜和引发其收视粘性，以此循环不断带动身边的群体关注节目的进程。美食节目的拍摄、美工、色彩、道具、剪辑、特技等做在提纲和策划时都要把镜头和空间动起来，形成强烈的时空对比，以此吸引观众的注意力。美食节目“造型形象尽管有其虚拟性，但它对观众说来几乎永远是绝对可信的”[4]，这种空间虚拟的技巧运用得当，收视效果会很明显。
二、美食节目的临场
临场取材，就是有效地把握节目现场，准确、全面、快捷地记录现场的多元而有效的信息，为后期剪辑提供真实、恰当、丰富、鲜活、独特的材料。
1.临场选择
拍摄过程中对人物的选择记录要按照主题发掘突发元素，按照一定的拍摄顺序：当事人、旁观者、相关者、专家学者、随机采访，添加临场人物的采访拍摄等。看《美食大三通》我们会发现在节目策划和拍摄现场，以及后期剪辑中，都会添加一些台湾方言，以及采访当地的口音，这无疑是接地气和丰富了节目的人文元素。从形式到内容都符合观众的叙事经验，点击量上的成功正体现着艺术商业化的大众特点[5]，这也是临场选择的重要标准。在节目事件的发展进程中，临场的摄像应尽量采用记录视角，客观记叙人物的同期声和动作，以不打扰、不干预为首要原则。在不影响节目进程的前提下，可以采用主动建构的视角，随机打断进程或重组，在事件进程结束后，可进行补充采访。
2.临场记录
发现动作细节，刻画人物性格，把握情节发展，突发事件记录等[6]。对动作的拍摄应该细节化、情态化地追随事件的自然进程；若节目中同时有多个角色的动作发生，应按照各自对事件发展的影响程度进行评估，来安排插播的顺序；假如无法记录动作的全过程，则应把握好人物的特色动作，以便后期剪辑时，能够完整地反映情节的全貌。如相声演员李然跟主持人梦遥炒饭时，掂着掂着锅，“哐”一下子便把半锅饭给扣了出去。另外，主持人曹扬在煮方便面时，在忙乱之间不小心便把所有的面条都扔到了调味汁里。这些生动的细节让节目出彩不少。“设计出来的幽默，总是难免干巴巴、假惺惺之感。我们的选手都不是专业演员，他们在限时挑战环节原生态的反应，反倒能带给大家更多欢乐。[7]” 动作之所以能产生的这些意外的笑料，都是因为临场记录做足了功夫。节目中角色所做的任何动作，都不只是策划出来的固定动作，所以我们很多美食节目，往往依赖于详细策划角色的台本，我们在拍摄中更应该尊重临场的、简单化、原生态的情节，在记录美食烹饪的知识性内容的基础上进行改造。
三、美食节目的调度
现场的取材和调度是同时进行的，确定了取材和记录的方向也即决定了机位的调度和设置，调度和拍摄完毕就要进行叙事的剪辑和后期再创造。
1.场景的调度
编导在美食节目的现场要对拍摄对象进行不断的调度，这种调度要使场景丰富多彩。美食节目策划和拍摄就是由一系列场景和突发事故按照一定的逻辑关系串联而成的故事。美食节目的空间场景可以是在拍摄过程中临场发生的，也可以是编导依据生活逻辑通过适当的调度促成空间的转换。《美女厨房》的口号为“美女厨房，吃了再说”，每集邀请3位美女艺人进行厨艺比赛，同时也邀请3位男艺人作评判，每集节目除有名厨示范外，还邀请演艺界女星用节目提供的材料，现场亲身下厨，争夺“终极美女厨神”的头衔[8]，正是通过这样灵活的调度形式才打造了其良好的收视效果。美食编导在对被摄对象进行场景式调度时，关键是要注意符合生活逻辑、展示人物性格、推动故事的发展。
2.摄像的调度
分切镜头的调度是美食节目最基本的调度方式，美食节目拍摄的分切要以系列为单位，即在一系列镜头中一般要交待动作发生空间的镜头，另外也要有展现人物关系的镜头。毋庸置疑，介绍细节和突发元素的镜头更是不可或缺的。在《美食大三通》的节目拍摄时，摄像机位很少变动而且记录详细，系列化的调度机位使节目摆脱了传统节目的摆拍与死板，剪辑在进行后期制作时，也注意调度丰富的细节，把主持人和栏目组工作人员以及被采访者中具有“娱乐元素”的嬉笑和调侃画面都适当插入进去了一些，让节目更有看点。运动长镜头调度必须清晰而准确。美食节目中摄影机的运动是要迅速捕捉被摄体的动作，在节目中运动镜头要快速而完整记录动作的发生、发展、高潮和结尾，伴随着动作的发展，镜头的运动始终将观众的注意力集中于重要人物动作的娱乐元素和突发元素。此外要立体化、多景别、多机位拍摄镜头，使后期剪辑有尽量多的选择余地，在有足够的叙事、表意镜头之后，如果节目时间允许，可拍摄若干剪辑用镜头。注意节目中动作运动的方向性，尽量避免“跳轴”的现象发生。“《幸福厨房》侧重于呈现省时省力、好学好用的烹饪方式。而由于符合条件的现成菜谱有限，节目中惊艳推出的诸多菜品，都是节目组与其厨艺顾问自创而成，并经由他们在厨房中反复尝试” [8]。景深长镜头的调度必须要使摄影机机位固定，通过大景深使前后景清晰可见，被摄体在景深范围内活动，不断地改变着拍摄距离，使观众在一个镜头中既能看到被摄体的细微表情，又能看到被摄体的形体动作。结合多项镜头的调度，丰富细节，突出主题，才会使节目的呈现更具魅力。
3.剪辑的调度
美食节目叙事的剪辑是按照事件发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系，来分切组合镜头、场面和段落，表现动作的连贯等。《舌尖上的中国》“山林，湖泊，海岸线。这种地理跨度有助于物种的形成和保存，任何一个国家都没有这样多潜在的食物原材料。为了得到这份自然的馈赠，人们采集，捡拾，挖掘，捕捞。穿越四季将展现美味背后人和自然的故事。”，“类似这样的说明文式的语言平和亲切，让观众进入到它引导的画面和故事里。接下来，观众看到了该集选取生活在截然不同的地理环境中的个人、家庭和群落作为故事主人翁，并以截然不同的饮食习惯和生活方式作为故事背景。[9]”它整个的叙事节奏是在“提出问题、解决问题、又发现问题、再解释、再发现”的悬念中进行的，这种悬念叙事安排可谓是你中有我，我中有你。在节目的这一过程需要反复调整和剪辑，以达到最好效果。
美食节目的编导不完全是艺术家，但也要有艺术家的涵养和学识。对美食节目编导文化常识的要求是比较高的，好的编导应是杂家，上知天文，下知地理。选择了做节目编导，就要在平常生活中拓宽知识面，在制作节目时不要好高骛远、人云亦云，要按照自己的水平，同时挖掘本机构的力量，争取电视节目的突破和创新。
参考文献：
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7 韩亚栋.《幸福厨房》为何如此迷人？[N].北京日报，2012-12-08.
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9 周宁.纪录片：真实的才是最动人的——以《舌尖上的中国》为例[J].四川戏剧，2013（2）.
叙事学理论论文范文第6篇
我校“悦读越高雅”语文整合课程属于“博学雅思”课程模块中的基础性课程内容之一，是回应《义务教育语文课程标准（2011年版）》（以下简称课标）要求、切实加大学生阅读量、对语文课程进行校本化改造的过程和结果，该课程始终处于动态建构的过程当中，带有鲜明的校本化、个性化、动态化特征;该课程实施方式以课堂学习活动为主，辅以课外阅读指导，突出学生在整个学习过程中的“博学”“雅思”特点。“悦读越高雅”语文整合课程的研发大体经历了两个阶段：早期受“群文阅读”和“语文主题学习”教改实验的启发，基于学校博雅文化建设需要研发了“悦读越高雅”校本课程，重点进行“1（课文）+1（课外）”阅读教学实践探索以及课外阅读推广，课程实施带有偶发特点，缺乏系统性、连贯性、整体性;2019年秋季学期起，国家语文课程全面推行统编教材，我校“悦读越高雅”校本课程开始向大单元语文整合课程过渡，提出了“在整合中重构”的基本思路，精心编写了与教材配套的《“悦读越高雅”阅读课程读本》，实践探索语文课程基于单元整合开发的教学思路。回顾课程研发经历，我们总结出语文整合课程的如下研发策略。
一、对学生阅读展开精细化研究
（一）课标对学生阅读量的要求
课标对义务教育各学段学生的语文课程学习从识字与写字、阅读、写话（习作或写作）、口语交际、综合性学习五个方面分别制定了详细的学段目标与内容，强调让学生在语文实践中学习，加大课外阅读量，不断夯实语文基础知识和基本技能，形成结构化的语文知识以及基本的语言文字运用能力，培育和发展语文素养。特别需要说明的是，课标还对学生在各学段的“课外阅读”总量提出了具体要求：第一学段即小学1—2年级，课外阅读总量不少于5万字;第二学段即小学3—4年级，课外阅读总量不少于40万字;第三学段即小学5—6年级，课外阅读总量不少于100万字。
（二）统编教材的编写特点
统编教材为一线教学构建起一个“教读（精读）—自读（略读）—课外阅读”的阅读教学体系，要求一线教师创造性地使用教材，倡导“用教材教”。教材中的《一起读书吧》《我和家长一起读》等栏目设置，其编写意图也很明显，即有意识地引导全民阅读的方向，一方面有目的地增加学生的课外阅读总量，提高学生课外阅读的兴趣和品质，另一方面带动全民阅读、亲子阅读、师生共读。统编教材的特点，为教师实施阅读教学提出了较高要求。
（三）本校学生课外阅读的现状
在对本校学生进行课外阅读现状调查的过程中我们发现：我校学生的课外阅读总量远远不能达到课标的要求，且多数学生仍以阅读漫画、网络小说为主，对课外书籍缺乏基本的甄选标准。同样的问题在家长中也不同程度地存在。此外，课堂教学中我们也发现，学生能够认识到阅读的价值，但阅读习惯有待培养。
二、基于博雅文化建设需要，明确我校语文整合课程的价值追求及课程研发目标
联系近年高考改革对阅读量和阅读品质的较高要求，我校开始加大阅读教学的比重。小学教育是为学生一生学习习惯和学习品质奠基的重要阶段，如何在阅读增量的同时确保阅读的品质，是一个值得深入研究的问题。我校基于学校博雅文化建设需要，决定集全校语文教师之力，用课题研究的方式，推进我校语文整合课程的系统研发。
（一）厘清语文整合课程的价值追求
语文整合课程是国家课程校本化的过程和结果，其价值追求既要回应国家课程的刚性要求，又要体现学校文化建设的需求。
首先，语文整合课程是国家课程，其课程建设必须遵循课标对语文课程建设的各项要求，同时体现统编教材的编写特点，课程整合应立足单元实施大单元整合教学，在进行课程内容建设时体现与教材单元的人文主题和语文要素相匹配，通过“在整合中重构”课程内容及教学实施过程，最终实现单元教学效益的最大化。
其次，语文整合课程是国家课程校本化的过程，要体现学校文化建设的需要。我校在进行博雅文化建设的过程中，全面构建了校本化的博雅课程体系，“博雅”二字既是我校校本课程体系建设的价值追求与实践表征，也是语文整合课程的价值追求，旨在通过引导学生进行高质量、有趣味的拓展阅读，让学生养成高雅的阅读习惯，培养高雅的阅读品质，“悦读越高雅”，最终成为内涵修养丰富、外在气质优雅、具有“世界视野·中国情怀”的现代合格公民。
（二）明确语文整合课程的研发目标
语文整合课程立足教材单元实施大单元整合教学，其课程研发目标包括以下两点：第一，立足教材单元，基于教材文本进行“海量阅读”内容的拓展，编写《“悦读越高雅”阅读课程读本》，全面、系统、连贯地拓展学生的课外阅读量，不断提升学生的阅读品质;二是对课程资源进行整合、重构，基于教材单元的人文主题和语文要素，全面统整教材文本和《“悦读越高雅”阅读课程读本》中的关联内容，对单元教学进行整体化、逻辑化结构重建;三是基于单元教学，探索语文整合课程慧雅课堂教学模式，形成可以在课堂中统整语文课程和学校文化的教学策略和方法。
在以上课程研发目标中，编写《“悦读越高雅”阅读课程读本》是重中之重。
三、编写适宜学生阅读的《“悦读越高雅”阅读课程读本》
编写《“悦读越高雅”阅读课程读本》，一来可以通过选择适宜学生阅读的古今中外优秀读物供学生阅读，引导学生爱上阅读，养成阅读习惯，提高阅读能力和阅读品质，二来可以满足单元整合教学中拓展阅读和拓展训练的需要，让学生慢慢学会从阅读中汲取文化养分，成长为思想博雅、言行文雅、志趣高雅的博雅少年。整体推进读本的编写，需要做好以下工作。
（一）明确选文标准，单元组文体现语文整合课程的教学需要
通常而言，選文标准包括内容标准和数量标准两个方面。内容标准须依据课标和统编教材单元拓展阅读的需要，匹配单元人文主题和语文要素，选取古今中外文质兼美的优秀读物;选文文体第一学段以童话、寓言故事、儿歌、童谣和浅近的古诗为主，第二、第三学段可以拓展到各类文体并以叙事性文本为主。数量标准须根据教材单元内容、教学课时安排、课标对各学段学生课外阅读的要求以及学生的年龄特点，统筹规定选文篇数。作为保底要求，我校规定，第一学段每个单元可选取不少于8篇课外阅读文本，第二、第三学段每个单元可选取不少于6篇课外阅读文本。比如，课标要求低年级学生的阅读量不少于5万字，而低年级统编教材中每个单元仅安排3—4篇课文，每个单元教学需要10—12个课时，单元整合之后，课外阅读可以挤进课堂的篇目每个单元至少有4篇，那么便可另设4篇作为真正课外阅读的素材。
以统编教材四年级上册第三单元为例，该单元的人文主题是“处处留心皆学问”，语文要素是“体会文章准确生动的表达，感受作者连续细致的观察”“进行连续观察，学写观察日记”;教材中共安排了3篇课文，分别是《古诗三首〈暮江吟〉〈题西林壁〉〈雪梅〉》《爬山虎的脚》《蟋蟀的住宅》。我校在组织该单元选文时，便凸显了对该单元人文主题与语文要素的充分关注，拓展篇数为6篇（如表1）。第一篇选文是梁实秋的散文《鸟》，该文用典雅、生动的语言描写了鸟的声、形之美，这些描写既离不开作者的一颗拳拳爱鸟之心，更离不开作者处处留心观察鸟、连续细致观察鸟所下的观察功夫，如此方能分辨出各地各种鸟的声、形特点和情致;第二篇选文是牛汉的《华南虎》，第三篇选文是叶圣陶的《牵牛花》，两篇选文重点体现了表达上的“准确生动”语文要素;第四篇选文是熊仕喜的《南京梧桐》，第五篇选文是杨绛的《花花儿》，前者渲染了南京的地域文化特色，后者通过人物对话方式“说”出了猫的特点，两篇文章写作角度新颖、切入点准确，可以让学生对“细致观察”“准确生动的表达”产生新的认知;第六篇选文《热心的海葵》是一篇选自《走进科学》丛书的科普说明文，意图拓展学生对不同文体的阅读，让学生明白——同样的“处处留心”和连续、细致的观察，做出来的却可以是不同的“学问”。六篇选文的拓展，完美匹配了单元人文主题和语文要素，对于开阔学生的阅读视野、培养学生的阅读能力、滋养学生的博雅气质，次第发挥了不可替代的作用。
为了彰显我校“博学雅思”课程模块“世界视野·中国情怀”的课程理念，在为各单元教材匹配选文时，我们也会有意识地选择一些适合学生阅读的中外文学作品。例如，为了匹配六年级下册第五单元“科幻”主题，我们有意识地选取了一些内容新颖的国外科幻作品，如《布克的奇遇》《长生饭》《明天的预言》，以及国内一些较为前沿的科幻作品，如《药丸时代》《人工智能时代》等，希望以此拓展学生的“世界视野”，强化学生的“中国情怀”。
（二）合理配置读本中的栏目内容，体现对学生学习和思维品质的培养
《“悦读越高雅”阅读课程读本》主要包括三类内容：第一类是次第呈现的选文，供教师开展单元整合教学时有目的地选用，体现语文整合课程的“博学”特点;第二类是每篇选文后面的“读有所思”问题设计，体现语文整合课程的“雅思”特点，所思内容通常关联单元人文主题或语文要素，体现对该单元所学知识与方法的迁移运用;第三类是选文阅读之后的“阅读推荐”，主要组织学生自主推荐文质兼美的优秀作品，培育学生选择阅读优秀作品和运用关联学习方法拓展阅读的能力。
“读有所思”以训练思维为主，每篇文章设置1—3道题目，根据学段特点适当安排书面表达，读写结合，着力培育和提升学生的思维品质及书面表达能力。以统编教材语文五年级下册第一单元选文汪曾祺《端午的鸭蛋》“读有所思”为例，文后设计了如下三个问题：①作者为什么对家乡的咸鸭蛋久久不能忘怀？请把自己想象成文中的“我”，用心体会;②选文中描写了孩子们在端午节时把鸭蛋制成“鸭蛋烙子”的细节，这字里行间流露出作者怎样的感情？③一个咸鸭蛋代表了作者浓浓的思乡之情，请仿写家乡的一種特产，寄托自己的情感，与他人进行交流，150字左右。本单元人文主题，引用了冰心的一句话：“每个人都有他自己的童年往事，快乐也好，辛酸也好，对于他都是心动神怡的最深刻的记忆。”本单元语文要素包括以下两点：体会课文表达的思想感情;把一件事的重点部分写具体。结合单元人文主题和语文要素分析以上“读有所思”中的问题设计，可见三个问题的设计是分层次指向“体会文章思想感情”这个语文要素的：先是指引学生从整体上了解文章的主要内容，让学生感同身受，用心体会“作者为什么对家乡的咸鸭蛋久久不能忘怀”;然后关注文章表达的细节暨文章的重点内容，让学生体会“这字里行间流露出作者怎样的感情”，回应单元人文主题——童年往事中的深刻记忆及记忆中的情感色彩;最后一问，则直达文章的思想感情——思乡之情，同时安排了一个仿写家乡特产、寄托自身情感的小练笔。以上三个问题的设计，还充分体现了课标对第三学段阅读理解的内容要求，以及习作方面“懂得写作是为了自我表达和与人交流”“养成留心观察周围事物的习惯，有意识地丰富自己的见闻，珍视个人的独特感受，积累习作素材”等要求。
“好书推荐”通常要求学生基于单元人文主题推荐“同一类”优秀读物，并说明推荐理由。统编教材六年级上册第六单元的人文主题是“保护环境”：我们是大地的一部分，大地也是我们的一部分。我校在《“悦读越高雅”阅读课程读本》中给学生推荐了四部图书：一是美国作者蕾切尔·卡森的作品《寂静的春天》，二是美国作者约翰·伯勒斯的作品《醒来的森林》，三是国内作者徐刚的作品《伐木者，醒来》，四是国内作者鲍尔吉·原野的作品《草言草语》。这四部图书都是国内外备受关注的环保主题图书，其中的《伐木者，醒来》被誉为中国生态文学的开山之作。阅读这四部书，既可以开阔学生视野、有效扩大学生课外阅读量，又有助于学生深刻理解环境保护的现实意义。学生在读完以上书目、开展阅读分享活动时，又自主推荐了以下几部作品：一是英国作者凯·马奎尔著、丹妮尔·克罗尔绘的绘本《自然》，推荐理由是“‘万物皆有时，自然即诗意’，这本绘本图文并茂，通过描绘世间万物之间的互动，展现了大自然神奇的变化进程，是我们了解自然的一本好书”;二是日本作者La Zoo著、菅原惠子绘的绘本《不可以浪费，为什么？》，推荐理由是“本书给我们上了一课——浪费会让世界生态平衡遭到破坏，我们要从生活的点滴小事做起，随手关灯、节约用水，环保就在生活的小事中”;三是日本作者La Zoo著、手冢明美绘的绘本《地球不是垃圾桶》，推荐理由是“垃圾是放错地方的资源，我们可以从本书中学到很多关于垃圾分类的专业知识”;四是高宝燕著《江豚涛涛》，推荐理由是“书籍以江豚的视角，控诉人类肆意捕捞、破坏水资源的恶行，阅读此书不禁让人思考——我们怎么做才能与自然和谐相处”。由学生的推荐书目以及推荐理由可以看出，本单元的语文整合课程已经引起了学生对环保主题的关注，并激起了他们阅读更多同类图书的兴趣，小小年纪的他们已经开始思考人类命运与自然万物的命运，开始思考人类如何才能与自然“和谐相处”。
“好书推荐”是连接学生课文阅读、读本阅读、课外自主阅读的重要桥梁，不仅有利于学生相互分享优秀读物，提高阅读品质，而且可以有效拓宽学生的阅读面。
四、“悦读越高雅”语文整合课程的教学实施策略
“悦读越高雅”语文整合课程通常由校本课程年级教研组根据每册教材的特点制定可行的单元整合方案，全面考虑整个单元的课时安排、课时教学设计及配套练习;再分工合作，根据各课时的教学设计制作相应的教学课件;最后是组织选文及文后的“读有所思”问题设计，作为各册教材的配套补充读物，确保统编教材总主编温儒敏教授所倡导的鼓励孩子“连滚带爬地读”的理念得到有效落实，同时体现学校文化对“博学”“雅思”的课程价值追求。
立足大单元教学的语文整合课程，突出“在整合中重构”的基本思路，强调学习资源的全面整合与即时生成，重视一个时间段内语文实践活动的整体推进，通常操作如下：先是基于课标和教材单元的人文主题和语文要素确定单元整合教学的目标;再根据单元内每篇课文之间的逻辑关系，对教学内容进行科学剪裁，扎实推进语文要素教学，确定每个课时的语言文字训练点。以统编教材语文三年级下册第三单元为例，该单元的人文主题是体会“深厚的传统文化，中国人的根”，语文要素包括“了解课文是怎么围绕一个意思把一段话写清楚的”“收集传统节日的资料，交流节日的风俗习惯，写一写过节的过程”。本单元教材总共安排了3篇精读课文、1篇略读课文、1个综合性学习活动暨语文园地，这些素材都是圍绕传统文化这个主题进行编排的，旨在从不同侧面激发学生对传统文化的热爱，同时达成单元语文要素目标。我们对单元教学素材进行整合、重构后，再分课时落实单元语文要素目标（如表2）。
“悦读越高雅”语文整合课程从厘清课程的价值追求、明确课程研发目标，到编写适宜本校学生阅读的《“悦读越高雅”阅读课程读本》，到确定“在整合中重构”的教学实施策略，充分展现了我校“博学雅思”课程模块的“博学”“雅思”特点。然而该课程的实施，目前仍局限“在课堂中”进行，未来的课程研发，我们将与“雅行天下”课程模块融合进行，旨在将阅读推向“天下”之大的语文实践活动当中，充分激活学校、家长及社区教育资源，不断创新“悦读越高雅”语文整合课程的内容和教学实施过程，以课程建设为依托，让阅读的种子深深地根植于每一个桂雅学子的心中，让每一个桂雅学子都能成长为具有博雅文化特质的思想博雅、言行文雅、志趣高雅的博雅少年。
参考文献：
[1]李中华.小学课外阅读校本化实施的有效方法[J].天津教育，2020（08）：96-97.
[2]赵爱萍.小学语文课外阅读的校本实施研究[J].小学生作文辅导（上旬），2020（01）：17.
[3]胡艳娟.小学课外阅读校本课程开发及教学策略[J].新课程（小学），2019（08）：111.
（责编 白聪敏）