小说创作影视管理论文范文第1篇
编前语：2007年9月21日，中国电视艺术委员会、国家广电总局电视剧管理司、吉林省委宣传部、吉林省广电局在长春共同举办了“中国·吉林农村现实题材电视剧创作研讨会”。国家广电总局副局长胡占凡，国家广电总局电视剧管理司司长李京盛，吉林省委常委、宣传部部长荀凤栖，吉林省委宣传部副部长、吉林省广电局局长任凤霞，以及李准、仲呈祥等国内著名影视理论家、文艺评论家，《人民日报》、《光明日报》、中央电视台、人民网、新浪网等众多媒体记者出席了会议。
与会的专家学者普遍认为，“吉林电视剧现象”的出现并非偶然，它是吉林电视剧创作的领导者和组织者充分尊重电视剧生产创作规律和市场规律，坚持高位引领、“有意栽花”的必然结果，也是吉林电视剧创作团队牢牢把握历史机遇，执著地守望本土文化的精神家园，充分发挥“天时、地利、人和”等诸多优势条件，经年累月默默耕耘的收获。吉林电视剧在创作与生产的过程中，始终以“主旋律”和“三贴近”作为“两个基本点”，以大众文化诉求和电视市场需求作为目标取向，探索并且确立了在主流意识形态与大众文化的最佳结合点上寻求市场的归宿，形成了具有鲜明特色的现实题材电视剧创作模式。
近几年来，吉林省的电视剧创作取得了令人瞩目的成绩，在农村现实题材电视剧方面成绩更为突出，此次在吉林省召开“中国·吉林农村现实题材电视剧创作研讨会”，意在总结经验，促进我国农村现实题材电视剧的创作取得更大的辉煌。
吉林省委常委、宣传部部长荀凤栖首先代表吉林省委、省政府对此次研讨会的召开表示热烈祝贺，并对多年来关心、支持吉林电视剧发展的各级领导、相关部门、各位专家学者表示衷心感谢。他说，改革开放的伟大时代和振兴吉林老工业基地的社会实践，为吉林电视剧创作生产提供了崭新内容和不竭源泉。多年来，吉林省委、省政府对电视剧的创作生产给予了高度重视和大力扶持，采取了一系列政策措施，指导和推动优秀电视剧作品的创作生产，使吉林省电视剧创作生产不断涌现出优秀作品，形成了一定优势和特色，得到中央领导、中宣部领导和相关领导机构的重视和支持。在扼要介绍吉林省在历届中宣部精神文明建设“五个一工程”评奖中获得的成绩后，荀凤栖表示，吉林省广大电视剧工作者以强烈的社会责任感和使命感，推动全省电视剧创作生产不断取得新成绩，并使其保持旺盛的发展势头。但面对人民群众日益增长的精神文化需求，面对国际文化实力的激烈竞争，面对兄弟省市的迅猛发展势头，如何巩固和发展吉林电视剧事业，是我们面临的基本任务。吉林省将更加自觉、主动地推动文化的大发展、大繁荣。一是大力推动文艺创新；二是坚持“三贴近”原则；三是深化改革；四是培养人才；五是加强组织领导。
国家广电总局副局长胡占凡首先传达了国家广电总局局长王太华对此次会议能够总结成功经验的期望，和对未来电视剧创作、生产要继续以主旋律题材为主的全面部署。胡占凡表示，中国电视剧的创作，为构建社会主义核心价值体系、促进社会主义和谐文化建设发挥了非常重要的作用。在全国电视剧创作中，农村题材电视剧无论是数量还是质量都比过去有很大的提高，这些剧以中国的农村、农民为素材来源，以党和政府关于农业、农村、农民的一系列方针政策为基点，展现了中国农村和农业的发展，表现了中国农民的精神面貌，同时，这些剧也表现了在建设社会主义新农村的过程当中的矛盾冲突、人和人之间的关系变化。还表现了广大农民对党和富民政策的理解和认识，刻画了广大农民响应党的号召，拥护党的政策，艰苦奋斗，发展农村经济，一心一意奔小康的动人场景。特别要指出的是，目前，农村题材电视剧中很多农民的形象和过去文艺作品当中的农民形象已经有了很大的不同，可以说都是新型农民，他们追求的是发展现代农业、全面发展农村经济、提高农民素质、缩小城乡差距和工农差别，是一批新形象。这些农村题材的电视剧在内容上有的轻松活泼，有的大气，有的展示浓郁的区域文化、地方风情和特色，有很多诙谐、幽默，有些是明快亮丽的乡街景色，人物性格很多都是热烈粗犷的。应当说，它给电视剧的创作带来了清新之风。这些电视剧的播出，在城乡特别是在广大农民当中产生了强烈的反响。在刚刚结束的“五个一工程” 评奖当中，获奖电视剧68部，其中农村题材的有10部，这个比例应当是很高的。
在谈到此次研讨会选在吉林省召开时，胡占凡副局长说，第一是中央领导同志的要求和对吉林农村电视剧题材创作的肯定。第二是吉林省这几年农村题材电视剧的创作硕果累累，成绩不斐，大家有目共睹，因此总结吉林省的经验非常重要和必要。这些成绩说明：首先，吉林省委宣传部、吉林省广电局对农村现实题材电视剧的创作是高度重视的；其次，吉林省的作家、艺术家、电视文艺工作者植根于这片黑土地，以饱满的创作热情深入生活；第三是吉林省的农村题材电视剧注重打造精品，精品意识已经渗透在创作的各个环节。因此，挖掘吉林省农村题材电视剧成功的精髓，对全国电视剧的创作生产有很重要的启迪作用。
针对农村题材电视剧下一步的发展，胡占凡副局长表示，第一，电视剧创作一定要紧紧围绕“三农”这个中心，关注我们党的农业政策的落实情况，关注我们农业产业结构调整情况，关注农民的生存状态，也就是农民的衣食住行、生老病死、升学就业等情况。大的方面关注农村的社会保障、卫生事业、文化建设、义务教育、税费改革等一系列和农民切实利益相关的问题。要通过我们的电视剧创作来营造一个全社会关注“三农”这样一个文化氛围。
第二，农村题材电视剧的创作要增强时代感。农村题材电视剧的创作要特别关注改革开放以后农村的当代生活，尤其要关注中央关于建设社会主义新农村这个战略实施以后，农村发生的变化。要深入新农村建设这个实际，才能够把握住农村发展、变化的脉搏，我们的镜头一定要对准这些新人、新事、新举措、新变化、新面貌、新风尚。反过来，还要聚焦新问题、新矛盾，比如说科学发展、和谐社会建设、环保、人口、农民工问题等。
第三，要加强剧本创作，提高导演和表演水平。要有好剧本，就得为剧作家提供良好的创作环境，同时，要有办法鼓励这些剧作家走进农村、走进农民生活，同时还要吸引一大批有能力、高水平的剧作家来描写我们当代的农村和农民。再有一个就是提高水平，剧本要好，表演、导演都要好，我们要有一批会写、会导、会演的人才，不能拿末流的或者三流的编剧、导演、演员来创作农村题材的电视剧。
第四，要注意向前辈艺术家学习，深入农村，理解农民。应当说农村题材创作在中国的文学史上占有重要的位置，有一大批优秀的作品，有一大批著名的作家，比如赵树理，要学习赵树理这种放下架子、深入农民、做一个普通的文艺工作者这种放低身段的姿态。
2008年，我们就要迎来中国电视剧50年的华诞，半个世纪以来，中国的电视剧事业，从无到有，从小到大，电视剧的产业链已经基本建立起来了，期望这次农村题材电视剧创作研讨会能够推动中国电视剧百尺竿头，更进一步！
吉林省委宣传部副部长、吉林省广电局局长任凤霞表示，形成“吉林电视剧现象”的深层原因，以及这些深层原因产生的社会条件和人文背景，主要体现在三个方面：深厚的地域文化土壤生长出吉林电视剧独具特色的艺术之树；众多电视剧创作生产人才的艺术创作，成就了“吉林电视剧现象”；吉林省委、省政府和上级主管部门的具体指导和大力支持，营造了良好的文化生态。一方水土养育一方人民，一方人民创造一方艺术，一方艺术又哺育了一代人民。吉林省生产的电视剧作品是深深植根于长白山文化这片丰厚的土壤之中，特别是近些年生产的农村现实题材电视剧，如《刘老根I》、《希望的田野》、《美丽的田野》、《都市外乡人》、《插树岭》等更是如此。吉林省大部分电视剧作品，从自然环境上看，是巍巍长白山，滔滔松江水，千里冰封，万里雪飘；从塑造的人物形象上看，男人豪爽，女人泼辣，大碗酒，大块肉；从语言风格上看，大体上是喜剧语言风格，是生活化的语言，是从心里流淌出来的语言，生动、形象、火爆、朴实、俏皮、幽默，近年生产的几部农村现实题材电视剧是从二人转里边、小品里边吸取了它的艺术营养。吉林省堪称影视剧创作生产的摇篮还要从长影说起。长影作为新中国电影事业的摇篮，有一批又一批杰出人才汇聚在这里，长影的艺术实践和人才储备直接为吉林省的电视剧事业搭建了较高的起点。从编剧创作队伍来看，在全国作家群当中，享有较高声誉的有张笑天、王兴东、韩志君、赵韫颖等等，他们也都奉献过优秀的电视剧作品。另外，吉林省还不断涌现出一批又一批实力雄厚的创作人才队伍，还拥有一批在国内广有影响的高素质制片人才，他们市场意识强，艺术水准精确，勇于探索，善于运作，特别是有能力聚集全国一流的影视剧大腕为我所用。
第三是文化生态，就是电视剧创作生产的社会环境，就是省委省政府和上级有关主管部门领导的大力支持。吉林省广电局作为行业主管部门和操作执行层面的重要单位，主要是按照国家广电总局、省委省政府的要求去做，我们在实践当中，用战略思维来谋划和推进电视剧制作这项工程。2006年初，组建了吉林省影视剧制作集团公司，吉林电视剧又迈上了新的台阶，发生新的变化：一是数量的增长，影视剧制作集团公司这个层面每年生产剧目就超过四五部；二是质量提升，电视剧《插树岭》获得了“五个一工程”特等奖，《都市外乡人》、《圣水湖畔》获优秀作品奖，“飞天奖”也同样是收获颇丰；三是题材广泛，一方面我们继续保持农村现实题材电视剧的优势，另外也在探索着做南方现实题材的电视剧，也开始制作生产历史题材、都市题材、情感题材、传奇题材等一切市场所需求的产品；四是大主题、大制作。
吉林省的影视剧创作将始终以现实题材为方向，以内容市场需求为导向，以转换体制、完善机制为保障，以优势人力资源为基础，大力开拓国内外影视剧播出市场，大力实施品牌升级战略，坚持国际化运作、产业化运营、规范化管理，把集团建设成为一个以电视剧生产制作为主，综合开发衍生产业为辅的产业经营格局，全面提升和带动吉林省电视剧的生产和运营水平。
文艺评论家李准、仲呈祥表示，电视剧文化决不能小视，由于电子现代化和传媒技术的普及，电视剧文化在相当程度上可以说承担着标志时代艺术的责任，是其他艺术形式难以替代、难以比拟的。到了这个时候，确实就有一个很严肃的问题，要求我们电视剧人要亲切，要有一种文化自觉。优秀的文艺作品反复证明，它们既反映人民的精神世界，又引领人民的精神生活，我们一定要重视农村现象，就是为了用先进文化，依靠电视剧这种形式，去引领我们的八九亿农民，包括引领全体中国人民。
仲呈祥说，为什么会产生“吉林电视剧现象”？农村题材的电视剧创作亮点为什么亮在吉林？这块黑土地的文化产品，她的农业文化的这种优秀的传统有生命力的东西在发生作用。正因为这个原因，我们每一个地区也要善用，这叫得美之美。还要“美人之美”，要善于学习借鉴他民族，他地域的优秀文化资源，为我所用。另外，就是“美美与共”，两种美加在一起了，与共的过程就是交融、整合、创新的过程，做好了就肯定有新东西出来。最后是达到天下大美。
我主张通过养眼进而养心，我反对只养眼。文化者乃人类独特的一种生存方式，已化成天下艺术者，故文化化人，艺术养心。我想只有靠文化把人的素质化高，靠艺术把人的精神境界养高，才可能由高素质、高境界的人去保证这个世界的经济和社会全面、协调、可持续发展。电视剧工作者要反对、防止急功近利地让文化去化钱。还有就是要坚决注意防止只养眼，而不养心，养眼是受用一时，养心才受用终生。
艺术归根到底是要靠精神去养心的。《亮剑》就是一种亮剑精神，《喜耕田的故事》的精神实际上就是一种对田的精神，一种深情，所以我们这个电视剧文化现在承担着那么重的任务，如果没有一批团结在党的周围，在我们先进文化旗帜的引领下，创作一批真正的思想品位、美学品位都比较高的作品，那是不行的。我甚至认为，一部作品的吸引力、感染力哪里来？就是靠那种艺术化了的思想性，同那种有思想的艺术性的和谐统一来实现的，而不是其他。
一个电视剧艺术，我觉得就应该是各个流派，比如我们吉林省的特色，哪个省抓住了自己的特色，高扬起来，把每个省合到一起，以抽象思维综合，恐怕中华民族特色的电视剧审美体系就基本建立起来了，基本凸现了我们在今后美学理想的引领下去自觉创造，不是乱来或盲目的，是非常自觉地在一种审美理想的主导下去发现生活、发现题材，去提出自己独到的审美创造，这样就会使我们的创作向更高的层次发展。
导演顾晶说，“吉林电视剧现象”的产生除了它自己独特的地域文化、人文意义、人文特点带来的这种动力以外，还有很重要的一条，就是我们中国人办事讲究一个“天时、地利、人和”，“吉林电视剧现象”的产生得益于这三点。天时地利先不说，就说说“人和”。吉林省委宣传部的领导和吉林省广电局、吉林市广电局等领导对每一部具体的电视剧的关注，中间带有很多亲情的色彩，让我感觉我是在一群兄弟和朋友之间创作，吉林省的电视剧在“天时、地利、人和”这三个条件的基础上，就能够完成我们所谓的“吉林电视剧现象”。
我们拍《插树岭》的时候，我觉得是拿到了一个好剧本，其实这个剧本写于七八年前，故事有点老，有点旧，但是作者有非常扎实的生活基础，它的每一个人物关系，每一个细节的描述，我都觉得非常生活，另外有非常鲜活的对白，所以这个恰恰是我们东北文化中非常重要的一点。人物性格豪放、粗犷、热情，包括语言上的幽默、诙谐都是我们东北黑土地文化的特点。在拍摄《插树岭》的时候，我选了一拨全部是东北籍的演员，这样能营构出一种语技和语感，让每一个人都鲜活起来，让每个人都真实起来。另外，拍《静静的白桦林》时，我们关注了一个新的农民问题，就是医疗问题，怎么样让农民看得起病。怎么样通过农民自助这种自救的方式，让农民自己去建立起新的医疗体系，同时通过基层干部医生做努力，来帮助我们的农民摆脱疾病的困扰。这些都挺有意义的。
“田野三部曲”的作者冯延飞在发言中说，要想作品成功，就应该站在农民的立场想象，而不要去写想象中的农民，想象中的农村。你写了农民的想象，农村的想象是真实的，你才可以写想象中的农民。我们编剧、作家，应该有非常丰富的想象力，应该有自己的想象翅膀，但最重要的是，应该加强锻炼我们的飞翔能力，你有了翅膀，没有飞翔的能力，照样不能飞起来，这种锻炼飞翔能力的途径就是深入生活，脚踏实地地深入农村，向生活学习，向人民学习，向理论学习，这样你才能够飞翔。对于作品的主旨，我始终讴歌美丽，坚持善良。我在《美丽的田野》剧本中有这么一句话，就是包括对于我作品当中有些瑕疵的农民，我都是抱着善意的，因为他们是我们的农民兄弟，这就是我对农民的认识，所以我始终在跟别人说，我的作品一定要遵循着以黑土地为载体，以真实为底色，极大真实地反映当前农村的真实面貌，甚至农村生活的典范，这是我创作的主体，也是我一直的追求。
国家广电总局电视剧管理司司长李京盛做总结讲话时说，今天这个会，为我们下一步的电视剧创作管理提供了很好的思路。近年来，电视剧的发展总体上是创作繁荣，数量、产量每年都有新的突破。但是，我们在研讨这个问题的时候，大家有共同的忧虑，目前电视剧确实是发展到了一定程度和规模，但也集中地暴露了一些我们目前存在的问题，比如数量和质量的关系，比如文化产品的商品属性和文化属性的关系，比如收视率和作品的文化产量，比如创作方、投资方和电视台购买方二者之间的利益协调关系等等。对这些问题大家的话题或多或少都有所涉及，这些问题是下一步要研究的。我们也曾经开过不同层次、不同代表的会议，大家分别提出意见，比如制作方、投资方他们的利益诉求，我们的播出方，我们的主管部门也有自己的立场和角度，如何把我们的电视剧作为文化产业一个完整的产业链，从创作、生产、播出、销售到资金回收，到社会效益、到观众认可，都能够完整地统一到一个相对让大家都能够认可的成果，确实有些困难，这个原因刚才大家也都分析到了，希望大家就我们今天提出来的这些话题做进一步的思考。
（本文编辑：孙宝国）
收稿日期：2007-10-24
小说创作影视管理论文范文第2篇
【摘要】由于影像媒介的作用和影响，我们正处于一个从语言文化主导的时代进入影像视觉文化主导的时代。在影像文化时代，新世纪文学催生出与影视剧相伴共生的新兴的文学形态——影视小说，文学文本的大众化需求成为作家文学书写考虑的首要问题。影视小说已经对当代作家的小说书写、小说生成方式及小说传播形态产生了意义深远的影响。对影视小说的批评同样需要更新观念，整体性、共读性和互文性等观念对于影视小说的批评具有重要的借鉴作用。
【关键词】影像文化；大众意识形态；文学书写；影视小说；批评
进入新世纪以来的中国文学已经呈现出不容忽视的大量新质素，也就是说，要研究和探讨新世纪文学的特质，必定要考察大众传媒在文学流通和传播中的重要作用。美国传播学理论家库利说：“传播的历史是所有历史的基础。”而不同时代传播媒介的不同特点必然对包括文学在内的人类精神生活方式产生深刻的影响。从传播的角度看，影视小说是新世纪文学中出现的一种新的文学形态，它对传统的文学样式、文学传播方式、文学传播途径、文学作品的市场、文学作品的受众对象、文学作品的社会地位等诸多方面，都产生了前所未有的冲击和变化。
一、影像文化的大众意识形态
影像文化是“技术性观视”的视觉文化形态，它置换眼睛与真实景观发生的直接联系，使人类看到的东西总是透过某种技术手段呈现的“影像”。影像文化的兴起，是当今文化生活中一个极其重要的事件。它似乎将已有的文字的传统阐释功能和表现功能排斥殆尽，而引发了“影像”与“文字”之争，使曾高居“象牙塔”中的文学艺术面临着日益严峻的挑战。丹尼尔·贝尔在论及“作为大众传播媒介的电影和电视”为代表的“视觉文化”时曾指出：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”对于影像文化的迅速崛起，鲍德里亚论述道：“摄影是现代的驱妖术。原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像。”影像世界“通过技术向我们强调它的存在。这个主客关系的反转发挥着惊人的、不可轻视的作用”。现实确乎如此，在汹涌澎湃的影像文化洪流中，我们感受到这股崛起的力量!
在我国，影像文化是随着上世纪90年代大众文化的兴起而日渐强盛的，而影像文化是大众文化外在表现的重要形态之一。大众文化常常被认为是一种消费文化和商品文化，是电影、电视、音乐、出版物等生产工业制造出来的消费品。有学者指出：“近年来，我国文化市场逐步建立，文化产业迅速兴起，大众文化以前所未有的态势迅猛发展，影视媒介文化、广告文化和信息传播业异军突起，日见勃发，在国民生活中愈益显示出某种举足轻重的地位。”
西方不少学者都不约而同地论述了大众文化的意识形态特性。菲斯克认为：“大众文化由各种组合的居于从属地位或被剥夺了权力的人群所创造，他们丧失了推理的和物质的资源——这由剥夺了其权力的社会体系所提供。因而这与其内核相矛盾、相抵触。这些资源——电视、唱片、服装、电子游戏、语言——承载着在经济上和意识形态上处于支配地位的人的利益，其中蕴含着他们的力量架构——这是霸权式的，并支撑着现状。”詹姆逊认为意识形态具有辨证特色，他在《后现代主义与文化理论》中指出：“在同一意识形态体系之中，存在着两套不同的价值观和两种不同的批评主旨；这各不相同的两套价值观和两种批评主旨处于一种动态发展的趋势之中，各自构成内部的冲突，即一方的存在以对另一方的否定为前提，反之亦然；而且这对立冲突的两个方面不会自行消失，它们处于在一定的社会——经济条件下，有可能向着对立面转化。”按照詹姆逊的说法，在同一社会中，存在着两种意识形态的价值观，一种是占统治地位的主流意识形态，另一种是代表普通民众的非主流意识形态，我称之为“大众意识形态”。从菲斯克和詹姆逊的论述可以清楚地看到，大众文化代表了大众意识形态的价值理念，对主流意识形态构成了巨大的挑战。而影像文化既是大众文化重要组成部分，又是大众意识形态的直观体现。
作为大众文化中的影像文化与当代大众的精神生活已紧密地联系在一起，尤其是影视剧深得大众喜爱，影视剧的这种大众意识形态又极大地推动了我国影像文化的繁荣与发展。《中国广播电影电视发展报告(2011)》以大量的事实和数据反映了2010年我国影视剧发展的新成就、新成果，其中有些数据特别引人注目。全国广播电影电视总收入达2459.08亿元，比上一年增长25.5％；电影综合效益达到157.21亿元，比上一年增长47.55％；“十一五”期间广播影视总收入以年均21％的速度大幅增长。影视剧的兴起和发展在一定程度上促成了大众文化的成熟，满足了大众对通俗性、娱乐性、情感性文化的心理需求。随着视觉文化的普及，影像文化已经带来深刻的文化转型和变革，从而产生马克·波斯特所言的“文化重组”。在这个文化转型和变革的时代，影像文化的大众意识形态极有可能承载“塑造未来文化形态”的重任。
二、从文学书写到影像书写
影像文化作为大众文化和视觉文化的重要源泉，对传统个人独白式的文学书写方式具有强烈的颠覆性的力量。进入1990年代以后，在影像文化的大众意识形态的影响下，作家的文学书写开始有意识考虑大众的审美需求，尤其是考虑导演影像改编的需要。面对影视剧的强大社会影响力，许多作家在进行文学创作时已经自觉在为影像改编做准备。这种准备不仅包括小说内容与形式的多个层面，甚至还涉及到影像的技巧和技法。毋庸置疑，影像文化的大众意识形态给中国当代文学的发展带来了极其深刻的影响。一方面，文学作为一种高度个性化的艺术创造，表现为借助于影视剧的巨大传播力获得更大影响力和传播空间；另一方面，影视剧在获取了文学的养分来激活自身的同时，又以霸主的姿态对传统的文学书写方式产生了巨大的冲击。
上世纪90年初，6位作家同时为张艺谋创作电影小说《武则天》的轰动事件，可以看作当代作家文学书写改变的集体发端。1993年，张艺谋对改编某一部小说已觉得腾挪余地不大，不能满足他的“再创作”需要，于是便请苏童、北村、格非、赵枚、须兰、钮海燕等6位作家写作同一题材一一唐代女皇武则天的故事，号称“同题作文，相互竞争，以便于电影改编”。因而，苏童为此写出了《紫檀木球》(载《大家》创刊號)，北村写出了《武则天一一迷津中的国王》(载《小说家》1994年第l期)，格非写了《武则天》(载《江南》1994年第1期)，赵枚写了《则天大圣皇帝》，须兰写了《谁想毒死我》(与赵枚共同出版单行本，由中国开明出版社出版)，钮海燕写了《中国女皇》(由中国社会出版社出版单行本)。6位作家男女各占三位。据说苏童是第一位被约稿的，当时并没有告诉他将有其他人要写同一题材，后来担心_人写怕万一不行再改会耽误时间，张艺谋就起了再约其他作家写作的心思。逐渐由一而二，二而三，发展至6人同题。这差不多是美国好莱坞式的工作方法了。当然，张艺谋要的是小说，而不是现成的电影剧本，这是他对新时期小说隋有独钟的例证。从小说中获得的东西，肯定要比从剧本中看出的东西多得多。赵枚、须兰携手打造的《武则天》的封面上则写着“张艺谋为巩俐度身定做拍巨片，两位女性隐逸作家孤注一掷纤手探秘”的广告语。“奉命而作”的苏童在接受采访时曾说：“这个长篇写得很臭，我不愿意谈它。我的小说从根本上排斥一种历史小说的写法，而《武则天》恰恰做的就是这样一件事情，可以想象它跟我希望的那种创作状态是多么的不一样，而且一开始写的时候我就想，不能虚构，武则天这么个人物不好去虚构她的。结果是吃力不讨好，命题作文不能作，作不好。”
苏童的反抗是无力的，在影像文化浪潮的裹挟下，作家的“下海”“触电”成为一种越来越普遍的现象。事实上，新时期许多作家已经认同了影视剧，叶辛、梁晓声、柯云路、铁凝、王朔、莫言、刘恒、刘震云、海岩、周梅森、周大新、二月河、邓一光、柳建军、石钟山等一大批作家在创作中都自觉地对影视剧本流露出共同的兴趣，他们的小说具有了更多的影像性，成为当代小说创作的一道风景线。池莉很早就迷上了电影：“我喜欢欧洲的文艺片和有一部分先锋派的探索片，我喜欢拉美的有些片子，我喜欢美国的好莱坞的动作片、枪战片、言情片、传记片，还有动画片，我还喜欢苏联的片子。我喜欢一切的优秀影片。”正因为对电影的喜欢，池莉在小说书写时，有意无意之间运用了视觉思维，增强了小说的故事性、情节性和画面感，这些小说因此受到读者的欢迎，也得到影视剧编导的青睐。与此同时，不少作家是主动或是被动参与到影视改编和创作中去，张承志、王安忆、万方、池莉等都曾为自己的小说改编当过编剧。而刘恒走得更远，直接担任电视剧《少年天子》的总导演，他说：“作家辛辛苦苦写的小说可能只有10个人看，而导演清唱一声听众可能就达到万人。”
在影像文化的主导之下，文学书写方式转变最明显的例证就是“影视小说”的出现。近年来，只要走进书店，我们很容易看到标有“影视小说”的售书专柜。影视小说与传统小说的最大区别在于，传统小说是独立于影视剧而存在的居于主导地位的文学形态，影像生产是由小说到影视剧的改编过程；而影视小说是从影视剧到小说，是依附于影视剧而存在的新的文学形态。有电影《庭院里的女人》，就有小说《庭院里的女人》；有电影《刮痧》，就有小说《刮痧》；有电影《大腕》，就有小说《大腕》；有电影《手机》，就有小说《手机》；有电视剧《大染房》，就有小说《大染房》；有电视剧《大法官》，就有小说《大法官》；有电视剧《江山》，就有小说《江山》，等等。这些“影视小说”的出版发行，表明导演与作家、影视发行部门与出版商已经建立了互利互惠的良好合作关系，也表明影视剧与小说这两种艺术之间互动机制的进一步确认。
影视小说一般都是先有影视剧本后有小说，影视剧本和小说作者大多数是同—人。也就是说，影视小说先为导演和演员服务，后为读者服务。因此，影视小说通常有两种类型。第一类是偏重于剧本的影视小说。这类小说想象和虚构的成分差，文学性不强。郭宝昌的《大宅门》就是一部剧本，书前有剧照，有人物一览表，书的正文就完全是演员舞台说明和对白的剧本。由同名电视剧改编的小说《大栅栏》几乎通篇都是对话，似乎是电视剧的记录，这让人联想到中国文学史当中的宋元话本。电视剧《江山》首播的同时，人民文学出版社出版了同名小说。这部作品与其说是小说倒不如是电视剧本，从生产方式到文体特征上都有明显的影视性。作者邓一光进行了说明：“这(指小说《江山》)原是一部电视连续剧的剧本，作为影视工业生产中的一环，写作时采用了接近工作台本的简捷做法，没有人物状态描写，基本没有场景描写，离着文学本很远，几乎就是一个分镜头台词本。原本未打算出版，只是试图给导演和演员们讲述一个故事，以便他们在二度创作时有所凭借。后来出版社索要这个故事，为了方便读者阅读，作了些简单的体例变动和部分场次及内容删节，成了现在这个版本。”可以看出，这类影视小说作为影视剧生产的副产品在创作方式上具有程式化的特点。第二类影视小说偏重于文学性。有些作家对影视小说采取了比较严肃的创作态度，对原剧本进行了充分的二度创作，使小说的文学性增强。电影《手机》的编剧和小说《手机》的作者都是刘震云，但二者不同。电影《手机》是冯小刚电影模式的又一次展览，是一个男人和三个女人的故事，具有很强的大众文化特点。但小说《手机》就不同了，尽管小说的主要部分来自于电影，但另外增加了两部分：一部分是严守一的少年时代(电影片头略有展现)，另一部分是严守一祖父辈的生活。这样，小说不仅是描写了现代人的生活状态，也不仅讲述了世俗男女的情感故事，而且对人类文明步履进行了探寻和拷问。这样的影视小说就具有了丰富的文化内涵，再加上刘震云敏锐细腻的观察和机智精细的语言功力，形成了小说特有的文学韵味。可见，影视小说既要保持原作品的影视性，又要发挥语言艺术的优势，力争影视性与文学性的高度统一。
三、影视小说的批评观念
进入新世纪之后，大众传媒对传统文学的冲击和影响越来越大，在此种情况下，“新世纪文学”的生存方式、创作方式、艺术手法、技巧技法、审美取向、阅读方式等各个方面都发生了深刻的变化。因此，传统文学的批评模式和批评话语已經不适用于对“新世纪文学”的批评，尤其不适用于对影视文学这种新兴的文学样式的批评，必须建构与新世纪文学相适应的全新的文学批评模式和话语体系。
“新世纪文学”的研究显然需要建构与大众传媒相适应的、新的方法和观念。米歇尔指出：“种种看的状态(观看、注视、瞥见、发现的实践、监视和视觉快感)，也许是和种种阅读形式(解读、解码、解释等)同样深刻的问题。‘视觉体验’或‘视觉修养’并没有在文本形式中得到充分的解释。”这就是说，语言学的思维方式或方法论并不适合于大众传媒时代的视觉文化和影像艺术的研究，观看影像有许多不同于阅读文字的特征，它们需要在新的视觉文化的范式内加以解析，而不能简单地套用语言学模式来说明。“从这个意义上说，视觉文化的兴起不仅是一种新的文化形态的出现，而且要求一种新的思维范式。”语言主因的文化让位于传媒主因的文化，这一转变与当代社会的发展变化关系密切。这一转变导致了适合于大众传媒文化研究的独特思维范式和方法应运而生，也导致了研究范式从“语言学模式”向“大众传媒模式”的转变。“现在视觉文化作为一个课题的出现乃是对这一霸权的挑战，已经发展出了米歇尔所说‘图像理论’。西方哲学和科学如今也使用图像而非文本的解释世界的模式，这就显现出对世界就是一个写下的文本这一观念的有力挑战，这种观念在诸如解构主义和后结构主义那样的以语言学为基础的思想运动中支配了大多数思想论争。”。
在大众传媒时代，影视小说批评需要一种新的批评理论、一种新的分析技术。这种新的批评理论和分析技术建立在现代的大众传媒理论基础之上，运用业已形成的大众传媒概念、范畴、体系和方法来对影视小说做出新的评价和判断。影视小说的文学批评涉及的首要问题就包含着对传媒特征和文学特征以及它们之间关系的理性思考。当人们把电影称之为“活动的雕塑”、“活动的建筑”、“活动的绘画”、认为“电影就是文学”时，并非肯定电影就是雕塑、建筑、绘画、文学，以此来否定电影的独立性，而是着意于其他艺术在电影生成过程中的意义，以及电影与其他艺术之间的联系，并以其他艺术的特点、规律、研究方法来审视电影，对电影艺术作更深入的剖析。同样道理，我们要对影视小说的特征作进一步探讨，就必须把影视小说放在大众传媒的视野下观察、分析、研究。
首先，影视小说批评的整体J陛观念。
长期以来，我们的小说研究仅仅着眼于小说本身，在一个相对封闭的圈子内进行。而对影视小说的研究不能采用封闭式方法，因为影视小说是影视剧和小说的混合体，它不是孤立的文字文本，也不同于传统小说的独立的审美形态。影视小说是因为影视剧而出现的，它与影视剧是一种“共生”关系。因此，我们研究影视小说时，必须把影视剧和大众传播媒介纳入研究视野，把握住影视小说的整体性，才能看出影视小说的独特魅力。正如中国古代诗和画是不能分割一样，“以体裁形式而言，古典的关于‘诗与画’之间的界限已开始淡化，并逐渐消失，各种体裁之间开始出现位移与转化。特别重要的是，传统的关于不同体裁形式中有不同的美学原则、艺术规律与技巧方法的条律已被打破，空间艺术的造型方法被引进了小说这种时间艺术部类，在现代小说中出现了绘画化与影视化的艺术现象。”影视小说改变了小说的固有属性，使小说具有了影视艺术的某些特征，即所谓小说的影视化。种种情况表明，“影视化”作为当代小说最为强烈的艺术表征，构成了影视小说本身的基本话语形态。而从影视角度研究影视小说，又可提供一种有关小说的、崭新的阐释。同时，小说也为影视艺术提供了“作品的思想内容”、“典型形象的塑造”、“关于文学的表现手法”、“节奏、气氛、风格和样式”四个方面的文学价值，张骏祥才说：“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学。”因此，我们完全可以说：小说就是影视剧——用文学手段完成的影视剧。
其次，影视小说批评的“共读”性观念。
进入影视时代后，小说创作的目的和方式都发生了变化。当代小说作者大都不以纯粹的小说创作作为唯一目的，影视创作成为其小说创作的潜在动机，影视导演成为其隐含读者。由于这样的创作目的，小说创作方式也在更新，出现了小说与影视剧的“共生”现象，这就是小说的新形态——影视小说。所以，对于“共生”现象的研究，就成为影视小说研究的新课题。
影视小说也带来了人们阅读方式的改变。从生产出的文本来看，影视小说其实有两个文本：一个是文字版的小说，一个是视听版的影视剧。从阅读方式来看，受众也同时面对两个版本：他们既可以“读”文字版的小说，也可以“读”视听版的影视剧。对影视小说的这种阅读方式，其实是小说阅读与影视欣赏的同步进行，可称作“共读”。小说形象的间接性和影视形象的直观性在“共读”中达到“互补”。因此，对影视小说的研究也必须树立“共读”观念。一方面小说形象的多义性、可塑性和不可穷尽性，调动了受众的创造性思维。而另一方面影视剧的直观性、明确性和固定性则为受众的思维提供了可资借鉴的“参照系”，受众在小说形象和影视形象的对比和对照中检验着自己的思维成果。而由小说的文字阅读到影视的视听阅读，表明了阅读方式的巨大变革，其意义是深远的。
再次，影视小说批评的互文性观念。
在影像文化时代，小说从研究对象到研究内容都显示出开放性、兼容性，小说研究不再仅仅局限在小说本身，已广泛而深入地涉及到影视艺术，那种把小说看成“唯一”而拒斥影视的观点愈来愈显得狭隘。因此，影视小说研究离不开对影视剧的研究，二者以亲密无间、相互依存、相互渗透、相互指证的形式存在，构成其研究的互文性关系。影视剧具有综合性特征，广泛吸纳了戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、摄影等各门艺术中的多种元素，并对其进行了具有质变意义的化合和改造，在综合中创造了自身。这样，影视小说研究不仅與影视艺术，而且与其它艺术建立了更为广泛的联系。如此看来，影视小说的研究，实际上已成为一种跨学科的互文性研究。作为小说研究领域中的一门新兴学科，影视小说无论在实践方面还是在方法及理论方面都还有一系列有待解决的课题，而互文性理论为小说和影视剧之间的关系提供了研究的方法论体系。
用互文性理论来研究影视小说，其意义是多方面的。一方面，对于小说研究来说，从影像角度看小说，为小说研究提供了一个新维度，可以拓宽小说研究的视域，分析掌握影视剧的特点以及创作规律，对于小说创作也大有益处。另一方面，对影视剧来说，吸收小说的营养成分，是提升其艺术品位的一条有效途径。小说与影视剧的互文性关系，也构建了双向互动的美学价值。多年来，我们注重小说对影视剧的影响，着眼于小说名著的影视改编，并从此出发评价影视作品的得失。而对影视小说的研究，更侧重于影视剧对小说的影响，即考察分析在影视艺术作用下小说所发生的质的变化，并通过这种努力重新认识小说与影视剧的互文性关系。这种开放型研究，对文艺学的学科建设，对文艺创作和文艺欣赏都有重要的理论意义和实践意义。
几千年的文学批评史表明，一个时代有一个时代的文学。“新世纪文学”不同于新时期文学，更不同于十七年文学，它们之间的根本区别在于，“新世纪文学”的诞生和发展，与大众传媒的兴起和发展紧密相关，而影视小说的出现就是重要的标志之一。可以这样说，如果没有影视小说这种新的文学样态的出现，“新世纪文学”只是一个历时性的概念，“新世纪文学”仅仅是新时期文学的简单延续，而没有独立的文学价值和美学意义。进入新世纪以来，社会发展到大众传媒时代，声像传媒和网络技术广泛使用，人们的生活方式从封闭走向开放，更加强调事物间的普遍联系。时代的开放性也加速了“新世纪文学”及时地吸收新信息、新知识和新方法，而新兴的影视小说也正为“新世纪文学”不断输入新的血液。从影视小说的角度来审视“新世纪文学”，我们能够以外部和内部相结合的视野来全方位观照“新世纪文学”的审美特性和独特价值，其作用在于努力为“新世纪文学”的发展拓展新的生存空间。
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小说创作影视管理论文范文第3篇
内容摘要：随着互联网的发展，网络玄幻文学在我国文化产业中的地位越来越重要，IP产业链已经形成，并带动着与其相关的产业链条不断丰富和完善，产生的经济效益和社会效益也很巨大，但是却仍处于低层次发展阶段，存在很多问题。针对问题要尽快成立行业协会，发掘精品IP，坚持内容为王，打击盗版，加强立法等，希望能对网络玄幻文学的可持续发展起到促进作用。
关键词：网络玄幻文学 IP 产业链
近年来，我国网络玄幻文学飞速发展，逐渐步入产业化阶段，带动着与其相关的产业链条不断丰富和完善，产生的经济效益和社会效益也很巨大，但是却仍处于低层次发展阶段，存在很多问题。目前网络玄幻文学IP产业链的发展存在诸多的问题，为了网络玄幻文学IP产业链创新发展，研究认为发掘精品IP，坚持内容为王;深度挖掘IP，拓展相关产业链，多元化综合开发;加强知识产权保护，严厉打击盗版。著名作家叶永烈认为：玄幻小说是最近兴起的，它建立在玄想之上，强调一个‘玄’字，内容走得比魔幻小说更远，从创作层面讲，玄幻小说作者比科幻小说作者创作更自由，不需要受科学依据的束缚，有更多的发挥空间。
在经济全球化的大背景下，我国各行各业都有着产业化的趋势，文化产业也不例外。而作为文化产业的一个重要组成部分，网络文学的产业化发展更是其必由之路。
网络文学产业化会极大地激发我国网络文学的创作活力，重构我国网络文学的现有格局，为其提供高品质的技术研发平台和更广阔的自由创作空间，同时它也有利于我国新兴的文化创意产业的深入发展。
网络玄幻文学IP产业链是一条以网络玄幻文学作品为基础和核心，不断涌流内容创意，运用再度创新和延展开发的手段，持续衍生出相关的新型文化形式和文化内容的文化创意产业链。
一.网络玄幻文学IP产业链发展的有利条件
据权威报告显示，截至2017年，国内45家重点网络文学网站的驻站创作者数量已达1400万，其中，签约作者数量达68万人，47%为全职写作。由此可见网络作家规模之庞大。
网络作家数量的不断增多，使得网络文学每年都有不计其数的新作品诞生，这保证了网络文学的活力长存。随着数字内容版权制度的不断完善与发展，未来，网络文学用户规模将获得更显著的增长。用户消费者的规模扩大，其对网络文学的需求也随之增加，这是网络文学发展的源动力。
随着网络文学的不断发展，其传播模式及渠道逐渐系统化、成熟化，网络文学网站由此成为了网络文学的主要传播平台，同时前者的发展空间也随着后者的壮大而愈发广阔。
随着智能手机的迅速发展和3G、4G网络的普及，以及移动端阅读软件研发技术的日益成熟，网络文学用户的阅读习惯开始发生变化，逐渐倾向于移动端（移动端包括手机、平板电脑、MP5等）的碎片化阅读，手机读者数量增长迅速。
由于手机端支付更方便迅捷，用户显然愿意用手机支付费用。而且在手机和平板上进行阅读，相比PC端，更有传统实体图书的感觉，而与此同时各类阅读APP也都在努力提高用户体验，因此在手机上的阅读体验要比PC好得多。
网络文学原本只是某些写手出于兴趣而在网上自行写作发表的作品，更多的是出于抒发情感和理想的目的。不过由于互联网的逐渐普及和读者兴趣的多元化，网络文学的传播价值不断上升，资本市场敏锐地察觉到了这一现象中蕴含的巨大利益，于是一大批以发布或转载网络文学作品为运营内容的网站顺势而起，如起点中文网、创世中文网、晋江文学城等，从此开启了网络文学的市场化时代，这对网络文学的商业化起到了巨大的推动作用。
二.网络玄幻文学IP产业链发展存在的问题
（一）产业链上游——创作源头存在问题
网络玄幻文学因其文本特征，在整个产业链中处于上游位置，是整个产业链的创作源头，对于漫画、动漫、影视、游戏等各种媒介形式而言，它都是“母体”。因此考察网络玄幻文学IP产业链上游的问题就要从网络玄幻文学本身入手。
互联网是一个开放的大世界，可入門槛非常低，接近于零。所有人都有在网络上浏览、发言、上传、下载的权利。
网络文学的传播特性决定了网络作家的门槛不可能太高，只要具备一定的写作功底都可以在网络上进行文学作品的创作和发表，或者说句不好听的，会认字，会打字，就可以写网络小说。每年网络上都会出现一些新生代网络作家，他们也许更有干劲、更有想法，能给网络文学带来新的活力，但许多网络作家都没有经过系统的文学教育和正规的写作培训，这使得网络上的很大一部分网络作家文学修养不高。文学的写作能力是一个长期积累的过程，不仅是写作技巧，还有在长时间的现实生活中所积累起的写作素养等，这些都需要时间的沉淀。
事实上，直到现在，网络文学已经发展了很多年，庞大的写作者群体中却依然是“写手”占大多数，能被称为“作家”的人寥寥无几，“网络作家”，不过大众是对网络文学创作者的礼貌性称呼。
现如今的网络玄幻文学产业迅速发展，作品数量也呈现爆炸式增长，每年都有不计其数的新作品出现在网络上。但是作品多，只能体现网络玄幻文学的繁荣发展，却并不能掩盖其总体质量低下的问题。伟人邓小平曾说过，任何时候都要质量第一，不管劲头多大，都要把质量搞好。显然玄幻文学没有做到这一点。
（二）产业链中游——渠道提供商众多，网络文学网站建设不足
网络玄幻文学IP产业链中游的任务是整合上游主体所提供的内容和服务资源，利用技术优势创造性地建设新型电子商务平台。
我国当前网络玄幻文学IP产业链的中游的渠道提供商包括网络平台运营者和电信运营者。网络平台运营者就是提供商，如起点中文网等网络文学网站;而电信运营商则主要提供技术支持。电信运营商在网络文学的内容与用户之间搭建桥梁，网络文学作品依托电信运营商实现在移动端的发行。网络文学网站与电信运营商按照流量与增值服务收费分成。
这样的分众渠道过于细致，会导致产业链中游的利益分成矛盾凸显，各大渠道各自为政，独善其身，信息流程障碍重重，不利于产业链的增值。
网络文学网站是网络玄幻文学IP产业链中极其重要的一环，绝大多数著名玄幻小说的崛起都是在正规网络文学网站实现的。但与西方发达国家相比，我国网络文学网站产业化起步较晚，产业链结构相对不完善，各网站间产业差异较大，部分网络文学网站产业链上、中、下游的重要环节勾连不够紧密，无法形成完整的产业链条，使得整个行业都面临着巨大的挑战。
（三）产业链下游——IP改编存在同质化等诸多问题
网络玄幻文学IP产业链的下游就是作品的各类改编，包括实体书、漫画、动漫、影视、游戏、有声阅读等等。这些改编途径有着共同的问题，如下所述。
同质化往往也可以理解为跟风模仿，每当一个作品名利双收，就会有很多模仿之作。这种现象导致的结果就是玄幻小说及其衍生品严重缺乏内容创新和主题升华，仿佛一个个呆板的工业流水线产品，这样的作品显然很难获得充分的产业化发展。
近年来，越来越多的玄幻小说被改编成影视剧，如《斗破苍穹》、《武动乾坤》、《诛仙·青云志》、《择天记》、《香蜜沉沉烬如霜》等等，其态势可谓如火如荼。每个都号称是“大IP”、“大制作、“大投入”、“当红明星”、“一流团队”，前期宣传铺天盖地，让受众们对其充满期待。然而播出以后，实际效果却往往是不尽如人意，口碑普遍较低，有些甚至可以说差劲。
（四）版权意识缺失，盗版猖獗
版权即著作权，是知识产权的一种，法律上指文学、艺术和科学作品依法产生的权利。在网络玄幻文学发展的过程中，版权保护是一个长期存在而且十分严峻的问题。
网络文学作品盗版猖獗，是网络玄幻文学IP产业链上的一个大毒瘤，不仅影响了作品的质量，极大地打击了创作者的积极性，而且给网络文学市场造成了难以想象的经济损失，例如2017年中国网络文学市场因盗版造成的损失就高达74.4亿元。
盗版问题是网络玄幻文学IP产业链的心头之患，可谓如鲠在喉，如芒在背，倘若不加以治理，它会扼杀整个玄幻文学产业的创造力。
三.对网络玄幻文学IP产业链的一些发展建议
网络玄幻文学IP产业链是我国网络文学产业乃至文化产业的重要组成部分，它的健康可持续发展有着重大意义。下面笔者将对此提出一些自己的拙见。
（一）发掘精品IP，坚持内容为王
1.从“渠道为王”到“内容为王”
网络玄幻文学IP产业链的源头始终是网络玄幻文学IP，动漫、影视、游戏等文化创意形态都只是IP的具体载体，而要想让读者真正产生情感上的共鸣和文化上的认同，还是要依赖IP的最初形态，即玄幻文学本身的内容。
网络玄幻文学IP产业链中的核心环节是内容创意，产业链以此为源头，不斷延长，衍生出许多新的产品，并利用内容创意将其他所有环节联系成一个有机的整体。因此“内容”是整个产业链发展的根基。
以往许多网络文学网站、出版商等都奉行“渠道为王”，尽管能快速聚集大量受众，吸引大量资源，但其盲目迎合受众需求，导致玄幻文学本身出现许多问题，难以长久。网络玄幻文学内容上存在的抄袭成瘾、跟风创作、同质化严重、不健康内容泛滥等问题的根源，正是“渠道为王”。
唯有依靠内容，提倡“内容为王”，整合产业链各方的优质资源，打通产业链上游，把创造优质内容作为首要任务，充分调动网友创作的积极性，融合网络原创玄幻文学要素，丰富和拓广内容的类型，使优质的内容创意成为图书、影视剧、游戏等各类网络玄幻文学衍生产品开发的核心要素，才能形成网络玄幻文学市场核心竞争力。
2.加强创作队伍建设，提高作者素质
在我国进行网络文学创作的门槛很低，这导致了网络文学创作者的队伍质量的良莠不齐。而且相当一部分作者是出于利益需求进行文学创作，这就造成了玄幻小说的商业性远远超过了本身应有的文学性，网络玄幻文学成了数量上的巨人，质量上的矮子，精品之作少之又少。
因此，想要提高网络玄幻文学的作品质量，促进网络玄幻文学IP产业链健康发展，最根本的就在于提升广大网络写作者队伍的写作水平。同时要注重作者们的文学文化修养和写作技巧，更重要的是转变他们的创作意图和动机，适当降低玄幻文学的商业性，使文学性获得提高。
此外官方的文学评价组织，如文联、作家协会也应该主动发力，去发掘网络玄幻文学界有影响力、有实力的作家，使其规范化、有序化，加强网络玄幻文学创作队伍建设，推动网络玄幻文学的健康创作与发展。
3.拒绝低俗文学，提升文学内涵，把好网络玄幻文学质量关
近年来，我国网络玄幻文学的发展如火如荼，但是同时也受到了很多质疑。究其原因，就是网络玄幻文学的文本低质化问题。一些作者限于本身写作能力，写出的作品语言苍白、内容空洞、情节平淡，显得粗制滥造，更有甚者，某些作者急于求成，为了迎合市场和受众，故意在作品中加入淫秽色情暴力等元素，使得网络玄幻文学的质量可谓泥沙俱下，取得了一时成功，却拉低了玄幻文学的口碑，备受社会大众诟病。
当然，玄幻文学如果都是这样的作品，那也不可能安然发展至今。在其十几年的发展史上，还是产生了许多的精品之作，一直为人称道。比如萧鼎的《诛仙》，开中国当代仙侠小说之先河，化用《山海经》文化，人物性格鲜明，对“情”之一字描写极为深刻。辰东的《遮天》，背景恢弘庞大，想象奇崛瑰丽，配角描写深入人心（这一点极为难得，大部分玄幻小说都是以主角为中心，其他配角大多只能起到推动剧情发展的作用，形象非常单薄），继承并演绎了中国古代的道佛两家文化，更难得的是体现了家国情怀。烽火戏诸侯的《雪中悍刀行》，文采飞扬，语言富有韵味，配角塑造有血有肉，在后武侠时代给了读者们心目中的江湖世界。此外还有猫腻的《庆余年》、血红的《升龙道》、老猪的《紫川》等等，不胜枚举，都是杰出的玄幻文学作品。
想在如今的市场化条件下继续诞生如上所述的优秀作品，必须要严格把控网络玄幻文学的质量关卡，网络文学网站和官方文学评价组织应制定全面的筛选机制，拒绝那些内容低俗、媚俗、艳俗的玄幻小说，鼓励内容积极向上、富有内涵的玄幻小说，还可以定期开展各种形式的网络玄幻文学评选活动，引导健康的玄幻小说发展。当然与此同时也要尊重读者的合理需求。这样既能促进网络玄幻文学IP产业链的健康可持续发展，又能丰富我国社会大众的精神文化生活需求。
（二）深度挖掘IP，拓展相关产业链，多元化综合开发
上文叙述了网络玄幻文学的一些改编途径，如实体书出版、漫画、动漫、影视剧、游戏和有声阅读等等。这些途径并不是相互脱离的，而是分属产业链上不同的环节，必须要组成一个有机的整体。当前的产业链对开发者的要求是，以某个网络玄幻文学IP为基础，不断延伸和拓展，将各个环节上的版权都有效开发出来，形成“网络玄幻文学作品—在线阅读收费—传统实体书籍—漫画动漫影视剧——网络游戏——周边产品”的网络玄幻文学IP产业链，构建多元化的产业结构。
此外还要建立合理的价值评估机制。以网络玄幻文学作品为基础，依据玄幻作品在现有读者群中的热度，科学评估网络玄幻文学的艺术价值和再开发价值。网络文学网站和官方文学评价组织也应该加入进来，共同推动网络玄幻文学的健康产业化发展。
（三）加强知识产权保护，严厉打击盗版
对于盗版行为，必须采取“零容忍”的态度，坚决打击，毫不留情，保护网络玄幻文学网站和网络玄幻作家们的著作权、知识产权等方面的利益。
有些网络文学网站上的玄幻小说，本身就是自其他正规文学网站盗版而来，尽管这样为读者们提供了免费阅读的途径，但是这些网站的建设往往很不完善，经常有恶劣广告弹出，甚至有病毒入侵。对于这些网站，有关部门要严加处理，能整改的促其整改，不能整改的便加以取缔。
而与此同时，正规网络文学网站更要加强管理能力，提高技术水准，为网络玄幻文学版权维护筑起坚固厚实的“防火墙”，保护文学创作者的合法权益。
还有搜索引擎，这是很多网友与网络世界联系的“中转站”，要通过搜索引擎才能获得自己需要的信息。在盗版猖獗的现实面前，搜索引擎应担负起自己的社会责任，建立过滤筛选机制，为净化网络环境提供支撑。
更重要的是，读者们也应该增强自身的版权意识，不要贪图一时之利，自觉支持正规网络文学网站，为其提供坚实的后盾。
（四）呼吁完善和健全相应的法律、法规制度
我国在网络文学和知识产权方面的立法比较匮乏，与西方发达国家差距很大。当前与网络文学知识产权相关的法律和行政法规仅有《中华人民共和国著作权法》《著作权法实施条例》《互联网著作权行政保护办法》《信息网络传播权保护条例》，相比于飞速变化的网络文学发展现状，知识产权的法律保护措施是比较滞后的。
对于网络版权，我国整体的法律法规体系还并不是很完善，因此才使得盗版猖獗。完善版权法和相关法律，保护原创网络文学版权，既可以有效保护网络文学产业乃至整个文化产业的利益不受损失，也可以更好地促进文学产业的繁荣和发展。
结语：文学是一个国家与民族展现自身历史传承和文化底蕴的最佳途径。网络玄幻文学尽管发展时间短，也存在诸多问题，却是中国自古代一脉相承的文学在经济全球化时代的必然产物，也是中国文学“走出去”的一只重要力量，是中国文化对外的一张名片。
网络玄幻文学IP产业作为文化产业中的一支新兴力量，因其自由、平等、平民的独特个性成为了众多文学创作者、读者的宠儿，其发展前景是十分光明的。
世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。网络文学的兴起已经成为世界文学发展的大趋势，潜藏在其中的经济效益、社会效益若能释放出来，必将使我国的文学、出版业获得飞跃性的提升。唯有顺应潮流，支持和引导网络玄幻文学可持续发展，推动其产业化，才能进一步提升整个网络文化产业的核心竞争力和我国的文化软实力，从而增强我国在国际上的话语权。
我们相信，只要我们紧随时代的步伐，坚持创新，网络玄幻文学一定会在新时代绽放出更炫目的光彩。
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（作者介绍：沈友华，宁波工程学院人文与艺术学院教授、博士，研究方向：企业管理，企业文化;沈蕾娜，上海市工商外国语学校教师、硕士，研究方向：电子商务;钱志强，宁波工程学院15级文化产业管理专业，研究方向：网络文学产业）
小说创作影视管理论文范文第4篇
近年来，随着我国电影事业的繁荣发展，微电影作为一种新型视听样式，以其题材丰富、成本低廉、制作精巧、收视方便的特点，正通过新媒体平台得到越来越多受众尤其是青年人的喜爱，成为现代年轻人文化生活中不可或缺的重要内容。
微电影，及微型电影，又称微影。微电影是微时代网络时代的电影形式，具有微时长、微制作的特点。其微的特性也注定了微电影剧本的语言具有短小、精炼的特征。为了锻炼同学们的语言文字表达能力，提高大家的艺术鉴赏水平，特举办这次微电影剧本创作大赛。
二、组织单位 主办单位：教务处
策划承办单位：中文系、百草文学社 组织领导：徐慧文、边小玲、赵倩
三、比赛程序及比赛内容及基本要求 1.比赛程序
以系为单位，各系上交作品电子版及打印版各一份。其中电子版由各系统一收齐上交至，打印版交至2#309办公室。 2.活动时间
xx年3月15号至4月20号 3.比赛内容及要求
(1)剧本创作要注意创造特定的戏剧场面与冲突，设置扣人心弦的戏剧情节，提炼动作化、个性化的人物语言，以便于使演员演来上口，观众听来入耳。
(2)剧本内容要求积向上、弘扬社会正能量。既可以取材校园内的生活、学习、爱情故事，也可以聚焦社会时事热点。
四、奖项设置：
本次比赛设一等奖2项、二等奖3项、三等奖4项并颁发证书。一等奖作品将在《百草》上发表，好的作品将由百草文学社协助，完善剧本;剧本修改完成后，将由滨州微电影研究创作中心、黑眼睛话剧社协助，拍成微电影，推荐给滨州电视台播放，同时往省里报送参奖。
五、参赛对象
滨州学院各系(院)本专科全日制在校学生
滨州学院教务处
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小说创作影视管理论文范文第5篇
《成都,今夜请将我遗忘》写“一个普通的城市居民 ,陈重,有一份普通的工作, 有一个普通的家庭。曾经有过崇高但不切实际的理想,不过在物欲横流的城市中,全都一点点沉沦。他沉醉于放纵的生活,蝇营狗苟,斤斤计较,与上司和同事勾心斗角,一心想置对方于死地;与最好的朋友时远时近,在友谊和利益面前摇摆不定,甚至勾引对方的未婚妻;他爱自己的妻子,却不知道珍惜,最终,一切美好的东西都破碎了,陈重在灰色的城市天空下开始质疑人生。”[3]《成都粉子》也是以主人公胡向东的情感经历为主线,写这个在商业社会中的白领,追求真爱的同时放纵欲望、玩弄感情,在利益和友情面前同陈重一样摇摆不定,游戏人生最后情感迷失而发疯的故事。《成都,爱情只有八个月》以作者自己现实生活中的经历为蓝本, 向广大读者全面细致的描绘了商业营销背后的故事,讲述着在金钱与道义、爱情与欲望的冲突下城市人的精神困惑和痛苦的内心挣扎。
这三部小说都讲述了同一主题: 在金钱至上的商品经济浪潮的冲击下,都市市民游戏爱情、追逐物欲。他们原有的价值观和道德观被无限膨胀的欲望解构。
20世纪90年代后 , 当代城市小说越来越多地还原市民世俗生活,从题材上回归日常世俗。越来越多的都市小说家“不再以居高临下的态度来批判都市人道德的沦丧, 也不再用悲天悯人的情怀来感慨人性的迷失, 而是从容地承认世俗欲望的合理内涵, 用事实来昭示一个不断向物质利益倾斜的都市新阶层的形成。”[4]作家的创作心态开始世俗化,以市民的声音说话,展现市民的价值取向与文化思想。也有不少作家以市民自居。例如:王朔就自称为“码字的”、“俗人”。他的小说用俚语反讽每个人,包括他自己构建的“痞子形象”,以消解一切假象的话语中心与权威, 力求显现现代都市边缘人的真实生存状态和放荡不羁的人生选择。王朔以“玩文学”、“码字儿”的滑稽形式进行俗文化的创作, 以这种反讽方法去反叛传统的精英情结。何顿同样消除了文学创作的崇高性,认为“文学是极个人的事情,……我觉得作家只要对自己负责就够了”,并且自嘲为生意人,“纯粹是个靠写小说卖钱而维持生计的人, ……我从没有把自己视为作家, 我只感到写小说居然也能让我活下来且还做到了养家糊口而由衷地感到好玩。”[5,6]何顿的这种自我解嘲除去了作家身上的光圈,因此可以用市民的身份进行自由创作。
从《庸俗生活中的悲悯意识———与慕容雪村谈<成都,今夜请把我遗忘>》的采访录中,可以清楚地看到慕容雪村创作《成都,今夜请将我遗忘》的动机及心态。“我是纯粹的兴趣化写作没什么目的性,也不太功利。前段时间在读书生活回帖,也表达了这个观点: 我没想让我的作品在中国文学史上占一个什么样的席位,也不想表达多么深刻的人类情感、社会现实。我只是写一点自己对生活的感受。我不会把这本书“献给”任何一个人,它只属于我自己。”“现在有一个词很流行———悲悯。我理解的“悲悯”,不是看你多么关注别人的苦难,而首先是看你多么关注自己的生活。我不想以说教者的身份介入写作,我没有对陈重、赵悦们的生活提出一丁点的道德批判, 尽管我小说中的每个人都有道德上的瑕疵。我宁愿做个关注者,而不是人生导师。”“我不关注思想性。我写小说最初也是最终的追求就是:让读者读完趣味性是最高纲领。我认为写小说就是在讲故事。能让我的听众听得津津有味,我就很有成就感。至于说听完故事后,读者是笑是怒,是有所收获还是感觉上了一大当,我反而不太在意。”[]当然,这是作者对文学写作的个人理解。这一观点表明都市文学正走向消遣与通俗。
再来看《成都,爱情只有八个月》,作者江树是成都某木桶生产企业总经理。《成都,爱情只有八个月》是他的第一部长篇小说。小说中的大量素材是作者熟悉的真人真事。该小说可谓是“自己写自己”。 小说以第一人称为叙述角度 ,多方位地给读者展示了成都作为商业城市独具的地域性特征。同时,也给广大读者全面细致的描绘了商业营销背后的情爱故事。
江树表示,他认为小说就是对自己的一种表达,自己并不是什么作家, 但由于看到如今市场上众多著名作家写的东西与自己这种“业余选手”没有多少差距,所以干脆就一气呵成,创作了这部小说。他风趣地说:“我当当地方作家写写自己还是可以的嘛,反正中国文学如今是谁都可以玩一玩”。从他身上,不难看出作家从历史崇高滑向个人世俗的创作心态。
以后现代主义和消费文化为核心的都市文化语境, 将作家的视觉及笔触从精英文化生活上拉回到市民世俗生活上。无论是都市小说的叙事语态、创作题材还是作家的创作动机,无不尽显非崇高、非宏大、私人化、日常化的世俗之态。
摘要：随着20世纪90年代商品经济的繁荣,都市小说的叙事语态、创作题材及作家的创作动机都出现了非崇高、非宏大、私人化、日常化的世俗化倾向。本文以《成都,今夜请将我遗忘》、《成都粉子》、《成都,爱情只有八个月》三部成都都市小说为例,阐释其创作的世俗之态。
小说创作影视管理论文范文第6篇
自党的十六大特别是2003年的全国文化体制改革试点工作会议以来，我国文化体制改革已取得显著成效，政府文化职能也在改革中逐渐转变。同时，与发达国家相比，我国在文化生产力和文化竞争力方面都存在相当大的差距，文化产业的发展还处于相对落后的状态，而这与我国的文化体制尚未改革调整到位，政府文化职能转变并未完全实现有着密切关系。党的十八届三中全会通过的《中共中央关于全面深化改革若干重大问题的决定》，提出进一步深化文化体制改革，推进文化体制机制创新。目前，无论是文化体制改革，还是推动文化创新和发展文化产业，都离不开政府文化职能的转变。文化体制改革中政府文化职能的转变表现在管理观念、管理职责和管理方式等各个方面，其根本的立足点在于建立符合国情的服务型政府的现实要求，不断满足社会公众的精神文化需要。
一、文化体制改革与转变政府文化职能
政府职能在文化领域内的体现是政府的文化职能，文化职能是政府职能体系中的基本职能。政府的文化职能是指文化管理机构依法对新闻出版、广播影视、文学艺术等社会文化事业和文化产业的管理。实际上，我国文化体制改革的历程也是政府文化职能转变的过程，政府职能转变与文化体制改革之间具有内在的相关性。
1.政府文化职能转变有利于推进文化体制改革目标的实现。我国文化体制改革的目标，是完善宏观文化管理体制，建立富有效率的文化生产和服务机制，形成多元参与的文化产业格局，以及开放竞争的现代文化市场。实现文化体制改革的上述目标有赖于政府文化职能的转变。一方面，政府文化职能重心的转变能够解放文化生产力，满足社会文化服务需要；另一方面，政府文化职能方式的转变能够推动文化管理体制的创新与完善。政府文化职能方式的转变，要求始终坚持“精简、统一、高效、透明”的原则，积极运用经济手段和法律手段予以调整与规范，既有助于提升政府文化管理的水平，也有助于增进我国文化体制的创新。
2.文化体制改革规定现阶段政府文化职能转变的方向。改革开放以来，市场经济体制逐步替代计划经济体制，随着改革进程的推进文化产业兴起。当前，在全国各地纷纷提出加快文化产业发展的背景下，只有深化文化体制改革，才能整合资源，加快发展，真正将资源优势转化为产业优势。据此，文化体制改革规定了政府文化职能转变的方向，即文化资源开发、配置和整合，应坚持市场导向，充分发挥政府宏观调控下市场对文化资源配置的决定作用，利用市场化手段促进文化资源的优化整合。
3.政府文化职能转变和文化体制改革统一于构建服务型政府的现实要求。构建服务型政府是实现全面建设小康社会目标的内在要求，其主要内容在于逐步完善现有的社会公共服务体系，增进社会成员的公共利益和满足社会成员的公共需求。政府在整个社会公共服务体系中占据主导地位、承担主要责任，而在文化领域就要求转变政府文化职能，即强化政府的文化的公共服务职能。同时，文化体制作为社会公共服务体系不可或缺的组成部分，以保障社会成员的文化权利为价值准则，以满足社会公众的文化需求为目标导向，面向社会公众提供高效优质的文化产品和服务。显然，我国文化体制改革与服务型政府建设在内容上是一致而吻合的，推进文化体制改革已然成为服务型政府建设的切入点与着力点。由此，政府文化职能转变和文化体制改革在构建服务型政府的过程中实现了有机的统一。
二、政府文化管理的观念更新
观念影响行动和结果，因此管理思想和观念的更新是管理创新的前提。当前，转变政府文化职能，建设服务型政府同样离不开观念更新。政府文化管理观念更新主要包括四个方面：
1.树立有限行政管理观念。现代政府是一个权力有限的政府。当前，我国在新的社会转型期中建设服务型政府是其主要内容，而服务型政府奉行有限政府理念。因此，我们要变全能行政管理观念为有限行政管理观念。转变政府文化职能，要树立有限政府观念，政府在文化管理中不能代表市场规律，政府的角色定位是进行宏观调控，弥补、纠正市场和社会的功能缺陷，而不是政府对文化建设和管理的大包大揽。认识到政府文化管理的有限性，就能给政府文化管理廓清思路，从而转变政府文化职能和管理方式。
2.树立政府文化服务的观念。转变政府文化职能要牢固树立政府文化服务的观念。一方面，将文化服务的观念贯穿于政府管理行为的各个环节中，需要立足于政府部门本身，将面向社会成员提供文化服务的观念贯穿于政策议程、绩效考核和财政投入等各个环节之中，以更好地符合服务型政府建设的核心要求：另一方面，将文化服务的观念扩及整个文化体制中，使以政府为中心的理念转变所产生的乘数效应，能够带动公益性文化事业的完善以及经营性文化产业的增值。归结为一点，树立政府文化服务意识的关键在于实现由传统政府本位向以人为本转变。政府在文化管理过程中，应问需于民，主动了解人民群众文化需求方面的信息与水平；应问计于民，充分发挥社会力量在文化体制建设中的有益功能：还应负责于民，自觉接受人民群众的监督并不断提升人民享受文化服务的满意度。
3.树立依法行政管理观念。依法行政是各级人民政府严格依照法律的规定推行公共行政并采取有效措施保证法律实施的活动。依法行政管理是现代公共行政管理的本质要求。政府文化管理人员必须变人治行政管理观念为依法行政管理观念，在行政管理活动中树立文化管理守法意识。各级政府文化管理部门必须在法律规定的范围内活动，文化管理活动的程序、条件必须符合法律规定，同时规范执法行为，提高执法水平，做好执法监督和执法检查，避免主观性和随意性，防止行政权力的滥用。
4.树立创新的文化管理观念。创新是建设服务型政府“灵魂”，是文化体制改革和转变政府文化职能的重中之重，也是文化可持续发展的必由之路。政府要在创新中完成文化职能转变，并在职能转变中创新。加快政府文化职能转变，通过破除因循守旧的消极封闭文化管理观念，树立创新的观念，对政府文化职能的思路、模式和举措进行创新，以推动职能转变进程。
三、转变政府文化职能的主要路径
所谓政府文化职能转变，就是指国家行政机关在一定时期内对社会文化事业和文化产业管理的职责、作用、功能的转换、变革和发展，包括管理职责、权能的改变，管理角色的转换，管理手段、方法及模式的转变等。现阶段加快转变政府文化职能主要有四条路径：
1.廓清政府文化职能。新一轮改革，政府文化主管部门要准确卡位政府文化职能，并赋予整个政府文化管理体系以新的面貌和气质。当前，政府文化职能中有几项亟待廓清：一是构建公共文化服务体系。这既是实现文化服务的题中之意，也是体现“坚持以人民为中心的工作导向”，保障人民群众的文化权益，落实政府公共服务职能的迫切要求；二是制定宏观的具有可操作性的文化发展战略。政府在制定文化发展战略中，要注重文化发展战略体系完备性，做到文化发展战略体系制定的系统性、精细化和可操作性：三是文化发展信息与文化统计信息服务。当前，我国社会和文化团体对文化信息的需求正在急剧增加，政府决策也越来越需要信息支撑，这些科学数据、动态信息的提供对政府文化管理部门来说责无旁贷：四是推进文化管理立法进程。目前，我国的社会生活各领域，文化领域的立法即使不是最少也是较少的。所以，文化管理立法显得尤为紧迫。文化的发展需要社会各个部门的通力合作，在这种情况下，部门规章、条例往往无法实现协调多个部门统一实现某一文化目标的作用，许多关系文化发展的外部环境单单就某一个文化管理部门来说，很难进行统一管理，在这种情况下，国家法律的制定就显得尤其重要。
2.改革行政审批制度。当前，我国转变政府文化职能的改革也要抓关键、抓突破口，这个关键和突破口就是行政审批制度改革，做到简政放权。一是合理设定审批权力，清理审批事项和范围。凡是市场能调节的，凡是法律和经济政策能调节的，凡是社会中介组织可以管好的，凡是文化企业经营自主权范围内的事项，政府便不应再审批，而必须放松对文化企业、文化商品的管制，节约使用行政审批，减少对资源的垄断及资源的行政配置；二是对保留下来的审批事项，严格规范行政审批程序。必须以“简化””公开”和“规范”为原则，加强审批程序控制和制度化管理；三是重新配置行政审批权力，主要是使审批权与检查处罚权相对分离。未来的行政部门多数是审批权与检查处罚权分离型的，有些行政部门综合行使审批权，而有些行政部门则综合行使检查处罚权。一些传统的既行使审批权又行使处罚权的行政部门将让位于新型的行政部门。这种审批权与检查处罚权之间强弱关系的变化是审批制度改革带来的政府行为模式转换的显著标志。
3.明确政府文化管理职责。新一轮改革，转变政府文化职能的目效率。一是进一步完善政府综合文化行政责任主体。当前，要注重调整、合并和精简的文化责任主体，以提高政府文化管理部门的工作效率和公共文化服务能力；二是政府文化管理部门由办文化向管文化转变。一方面，政府文化管理部门要从经办文化事业中解脱出来，不再担任文化产品或文化服务的单一直接供给主体，而是将这部分权限下放、转移给经营性的文化企业。另一方面，政府文化管理部门把主要精力放到制定政策、做规划、抓监管上来，转到依法行政、社会管理和公共事务上来。理顺政府文化主管部门与文化企事业单位的关系，真正实现政企分开、政事分开；三是培育和发展公共文化机构的行业组织。政府文化管理部门要培育公共文化机构的行业组织并促其健康发展，充分发挥行业协会的自组织功能，提高对整个行业的管理和服务水平。着市场经济的不断完善以及文化领域的多元化趋势，转变和增加政府文化管理手段势在必行。新一轮改革，政府在文化管理中应综合运用行政的、经济的和法律的手段。一是文化管理的行政手段。文化管理行政手段的运用能够直接、快速地对文化生产领域进行调节：二是文化管理的经济手段。文化管理的经济手段是按照文化生产经营规律和经济规律的要求，以物质利益为动力，充分发挥价值规律对文化生产和流通的调节作用调控市场，促进文化资源的优化整合：三是文化管理的法律手段。政府文化管理部门运用法律的手段引导企业的生产经营活动。同时，通过行政手段、经济手段和法律手段的有机结合，能够避免文化体制建设和文化产业发展中政府失灵所产生的不利影响。