造型设计论文范文第1篇
摘要：黄永玉的设计艺术综合了木刻版画、书法篆刻、雕塑、绘画等多种艺术语言，从东方到西方、从传统到现代，博学广用、融会贯通：从二维到三维、从平面到空间，巧拙互补、自由跨界。
关键词：黄永玉 平面设计 器物造型 空间营造
黄永玉，一位极富传奇色彩的艺术大师。他涉猎广泛、多才多艺，不仅在绘画、木刻、雕塑、书法等艺术领域的成就斐然，在设计方面也表现过人的智慧与才华。他先后涉及过书籍设计、邮票设计、酒瓶包装、玩偶设计、陶艺、玻璃造型、家居营造、城市雕塑、桥梁设计、园林设计等诸多设计艺术领域。他在设计中构思巧妙、借势出奇，并能自如驾驭多种艺术语言、表达方式，在二维和三维，平面和空间中自由穿越、天马行空。
一、大俗大雅——平面设计
1 书籍设计
黄永玉的书籍设计主要包括封面设计、插图设计、书签设计。黄永玉是以木刻版画创作走入美术界的，因此，他早期书籍设计大都与木刻版画有关，如为《木刻手册》（图1）、《饥饿的银河》、《寓言》、《在森林中》创作的封面及《野旋的童话》、《边城》、《叶圣陶童话集》所作的插图均为木刻版画。这些木刻大都富有民俗性和装饰性，特别是1956年发表的《阿诗玛》中外版封面和水印套色木刻插图达到了一个前所未有的高度。他这一时期的书籍封面与插图较少设计元素，给人以简洁、质朴的印象。黄永玉中期的书籍设计主要运用书法、篆刻、水墨画等传统艺术语言，根据原著的不同风格进行设计创意，分别表现出不同的艺术特色。如1988年为沈从文研究室主编的《沈从文研究》辑刊作封面设计并题写书名，1989年为张兆和的《长河不尽流——怀念沈从文》设计封面。
21世纪以来，黄永玉的书籍设计作品如《一束故乡的诗》、《文星街大哥》（图2）、《一路唱回故乡》（图3）、《从万荷堂到玉氏山房》等书籍的封面和插图，往往轻松活泼、趣味横生，书卷气渐浓。特别是黄永玉近年的书籍设计，仿佛进入了游刃有余的成熟艺术状态，作品往往仅以苍劲老辣的书法题书名，封面、书脊、封底、环衬为同一底色，书名颜色与底色形成强烈对比，极简、醒目，表现出“计白当黑”的设计思维和“饰极返素”的审美追求。
黄永玉还曾为自己的游记《沿着塞纳河到翡冷翠》、诗集《一路唱回故乡》、散文集《文星街大哥》和黄裳《来燕榭集外文钞》设计书签和藏书票，图与文相得益彰，表现出“雅源于俗，美藏于凡”的艺术理念，进一步提升了书籍的阅读品味。
2 邮票设计
黄永玉的平面设计中极富盛名的是邮票设计，他设计的邮票不算很多，但件件都是精品。“艺术来源于生活”，这些设计作品的创意来源于黄永玉亲身经历的生活体验。早在1956年、1957年，黄永玉两次赴东北兴安岭林区体验生活，并创作了一批反映林区生产建设与生活的木刻作品。1958年发行的特种邮票《林业建设》取材于这些木刻作品，本套邮票包括《森林资源》、《保护森林》、《油锯伐木》、《绿化祖国》共四枚，其中《森林资源》曾获“世界十大名邮”称号。
黄永玉邮票设计的经典之作是他创作的中国首张生肖邮票——《庚申猴》，黄永玉因而被称为“生肖邮票鼻祖”。其设计灵感源自黄永玉生活中宠爱的小猴“依喔”。邮票采用雕版的写实方式，综合国画的线描手法，栩栩如生地还原小猴的形象，票面简约精炼，尤其是红、黑、金三色构成鲜明对比的视觉效果，颇具设计感。这件作品不仅宣示了黄永玉的设计意识已从传统绘画与工艺美术中分离出来，具有了自身的适用价值与审美内涵，堪称中国平面设计史上标志性的经典之作。黄永玉设计的另两套邮票分别是《白鹤》和为“第十届世界旅游旅行大会”发行的《荷票》，《荷票》的图案正是2010年黄永玉为北京荣宝斋创作的彩墨巨制《荷》的袖珍版。
此外，黄永玉的平面设计不断外延。2009年，他以油画《奥运树》为图式，设计了《奥运会纪念封》（图4）。2011年，他创作国画《花开盛世》系列，用于西安世界园艺博览会收藏门票及个性化邮票的设计（图5）。2006年-2013年，他还为《十二生肖》挂历封面设计绘制“十二生肖”水墨小品。这些平面设计作品体现了黄永玉在设计风格上从民俗之美到民族之美，由俗到雅，大俗大雅、雅俗共赏。
二、亦真亦趣——器物造型
1 酒瓶设计
黄永玉的器物造型设计主要表现在酒瓶设计上。1987年，黄永玉在家乡凤凰古椿书屋小住，吉首湘泉酒厂一行人来家拜访，黄永玉向他们提出了在湘泉酒基础上做一高档酒的设想，并现场找来一块粗麻布袋，将里面塞满沙粒后，中间插上钢管，再用麻绳扎在口袋颈脖，一个异型酒瓶创意妙手天成。黄永玉为它取名“酒鬼”，并在酒瓶背面行书题写“无上妙品”。“酒鬼”酒麻袋造型是黄永玉根据湘西民族风情设计的，极具古朴粗犷的湘西文化特色（图6）。它立意独特、品名奇绝、包装独特，充分表现出了现代设计强调个性的本质特征及异型之美、造物之美。除“酒鬼”酒瓶的设计之外，从较早的“老引尊”，到后来的“万荷堂自用酒”；从充满诗意的“春雨楼头”、“蜜福”，到受旧时民间送礼常用的油皮包纸启发而设计酒瓶造型及纹理的《内参》，黄永玉的酒瓶造型和包装设计总是别出心裁，让人耳目一新，质朴中显精妙，随意间见洒脱，化平凡为神奇。
2 玩偶设计
黄永玉2000年曾设计了“千禧龙娃”（图7）。偶作玩偶设计的他，详细绘了一张设计草图（图8），追求传神的形象塑造。龙娃眯眼咧嘴，两腮鼓起，有其人物画中招牌式的笑脸，充满童趣，惹人疼爱。连龙娃的“鸡鸡”也画出了正、侧面两种效果，令人忍俊不禁，体现了黄永玉顽皮、逗趣的创作心态和亦真亦趣的设计风格。
3 玻璃造型
黄永玉早些年曾在意大利威尼斯参观过一处玻璃烧制作坊，烧制技师像魔术师般把弄着手中的活计，五彩的液态玻璃变幻出任意的造型，引起了他极大的兴趣。他亲绘设计图案，巧妙地用玻璃来表现动物造型，烧制了一批玻璃艺术品，以鼠为最多，还有青蛙、黑猫、卡通猫、虎、小鸟、猫头鹰、鸡、丹顶鹤等。幽默的造型、可爱的神态、缤纷的色彩、透亮的光泽、脆硬的质感，给人以强烈的视觉感观和全新的审美感受。
“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”（《考工记》）黄永玉的器物造型设计无疑地表达出其视野开阔和兼容并包，正如他自己所言：“不忌口，自己认为好的东西全盘吸收。”他能够杂学博取、融会贯通各类优秀文化成果，不论是中国传统民间艺术，还是西方现代工艺美术，都被他大胆地借鉴与改造，体现了在艺术追求上的广泛兴趣、不拘一格，在设计实践中表现出大巧若拙的审美情趣和返璞归真的人文情怀。
三、至善至美——空间营造
黄永玉的设计不仅从二维平面跨越到三维立体，更延展到人的生活空间。人的生活空间可分为公共空间和私人空间。公共空间的设计是为公众服务的，黄永玉的公共空间设计不仅充分体现出为公众服务的功能性，更体现出一种谦虚、平和的艺术涵养和设计的善意。私人空间的设计则更多由主人喜好决定，迎合主人的生活态度和生活品味。黄永玉在私人生活空间的营造中，追求“生活艺术化”与“生活自由化”，闪射出创造与智慧的光芒，也体现他的生活情趣和艺术品位。
1 公共空间设计
黄永玉在公共空间设计中因地制宜，通常用主题雕塑来画龙点睛。他创作的主题雕塑与湘西的历史文化、民族精神有机融入整体环境、公共空间。如文昌阁小学的《童年不再》、沱江边《青年英雄王湘冀》等雕塑。凤凰县城雕《凤凰》无疑更是他在公共空间营造中的神来之笔，气势磅礴，扶摇而上，以工写结合的表现方式，彰显凤凰人粗犷野性、雄强尚义的民族精神。这些主题雕塑是放置公共空间具有公众性质的造型艺术，是公共空间设计的有机部分，不仅产生对公众的审美影响，更传达了艺术家、设计者的创作哲学和艺术价值观，给人以积极向上的思想鼓舞。
黄永玉公共空间设计最重要的代表作是其设计并援建的湘西八桥：凤凰沱江上的风桥、雪桥、雨桥、雾桥，吉首峒河上的花桥、爱桥、醉桥、肥桥。风、雪、雨、雾四桥（图9一12），从整体设计风格上看，有如西南少数民族的风雨桥，纤长秀美、古朴典雅。不同的桥梁结构、建筑造型随着风、雪、雨、雾不同的气候变化，演绎出不同的风采和意境。花、爱、醉、肥四桥造型各异，桥上的“采花女”、“青春之吻”、“醉”、“母与子”四组主题雕塑烘托氛围，各具特色，表达出作者内心深处的人文情怀，那便是对人生的信念与爱。
此外，黄永玉的公共空间设计还涉及园林设计。凤凰南华山国家森林公园打造神凤文化景区，黄永玉参与指导规划、整体设计、投资建造，匠心独创亭、台、殿、阁、廊、柱、桥、楼等蕴藉凤凰文化元素之古建筑及主题场景，与宋代郭煦在《林泉高致》中提出的“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”空间美学相合。
黄永玉的公共空间设计是将众多优良设计组成一个宜人的公众环境和生活场景，不仅给人带来各种生活便利，而且给人以美的享受甚至高尚的精神引导。这些公共空间的设计、建造让人们真切的感受到乐善好施，古道热肠的黄永玉对家乡凤凰的赤子之情和至善之举。
2 私人空间营造
黄永玉少小离家，曾经四方漂泊，老大后回归故里，十分注重家居这一私人空间的营造。他说：“房子是艺术创作的一部分，盖房子不仅是一个人的开心，它是很多人的开心。”1967年，黄永玉曾蜗居在一间没有窗的斗室，为“舒展心胸，也增添居住的情趣”，在墙上画一幅阳光明媚、花团锦簇的风景油画《窗口》作为室内装饰，大大缓解憋闷、困顿之感，改善了居住者的心境。就设计角度而言，这可视为黄永玉私人生活空间营造、家居设计的起点。
黄永玉曾画一幅题为《狡兔五窟》的漫画，似乎对应其在国内外的五处私人宅院。香港的山之半居和意大利的无数山楼是购置的，其设计主要为室内装饰。凤凰的夺翠楼和玉氏山房，北京的万荷堂，却是分别由他改建和精心设计建造的，从建筑选址、格局规制、装饰陈设都体现出主人的个性魅力和审美理念。
夺翠楼坐落在凤凰县城沱江边回龙阁，临街一面对着准提庵，临江的对面是沱江一大景区——沙湾。依当地古建筑样式进行改建，楼内石板的地面、桌椅，甚至火炉塘，一应俱全。楼外长脚临水，飞檐峭山，和周边的吊脚楼浑然一体。房子里窗户很多，任何一扇窗户望出去，都是一幅绝美的风景画，山林叠翠，河道弯延，映照了楼内“如坐画图”的匾额和“一竿下洞庭”书法题词。
万荷堂位于京郊通州徐辛庄，占地约八亩。黄永玉参照北海公园、颐和园等古建筑，在宣纸上起稿建筑格局、指导建造了这座仿江南风格的古典中式庭院（图13、14），就连屋内的桌椅、壁炉、吊灯也亲自设计，件件堪称艺术杰作。大殿的大梁采用没有加工抛光的原木，肌理质朴自然。大殿后是两层楼的老子居，院中开凿三亩大的池塘，植满荷花。荷塘四周回廊环绕、楼亭挺立，符合中国造园艺术“巧于因借，精在体宜”的美学思想（图15）。爱荷成痴的主人，在此创作了许多艺术精品，尽享“十万狂花入梦寐”的诗意生活。
玉氏山房位于凤凰城东喜鹊坡上，与夺翠楼遥遥想望，其修建仍然按照黄永玉的设计思路，既富有湘西地方特色，又不失艺术家的个性审美需求。站在山房的“河清塔”上看凤凰古城，一览无余，颇有明代计成《园冶》中“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千倾之汪洋，收四时之烂漫”的豪情。大厅宽阔亮堂，中央的万年阴沉木为镇宅之宝，唯我独尊，傲然挺立；一侧设有巨型画案、并有大片墙面留白，可供画家恣意挥毫；另一侧设沙发、茶几，可待各方来客。墙上有一对高达八米的彩墨花鸟《红梅白梅图》和《凤凰全景》长卷画作装饰性展示，还悬挂有巨幅土家织锦和特大纸扎狮子头……俨然一座艺术的殿堂。
黄永玉在空间营造上，通过对自然美和人性美的敏锐感受，通过对物和空间环境的塑造与创建，不仅出色地完成了生活实用功能的预期目标，而且实现了文化的、美学的乃至哲学上的价值目标。中国自古既有“美善相乐”、“美善相通”的传统文化思想。黄永玉的设计达到了实用价值和审美价值的统一，升华到了至善至美的艺术境界。
造型设计论文范文第2篇
紫砂陶艺是我国优秀的民间手工艺，其制作技艺已被纳入国家首批非物质文化遗产名录，它是先人留下的宝贵物质和精神财富，而难能可贵的是紫砂陶艺时至今日依旧活跃在艺术舞台。长盛不衰。说起紫砂陶。不得不提紫砂壶这一优秀的艺术载体。在数百年的发展过程中，紫砂壶艺不断传承创新，呈现出百花齐放、百家争鸣的姿态。延续着不朽的艺术生命力。
由于全手工创作原因，每一把紫砂壶都是独一无二的，然而它们又或多或少地延续着传统的影子，同时融入了创作者自身的思维和情感，因而紫砂壶从来都不失创新意蕴。紫砂壶的诞生和发展始终与传统文化密不可分，其充分融入文化、习俗等内容，将艺术与文化完美地综合于一体。“祥云紫炉壶”（见图1）便是以传统文化中的吉祥文化为主题而展开艺术塑造的，温润的胎质、圆洁的香炉造型、和美的祥云纹饰，无不流露出安和美好的祥瑞气息
1 古香炉形态，圆洁温雅透安逸
古代文人雅士素爱燃香闭目养神，思考学问，因而香炉便成为了必不可少的生活用品，它亦代表了一种安和宁静、淡泊明志的精神氛围。在紫砂壶经典器型中。以香炉为原型的不胜枚举，各呈其态，意境悠远，给人以美的享受和灵魂感悟。“祥云紫炉壶”亦是以古香炉的形态为原型而进行再创造的，重点优化了其饱满、丰润、圆洁的形态，透露着安逸的情感气息。该壶主体造型为圆形。大气浑厚、壶韵饱满、色调沉稳。壶身呈扁圆鼓状，张力较大，珠圆玉润、骨肉亭匀，伴着红润的胎质光泽，流淌出安定、古朴的气息；三弯壶嘴蓄势待发，优雅从容；环形壶把转折流畅，尽显圆润本色；壶底三足鼎立，托起整个壶体，小巧却不失力度，使整把壶的重心上移。凸显出一种轻盈、温馨的韵味。整壶造型以流畅的曲线和弧度组构而成。每一个方向都自然顺滑，毫无凝涩之感，精、气、神俱佳。壶身圆洁、素面朝天，将圆器造型的特质充分表现了出来，透露着圆融情愫，人文意蕴丰富，而这样的造型设计无疑传递出温雅安逸的寓意，给人以无限想象空间。
2 祥云纹装饰，流转生动寓祥和
在古人心目中，自然界的云是吉祥和高升的象征。是上天的造物，中国先民崇拜天文，视山河万物为神灵，其中更有“云神司雨”的远古传说，于是云逐渐作为图腾寄托了人们追求祥和生活的愿望，祥云纹装饰也由此产生。“祥云紫炉壶”顾名思义运用到了祥云这一元素，具体则表现在壶面的装饰图案上，以堆贴花的装饰手法将祥云图案均匀地布置在盖顶中央，四朵祥云大小风格一致，以壶钮为中心，对称和谐，具有独特的视觉审美和象征意义，曼妙云气，引人遐思。与此同时。它所流露的祥和内蕴带给人们温暖亲切的感受，寄托无限情怀。
3 吉文化元素，融入壶韵寄情怀
吉祥文化的产生与发展是人类文明中的一个普遍现象，中华文化里的吉祥观念无处不在，是表达美好愿望的统称。这一概念深深地影响着人们的生活，并通常以民间工艺美术为主要载体予以表达。虽然以吉祥文化为艺术题材的紫砂壶艺作品不胜枚举，但根植于本土民俗观念、具有典型中国特色的吉祥文化，一直是人们追求幸福、美好、平安等的象征，所以时至今日依然深受壶人创作所钟爱。“祥云紫炉壶”无疑由内而外寄托着祥和祝福的情怀，是吉祥文化元素实质化的最鲜明体现，其圆润饱满的壶型彰显着中庸包容的平和心境，素面朝天的胎质特征寓意清新雅致的生活状态，精致细腻的祥云装饰将祥和美好的情怀充分传达出来，凸显出了作品主旨。
4 总结
紫砂壶的造型丰富多彩、形式各异，既是一种审美的载体。同时又适应于对象、结构、功能等多方面的实用要求。在方圆之间思忖精微。祥云紫炉生雅韵，安和祝福暖人心，“祥云紫炉壶”源于传统却又不拘泥于传统。充分发挥出了祥和的意韵，真正达到了艺术作品形象与情感文化的充分融合与统一。
造型设计论文范文第3篇
摘要：苗族百褶裙在诸多历史文献、研究论文、专著中都有提及，但都没有对其褶裥结构进行深入的研究与探讨。传统褶裥造型结构是苗族服饰文化的结晶和重要表现方式之一。为丰富传统苗族褶裥造型工艺方面的研究。以北京服装学院民族服饰博物馆馆藏苗族服装实例为例，针对苗族服饰传统褶裥造型工艺进行详细的分析研究和整理，采用图像矢量化等方法利用实例数据绘制褶裥结构图，用图例来分析与论证所得到的理论观点。针对苗族百褶裙褶涧结构进行深入介绍与分类，分析传统苗族丰富的褶裥结构设计变化。了解传统手工压褶的工艺结构方法。为现代褶裥造型设计提供理论参考，扩展设计思维。使我国少数民族的民族服饰工艺得到更好的传承。
关键词：苗族百褶裙褶裥造型
引言
褶裥造型是一种具有极强表现力和创造力的立体造型方法，赋予了中国传统平面裁剪二维结构以三维的造型，褶裥通过其特有的对称感、平衡感、规律感、节奏感充分展现了东方审美哲学。它不仅能够满足服装功能性需求，又可以呈现出多样化服装外观效果。苗族是一个起源于中国，现在分布于世界各国的民族。头戴银冠，脖挂银项圈，胸前铺满银饰的苗女盛装形象以及遍布服装的抽象刺绣图案，构成了绝大多数人心中的苗人印象。其实除了银饰、刺绣图案。苗族的百褶造型更是变化多样，形式丰富，形成独特的东方审美特征，极具民族特色和艺术价值。传统苗族对褶裥造型的处理方式、设计结构与设计理念无疑会对未来褶裥在服装中的应用及研究起到经验性的理论参考价值和启发。通过实例标本测量和绘图分析总结出苗族传统褶裥丰富的形态和造型方法，为现代褶裥造型设计扩展设计思维，提供真实有价值的参考元素。
一、褶裥造型的简述和历史溯源
（一）褶裥的概念：褶裥，史籍亦作“襞积”。是将布料折叠后通过一些工艺的定型处理，使布料形成持久的叠合形式。其形态、规律、以及层次感皆可以通过人为的方式来控制。能使平面的布料形成一定的半立体造型，达到改变服装面料或造型的目的，是改变服装面料本身单一性的有效方法。褶裥根据不同的面料材料特性以及不同的设计方法，其呈现的造型效果也会产生一定的变化。
（二）“褶”的渊源：在我国的服装发展史上，早在西汉时期墙壁上就出现了褶纹裙的影子。名为“留仙裙”张炎的《疏影》中提到“回首当年汉舞，怕飞去漫皱，留仙裙褶”。浙江绍兴出土的汉代铜镜上也绘制着穿细褶裙的女子，裙子作重叠皱褶。留仙裙被人为做出的褶皱可以被视为后代褶裥运用的雏形。至隋唐时期，更是演绎出“百叠”、“千褶”之称。唐代诗人李群玉在诗中写道“裙拖六幅湘江水”。宋代褶裙形体以瘦长为美亦“通常在六幅以上”。之后元代辫线袍的雄风，明代百褶的灵动，到清代每条褶子都要做足功夫。褶裥造型在我国已经存在了上干年了，各民族服饰文化经过数千年的相互渗透，交流融合，现今褶裥造型仍在少数民族盛装服饰中很有魅力。也充分体现了褶元素在服装中持久的生命力。
在裙子上打百褶的民族大多是迁徙民族，百褶裙上的每一个褶都象征着这个民族在迁徙过程中所遇到的沟沟坎坎。澳大利亚人类学家格迪斯在他的著作《山地的移民》中曾写道，“世界上有两种苦难深重的民族，一是遍布世界没有自己家园的犹太人，而另外一个便是中国几干年来不断迁徙的苗族”。一位苗族的老人说“苗族百褶裙上一个褶皱就代表翻过的一座山”。苗族服饰一直被誉为“穿在身上的史书”将苗族的历史代代相传。百褶裙在苗族社會生活中被视为智慧与力量的象征，褶裥造型在苗族裙装中大量运用，它赋予苗族服装以形式美。褶裥的对称、节奏、规律、层次等艺术美感，使得朴素的面料具有规律化的节奏感与韵律感。
二、苗族百褶裙褶裥造型的结构特征
苗族服饰因其支系较多而呈现多种不同风格，苗族百褶裙是苗族服饰风格的基点。苗族百褶裙样式多变，既有长不过膝的短裙，又有长及脚面的长裙。苗族褶裙集多种装饰工艺于一身，其褶裥造型会因面料材质、装饰工艺、打褶方法的不同而产生不同的视觉效果。
苗族褶裙在面料材质上主要使用棉、麻、丝三种。苗族百褶裙的主要面料为棉，棉制较为常见，又分为靛染棉布与亮布。小部分褶裙会使用麻、丝这两种面料。面料材质的不同不仅影响着裙褶的视觉效果，不同面料的百褶裙在制作工艺与存放方式上也有一定的差异。以北京服装学院民族服饰博物馆馆藏苗族服装进行研究分析发现：不易定型的靛蓝棉布、麻布在制作裙褶时每隔一段距离都需要装饰线的固定，整体风格质朴大方，穿着使用后通常需要再次打褶;苗族亮布固型性较好，形成的褶皱平整且挺括，不易变形;丝绸面料制作的百褶裙细腻柔软，褶裥结构使其极具弹性，款式紧密贴合身体轮廓又能行动自如，但易变形起皱。
用于苗裙上的褶裥造型方法多种多样，常见的褶裥类型有风琴褶、顺风褶等，一般同一条裙上的褶量大小，折叠频率、折叠方向、褶裥之间的间距都有一定的规律性，形成规律化的形式美。再结合苗族百褶裙上常见的织、补、绣、染四种工艺，使苗族百褶裙层次丰富，繁而不乱。这些不固定且富于变化的处理方式和设计手法形成了苗族特有的审美观念。
苗族制作百褶裙时会将整幅织布依所需截断，无需进行裁剪或是改变布料初始形状，以幅布采用平行的方式拼接成裙，制作褶裥。这样的裁剪方式简单，易制作也有效地节俭布料。充分体现出“节用”的中国传统思想。这种朴素的“节用”观是生活在山区的少数民族长期处于物质匮乏的环境下极尽节俭的传统。根据褶裙的面料拼接组成结构，苗族褶裙可分为“横向拼接结构”和“竖向拼接结构”两大类。三、横向拼接结构
（一）一段式横向拼接结构：一段式横向拼接的百褶裙包括一段无褶的腰头和一段带褶的裙身两部分组成。以馆藏这件贵州西家蜡染贴布百褶裙为例，如图1。裙身无其他拼接结构，由一整块棉布制成，只有一条横向与腰头拼接的接缝，如图2。穿着时由后向前围裹，以窄条织带缠绕束于腰间，厚度适中。裙腰由一块宽30cm长120cm的矩形棉布对折而成，腰围120cm。裙长55cm，长度及膝。裙摆遍布细密均匀的裙褶，褶量充沛。裙摆半展开自然摆放状态下约241cm，可平铺拉展成整圆形。拉平后整个裙摆布料长度为488cm。裙身长27cm，裙身采用风琴褶，风琴褶是苗族百褶裙基础褶型，立体感较强。裙身通过装饰线与贴布工艺控制褶量的疏密大小，形成上密下疏的褶裥造型。靠近裙腰部分的褶裥由两排“重锁字针”针法（图3）固定得最为紧凑。这种针法固定形成的装饰线较为明显，它既可以永久地固定布料褶裥，又能起到丰富的装饰效果。裙身褶裥最密处每个褶量约0.8cm，每1cm单位约4-5个褶，共400个褶。为了使裙身实现上密下疏型褶裥造型，在距褶裥最紧密处（“重锁字针”针法固定处）5cm的位置，随蜡染纹样在褶壁上使用彩色丝线锁边，裙身上形成装饰用的线迹。丝线仅在褶壁单侧缝纫，将一部分褶量固定，控制褶皱的疏密，对裙身中部的褶裥起到半固定作用，如图4。裙身中部贴补11块9cm×9cm的矩形棉织物面料进行装饰，贴布工艺使该部分褶裥趋于平整，与半固定装饰线的结合使裙身中段褶量较裙身中上段褶量产生变化，如图5。裙摆底部没有对褶量进行刻意控制，形成生动活泼的自然褶皱。
（二）二段式横向拼接结构：二段式横向拼接结构包括一段无褶的腰头、一段带褶的腰身和一段带褶的裙摆三部分组成。以馆藏这件云南红河苗族百褶裙为例，如图6。无褶的腰头细窄，裙身分上下两段，如图7，由两块完整的粗麻布制成，面料偏厚。由后向前围裹穿着，以窄条织带缠绕束于腰间。这件蜡染百褶裙腰围75cm，裙长52cm。有两种褶型，褶裥集中在裙中部，左右两段平整无褶（因裙之外要罩上围腰，前中位置会被遮盖，两端无褶的设计省时省料也避免过多的裙褶堆积在腹部）。麻制面料较为少见，面料垂坠性较好且透气凉爽，色调柔和，风格大方粗犷。上半段部分为顺风褶（也称刀型褶）褶裥不多，距裙身左右两边各26cm，等距排列。裙腰处褶量使用连续的斜向“十字形”针法进行装饰固定，如图8，每一褶之间的宽度约1cm～1.8cm，共14个褶，褶皱至衔接下半段位置全部展平。下半段部分为风琴褶，距裙身左右两边22cm。褶裥层层叠叠，密集厚重，褶量均匀且规律。每个褶量约1.2cm，每1cm单位内约3-4个褶，A207个褶。裙摆自然摆放状态下约188cm，拉平后整个裙摆布料长度为531cm。造型与上半段褶裥形成强烈的视觉对比，有很明显的横向视觉分割效果。与上半段衔接处使用一种半固定方法将单层布料与立体的风琴褶连接，只固定褶壁单侧一点如图9，使褶裥造型更灵动，富有动感。裙身整体的褶裥设计呈上疏下密型，造型沉稳又富于变化。
这件馆藏两段式横向拼接素色苗族百褶裙（图10）由一段无褶的腰头和两段带褶的裙身组成。形制与大部分苗族百褶裙不同，腰头处无窄条织带，裙腰宽大，筒裙形制，面料厚实。从头部往下套穿，竖条裙子叠穿，穿着时无明显的前后之分。整件裙身只有一条后中的缝合线。没有多余的装饰和工艺，朴实素雅。整件裙长66.5cm，长至膝下。腰围100.5cm，裙身分上下两段，如图11，上半段裙身在与腰头衔接处有不规则捏褶，长37.5cm，臀部围度129cm。下半段裙摆长29cm，裙摆褶裥采用双层顺风褶，如图12，上密下疏。褶裥最密处与上半段衔接固定，每1cm单位内约3-4^褶。裙底拉平后整个裙摆布料长度为613cm，这件素色百褶裙简约古朴又不失美感，仍是现代苗族较为常见的下装搭配。
（三）四段式横向拼接结构：四段式横向拼接结构以这件馆藏苗族蜡染湘绣裙为例，如图13。腰头细窄，裙身由四段完整的面料横向拼接，有三条横向接缝，如图14。整件褶裙裙长63.2cm，腰围84.5cm，拉开后裙摆布料长度为518.5cm。其中靠近腰头的两段有褶裥结构设计。靠近裙摆底部的两段面料直接与有褶的面料拼接，获得有褶面料的支撑，垂坠成褶。这样的方式使裙摆形成自然的褶皱，显得随意洒脱。
穿着方式与文章前两件相同，以织带缠绕束于腰间。使用略薄的棉布面料。裙身整体的褶裥设计层次丰富，呈现疏一密一疏的形式。第一段为顺风褶，长度5cm。每一褶之间的宽度为1cm，每1cm单位内约3个褶，共141个褶。使用“十字型”针法以一定的顺序在已经形成褶裥的布料上绣缝后拉紧收拢，使布料形成特殊的凹凸效果，增強平面布料的层次感，如图15。第二段为双层顺风褶，长度34cm。最密处每一褶之间的宽度为1cm，每1cm单位内约5个褶，共282个褶。每两个重叠的顺风褶与上一段一个顺风褶衔接，如图16。双层顺风褶裥造型由两条“平针缝”装饰线固定，第一条“平针缝”较紧，拉紧褶裥。第二条“平针缝”较松，以此控制双层顺风褶在褶量上的变化，强调这一段的上密下疏。第二段中段中部随蜡染纹样使用贴布工艺，跳跃的颜色随褶裥若隐若现，条带既适量增加了布料厚度，又起到装饰美化的效果。第三段拼接一块长度13.5cm的褶刺绣面料，贴补整条的棉织物使面料厚度加强，利用厚度改变褶型，形成自然的波浪褶皱。第四段拼接一段折叠后长度为7.2cm的棉布。裙摆位置的双层棉布加上镶边工艺，使裙摆底部更挺括、更有垂感、更耐磨。并形成较上一段更平整的自然褶皱。这样的方式不仅延长百褶裙的使用寿命，还巧妙地改变了褶的疏密程度，视觉上产生了一种扩张感。
另一件馆藏蜡染织锦苗族百褶裙与这件形式相同，都是四段式横向拼接结构，如图17。第二段裙身褶裥造型使用了从基础折叠造型变化而来的褶型“丛状褶”。裙身两侧的“丛状褶”5个褶为一组，靠近裙中部出现2组7个褶为一组的“从状褶”和2组8个褶为一组的“从状褶”，最中心的“丛状褶”达到10个褶为一组，手缝固定。裙身褶裥形成两边较稀疏中央较密集的微妙过渡，如图18。这种四段式拼接结构褶裙疏一密一疏的褶裥结构设计，充分表现了褶裥结构的动与静、紧凑与舒展的节奏对比和有秩序感的轻盈自由。
四、竖向拼接结构
（一）一段式竖向拼接结构：一段式竖向拼接百褶裙也是由一段无褶的腰头和带褶的裙身构成，竖向拼接结构的特点在于裙身由多幅布料竖向拼接而成。以这件馆藏黄平苗族金棕色刺绣百褶裙为例，如图19，裙腰由一段92.5cm×20cm和一段33cm×20cm的矩形棉布拼接对折，腰围125.5cm，在苗族服装中这种拼补很常见，不浪费一寸的布料，无处不体现着“节用”与“尚俭”的思想。裙身由8块矩形丝绸面料竖向拼接组成，裙身长55cm。8块矩形丝绸布料横向宽度约72cm，布块与布块间略有不同，差异在0.5-1cm，如图20。围裹穿着，面料轻薄柔软。裙身使用这种丝绸面料制作的百褶裙是黄平地区苗族特有的一种百褶裙，大概在六七十年代较为流行，多在婚礼上穿着，有时节日中也会出现。馆藏这件丝绸百褶裙褶型为苗族基础褶型风琴褶。褶裥细密规整，丝绸的材质百褶裙相比其他材质的百褶裙光泽度更高，精致细腻。穿着时更柔软贴身，轻盈灵动。丝绸不易定型，为了保持裙身上的褶裥造型，裙身背面每隔一小段距离就使用松紧适宜的“平针缝”缝纫线固定褶量。缝纫线不会拉得太紧，褶量自然富有动感。用于固定的缝纫线在背面隐约可见，而裙身正面基本看不到，不具有装饰性作用。整件裙长73cm，拼接后的裙摆底部拉展后布料总长约580cm。裙摆装饰有14cm宽的贴补绣条型饰带数条，增加裙摆硬度的同时还提升了色彩搭配的层次感。贴布部分背面使用“平针缝”缝纫线控制褶量，让褶裥既细密均匀又不会过于死板。这样的面料与工艺使裙身造型上形成裹身式鱼尾样式，飘逸灵动，优雅大气，如图21。
这件馆藏台江施洞苗族亮布百褶裙也是一段式竖向拼接结构，如图22，褶裥造型上同样采用风琴褶褶型，风格上却与黄平地区丝绸百褶裙形成强烈的对比。无褶的腰头是由37cm×101.5cm的矩形亮布对折，带褶的裙身由24块矩形亮布竖向拼接制成，如图23，裙身长56cm。用来制作百褶裙的亮布在制作过程中与苗族土布（普通棉织物）染色工艺一样，都为植物染色。但亮布特有的质感和光泽感来源于其“十染十漂十捶”、“两浸”、“两刷”、“两蒸”、“加色”等复杂工艺。涂抹蛋清和反复捶打这两道工艺使布面长久保持光泽，因而得名亮布。亮布的耐磨性与硬度都比普通棉布要高，穿着时不易起皱，固型性好。这条亮布百褶裙硬度大，耐穿易保存。整条百褶裙裙褶密实，造型能力强，在紧贴腰头的位置由两条“平针缝”缝纫线将裙褶一头抽紧固定。裙摆底部褶皱无法完全拉开，水平铺展状态下裙摆围度306cm。整个裙长71.5cm。在裙摆底部有两块长6.5cm和两块长15cm的亮布与裙身重合，增加裙摆硬度。接缝处由1cm宽的棉制彩带衔接，如图240褶量均匀，每1cm单位内约6个褶，共819个褶。这样有序循环的褶裥造型挺阔厚重，庄严而神秘，给人以内敛的扩张感。这样繁复的工艺，唯有心中保持着对造物的虔诚，才能如此坚持。
（二）拼布百褶裙：在竖向拼接结构中，通常还会出现主面体料不止一种的情况，以这件馆藏贵州月亮型苗族蜡染拼布裙（图25）和这件贵州凯里小花苗拼布裙（图26）为例，前者裙身由12块蜡染布料（30.5cm×43.5cm）和11块素色棉布（17cm×43.5cm）拼接制成，共23幅布料。每1cm单位6-7个褶，共475个褶，裙摆底部拉展后总长579cm。后者裙身由12块蜡染布料（29.5cm×42.5cm）和11块蓝靛亮布（其中10块17.5cm×42.5cm，1块35cm×42.5cm）拼接制成，共23幅布料。每1cm单位4-5个褶，共459个褶。全裙长55.5cm，腰围78cm（两件相同），可展开呈平面圆形。两件百褶裙腰头部分都为单层棉布，且都有省道的设计，前者省道位置在距离裙两边约11cm处向内有规律的逐渐缩小，省与省之间间距最小5cm，最大10cm，共9个省。后者省与省之间无可循规律，共7个褶。两件百褶裙都较为轻薄，亮布拼接百褶裙相对来说较为挺阔。裙身均装饰丝绸条带，多种面料的并用使服装整体层次更加丰富，简与繁、疏与密、主与次之间互相取得平衡。对比中的和谐让原本规律的褶裥更富有活力。
结语
褶裥造型作为苗族服饰中主要的服装款式造型之一，体现的正是苗族“以多为美”的美学观念。苗族聪慧的女性化繁为简，几乎未经裁剪的布料只要根据需要横或竖的拼接缀连，运用褶裥疏密的变化就能达到满足人体需要的松量。百褶裙传达出的分割、解构、重组的概念，既提高了布料的利用率又打破了布料的单一性。褶裥造型增加了运动空间，其宽松感给人们带来舒适放松的心理体验，与人们追求安逸舒适的心理达成统一。而那些规律的、持续的褶裥时刻提醒着苗人苦难的过往，人们在心理认同它的严肃感和秩序感。苗族褶裥造型丰富的形态和造型变化，是苗族生活、文化、历史的载体，反映了苗人的审美意识与思维方式。苗族百褶裙在满足服装多项功能性需求的同时承载着苗族妇女美好的祈愿。北京服装学院民族服饰博物馆馆藏苗族各支系百褶裙多达200余件，其形式丰富多样，是智慧的结晶、是沉淀的力量，是苗人对美和时光的感悟。我们拥有取之不竭的传统民族服饰文化资源，传统服饰中“礼”的精神，和潜移默化的仪式感是我们寻找传统民间艺术与大众审美之间的契合点时不能丢的精神。当代的设计作品应将传统延续，将苗族褶元素运用在现代时装中，推进现代服装立体造型的创新。
基金项目：北京服装学院服装艺术与工程学院2019年研究生科研创新项目（120301990122/001）支持。“北京服装学院高水平教师队伍建设专项资金”（BIFTTD201804）支持。国家社科基金艺术学重大项目“中华民族服饰文化研究”（18ZD20）支持。
参考文献
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[8]张译文，贺阳.苗族十字纹的造型方式研究与应用设计[J].设计，2018，31（7）：19-21.
注释
文章中图片，图1与图22来自北京服装学院民族服饰博物馆官方网站，其他藏品均为北京服装学院民族服饰博物馆所有，笔者拍摄与测量。
造型设计论文范文第4篇
关键词：包装设计 造型设计 审美性
1包装造型的作用
我们每天生活在可以接触到很多事物的世界当中，日常生活中的每时每刻都可以接触到形态各异的事物，从花草树木到商品的包装，一切事物都以其独特的造型形态吸引着人们的眼球，吸引着大众的目光，把我们的注意力转移到美丽的形态结构上去，从而进一步关注该事物，好的造型设计会引起人们对该事物的好奇，相应的就会带动一系列的经济发展。
造型设计也从很多方面影响着人们的生活，它比单一的正方形或者圆柱形更容易引起人们的注意，更能抓住消费者的眼光。因此，作为设计师在设计之前要考虑好对于将要设计的产品的特点、性能、企业的文化，与之包装造型设计作品融为一体，才能在市场中同类产品取得优势，脱颖而出。
无论什么容器或者其他产品设计，都必须最先呈现出一种造型形态，根据这种造型形态的设计才能设计出其具体部分的结构造型或者其他部分因素。因此，可以说包装的造型设计乃是包装设计中主要的组成部分，还有就是包装设计外部的造型设计必须向观者呈现出能表现其本身的实用性和审美性。优秀的包装设计则可以对包装的整体性起到锦上添花的作用，同时可以抓住消费者的眼球，从而增进商品的营业额，达到经济效益。
设计师和消费者需要有一些相同的信息知识背景，这样信息传达才能实现。无论在哪类设计中，设计师都必须对于消费者的信息知识背景与内容来选择作为形象传达的媒介，这是基本原则。然而其中最重要的一部分就是包装造型设计，好的造型设计使观者过目不忘。在信息向观者传达过程中，设计师将自己的设计思想和设计理念转化为成视觉符号，在这个过程中，造型结构就是非常好的媒介角色。最迅速，最直接是造型结构在包装设计中的重要作用。造型设计的不同可以带给人们不一样的感受，人们可以想到不同的情感，产生不同的享受[1]。
现代的包装造型设计已成为装潢设计的一个重要的领域，是商品进入流通领域的通行证。有商品就必须有包装，一个好的包装造型也是一件商品整体结构的重要部分。现在包装装潢是对过去包装储藏运输功能的发展，人们对于商品的物质需要，和审美需要已然成为现代包装的重要特征之一。同时，也成为商品销售策略的主要手段，成为一门综合的学科。在市场竞争越来越激烈的形式下，生产商在提高商品质量的同时，也必须借助包装装潢来占领市场，赢得利润。所以，在包装造型设计上的重视，也成为各个商家相互竞争的重要手段之一，继而包装设计也成为社会经济发展的重要部分。
2包装造型设计的基本法则
任何事物都有其客观的基本法则规律，包装造型设计也不例外，杂乱无章的结构设计只会使包装设计失去它原有的魅力。在设计当中，无论是平面设计、产品设计、环境设计都离不开结构的设计，又是则需要由多个结构组合而成。
在视觉感受上，人们对线条的感受是直观的，这主要是由于线条有持续性的特点。在各种线条融合的过程中，线条之间的相互作用是任意的，前提始终是要给人们以柔软、温和的感受。线条的不同搭配也会产生不同的视觉效果，可以给人以赏心悦目、和谐的感受。同样，这两者的结合搭配也可以决定包装外部造型设计的不同变化。
包装设计中充分利用好线条会使人们对产品过目不忘，是增加印象分的重要部分之一。设计师在对于线的设计当中，必须最先设计出产品包装外部造型的基本特性，就是说包装的外部造型设计是长方形还是圆柱形。有时，这种细节的设计可以对产品主要的外部造型设计产生影响。所以，它对包装设计的作用是不言而喻的，在设计品牌的同时，品牌背后的文化往往不是单方面的，而单调的造型设计不足以来诠释品牌所有的文化，造型的运用可以对品牌文化做多角度的说明，更能表现出品牌所蕴含的有别于同类行业的特征，最终达到品牌宣传的传播目的。单一的造型设计表现不出品牌的内涵，和在形象塑造方面都会有欠缺，然而用多种线条运用在品牌包装、标识、品牌文化、宣传语、口号等方面都会与品牌所建立的造型设计有关，从而让商品在市场同类竞争者当中更有优势。
真实的空间在包装外部造型设计中通常就是实空间，而对于造型结构以外的外部空间则被称之为虚空间。然而在包装造型设计中一定要运用好虚实这两个空间，以及它们的整体性、协调性的关系。在真实空间与虚拟空间当中的关系非常微妙，它能创造出意想不到的视觉效果。所以，在真实空间与虚拟空间的对比中，我们作为设计者要运用好三维的空间思维进行设计，在设计真实空间的同时还有处在不一样的位置造型设计上进行虚实对比。充分结合好产品外部造型的虚实空间，可以创造出不一样的视觉感受。虚实完美调和的外部造型设计可处理消费者的情感，这种处理在一定程度上是微妙的，隐形的。
3造型对包装设计的影响
提起材质，首先可以想到的就是指尖的触摸，所以材质直接可以影响到大众的情感。包装设计中不同的材质给人们不同的触感，不同的触感又会使人们联想到不同的情感，或回忆，或畅想。
比如说陶瓷，这是包装设计的一个重要领域，无论是在色彩还是在造型上都有着别的材质无法比拟的美感。中国是陶瓷的发源地，生产的瓷器通过丝绸之路到达欧洲，又通过海上丝绸之路到达东南亚，西方人以用瓷器为荣，称它们为“白色黄金”。所以陶瓷作为包装容器在色彩和造型上具有沉甸甸的历史感，和浓郁的艺术性。然而陶瓷和玻璃一样有易碎不易回收的缺点，也有耐热性能好，抗氧化的优点。
再次，我们从高科技方面来探讨。科技日新月异的发展也促使包装材质不断的更新。塑料作为二十世纪最伟大的发明之一，在人们生活的衣食住行各方面都离不开它。在包装材料中，塑料的使用量已经位于第二位，第一位则是纸类包装，可谓后来居上。塑料便于携带，可塑性强等很多优点，但最重要的却是它的环保性，未来设计发展的方向以绿色设计为主，这是塑料包装面临的不可回避的现实。人们一方面享受着科技带来的方便快捷，一方面又在为其自身担忧，所以在新科技影响下的包装设计面临着被人们重新思考的尴尬境界。
最后，我们可以从大自然中汲取，木材是最天然、最绿色的包装材料之一。我国战国时期的漆器工艺，以南方的出国最为发达，它是用木材做成器型，再进行髹漆，上面再绘上动物纹、云气纹、几何纹等纹饰。雕漆[2]，是在木胎上先进行雕刻，然后再上漆这种材质古朴可赏。这便是最早的木质包装。木质包装和家具一样，分为硬木和软木，加工比较简单，又可反复使用，有耐冲击，强度大等优点。现代的木质包装，依然采用古时的一些方法，加之大工业、大规模的批量生产，使现代木质包装更加富有商业气息。当人们再次看到这些琳琅满目的木质包装，仿佛可以直接触摸到大自然的花草树木，更加有清新的感觉。
现代社会高速发展中，科学技术所带来的各种变化，各种技术对于设计来说有着直接的影响。工业革命之后，由于印刷业的蓬勃发展，包装设计也渐渐有了自己的地位，这使我们考虑到包装设计与科技间的影响。产品的批量化生产正是由于这时的工业革命，此后的包装设计出现了以金属、塑料等新科技材料的优秀设计。
同时，作为一种新型社会资源的科技，这时的科学技术可以利用包装设计中的造型材质表现出来，造型材质此时就变身为科技的载体，使科学技术商品化。通过包装设计，科学技术转换成为新的商品，这样既被社会接纳，也转变为科学财富，充分发挥了包装设计的作用。只有被社会所接受的科学技术才会被社会所消费，才能转变成财富[3]。此时，科学技术就可以作为包装设计的先行领导者，同时，包装设计也可以作为科学技术的一种新型媒介工具向社会大众表现出来。
产品造型无论是在功能性还是审美性上来说都是直观的，可触摸的。然而，不管是建筑设计还是视觉传达都需做到以人为本，设计必须首要考虑产品应当具有的实用性。在包装设计中，设计师需本着为消费者提供方便、舒适来进行设计。所以功能性使其首要表现的特性之一。与此同时，具有审美性的实用艺术才能达到大众的审美、精神需要。例如，我们从人类最早的设计来探讨，起源于原始社会旧石器时代的工具，最初的石器工具没有型的概念，仅仅是功能的意义，但原始人仍能从这些石器工具中找到生活的乐趣，审美意识使这些原本没有美感的石头和骨头有了审美的形式，这时设计的起点，也是艺术的起点。
合理的功能形式是美的形式。功能与形式是一个相对的范畴，当然，物的有用性和功能价值各有特点，如果一个构件的外形很难看，那么它将是一个信号，这就显示出可能会有一些技术上的欠缺和错误。
所以，造型的设计在功能性和审美性当中的影响是深远的，既影响着产品未来的发展，也影响着人们的生活。
结语
包装的外部造型设计最初的本质是人们对美的向往，恰是人们这种美的追求，才促使社会发展，直接影响社会的经济发展。包装的外部造型设计不仅增进了经济的发展，也使人们的精神需求和审美需求更上一个层次。包装的外部造型设计所带来的人们精神上的享受，也在悄无声息地改变着人们的生活方式和工作方式。这也说明了包装设计是社会进步的强大力量。随着经济一体化的加快，包装的外部造型设计已然成为任何产品营销的手段之一，商家之所以重视包装设计，是因为他们通过包装的外部造型设计可以提高商品的被购买率，达到经济增长的目的。包装设计师通过设计，使受众购买到称心如意的商品，从而使厂商获得经济效益，而设计者自身也可以获得更多的收益。
包装设计是自愿的、有目标的社会行为，不是设计师的擅自表现。我们作为设计师，必须清楚自己所承担的责任，充分利用自己的知识为社会、为人类创造价值。设计师必须了解其设计是人类利益的设计，这是社会的、观众的设计师，只有在实现这一目标的同时，设计师才有其自身的价值。
参考文献
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[3]李砚祖.艺术设计概论[M].湖北美术出版社，2009年3月.64页.
造型设计论文范文第5篇
摘要 中华民族灿烂的传统文化流传至今早已渗透到我国的各个领域，尤其在视觉传达设计中的应用表现更为明显。为了更加细致地了解中国传统文化在视觉传达设计中的应用，本文将通过三方面来进行阐述，即视觉传达设计中传统造型的融合与内化，传统色彩在视觉设计中的运用以及其他各种传统元素在视觉设计中的应用。本文通过列举例子的方法对这三个方面进行分析。其中传统色彩的应用和传统元素的应用做重点分析，造型的融合与内化做简要分析。
关键词：传统色彩 造型艺术 传统元素 视觉传达设计
引言
中华传统文化之所以经历如此悠久的历史还依然璀璨，是因为它在发展的过程中形成了自己的特色。它所形成的各种元素都代表了中国传统文化的内涵。例如大红色和金黄色、皮影、熊猫形象、武术、书法、京剧脸谱等，这些文化元素都蕴含着中华民族优秀的文化精神，在悠久的发展历史中渗透着中华儿女深层的情感体验。这些传统元素也成为现代视觉传达设计中进行创作的灵感，是各种艺术品诞生的源泉。这样的设计不仅展现了中国独特的风格，同时还在激发中华儿女审美体验的同时，向其他民族展示了中国博大精深的内涵和鲜明独特的风采。
一 传统造型艺术在视觉传达设计中的应用
在造型方面，现代视觉传达设计很好地将中国传统文化中极具代表性的元素运用其中。例如，2008年北京奥运会吉祥物的设计，其中福娃晶晶的设计很好地运用了大熊猫和水莲花瓣的造型。憨态可掬的晶晶通过大熊猫这一造型传达出来它的性格，其头部纹饰宋瓷上的水莲花瓣将中国传统文化凝结于一身，整体为黑色，与奥运五环中的黑色环相对应，象征着和谐共存，既表现了它的憨厚乐观又充满了力量。除了晶晶，其他四个福娃的造型设计也深受传统文化的影响，由于这五个福娃的设计既有鲜明的民族特色，又具有鲜明的时代特色；既具有深厚的文化底蕴和美好的期盼，又将幸运、激情、繁荣、欢乐以及健康这五种祝福寄托其中，因此深受世界各族人民的喜爱。“福娃”形象以非常强的亲和力以及可视性充分展示了中国人的智慧，简单的“北京欢迎你”传达了中国人民欢迎世界人民到来的心声。这一创意也正印证了“民族的优秀文化也是世界的”。由此我们也可以得知，通过作品展现民族文化精髓的同时，突出产品的价值和设计中融入的情感，这样才能设计出真正的具有审美价值的优秀作品。
二 中国传统色彩在视觉传达设计中的应用
色彩不仅仅是一种视觉感受，更是一种要传达的信息，因此在现代视觉传达设计中，色彩起到了非常重要的作用，在设计中对色彩的选择也是第一位的。而现代色彩设计受到了传统文化的影响呈现出返璞归真且多样的特点。色彩是一种对美的追求，它不仅起到抒情表意的作用，更体现了一个民族的发展水平，也呈现出了整个国家的文明程度。正因为如此，我们文化工作者才不断地深入研究传统色彩，研究各种色彩的搭配与组合。我们通过对传统色彩应用规律的研究与借鉴，并将其运用到现代视觉传达设计中，因此现代视觉设计不仅具有有时尚的色彩，更融入了传统文化。这样受到传统文化影响的视觉设计不仅传达出一种视觉语言，同时也流露出一个民族的文化心理。假如借鉴没有传统色彩，那现代设计也便会黯淡无光。
1 标志设计中对传统色彩的应用
我国的国徽国旗设计就采用了大红色和金黄色的组合。两种颜色相互配合、相互衬托，热烈又不失浑厚，非常贴切地表现出我国传统色彩的特征和中华民族的优秀文化艺术。这也成为我国乃至世界色彩设计的典范。再如，2008年北京奥运会会徽的设计。“中国印——舞动的北京”将五环徽、中国字以及肖形印完美地结合内化，在深沉中不乏活力，笔画的浮动见证历史与现实的交融。丰富的历史信息和具有代表性的文化精髓都浓缩于红色的印泥和巨型方印之中，使得传统与现代相交融，也是一个非常出色的设计作品。
2 环境设计中对传统色彩的应用
如今一个城市的发展不仅表现在对环境保护的关注，更表现在开始关注于环境设计中的审美。与一个城市的悠久历史相同，该城市的环境色彩也同样悠久。环境色彩不仅展示了一个城市的风格，而且沉淀了整个城市的文化。
在城市环境色彩设计中，我国古代的匠师最擅长使用的色彩是五行学说里的五色。“五色观”受到《周易》阴阳五行的传统哲学的影响。五个方向用五种颜色来表示，五种色彩又与图腾相结合，形成“青龙、白虎、朱雀、玄武、中央黄色”，与神相合则为“东方青帝、西方白帝、南方赤帝、北方玄帝和中央皇帝”。不同的颜色蕴含着不同的象征意，如白色代表奸诈小人，紫色代表智勇刚毅。以紫禁城的建筑色彩为例，紫禁城中将五行学说中象征喜庆的红色运用得非常充分，红色的宫墙、红色的檐墙、红色的门窗、柱框等等。最为鲜明的是坤宁宫室内的红色，在朱红的板上点缀沥粉贴金，高贵华丽。因为朱红代表权力和地位，因此普通百姓家的门柱多是黑色，极少出现红色，也只有在逢年过节的时候贴上红对联或身着红服饰而已。
3 包装设计中对传统色彩的应用
朴实、单纯而又强烈的色彩出自原始的岩画当中；富丽浓艳的色彩代表着权力和富贵，这样的颜色出自宫廷或社会地位高、经济富裕的氏族所使用的器具之中；含蓄、淡雅的色彩象征着中国文人超脱的精神；清新的色彩象征着世人积极乐观的心态；华丽的色彩则是出自传统的工笔重彩之中。除此之外还有很多色彩出自我国传统文化遗产中，并成为各种艺术设计的灵感。我国的传统色彩在各种包装设计中运用得相当广泛。由于传统色彩的搭配组合素材来源很广，所以虽然色彩所营造的氛围比起色彩本身使人们更加印象深刻，而且这也增加了包装设计的表现力。
例如，我国设计大师陈幼坚先生非常善于将传统文化运用于视觉传统设计之中，他所设计的作品风格传统而又时尚，既充溢着传统文化的神韵，又散发着时尚新潮的优雅，将东方和西方文化，传统和现代文化有机地融合在一起。以陈先生设计的茶叶罐作品为例，该作品以“黑红黄”为主要色调，黑色沉稳，红色与黄色雅致，在以黑色为底色的设计中点缀些许红与黄，将浓浓的中国味淋漓尽致地流露出来，那种文人品茗的雅士情调深入人心。这件作品也被称为陈幼坚先生设计艺术的精髓。这样的设计不仅传递了商品的信息，达到广告的作用，同时由于借鉴和运用了传统色彩，而将特定的情感内涵也融入了这些商品的包装之中。
三 中国传统元素在视觉传达设计中的应用
1 剪纸元素在视觉传达设计中的应用
剪纸作为我国流行的民间艺术，以其浓郁的生活气息和逼真的形象之美，在不断地发展中被运用到各种设计之中，成为现代视觉传达设计的重要创作元素。剪纸设计材料简单、成本低，而且深受广大民众的喜爱，因此设计者顺应“越是民族的，就越是世界的”这一潮流，将民间剪纸运用到设计之中，并出现了许多优秀的设计作品。
例如，“陕西传统名食”的包装设计，这件设计作品把陕西当地的民间剪纸引用到特色食品的包装设计里，它把独特的民俗通过剪纸画面表现出来，不仅突出了作品的地方色彩，还为其增加了趣味性。这样的包装设计很好地吸引了消费者的眼球，从而促进了这种具有地方特色的传统食品的销售。这是剪纸元素在视觉传达设计中得以应用的最成功的案例之一。此外，剪纸元素还运用到了艺术字之中及其它方面。
2 吉祥元素在视觉传达设计中的应用
中国的吉祥元素有很多，比如梅竹等吉祥植物、龙龟鹤等吉祥动物。无论是吉祥植物还是吉祥动物都表达了人们对美好生活的期盼和祝福。这些吉祥元素寄托了百姓子孙满堂、长寿、升官发财、迎喜纳福的向往，同时也将中华民族精神隐藏其中。所形成的最典型的中国吉祥元素就是龙图腾。龙图腾不仅在中国盛行，在世界各地也具有特定的象征意义。将吉祥元素运用到现代视觉传达设计之中，使得作品的艺术效果更加丰富。比如，我国的申奥标志设计中就用到了吉祥图案“盘长”，这一设计以国画中的写意手法，传神含蓄地把奥运五环、运动员和中国结这三个元素相互融合内化，在表达运动和激情的同时，向世界展示了中华传统独有的和谐意蕴。
3 水墨元素在视觉传达设计中的应用
对于众多热爱传统文化的视觉传达设计者来说，水墨元素是其进行创作的一个非常好的传统元素。水墨元素以中国风格的朴素美和其所创造出来的意境美让人印象深刻，所以对视觉传达设计产生了非常大的影响。水墨元素以线条来勾勒形象，无论是书法还是国画，每一种艺术都通过流动转折的线条表达出一个韵味十足的艺术世界。同时，这种变幻的线条用或深或浅的笔画流露了一种自然之美和率真之气，这样的或粗或细的墨迹通过丰满的韵味将耐人寻味的人生哲理折射而出。水墨艺术的特点主要体现在线条的变化和留白的使用当中，具有内敛气质的线条和留白部分将内含的意味藏而不露，不张扬，不显露。
水墨元素那种咀嚼不尽的美韵以极其含蓄的美感给人一种回味无穷的视觉体验。这种深厚的文化底蕴更蕴含了我们中华民族的共同情感。它所营造的那种意境是一种内在的审美体验。这种内在美通过朴素美和意蕴美呈现出来。整体构图简单却独具匠心，那种对点线面的运用、对黑白线条的勾勒、疏密、曲直、深浅、刚柔的对比，通过不同形式的搭配组合表达了艺术的韵律感和快慢变化的节奏感，给欣赏者一种视觉上的冲击，体现出一种艺术张力。
一些具有中国风的设计多是将水墨元素和印章、书法相组合，同时又融入现代具有时代特点的元素，这不仅体现了现代视觉传达设计的理念，而且把中华博大精深的传统文化思想传达出来。例如，沈浩鹏为上海平面设计师专业委员会设计出的标志就很好地运用了传统水墨元素。整体设计以浓墨为主色调，背景上的美术字将主题显现出来，这种不断变化的线条之美体现了一种艺术的张力。墨迹与艺术字两种意象构成图和地，二者相互衬托。水墨元素在现代视觉传达设计中发挥了越来越重要的作用。
结语
通过上面的分析可以发现，现代视觉传达设计的精品或多或少都借鉴了中国传统文化。中国传统元素也为视觉传达设计起到了锦上添花的作用。在视觉设计中，对中国传统文化的运用不仅是现代设计理念的体现，更是传统文化的象征和流露。中国传统文化经历五千年的发展，已经与中国人民的情感融为一体。正是由于这种一脉相承的情感，所以在进行视觉设计时，这些作品得到了广大民众的情感共鸣，更促进了产品的广告宣传。当然，任何设计都要体现多元化，我们不仅要加入中国传统文化元素，还应该融入西方优秀的设计素材，将传统意蕴和时代特色相结合，使中国的视觉传达设计走向世界。
注：本文系河南省科技厅课题，课题编号：152400410338，课题名称：河南省文化艺术产业的时空相关性和演进机制研究。
参考文献：
[1] 尚华：《包装色彩创作的源泉与启示》，《包装工程》，2005年第3期。
[2] 史亚丽：《浅谈中国传统元素在视觉传达设计中的应用》，《浙江工商职业技术学院学报》，2007年第3期。
[3] 陈龙：《浅谈平面设计中的中国传统元素》，《现代商业》，2008年第11期。
[4] 周勤：《中国传统元素在视觉传达设计中的运用》，《考试周刊》，2010年第5期。
（牛红军，安阳职业技术学院高级工艺美术师）
造型设计论文范文第6篇
【摘 要】陶瓷彩绘装饰艺术历史悠远，具有不可比拟的装饰艺术风格，与现代人的审美趣味相契合。要从陶瓷彩绘装饰艺术内容、构成语言、色彩关系等方面入手，思考和探索当代装饰性绘画语言在陶瓷彩绘中的应用，解读陶瓷彩绘装饰艺术的规律和设计手法，深入把握和体悟陶瓷彩绘装饰艺术的思想内涵和情感。
【关键词】陶瓷彩绘;装饰艺术;艺术分析
陶瓷彩绘装饰艺术有其自身独特的思想内涵和审美特点，通过抽象的符号和概括性的装饰性语言，传递陶瓷彩绘艺术作品的创作理念和思想情感。要充分考虑陶瓷瓷质、陶器造型的差异性，采用恰当的装饰艺术和设计手法，突显陶瓷彩绘艺术的独特魅力。
一、陶瓷彩绘装饰艺术的绘画语言
随着陶瓷彩绘装饰艺术的不断推陈出新，越来越多的陶瓷彩绘采用了带有装饰性的绘画语言元素，通过形式美的法则表现陶瓷彩绘的内容，传递创作者的内心情感和思想，达到以形写神、以色写神的装饰艺术效果。
在陶瓷彩绘装饰艺术之中，取材范围更加宽泛，艺术内容有了更新的拓展，突破了传统的动植物纹样、吉祥紋样等思路，引入了更加多维的装饰艺术元素，将极具特色的民间传统艺术、彩陶纹样引入到设计实践之中，并采用对比、渐变等不同设计手法，对陶瓷彩绘艺术作品进行大胆的色彩设计，体现空间美与形象美的深度融合和创新。
二、陶瓷彩绘装饰艺术的创新表达
1、内容的拓展延伸
在当代陶瓷彩绘装饰艺术之中，揉合了传统民间艺术内容，汲取传统民间艺术的丰富遗存和深厚艺术内涵，实现陶瓷彩绘装饰艺术的拓展和延伸。如陶瓷大师尹干就在釉下青花彩绘中融入了传统民间艺术，将传统民间剪纸元素融入到青花彩绘之中，赋予青花彩绘浓郁的民间艺术风味。如釉下青花彩绘中绘入栩栩如生的公鸡造型，利用线条的疏密、长短、曲折刻画出昂扬向上的和谐空间。在青松系列带盖瓷瓶之中，以线构面，虚实相间，并揉入大篆技法，使陶瓷彩绘装饰艺术极其古朴而具有新意。又如：韩美林的《猴子》瓷盘彩绘装饰艺术作品之中，就将东西方绘画艺术和手法融入其中，利用写实、抽象和夸张的手法描绘出猴子的精灵姿态，并结合中国传统绘画的写意、工笔等技法，使作品更加富于趣味性和装饰感。
另外，当代陶瓷彩绘装饰艺术还不断推陈出新，釉上彩就是一种创新的陶瓷彩绘装饰技法，在施于人的《青花斗彩描金瓶》作品之中，就注重意境和气势的构造，打破通景式的情节性传统构图手法，采用虚实空间的处理方式进行构图，并汲取中国蓝花印布和剪纸图案的元素，搭配浓淡相宜的色彩，利用典雅素净的蓝色与明亮大方的红色相映衬，给人以清新秀美之感。
2、构造语言的创新运用
陶瓷彩绘装饰艺术不断融入新的创作理念，汲取平面艺术中的点线面的形式美元素，利用釉色的变化和形式化的构图传递创作理念。
（1）点元素的构造语言。在陶瓷彩绘装饰艺术之中，利用不同点的形态创造出独特的视觉效果，人们可以通过点的不同大小、颜色、有序位置，对陶瓷彩绘装饰作品产生一种凝聚或分散的感觉。以白明的《红苇颂》为例，就采用点与点的密集排列方式，以点成线，以线构面，形成片状的芦苇，在釉里红的深沉与白色背景之下，给人一种古朴而又气势逼人的视觉观感。又如：在白明的《写意阳光》作品之中，利用点的不同组合方式形成画面，在不断运动的点面之中产生极其鲜明的立体空间感，并在青花的浓淡变化下组合成独特的清新淡雅意味。
（2）线元素的构造语言。线条的变化丰富多样，如曲线、水平线、斜线等，通过不同形状、不同轮廓的线条表现画面，让人体味到陶瓷彩绘装饰艺术作品的独特旋律、节奏和意境。以姜宝林的《青花瓷瓶》为例，就充分发挥线条的画面构图作用，以线造型，以线传神，在相互交织、牵丝映带的画面之中，给人以一种古朴典雅而具现代感的视觉观感效果。在《青花山水》系列陶瓷彩绘艺术作品之中，采用三角几何图形的线条造型方法，描绘出山石间流淌的溪流景观，在流动变化的线条之中给人以一种宁静深远的联想。
（3）面元素的构造语言。不同大小、不同位置的面的变化会带来不同的审美效果。在杨冰的青花瓷板作品《向日葵》之中，就由若干个不同位置的点形成放射聚集的效果，形成相互穿插、相互遮拦的面，并与色彩的浓淡搭配相结合，产生一种浓淡相宜的立体空间感。
3、色彩关系的巧妙运用
陶瓷彩绘装饰艺术作品运用丰富多变的色彩关系，表达创作者对生活和艺术的体悟。
可以将简洁、淳朴、明快的色彩应用于陶瓷彩绘装饰之中，如大红大绿的对比色彩、高纯度的用色等，赋予陶瓷彩绘作品以浓郁的民间风土人情，带给人们极其强烈的视觉冲击。如朱乐耕的红绿彩瓷板画《奔马图》，就采用线条构型，以色彩构面，在红得发亮、绿得发翠的色彩对比之中，给人以万马齐喑的视觉冲击力。
在陶瓷彩绘装饰艺术作品之中，还可以借鉴采用油画中的光、色因素，增添陶瓷彩绘装饰艺术的形式美感。以尹大中的《放逐》作品为例，将中西不同绘画语言相融合，在彰显东方传统文化的气韵同时，运用高温颜色釉的西方绘画语言，使陶瓷彩绘作品更具有深意和内涵。又如：在李林洪的现代山水系列瓷板画之中，就采用现代釉上彩绘的综合装饰技法，揉合油画、国画、水墨画的特点，突显陶瓷彩绘的微妙质感和肌理变化，使画面色彩极具层次感，营造出浓淡轻重的神秘水墨效果。
三、小结
综上所述，陶瓷彩绘装饰艺术有其独特的魅力，要合理地运用各种装饰艺术和表现技法，继承传统彩绘艺术的精华，从陶瓷彩绘的内容、语言、色彩关系等方面入手，进行陶瓷彩绘装饰艺术的突破和创新，如奇特的造型、流动的线条、聚散的点、丰富的色彩等，传递创作者对生活和艺术的理解与感悟，赋予陶瓷彩绘艺术作品更加富于趣味性、民族化和个性化，较好地增强陶瓷彩绘装饰艺术作品的艺术张力和感染力，获得独特的装饰风格和视觉感受，满足人们的多元化审美需求。
参考文献：
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