高中电脑音乐创作教学论文范文第1篇
关键词：音乐 审美 立美 音乐创作
所谓“立美”即美的创造。自古以来，人类对美的事物都有一个尺度来进行衡量，并形成了一个以美为标准的规律来创造物体，人类很早就懂得每一种事物都有各自的美，从茹毛饮血到文明社会，每一段进程里都有人类对美的事物的追求过程，美的创造也因此更加细化。音乐的立美从考古出土的文物中便窥见一斑，20世纪80年代，在河南舞阳贾湖出土的骨笛，距今已经有八千多年的历史，并且能够吹奏出七声音阶的旋律，这表明在当时人类就已经掌握了高超的制笛技术和娴熟的吹奏能力，对音乐美的要求已有所彰显。从实践论的角度看，人类的音乐立美活动有着极为久远的历史。艺术创作即是为了艺术美的创造，因而立美与创作之间有着不可分割的本质关系。然而，西方的美学界仿佛忽略了主体观照的审美客体是怎么产生的，忘记了美的创造实践过程，而一味强调对美的认识、强调审美，这种脱离实践的美学研究是不完整的。
一 “立美”与“音乐立美”理论的提出及其意义
美学中的立美理论还是一个成长中的婴孩，但这个婴孩一出生便有了顽强的生命力。“立美”之父，当是美学家赵宋光先生。20世纪80年代初期，赵宋光在长篇论文《论美育的功能》中，第一次创造性地提出了“立美”的概念。文章的主旨是说，美育最重要的是其基础，引导并且创造美的形式，而不能单一地将其归类为艺术教育。这种以立美为形式的教育活动，是人类经过历史的积淀，通过对美的规律的不断探寻与追求而形成的一种共识，因此称其为立美教育。通过德智体等多样化地呈现在我们面前，立美教育是其中最为基本而且不能缺失的关键环节。当谈及立美与审美的关系时，对美的形式的感知与感受是审美的过程，它与丑的形式正好相反，两者都是通过实践的过程，建立起来的美与丑的对立形式。立美与审美在这个过程中依次产生，审美不等同于立美，审美的主观意识活动依赖于立美的建立，并跟随立美的提高而逐渐提升审美的观念，在不断的进取中建立美的形式，立美在促进审美的同时，也有可能阻碍着审美。
从对立美与审美的分析中，我们可以清楚地看到，“立美”是在进行艺术实践的过程中，完成美的概念的认知过程。立美与审美具有完全不同的意义与含义。立美在进行审美活动的过程中，具有重要的推动与抑制作用。
此后，赵宋光继续发展和完善了立美理论。在《历史回顾引发的美学思索》一文中，他指出：“立美与审美都归结于人类对审美意识与审美对象的思索范畴内，通过对比音乐文化的例子，‘音乐立美’与‘音乐审美’也都归结于这个范畴之内，并非只有音乐艺术才拥有‘立美’与‘审美’，它们对于任何一种艺术都是共通的。”在人类的行为活动中，审美意识都是通过具体的事物而产生的，从身体的各个器官对美的欣赏转变而来的，这是一种主动的参与和追求的结果，是有目的、有控制的主动行为，并非无运动器官的活动与参与，也不是以是否满足衣食住行之类物质生活需求为依归，而是以是否满足听觉视觉等审美感观向主体自己报导的审美需求为监控的尺度。這种主动的需求与参与就是“立美”的过程。
对“立美”可以广泛地划分为两个领域，其中一个领域可以归结为对文化、艺术、音乐等的创造。是以审美意识为目标而进行的立美实践活动。从另一个领域来讲，是我们通过对立美这项文化产品的审美活动，来满足人类对艺术领域的直观感受过程，以实现人类对于艺术精神素养的需要。培养出其团结进取的创造能力，在教育、交际、娱乐、仪式、精神疗养等文化活动中各成员将要投入的‘大循环’宏伟实践准备好必需的生理心理素质”;其中第二个人类自身素质的立美才是“音乐审美的终极目标”。明确地指出了立美的分类及其分级目标。
立美概念提出后不久，也出现了不同的看法。邢维凯在对立美概念提出质疑的文章中认为：“音乐立美”这一概念的内涵是指“相对于音乐的欣赏、接受活动而言的音乐创作实践”，而“音乐审美实践”这一概念包括“‘音乐的创作’‘音乐的表演’以及‘音乐的欣赏’这三个范畴”，音乐立美、审美是一对“从属概念”，因此，没有必要设立“立美”这一概念。其用意在于指出学科概念的构建要具有科学性，概念的使用应力求规范化和明确化。
王宁一随后发表文章，针对邢维凯质疑文章进行答辩。反驳文章从感性、知性、理性三个层面旁征博引，由表及里、由浅入深地阐释了“立美”与“审美”的“内涵”与“外延”，进一步对音乐立美与审美之辩证关系作出了深入的论述，不仅回答了邢文的质疑，而且还回答了当时多数不能理解赵宋光“立美、审美”概念及其关系者的疑问。
经过这场学术争鸣，音乐美学界对“立美”理论的研究有了更为广泛的认识。杨和平撰文探讨了音乐立美与音乐审美的辩证关系，指出两者既有区别又相统一;罗小平探讨了在音乐创作、表演、传播三度创作中的立美活动，指出立美主要研究音乐创作过程中的立美特征以及与审美活动相互作用的关系。
综上所述，立美是美学范畴里重要的美学概念，立美作为一种动态的规律对于审美的建立与创造具有重要的意义。对于人类实践活动来讲，立美对其具有一定的影响作用。人们在接收了立美的理论基础上，能够遵循客观规律进行事务处理，能够在真善的基础上完成对美的认知过程。立美是广义的立美，不但包括音乐创作等一切艺术创作，还应包括实现人类自身素质的提高和创造能力的培养的一切创造实践活动。“立美”问题，也在学术争鸣中得到了开放性的思考。科学的理论是对客观规律的正确反映，具有合规律性与合目的性，经得起实践和时间的考验。同时，由于客观事物不断变化发展，理论建构也应不断完善和深化。“立美”也是如此，其理论的完善有待实践进一步的论证。
二 立美与音乐创作的关系
立美在音乐艺术中的主要实践过程，即音乐创作。当然，根据创作主体与第一手创作成果(音乐作品)之间的生产关系，音乐创作可分为一度创作(作曲、编曲、歌曲写作等)、二度创作(表演中的再创作)和三度创作(是指继表演艺术劳动时段之后，在到达听众听觉之前这一时段内，音乐艺术产品所经历的创造性劳动的臻美加工，如录音制作等)。
1 立美观念对音乐创作有重大的指导作用
音乐实践中的创造活动应该按照立美的原则进行。指导创作主体“按照美的客观规律办事”，既要“符合客观规律的真”，又要“实现社会目的的善”。具体说来，主要体现在以下几个方面。
(1)探讨音乐创作的本质
我们必须将其上升到立美实践的高度加以审视。因为，立美是“建立美的形式”，美的形式是“自由运用客观规律(真)以保证实现社会目的(善)的中介结构形式”。所谓美的中介结构形式有两种，一是用符合客观规律(真)的形式去追求实现社会目的(善)的内容(即真一美一善)，二是用社会目的性活动(善)去探索客观规律(真)(即善一美一真)。建立这两种形式的所有实践活动，都是“按照美的规律办事”，也就是立美过程。而音乐创作是其他音乐活动的前提，提供着审美对象、音乐形式，在音乐美的实践中具有重要意义。因此，只有从立美实践的高度认识音乐创作的本质，才能真正揭示音乐创作的根本意义与目的，也只有这样，才能从根本上推动人类音乐创作立美实践的不断发展与进步。
(2)音乐创作主体要有强烈的立美意识
“立美”思想应始终贯穿音乐创作全过程。需要指出的是，音乐创作过程并不完全等同于立美过程，怎样使音乐创作成为立美的一种，是创作主体应考虑的关键。“音乐创作与其他艺术创作相比，主要的特征就在于立美主体不仅要把现实生活中的主客体之动态美艺术化，还要把主客体外在的动态转化为音响动态，把主体内的情态与精神运动外化为声音形态”，音乐创作的这一特征特别“优待”了创作主体(立美主体)的情感主观因素，即创作主体的情感主观因素对创作过程、创作成果具有极大的影响(这一现象在一度创作中更为明显)。主体的创作易受主观情感的影响，如果创作者的人生观、世界观积极正确，并且情感体验丰富多样、感觉器官敏锐独到，那么对音乐创作的正面影响较多;反之，有任何一项缺失就会对音乐创作产生负面影响。正面影响下，音乐创作能顺利进入立美活动;负面影响下，音乐创作不易进入或无法进入立美活动。因此，创作主体要注意立美意识的培养，最大限度地树立立美意识和尽可能地创造美的音乐形式。总之，只有强化创作主体的立美意识，音乐创作才能成为真正意义上的音乐立美，创作主体才能成为真正意义上的立美主体。
(3)音乐创作应遵循立美原则
摒弃音乐实践过程中的某些不良习惯和欺骗行径。例如，在进行一度创作的过程中，有的作曲家把别人的音乐作品拿来进行简要改编，从而成为自己作品的现象就经常会发生，这种现象就是严重的抄袭现象，对于原作者就是一种不尊重的行为。另外，当前高速发展的电子产品与科技的不断进步，也为音乐抄袭现象创造了一定的制假空间。经常有表演者进行“假唱”与“假奏”的现象发生，这都是科技高度发展所带来的弊端。而在对音乐成品进行工艺制作的三度创作中，为牟取利益而炮制许多不健康的音乐产品的反美反道德行径，更是滋长了社会音乐生活中的不良风气。上述违背音乐立美原则的所谓音乐创作活动，是與人类艺术生产中对真善美的追求背道而驰、格格不入的。健康良性的音乐创作活动必须遵循立美原则而摒弃上述不良习惯与欺骗行径。
2 音乐创作对立美理论的完善与发展的影响
(1)音乐创作是一切音乐立美活动的前提
音乐创作是立美在音乐艺术中的一个最为重要的过程，“听觉审美意识对象化活动”就是音乐创作，它提供听觉享受的美的重要形式，属于精神生产活动。这种处于实践层面的精神生产活动——音乐创作，是整个音乐艺术实践活动流程中最为重要的一个方面，如前所述，没有立美就没有审美，因此，没有音乐创作也就没有其后的一系列音乐实践活动，作为立美本质的音乐创作是一切音乐立美活动的前提。
(2)音乐创作影响立美的发展与完善
立美是“主体驾驭客体、创造客体，目的是通过主体审美意识对象化向人类传送审美意识”，音乐创作的目的即是通过艺术创作活动向人类传送听觉审美对象。当然，严格意义上讲，在二度创作即音乐表演活动中，同样渗透着立美的创造性过程。表演者展现审美意识对象的方式，既可以是对一度创作成果的再现，也可以是即兴创作，亦或是两者的有机结合。
最后，需要指出的是，立美作为美学概念中的新生理论，目前还是需要我们进一步进行研究与论证。我们需要从全面的角度来对这项研究工作进行深层次的研究。对于立美的研究，需要我们从实际操作与理论形态双方面来进行探讨。其中，对于运用创作的研究，其实就是立美在音乐活动过程中的艺术形式的探讨。这项研究从20世纪就已经开始了。在研究的过程中，无论是从深度还是广度上都有了一定的研究成果。总之，我们要以严谨的态度与务实的精神，并从实践的角度出发对音乐立美及音乐创作等相关方面的美学问题进行细致深入的探讨与研究，这对于音乐实践与音乐美学的深入研究都具有重要的现实意义，并能够为理论的进一步发展提供重要的保证。
参考文献：
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[3] 尤静波：《流行音乐历史与风格》，湖南文艺出版社，2007年版。
[4] 余笃刚：《声乐艺术美学》，人民音乐出版社，2005年版。
[5] 郑茂平：《声乐语音学》，湖南文艺出版社，2000年版。
作者简介：谭金龙，男，1978—，黑龙江哈尔滨人，本科，讲师，研究方向：少数民族音乐，工作单位：齐齐哈尔大学音乐与舞蹈学院。
高中电脑音乐创作教学论文范文第2篇
摘 要：美国是一个电影配乐大师辈出的地方，其职业教育为大批抱着影视音乐创作理想的年轻作曲家提供了入门的捷径与专业化训练。通过专业教育培养机制，为行业源源不断地输送优质人才，使整个电影工业保持良性循环与顺利运转。
关键词：电影音乐 美国 教育
电影音乐产业始于美国，因此最早的电影音乐专业教育也诞生于美国，美国的一些高等院校为职业电影音乐人才培养提供了多元化的电影音乐专业教育。如音乐学院里有专门为立志从事电影音乐作曲的人而设立的本科教育，也有专门的影视音乐职业化教育，学校为学生提供加强提高学习者对电影与音乐之间关系认识的专业课程，从而更好地解读电影内涵而创作出与之相谐的音乐。好莱坞许多知名的电影配乐大师都经过电影音乐课程的培训，如《泰坦尼克号》作曲James Horner从英国皇家音乐学院毕业之后就进入南加州大学音乐学院继续电影配乐的学习，《阿甘正传》作曲的Alan Silvestri毕业于美国另一所开设电影配乐专业的知名学校美国伯克利音乐学院。美国作为全世界公认的电影音乐创作最发达的国家，提供了一流水平的电影音乐课程，其中最著名的就是南加州大学和伯克利音乐学院开设的影视配乐课程。
一、美国南加州大学（University of Southern California，简称USC）Thornton School of Music曾经培养过许多杰出的校友，如Bruce Broughton①、James Horner②、James Newton Howard③、David Newman④、Marco Beltrami⑤等，他们都获得过多次奥斯卡与艾美奖的提名与奖项。
Thornton音乐学院开设的为期一年的影视配乐课程（Scoring for Motion Pictures and Television，简称SMPTV）是全球知名的影视配乐专业课程。该课程的学习时间为一年，总共30个学分，入学要求是申请学生必须是已经完成音乐专业本科学习的大学毕业生，一年课程完成之后学生可以获得研究生文凭。设置的课程有以下十二门：见表5.3。
该SMPTV课程提供教学的教师团队包括从事电影电视和视频游戏行业配乐工作的专业人士以及电影界的导演等。学生能够直接获得一流导师和行业翘楚的指导并参与实习。如Michael Giacchino⑥、Christopher Lennertz⑦、Jon Ehrlich⑧、James Newton Howard、Thomas Newman⑨、Alan Silvestri⑩、Randy Newman11、Theodore Shapiro12and Edward Shearmur13。每一位作曲家都是美国电影配乐界响当当的人物，拥有丰富的经验与辉煌的履历，对学生来说真是一种难能可贵的学习机会。由于Thornton音乐学院地處南加州洛杉矶地区，依托于南加州得天独厚的校园环境，它能够直接与南加州大学电影艺术学院之间展开合作，行业资源对接既丰富又便利。作曲专业的学生可以和电影专业的学生一起参加实习工作，实践创作学生配乐作品。同时，学生们也有机会获得为好莱坞配乐联盟的音乐家们或华纳电影公司旗下唱片公司的项目充当实习助手的机会。除了规定课程之外，一周一次的SMPTV论坛为学生们提供了大量与行业中的前辈领袖面对面切磋交流的机会，有时甚至能参加索尼，福克斯或者华纳兄弟等大电影公司召开的影片配乐会议。学生们通过参与各种具体的实践活动为将来满足复杂多元的行业需求做好充分准备。此外，SMPTV课程还与洛杉矶录音音乐家协会（Recording Musicians Association Los Angeles简称RMALA）、美国专业音乐家联合会（American Federation of Musicians - Professional Musicians Local 47）等音乐权威组织组成联盟伙伴关系，通过他们的后台支持，使学生作品能够有机会为高水平的音乐家们所演奏。
二、美国伯克利音乐学院（Berklee College of Music）伯克利音乐学院电影配乐系（ Film Scoring Department）为未来有志于从事电影配乐的学生开设了四年制的电影配乐专业学士学位课程（Film Scoring Major）。
1.本科必修课程
《电影配乐介绍》、《电影音乐历史》、《戏剧性配乐分析》、《电影语言》、《视频游戏音乐技术分析》、《电影音乐作品专题分析》、《电影戏剧性管弦乐作法》、《电影与视频的配乐技术》、《电影作曲大师研究》、《电影配乐的计算机/合成应用》、《视频游戏的互动配乐》、《电影音乐编辑》、《作曲家的电影配乐技术》、《电影配乐的风格改编》、《片段配乐》、《电影与视频游戏的高级计算机应用》、《当代电影配乐技术》、《视频游戏的高级配乐与实施》、《高级电影音乐编辑》、《电影配乐实践》、《电影配乐高级作品集与研讨会》、《电影配乐实习》、《默片配乐》、《管弦乐小样制作》。学生们在该系列课程中会接触到许多电影配乐大师的经典名作，通过长期浸润，培养其对优秀电影配乐作品的美学鉴赏力。同时，在实践中会有很多与演奏家、电影工作室人员的合作机会，使学生在学校里就开始培养各种团队协作能力。
2.就业领域
由于好莱坞电影工业的高度发达与行业分工的细致性，电影配乐专业毕业的学生就业面非常广泛，将来有可能从事电影配乐行业中的任何工种。除了前文中提及的作曲家、音乐编辑、音乐管理人、管弦乐师、抄写员之外，还包括：
（1）程序员（Programmer /Sequencing）：音乐程序员协助作曲家用音乐软件和电子合成器制作某段配乐的小样，以便使导演在进入实质配乐阶段前有机会听到作品，既经济划算又能提前纠正一些错误或问题。
（2）协调人（Contractor）：协调人在音乐管理人的分工下主要负责音乐家的雇佣并通过美国音乐家联盟签订相关的必要的合同。
（3）电影编曲（改编者）Film Arranger （Adaptor） ：电影编曲协助作曲家开展在人声、乐器、和声结构，节奏、速度等与配乐相关的工作。电影编曲需要具备一定的音乐理论、管弦乐配器以及作曲专业知识，会演奏几种乐器，或者有过当抄写员的经验才能胜任。
（4）电影指挥（Film Conductor）：电影指挥与一般交响乐团或室内乐团的指挥职责类似，唯一不同的在于电影指挥还需要协调好音乐与画面合拍的时间。此外，电影指挥亦要具备较强的领导才能与交际能力，以便和电影作曲家、交响乐团演奏员、音乐编辑等不同工作人员顺畅的沟通与交流。
（5）作曲家助理（Assistant to the Composer）：作曲家助理是负责协调作曲家与外界各种联系的枢纽，有点类似于作曲家的“保姆”或“秘书”，为把各种繁琐的事物安排得井然有序同时又最大化的保证作曲家在良好安静的氛围中创作。
（6）声音设计（Sound Designer）：声音设计者主要负责设计、合成音乐与电影中其它声音效果如环境音、对白的配合，以保证配乐和其它各类声音在电影中完美的呈现。
3.研究生教育
伯克利音乐学院还提供了为期一年的电影配乐的研究生课程——（Valencia master’s degree）。该研究生课程为学生提供了电影配乐高级阶段的训练，以磨砺学生的配乐技能和提高学生的音乐创造力。课程类似于南加州大学Thornton音乐学院的课程设置，主要聚焦于进一步提高学生为影视配乐、视频游戏配乐、管弦乐法、编辑整合等方面的技术能力。这个硕士学位课程主要是提供给伯克利学院毕业或其它大学毕业的有一定作曲技术、有音乐创作经历并期望从事视觉媒体行业的作曲、配乐工作的学生。课程内容包括：
《高级配乐I：叙事分析》、《高级配乐II：类型与形式》、《线性研究与互动配乐》、《商业与创业研讨会》 、《视频配乐技术》、《如何引导视觉》、《电影作曲家大师研究》、《高级戏剧性管弦乐作曲法》、《高级视频游戏配乐》、《音乐管理和编辑》、《高级工作室制作》、《电子作曲》等。
在正式的学期开始之前的暑期还会特别提供一套过渡课程给有过传统音乐背景的学生作为预科课程，包括对数字音频工作站编程（sequencing program）、Logic Pro和Pro Tools等高级专业软件的学习。
4.硬件设施建设
伯克利音乐学院配备了多个世界先进的硬件设施，包括：
（1）电影配乐实验室（Film Scoring Labs）。包含多个带有整合式MIDI、数字音频与视频 SMPTE14同步的以Mac基础的数字音频工作站（DAW系统）和作为专用取样器的集成PC。所有的Daw系统都支持数字演奏，可以运行最新的电影配乐制作软件，如Pro Tools LE，Logic Pro，Reason，Kontakt3、Waves-Platinum等，还能在该系统平台上操作Garritan 个人交响乐团。实验室里丰富的样本库，为学生全方位配乐学习提供行业同步技术应用实践。为学生创造各种机会动手进行电影配乐、MIDI编程和数码音乐编辑的学习。
（2）一间独立的配乐综合工作室。包括录混双控室，两个连接的DAW实验室和一个为传导画面并配备视频整合的“现场”工作室，并带有Genelec 5.1环绕声控系统，为学生们进行现场室内乐表演和完成配乐作业的录音提供了一流的教学设备。
此外，还有为高级课程配备的两个DAW/Screening 房间，导师可以在此对学生的配乐作业进行一对一的辅导与教学。伯克利音乐学院电影配乐系有着丰富的馆藏资源，除了一个收藏大量故事片和工作版画（work prints）的VHS15/DVD图书馆之外，还有一个原声CD图书馆，收藏了浩瀚如烟的世界各国影片和学习视频游戏配乐课程而准备的各种游戏。
5.录取要求
报考本科专业的学生需要提供本人亲自制作的几种不同类型与风格的音乐录音带小样。报考硕士课程的学生则需提供三首不同风格类型的原创音乐作品，并附上乐谱。初步筛选进入复试的学生要参加正式面试以供评委会对考生的适应性、成熟度以及沟通能力做出客观判断。
除了以上两所名校之外，在洛杉矶还有一所著名的“格罗夫音乐学校”（Dick Grove School of Music），该学校不提供学历教育，仅提供实践应用性质的作曲和编曲课程，著名的香港电影作曲家金培达就在旧金山州立大学音乐系学习之后又进入该校参加为期一年的关于各种配乐课程与音乐编曲的训练。
美国是一个电影配乐大师辈出的地方，John Williams擅用弦乐制造排山倒海气象万千的史诗般的壮阔，James Horner擅用苏格兰风笛营造英国民族古典情怀，Hans Zimmer 擅用交响乐与电子乐营造大气磅礴，每位作曲家都有鲜明的个人创作风格。作为一名合格的电影作曲家，必须对视觉画面与音乐的关系有着敏锐的理解与洞察，除了个人的音乐领悟力之外，职业教育为大批抱着影视音乐创作理想的年轻作曲家提供了入门的捷径与专业化训练。通过专业教育培养机制，为行业源源不断的输送优质人才，使整个电影工业保持良性循环与顺利运转。依托于美国发达的电影工业基础，近百年的电影文化底蕴，其发展多年的电影配乐职业化教育功不可没，为好莱坞及世界提供了大量优秀的电影音乐创作人才。美国凭借着在世界电影强国的得天独厚的优势，尤其好莱坞是全球电影产业最密集的区域，无数电影相关行业与厂商高度集中的产业聚落，被人称作“电影工业的世界中心”，这都为学生提供了大量绝佳的电影音乐实践的机会和资源。这也是同样作为电影音乐专业教育，美国特别容易培养出优秀人才的原因。而中國在这个领域才刚刚起步，无论是硬件还是软件，美国都无疑为我们提供了先进的经验与范本。
注释：
①Bruce Broughton美国电影电视及视频游戏作曲家，代表作《救难小英雄澳洲历险记》配乐以及为《猫狗也疯狂》、《银城大决战》等创作的一系列脍炙人口的电影原声歌曲。
②James Horner美国著名电影作曲家，11次获得奥斯卡提名，创作的《泰坦尼克号》获得奥斯卡最佳原创音乐奖和奥斯卡最佳原创歌曲奖，代表作有《燃情岁月》、《勇敢的心》、《美丽心灵》、《真情电波》、《阿波罗13号》、《阿凡达》等。
③James Newton Howard美国著名电影作曲家，荣获八次美国电影金像奖提名，为超过一百部电影配乐，代表作有《亡命天涯》、《浪潮王子》、《金刚》、《绿灯侠》等，同时与美国著名导演M. Night Shyamalan自电影《灵异第六感》之后一直保持长期的合作关系。
④David Newman美国电影作曲家，是好莱坞著名的电影作曲家族Newman家族成员，与名导演Danny Devito合作多年，代表作《玫瑰战争》、《抢钱世界》等。
⑤Marco Beltrami美国知名电影作曲家，师从好莱坞传奇配乐大师Jerry Goldsmith，特别擅长恐怖片和惊悚片题材的配乐创作，代表作有《变种DNA》、《生化危机》系列等。
⑥Michael Giacchino美国著名影视及视频游戏作曲家，多次荣获艾美奖和格莱美奖，代表作有《碟中谍III》、《超人特工队》等
⑦Christopher Lennertz美国新一代影视及视频游戏作曲家，因2007年为卡通电影《鼠来宝》以及华纳电影公司喜剧片《老板不是人》创作的配乐而知名。
⑧Jon Ehrlich 美国影视作曲家，代表作有福克斯电视剧《House》、NBC喜剧电视《parenthood》以及ABC電视剧《invasion》等。
⑨Thomas Newman美国著名电影作曲家、指挥家，在从业三十多年时间内为超过五十部电影创作过配乐，获得多次奥斯卡、艾美奖、格莱美奖以及金球奖的提名，与许多知名导演合作，代表作《美国美人》、《红色小提琴》。
⑩Alan Silvestri 美国电影作曲家，与著名美籍印裔大导演Robert Zemeckis成为多年的黄金搭档。 代表作《回到未来》三部曲、《阿甘正传》、《超时空接触》、《荒岛余生》、《极地特快》、《圣诞颂歌》等，此外与大导演Stephen Sommers也多次合作，代表作有《木乃伊归来》等，多次获奥斯卡、格莱美奖提名。
11Randy Newman 是一位多栖发展的美国作曲家，既是词曲创作者又是配乐家，为迪斯尼和皮克斯公司创作过多部风靡全球的卡通电影的配乐，如《玩具总动员》三部曲、《汽车总动员》、《虫虫特工队》、《怪物公司》，并荣获两次奥斯卡金像奖最佳配乐奖。
12Theodore Shapiro美国新生代电影作曲家，毕业于美国布朗大学，擅长轻喜剧音乐创作，代表作有《遇见波莉》、《穿普拉达的女魔头》、《侠盗夫妻》等。
13Edward Shearmur 英国电影作曲家，擅长不同类型与题材的电影配乐，代表作《赛门花园》、《查理的天使》。
14The Society of Motion Picture and Television Engineers，美国电影电视工程师协会的缩写.它是目前在影音工业中得到广泛应用的一个时间码概念. 该码用于设备间驱动的时间同步，计数方式，通常用于电影工业，显示格式为小时：分钟：秒钟：帧数。
15VHS是Video Home System的缩写，意为家用录像系统. 它是日本JVC公司在1976年开发的一种家用录像机录制和播放标准. VHS在播放时间长度和播放音质方面比之前的技术有很大的改善。
参考文献：
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高中电脑音乐创作教学论文范文第3篇
摘 要：文章在音乐基础理论中借用“格式塔”完型理论，通过将格式塔理论套植在音乐的内容与形式的关系之中，为该关系找出发生对照的合理理论，并通过该理论来对音乐的审美及其效用进行解释，探讨音乐的构成及审美效用等问题，提出音乐的完型心理创作与审美的方式。
关键词：格式塔；异质同构；音乐创作方式；音乐构成依据
本文笔者通过将“格式塔”完型理论套植在音乐的内容与形式的关系之中，为该关系找出发生对照的合理理论，并通过该理论来对音乐的审美及其效用进行解释，探讨音乐的构成及审美效用等问题。
一、缘起：格式塔“完型”音乐心理的引入
笔者曾发表一篇题为“论音乐美的客观标准”［1］的文章，探讨了音乐之于欣赏者的共同美感内容及音乐美感的客观标准。认为音乐激起审美的原因之一是音乐符合了生- 心理的机制。文章认为“生-心理”机制是一种具有生理和心理的“意志”，这种“意志”规定音乐的运动。之后，笔者又具体的对这种“意志”给予考察，并提出该意志具有“欲求”、“蓄积与释放”、“紧张与松弛”、“秩序”、“对比”、以及“丰富性和变化性”等特征。文章认为，生心理的欲求是乐音运动的依据，是乐音组织的参照，同时，乐音的运动也会带来生心理的欲求的变化，乐音再依据生心理机制的变化而规范其运动，运动顺应了生心理机制，便激发了美的感受。
笔者在音乐与其表现对象的思考中用了“符合”、“参照”、“依据”、“顺应”、“激发”等词汇，尽管这是一个非常自然的陈述，但这些词汇的背后引发了笔者的思考，即音乐是如何同对象联系在一起的？对这个问题的另一个阐释即音乐的表现是何以可能的？问题的产生使笔者意识到这是一个揭示音乐艺术规律的基础性问题。
历史上，音乐美学的研究已经早已达成这样一个共识，即音乐作为一个听觉的审美感性样式，本质上是一个丰富与有序且有机的审美形式，这种形式以运动为特征作用于听觉，并且一方面依据生-心理机制原则创造；一方面“体现着人类的感情、思想以及各种社会现实和自然现象”①。从音乐艺术的表现性审美本质来看，以表现人自身和通过表现世界为其内容的审美艺术。音乐艺术是表现性的，表现性艺术的基本特征是借一种艺术方式表现外在对象，音乐表现世界的本质是借音乐来表现对象物，借音乐审美世界，即音乐可以进行简单的形式模仿、表现某种单纯的情绪；可以暗示转换社会势力的矛盾冲突、人的思想运动以及客观事物内部的复杂关系；音乐可以将整个客观世界纳入其听觉的呈现过程中。
重新返观音乐，乐音构成为音乐要借助于时间展开，并且由有组织的乐音构成。那么乐音运动的逻辑是什么？它何以可能构成有意味的形式？有没有一种理论可以对音乐艺术的存在进行合理的解释。借助20世纪初德国心理学家韦特墨等开创的“格式塔”心理学，不同性质的力的模式的异质同构以及哲学对客观世界性质的基本定义：世界是物质的，一切物质都是运动的，而力运动特性的事物（一切对象）同音乐对其的表现来说明二者“力”的模式来对音乐相关理论的改造。
二、音乐与其表现对象的“力”的模式
“格式塔”心理学认为外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致，就有可能激起审美经验。
既然音乐作为审美艺术的存在，其构成与依据能可然发生，那么通过考察这二者之间的规律我们获知：乐音运动的组织方式及其依据有两种，一种依据“生-心理的运动”；一种依据世界事物的运动。我们借“异质同构”就可以表述为下面的图示（图1）：音乐外部事物的存在形式即生-心理运动（1）和世界（2），它可以和我们的视听知觉发生关系，方式是彼此“力”的模式达到结构上的一致。也就是说音乐通过“同构”创造出了对象的特征，这种特征表现为听觉的审美对象。
“同构性”的创造可以将本质上不同的两件事物获得如概念和其所指的符号般的一致性。同构性的创造，作用于我们的心理就会有对该事物完型的心理倾向。人们借助完型心理获得音乐表现对象的内容与认知外在事物。通过音乐的方式给予表现，外在的美就从视觉甚至理性活动中转变成为了听觉和感性形象的活动，即由一种感官的对象转换入另一个感官的对象之中。这种转换，通过同构的创造，通过完型的心理倾向，最终成为一个“可能的”、“实在的”审美对象。
音乐形式和生-心理的对应按格式塔理论的考察，按本质上是一种“力”的模式的对应，这种“力”的模式具体反映在对象与音乐的形式中，也就是说，音乐的心理机制的“力”的模式与音乐运动的“力”的模式的相互一致。
在以世界为表现对象的音乐艺术创造中，音乐按对象的“力”来安排自身形式的“力”。这两种运动都有着“力”的模式，二者达到一致时，心理便完型为同一事物，便激起美感。结合音乐的基本特点，我们是不是能将音乐艺术创造的定义改造为：音乐通过运动来模仿对象的“力”的模式的艺术。如果承认此定义，那么音乐艺术的审美便体现出了更加深刻的效用，提供更为广泛的审美空间。
然而，力的模式有着抽象的复杂的逻辑结构，理性是无从深入于其中的，但我们可以通过审美在我们的感性中获得。因此对于创作者来说，这种对应关系的把握只能借助感性，外在客观事物具有抽象的“力”的模式或“力”的运动，理性对于“力”的表达是无助的。音乐的创作就是概括和抽象这种力的模式，以乐音运动的形式给予传达。
通过对音乐依据外在对象而规定自身的运动，以及音乐形式和知觉活动的“同构”关系，笔者认为，音乐与对象的联系是同对象“力”的模式的同构的联系；音乐的创造是对对象“力”的“同型”“同构”的创造；音乐创作的能力，本质上也是进行对对象“力”的模式的同构性创造的思维能力；而音乐的审美，本质上是对这种抽象的“力”的自由想象。
三、“格式塔”理论运用于音乐审美的阐释
格式塔理论将相互联系的事物定义为具有某种内在一致的“力的模式”或“力场”，并且二者存在一个一一对应的关系。那么在音乐艺术的创作过程就可以表述为创作者（创作出的音乐）和创作对象（世界）的力场，即“心理场”和“物理场”的同构过程，虽然二者本质不同，但通过“同构”思维便联系在一起。
人类意识拥有同构的创造能力，这种能力是一种非常趣味以及提供广泛想象空间的创造性能力。“同构”性创造具有获得审美的一切条件，甚至提供对美的高峰体验，因为同构性本质上是艺术家提供的感性特征与世界的对应，需要抽象性思维的介入，而艺术的审美价值就在于其抽象给予的审美效用，美就在抽象的基本的逻辑结构当中，抽象提供我们在似与非似的无尽想象空间中自由驰骋，进而获得性灵上无拘无束的自由。“同构性”的创造从哲学上就是将人的形象思维放置到一个无限制的时空与空间之中，人在艺术的一刻获得了精神上及自由上的极大满足。
世界有着无比丰富的表象，自然之道默默运行于其中。东方古老哲学命题认为造化孕育于无形之中，无形孕育有行之物，万物在聚合与稀散中震颤而衍生。西方哲学也将世界描述为一个超自然之物，即世界是理式（柏拉图）、理念（黑格尔）、意志（叔本华）的等等。而人企图在其中确定自己的位置，因为比起整个世界与整个自然，人类是渺小与孤独的，因而人类向往自然的力量，不断地企图和其沟通，在沟通中获得满足。中西的文明使得人类在面对大自然时具有了理性的静观和思辨，在思辨中寻找真理的终极之光，人类热爱着并将情怀诉诸于其中。
在音乐作品中，不乏有对大自然风景的描绘，通过音乐表现自然风景，如山川河流、月夜星辰、四季美景、五光十色等等。这些视觉内容借音乐给予表现，然而表现的内容或对象的本质通过音乐的加工便已不再有自然成因或与现实的同一性特征，但作为审美，音乐可以保留下对象基本的审美性特征如材质、形态、形式构成甚至成因和类似“理式”、“理念”或“意志”的理性思辨内涵。在哲学中这是最高的内涵，是万物的致动因，是对世界超自然的界定，对于音乐来说最高的审美的内容正是在于其感性显现出的理性内容。因而音乐的表现存在着一个外在的尺度，即对象自身。通过听觉给予我们不一样的体会和美的感受。
音乐可以为我们在听觉中呈现整个世界，对象整个世界，世界是音乐表现的内容。通过格式塔完型心理可以重新审视世界本身对于音乐审美的意义。
因此，让我们多把问题的焦点放在外在世界的客观存在上面。即（事实上这种对象即可以是我们自身同时也可以是）运动的一切事物，或者说只要是音乐易于将其表现的事物。但笔者以为，不是音乐不易于表现，而是我们的理解无法实现对对象的表达。
由“格式塔完型”理论的运用，而引发的一个问题是：理解的阈限问题。
理解的阈限是有关主体对客体世界在音乐中创作的可能性问题。原则上音乐可以表达一切格式塔“力”的模式，只是人类的审美丰富性还未进化到如此能力，或者对“力”的一些模式的直觉，还未到能把握的程度。音乐的形式就是这样一种对完全外在于它的本质而进行的“异质同构”。因此我们对音乐的美是否就能够定义为：音乐的美来自于外在世界的客观存在，通过格式塔“力”的模式来表现。
完型心理也是一种心理力量的释放。“同构”也即“完型”心理，笔者认为完型是一种力，或者说一种力量化的心理，一种出于人自身和对构成事物方方面面在意念间的推动力。而这种推动力笔者将其认为是一种对以往经验的模仿或期待。符合了模仿之物或满足了期待的心理，便激发了心理美感。笔者认为完形心理解释的是期待发生的本质。
完型发生在对已有经验之物的认识之中。一首曲调无论它如何的改变音色、音高甚至节奏、调性，我们都能识别它就是原本的那一首，之所以能无碍于原曲调的识别，心理学将其解释为一种完型心理的过程。我们没有将该曲调认为是另一首，却按着类似某种逻辑，制约了心理运动直达经验中的曲调，这就是完型的心理过程。这种逻辑制约了的运动，就是一种期待性的力量，顺应这种期待性的力量，就会疏导心理力量（从而将紧张劳作之后的精神疲劳慢慢舒缓），打破这种逻辑的制约就造成力的反向运动，表现出一种抑制的心理，一种不愉快的心里反映。
完型有着受逻辑制约的力的运动，有意识感受这种逻辑制约的力的运动将会使宣泄与疏导的力量将会使音乐的舒缓减压作用更加明显。
音乐为一切纳入其表现对象的事物完型，我们对音乐的欣赏，心理便会发生力的运动，美感就来自于对某种逻辑制约了的力的运动过程当中，这种逻辑的制约有着原发性②的制约和经验性的制约，原发性体现在我们的生-心理的运动之中；经验性体现在我们以往的感官对象并成为我们意识的一部分之中。音乐的运动符合这些期待就会产生一种力的运动模式，这种运动模式可以正确的表达期待的内容，因此它便在运动的过程中舒缓内心的力量，释放对以往经验的甚至已是潜层意识的积郁的心理力量。
完型是一种对原发性和经验性生-心理期待机制的力的疏导，在所有艺术门类中，音乐具有更加复杂的抽象性。抽象有着包罗万象的能力，更具能够将万物所涵射的条例给予综合。那么借助音乐艺术的抽象性本质，音乐是否可以辐射到意识的深层从而给予宣导，还需要更多的理论依据及其思考。
结 语
用格式塔理论中“力”的模式来解释音乐构成的对象特征，并以此说明音乐也具有相应的“力”的模式，二者能互映照，彼此沟通正是因为力的模式的相一致，即“同构”通过格式塔理论给予音乐作为表现性艺术的合理说明。另外，借同构理论及其完型心理来解释音乐舒缓减压之功效，说明乐音的运动本质上是按照生- 心理机制的原发性期待和经验性期待来组织——以音乐的方式将心理内容给予完型，给予疏导，从而激发美的感受。
注释：
①参见张前、王次炤著《音乐美学基础》，北京：人民音乐出版社出版，2004年，P80。为论述方便本文暂将该条下称“以世界为表现的对象”。
②“原发性期待”与“经验性期待”请参考周海宏著《音乐与其表象的世界》（中央音乐学院出版社，2006年)。
［参 考 文 献］
［1］单金龙.论音乐美的客观标准［J］.黄钟，2011(2).
［其他参考文献 ］
［1］彭聃龄.普通心理学［M］.北京：北京师范大学出版社，2008年.
［2］于润洋.20世纪西方音乐哲学导论［M］.长沙：湖南文艺出版社，2000年.
［3］周海宏.音乐与其表现的世界［M］.出版社：北京：中央音乐学院出版社，2006年.
［4］韩锺恩.音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究［D］.中央音乐学院，2003年.
责任编辑、校对：田可文
高中电脑音乐创作教学论文范文第4篇
以《义务教育音乐课程标准》为依据，分析当前中小学音乐教师存在的理论与创编教学能力薄弱的现象，提出提高中小学音乐教师的理论素养，转变创编教学观念，加强音乐理论与创编实践紧密结合的对策。
课标 音乐课 创编教学
国家教育部制定的《义务教育音乐课程标准》设定的音乐课程目标是：“学生通过音乐课程学习和参与丰富多样的艺术实践活动，探究、发现、领略音乐的艺术魅力，培养学生对音乐的持久兴趣，涵养美感，和谐身心，陶冶情操，健全人格。学习并掌握必要的音乐基础知识和基本技能，拓展文化视野，发展音乐听觉与欣赏能力、表现能力和创造能力，形成基本的音乐素养。丰富情感体验，培养良好的审美情趣和积极乐观的生活态度，促进身心的健康发展。”[1]《课标》对中小学音乐教育提出了更高的要求，同时也为教学提供了更好的平台和更广阔的创造空间。
《课标》对于中小学生学习音乐创造，给出这样的定义：“创造是发挥学生想象力和思维潜能的音乐学习领域，是学生进行音乐创作实践和发掘创造性思维能力的过程和手段，对于培养创新人才具有十分重要的意义。音乐创造包括两类学习内容：一是以开发学生潜能为目的的即兴音乐编创活动；二是运用音乐材料进行音乐创作尝试与练习。”[1]由此，我们不仅可以知道音乐创编教学的必要性和可行性，而且不难做出这样的判断：中小学音乐教师音乐理论水平的高低、音乐专业技能及相关文化修养的优劣，决定了学生创造性思维能力的开发和音乐创造力培养的进程，决定了中小学音乐教学的质量和水平。当我们看到中小学音乐教学长足进步的同时，也不难发现还存在一些问题。根据笔者的走访与调查，就当前中小学音乐创编教学现象，从不足与改进对策两方面进行阐述。
一、中小学音乐课堂创编活动中存在的不足
1.中小学音乐教师的理论素养与实践脱节
音乐教师在职前的学习中，由于大学的传统作曲理论“四大件”的教学过于强调高深的理论及严格的规则，没有清晰的教学目标和较强的针对性，在教学中缺乏应有的实践训练，也没有引导未来的教师如何在中小学音乐教学中将这些理论渗透其中，因此很难实现学以致用。由于中小学音乐教学历来存在的“重技能、轻理论”的现象，教师自身很难主动提升自己的理论素养并运用到教学实践过程中。因而在中小学的音乐课教学中，教师能较好地指导学生演唱歌曲、演奏器乐小型作品，以及合唱、舞蹈的编排；而对于创造一些节奏与歌曲片段、音乐故事、音乐剧、自制乐器等就会感觉无从下手或完全没有概念。这正是由于音乐教师缺乏理论知识的应用，导致学生对音乐要素——力度、速度、音色、节奏、节拍、旋律以及调式、和声等缺乏应有的认识。音乐理论的缺失，使音乐创造缺失了材料和动力，就如同建造大厦没有钢筋水泥，列车要开动却没有电力和柴油一样。提高中小学音乐教学的质量，真正实现音乐课程所设定的目标，关键在于教师理论知识的累积和运用。
2.中小学音乐教师音乐创编教学观念滞后
在笔者走访的音乐教师中，绝大部分音乐教师都认同音乐创编的意义与价值，但教师们又都认为创编课“不好上或不会上”。通过与教师们的访谈，笔者发现：几乎所有的教师一谈到“创编”就认为是作曲，而教师们也都认为自己从来没有“创作过歌曲或舞蹈，怎么能给学生上创编课呢？”事实是，音乐创编课是通过运用音乐材料，进行即兴的音乐活动与创作尝试，而不仅仅是“作曲或编导”！我们的音乐教师所要做的是运用音乐素材，在音乐课堂通过节奏与歌曲的片段、音乐故事、音乐剧的创作以及乐器制作的活动，激发学生的兴趣与潜能，培养学生的创造意识与创造能力。
3.中小学音乐课堂创编教学的缺陷
当今中小学音乐教育中，主要进行的是歌曲演唱、乐器演奏、音乐作品赏析课。音乐创编活动不能融入到课堂教学中。例如，在歌唱课时，教师不能结合教唱的歌曲进行节奏创编、歌词创编、角色表演等一系列深化歌唱教学的创编活动吸引学生的兴趣。在进行音乐创编活动时，教师常常会遇到这些问题：设计音乐创编活动的内容时，由于创编目标不明确、创编形式单一等，导致教与学相分离，“各念各的经”；在教学时，教师往往只重视创编目标与创编内容，却忽视了课堂创编过程的引导，导致课堂秩序混乱，教学效果不理想；在教学评价时，仍坚持传统的教师是“领导者”的评价方式，轻易地以“对”或“错”评价学生的创造活动，而不是以具体的欣赏观点激发学生的创作思考。
二、提升中小学音乐创编教学能力的对策
1.提升音乐教师的文化艺术素养
音乐是文化的特殊表现形式。音乐有两种形态：符号（乐谱）、音响。无论以哪种形态出现，音乐与其他文化表现形式最大的区别在于，它是不同地域、不同种族、不同语言、不同宗教信仰、不同文化人群都能够体验感受、欣赏并接纳的文化。例如：贝多芬是德国作曲家，他的《命运》交响曲却可以震撼全球；中国小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》也可以感动世界；还有韩国的《江南style》，风靡整个地球的程度令人不可思议；等等。从这个意义上讲，中小学音乐教师要提高理论及创编教学能力，还需要不断提高文化修养，以开放的视野、广阔的胸怀，尊重世界各地不同的文化，理解音乐文化的多元性，并能够取其精华，去其糟粕，使自己的精神更加丰富，知识更加渊博，教学更加得心应手。
现在，音乐教师的职业培训丰富。依笔者之见，工作在第一线的教师缺乏的是与当代艺术创作的联系。这需要政府与专家在适时更新教材的同时，为音乐教师与作曲家及编导家们打造一个网络平台，使传统的至当代的优秀作品都可以成为教师的课堂资源，并且让当代一流的艺术家们随时都可以参与并帮助中小学的音乐创编课堂教学。这种资源的运用所带来的艺术教育的力量不是我们可以想象的。
2.转变音乐教师的课堂创编观念
（1）教师将理论与创编实践转化成学生创造的乐趣
学习和掌握作曲技术理论是音乐创作的前提。因为这些理论不仅凝聚了前人创造的智慧结晶，也为后人的再创造奠定了坚实的基础。因此，无论是现任的中小学音乐教师还是未来的中小学音乐教师都要不断提高作曲技术理论水平。不但懂得复调、和声、曲式、配器的基本知识、规则，还要了解它们之间相互联系、相互渗透的关系。只有这样，才有可能在中小学音乐教学过程中自然地运用这些理论，使中小学生在音乐课的学习过程中，感受音乐创作的魅力，掌握音乐创作的基本知识，激发他们的创作热情，把音乐创作变成他们的乐趣和自觉行动。
（2）教师在音乐创编教学活动中渗透音乐知识
虽然音乐不具备语义的确定性和对事物描述的具象性，但它有自身的逻辑性和起着支撑作用的结构性。正因为如此，音乐才能够展现出它不同体裁、不同形式、不同风格、不同情感的丰富多样的作品，让我们拥有了取之不尽、用之不竭的音乐财富。所以，提高中小学音乐教师对音乐作品的分析能力，特别是技术技能方面的分析能力，是提升他们的理论和创编能力的有效途径。这是因为：具备了对音乐作品的分析能力，中小学音乐教师就能够在教授音乐创作的时候，在了解与作品相关的作者时代背景以及歌词等所提供的文字信息之外，还能够从音乐作品本体出发分析它的体裁、结构、织体、旋律、和声以及节奏、速度等技术层面的信息，从中体会作者的创作意图，了解作品的内在逻辑，更加准确地把握作品，更加淋漓尽致地表现作品。
（3）音乐课创编教学的途径：“听觉——模仿——即兴”
音乐是听觉的艺术，在音乐课的教学中，始终贯穿以“聆听”引导教学。在创编教学中，创设音响情境。例如在欣赏课《雷鸣电闪波尔卡》，根据作品中的音响特征，启发学生的想象和联想，引导学生运用口、手、脚表现作品中描绘的大自然的音响，使学生的内心听觉与创造能力都得到一定的发展。
模仿是中小学音乐课创编教学的重要手段，也是学习艺术技能所必须完成的过程。学生通过聆听感知音乐；通过演唱或演奏体验音乐；通过模仿，由易到难、循序渐进地进行创造学习。从模仿中学会创造，特别是小学的音乐创造活动常常是从模仿开始。
在音乐创编教学中，即兴创造与创作缺一不可。即兴创造是指学生根据当时的感受而产生的一种音乐创造行为，它往往与即兴表演联系在一起；创作或改编乐曲则是经过构思、选择素材、加工组合成为一首作品。小学的音乐创作活动，应该尽可多地采用即兴方式；让学生在即兴创作中积累音乐经验，提高知识水平和创造力，逐步进入非即兴性的创作练习（如按要求编写、创作曲谱）。
3.提高音乐教师创编教学的能力
（1）恰如其分地使用多媒体教学设备
从音乐的素材而言，音乐离不开音高与节奏。因此，在音乐的创编教学中，我们首先要充分挖掘学生的生活经验，激发学生的创造热情。例如，在人音版一年级第四单元的《动物说话》歌唱课中，教师启发学生回想生活中的动物发出声音的时值长短，引导学生创造由全音符、二分音符、四分音符、八分音符组合而成的动物说话的节奏。在此基础上，引导学生根据动物说话声音的特点，创造音高。学生在学唱《动物说话》后做上述的创编活动，觉得既有挑战又有趣。其次，在教学中运用电脑教学平台，通过CAI技术一体化的音响、图像、文字的强化、渲染、诠释创编音乐内容的情景与特色，增大课堂的信息量，满足学生对音乐文化与音乐风格的认知，为激发学生想象力与创造力提供了事半功倍的教学平台。
（2）循序渐进的教学设计
在教学中，首先根据学生的生理和心理年龄特征，设计创编教学。小学低段的学生活泼、爱模仿，但音乐理论基础浅，尽可能将抽象的概念形象化。低学龄段的学生在创编中通过设置情景，以动作创造、声音的想象为主。创编课的教学语言应该避免空洞，有明确的创编目标与创作提示。初中学生既具备了一定的音乐理论基础，又有了对世界一定的判断力以及自我的价值观，可设计欣赏与创编结合的课型。创编的形式应丰富多彩。
（3）营造平等、和谐、互动的教学氛围
曾有日本学者恩田彰（1987）提出了能够培养学生创造力的教师具有下列特征：教师自身具有强烈的求知欲与创造力；教师有着与学生共同学习的态度；建设鼓励、包容、理解、欣赏的创作气氛；积极创建充满创造力的班集体文化；营造充满创造力的学习环境；重视在创造的过程中激发学生的创作兴趣。上述的六点在具体的教学中体现为：（1）建立平等、和谐的师生关系。老师不再是指导者的姿态，而是创编的策划者、参与者。（2）教室文化提倡多元与宽松。从细节入手，如教室桌椅的摆放都与传统的队列摆放有较大区别，经常改变区域摆放，以放大空间、增强交流的圆形、扇形为主。（3）通过亲切、形象的教学语言，拉近师生之间的距离，准确地传达教师的创编意图。（4）在创编课堂的教学中关注个体创造感受，随时加以引导与疏导。对于创造力旺盛、表现欲望强烈的学生要尽可能满足学生的需求；为胆怯、创造力薄弱的学生充分创造机会，让其参与到课堂的创编活动中，并且不失时机又恰到好处地鼓励学生“你的节奏感很强！你的声音很好听！你很擅长讲故事”等等，鼓舞与激发相对弱势的学生。
（4）创作教学中，形成教师与学生的“双主体”评价
在音乐创编的课堂中，教师应该重视创编的过程，不轻易地以“对”或“错”评价学生的创造活动，而是以具体的欣赏观点激发学生的创作思考，并且扩大评价主体，真正地形成教师与学生的“双主体”，不再是教师一人评价，而是所有的参与者都是评价者，调动学生重视创造过程，增强相互交流、协作、欣赏的机会，真正地让学生体验“做中学，学中做”的创造乐趣与创作成就。
总而言之，笔者认为中小学音乐教学应该以“源自音乐、回归音乐、感受音乐、创造音乐”[2]为宗旨，以实现《义务教育音乐课程标准》为方向，不断提高中小学音乐教师对音乐的感悟能力和认知能力，不断提升他们的音乐理论水平、音乐创编能力和教学能力，使音乐课真正成为发现美、体验美、欣赏美、创造美的殿堂。
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参考文献
[1] 义务教育音乐课程标准（2011版）.北京：北京师范大学出版社.
[2] 钱仁平.源于音乐 回到音乐 感知音乐 创造音乐---关于如何切实提高作曲技术理论共同课教学质量的思考.人民音乐（评论版），2007.
[作者：张悦心（1978-），女，上海人，太原师范学院音乐系讲师，硕士。]
【责任编辑 孙晓雯】
高中电脑音乐创作教学论文范文第5篇
摘 要：歌剧是莫扎特音乐创作的重要组成部分。在他的歌剧创作中，强调音乐在刻画人物形象和反映角色内心活动的巨大作用，巧妙地运用重唱形式赋予人物个性化特点，做到通俗性与深刻性完美的结合，追求典雅、轻快的音乐风格，使每部歌剧散发出瑰丽的艺术风彩，深受人们的喜爱。
关键词：莫扎特; 歌剧; 艺术特征
伟大的作曲家莫扎特（沃尔夫冈Amadeus mozare）在1756年1月27日生于奥地利萨尔茨堡，1791年12月5日去世。
莫扎特时代是欧洲最强烈的反封建的历史时代，法国资产阶级革命正在成熟的，革命的启蒙思想越来越深入人心，封建文化的思想逐渐被人唾弃，它在在政治经济上的作用也逐渐渗透到更深文化艺术层面。
莫扎特音乐在他成长的不同欧洲地区流传，感动着无数的知识分子，对资产阶级意识形态的影响很大。莫扎特对自己卑微的地位很不满意，他痛恨老一代作曲家，包括他的父亲，那种逆来顺受的性格，他用自己强烈的自尊心取代了卑微感。莫扎特艰难的生活，疾病和上流社会贵族对他的寒冷态度并没有影响他的创作，忧郁，沮丧和他独到的能量充分得以体现，只是创作风格有了很大的变化。如果说莫扎特早期的音乐是华丽的，细长的，和有趣的高贵宫殿风格，那么后来的莫扎特在音乐中更多的是忧伤，是对黑暗和压迫的社会深层人的同情，悲伤和矛盾心理在他的歌剧中得到体现。莫扎特说他的歌剧就是他的思想，他的音乐创作思想代表了真正的德国歌剧创作精神。
当时的歌剧代表了贵族的文化艺术修养，在欧洲很受欢迎，甚至使每个国家的舞台都被意大利歌剧狂热者垄断。莫扎特深深的蔑视他们的盲目崇拜。在1785年3月21日诗曼海姆教授来电：“你认真的态度越发像你想象中的德国人了”。莫扎特在与朋友的谈话中多次表示：“写一个德国歌剧，这是我多年最热切的愿望。”晚期的莫扎特经常有很多幻觉，当他疲劳时，似乎总有一个内在的声音在鼓励他，对他说：“是亲爱的上帝把我带到这个世界！”，抱着对上帝的感恩之心，他一次次地从抑郁的心情中走出来。可以说，莫扎特对民族歌剧的发展做出了不可磨灭的贡献，被称为德国国家歌剧院的创始人之一。
莫扎特是音乐界的奇才，当他十二岁的时候，以法国作家卢梭的作品“乡村仆人”为蓝本，创作了小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，这是一部用德文写的歌剧。随后，又天才地创作了一个完整的德国歌剧《后宫诱逃》，这部歌剧的创作手法极其成熟，超越了莫扎特的年龄范围。歌剧《魔笛》是莫扎特代表作品，他的歌剧特点是从对话与唱词到音乐都具备明显的德国民族特色，尤其是他创作的歌剧中的奇妙旋律，调式，音乐的和声，可以看出莫扎特成熟地掌握了德国民间音乐的旋律特征，他用分解和弦，四个八度音阶起拍，和常用大调或分段曲式形式等进行创作。特别是《魔笛》这部的歌剧，它是以德国文学体裁为基础，用德语演唱的歌剧。剧里的帕帕基诺的音乐曲式是具有鲜明的德奥民间音乐风格的歌曲，如《魔笛》的第一幕中的第二曲和第二幕的第二十曲的帕帕基诺咏叹调，都是非常典型的例子。可以看出，这部歌剧不仅是莫扎特的代表作，而且也是他所有歌剧当中最具有民族精神和民族气息的作品。莫扎特不仅使用了以往的宣叙调，同时也对《费加罗的婚礼》或《唐璜》里意大利式的宣叙调进行改变，也借鉴使用了近似巴赫受难曲当中那种深刻抒情的德国式宣叙调。尽管《费加罗的婚礼》是用意大利文写的，但是此歌剧音乐也是德国化的。除了部分曲调借用了西班牙风格以外，几乎其它都是跟德国民歌密切有关的，甚至有的直接采取了德国的民歌，如《费加罗的婚礼》第一幕里的第二场和第八场中的费加罗谣唱曲和咏叹调，全是采用民歌调式的独唱曲。可以说，莫扎特是开创德奥民族风气创作的先河之人，他解决了民族歌剧创作中采用曲调的手法和应用的方法。
莫扎特很重视每个作品中的角色定位及角色的音乐风格，重视音乐中对人物形象的特性及人物塑造的心理描写。在歌剧中，他经常使用音乐赋予每个角色的独特个性，使作品散发出其美妙的艺术风格。对于音乐在歌剧中的地位与作用问题，他多次明确地讲明自己的观点，如，“在歌剧中，诗歌必须服从音乐”，就此可以看出莫扎特非常重视在作品中的形象塑造和刻画主角的情感。在音乐会上，从莫扎特对歌剧的分析上，我们可以经常看到他在曲子中有这样的速度术语，例如allegro（快板），allegretto（小快板），vivace（很快 活泼的快板）和presto（急板的快板）等等。莫扎特在创作中注重在旋律上追求自然风格，精巧的，优雅的，纯净的轻音乐线条，他的作品强调节奏明快，这种手法使音色显得透明，圆润，优雅和生动，充分体现了典雅轻快的音乐特征。
莫扎特他最好的四部歌剧《后宫》、《费加罗的婚姻》、《唐璜》和《魔笛》，在当时引起了很大轰动，成为世界歌剧舞台上的经典剧目。莫扎特一贯重视剧本和歌词的影响，他注意音乐与戏剧元素之间的平衡，而当时对意大利歌剧只强调独奏部分而忽略其它乐器的作用， 突出声乐技能太多，忽略了歌剧的共存的思想内容，为此，这使莫扎特不仅成为当时音乐界最耀眼的明珠，也成为歌剧创作的领军人物，不断涌现出的歌剧继承了格鲁克歌剧改革思想，强调音乐在歌剧中的主导地位，最直接和最生动地反映了莫扎特的艺术观。
莫扎特有很多种类的歌剧，但重点是喜歌剧，特别是1781年喜歌剧的创作之后，涌现出大量作品，共有九部歌剧，六部戏，另有两部是含有非常丰富诙谐内容的喜剧歌剧，莫扎特创作的艺术特点，戏曲改革风格，几乎都是基于喜剧歌剧的改革。几乎所有的喜歌剧或喜剧歌剧都代表着莫扎特对歌剧创作的挚爱。莫扎特曾经说过：我们要永恒的音乐，因为音乐可以影响不同性格的人物，改变我们的生活。这也正是莫扎特歌剧创作的动力。
目前在欧洲的歌剧舞台上又开始上演莫扎特的《魔笛》，而且引起音乐界的一片热议。《魔笛》创作于1791年，从它的创作时代背景可以深刻的体会到为什么它会一直影响到今日。《魔笛》讲述了一位王子受委托，带着魔笛与一位捕鸟人去神庙解救夜后的女儿。象征光明的祭司帮助王子认识了夜后的险恶一面，让王子和少女通过了考验获得了爱情，驱走了黑暗和邪恶势力的夜后和摩尔人。这个故事情节讥讽了当时欧洲权贵的贪婪和势力心态。在这部歌剧中，无论是民歌风格的小曲还是复杂的合唱与赋格、无论是曲调语言还是和声语言、无论是人物刻画还是戏剧表现，都在莫扎特音乐风格中，以通俗、质朴，带有浓厚的德国民族色彩的音乐语言和文化语言表现出来。可以说这部作品不仅完美的表现出德国音乐创作手法的严谨风格，也反应出作者的创作思想，依旧遵循爱情和正义永远是音乐家创作的主旋律和动力这一思想原则。正如他给父亲的信中写道：“假如我能帮助把德国歌剧提高，我该会多么受人爱戴啊”。
参考文献：
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作者简介：
张竹，女，硕士研究生，讲师，毕业于吉林艺术学院音乐学院声乐表演专业，现任东北师范大学人文学院音乐系 教师。
高中电脑音乐创作教学论文范文第6篇
【摘要】作为20世纪十分重要的作曲家巴托克，钢琴作品集《小宇宙》是非常短小精湛的，从这样小篇幅的作品中得出巴托克的创作思维逻辑是非常有效且受用的。本文将对巴托克的《s小宇宙》中的第133首《切分音III》进行分析，阐述该作品的结构、调式调性，“数字组合”等创作理念，带来笔者对巴托克的音乐理解以及对现代音乐创作作为参考。
【关键词】巴托克；音乐分析；现代音乐
20世纪音乐是音乐艺术发展中较为变幻莫测的时期。在这时期中，西方的政治、经济、人文等方面都出现了极大的变化，不同的作曲家、不同的艺术家有着对艺术不一样的思考与解读。在这些思想的激荡下，20世纪的音乐变得极其丰富多样，有着现代音乐的全新面貌。巴托克是20世纪上半叶中极其成功的作曲家，他的作品具有非常浓厚的新民族主义音乐风格，他将民间音乐的内在特征和规律与现代创作技巧有机地结合在一起，其中他的《小宇宙》是一部被全世界的艺术家视为“不朽的钢琴教材”的钢琴独奏作品，尽管它每一首作品都非常短小精简，但内容、结构、思想和技巧等等都非常地丰富、出众。这一部作品的意义与研究价值都不仅仅呈现在钢琴教材的领域和范围。本文将分析巴托克的《小宇宙》的第133首《切分音III》，来简要揭示巴托克创作中的创作理念。
在曲式上，基于能够找到与呈示部有明显相似性的再现部，我们可以将这个作品分为3个部分：A（1-17）-B（18-24）-A1（25-38），其中A段又可以分为两个小的乐段：前八小节与第9-17小节呈现出了音乐原型与其变换和扩展的关系，当然也可以将其看成是A（1-8）-B（9-17）-C（18-24）-A1（25-38）的曲式结构，从小节数看，这样的划分也会更为平均合理，除了在最后一个乐段作曲家用延长的手法使音乐更有尾声的感觉，从而增加了较为多的小节。本文将采取四乐段的划分来进行分析阐释，但无论如何划分，作品仍然是有“再现”的音乐结构要素存在。
A段是整一个音乐作品的“素材库”，它由两个基本的音乐材料构成（谱例1），第一个音乐材料是八分音符的柱式和弦与单音或双音的组合，第二个音乐材料则是保持音与八分音符单音二度进行的组合，这两个材料很明显是B段与C段的音乐材料来源。B段在第一个音乐材料上使用了扩展、移位等的手法，尽管它在极少的部分使用了一些第二音乐材料的动机，使音乐材料上仍然保持一定的熟悉感。C段则也是将A段的第二个音乐材料进行延伸，不断地进行移位，高声部的音都是长音保持音，并且不断向上叠加二度音，使其成为一个音块式的和弦，低音声部更像是一个半音不断向下进行扩展的形態，其中最为精妙的是，笔者发现该作品的黄金分割点正好落在C段第23小节最终叠置形成的音块和弦，也正是该作品的高潮点。再现部的高低音区是最宽的，也将呈示部的两个音乐材料完全地变换再现地进行使用。在曲式上我们可以看出，这个作品的音乐材料使用是非常有考量且均衡到位的，这让音乐精湛且富有内容。
巴托克的音乐创作在调式调性方面有很多独到的创新手法，首先巴托克在1923年期间的说法是他对有调式调性的音乐持肯定态度的[1]，即便他的作品很多时候难以判断，但笔者认为这源于他在这一方面的思考是立足于民族民间音乐基础之上的，因为民间音乐的调性尽管很难如同大小调一般被判断出来，但是这些作品依然是可以被判断为有调性或者有一个调中心的音乐。笔者在分析这个作品的时候使用了音集理论[2]的方式，在巴托克的这个作品中，笔者发现第25小节的高声部的第一个和弦（A#、C#、Eb、F#）与第9小节至第11小节的低音线条上（Eb、A、G、C、E）的每一个音进行组合，能够获得一个人工的八声音阶：G-A-A#-C-C#-D#-E-F#，并且是可进行有三次有限移位的音阶。正如前文所提到的，民间音乐固然是有调性的，但不能作为一般的大小调进行判断与使用，因此可以认为这个作品特别是在和弦上对这个人工音阶是有依靠性的，而不是全盘使用。
在这个作品中，和弦是以叠置的手法进行构建的。笔者可以清晰地发现巴托克更多地使用三度音的叠置和二度音的叠置，前者将形成大家所熟知的三和弦、七和弦等等，而后者则会以音块组合的方式来呈现现代和声的效果[3]。尽管我们看到很多诸如七和弦的出现，但是我认为它更应该被分析为三和弦加一个二度叠置的和弦外音的组合，因为我们几乎找不到任何七和弦的原型出现。音程或和弦的组合过程是这个作品音乐的核心手法之一，例如第1小节（谱例2）和第12小节（谱例3），最后出现的音程或者和弦明显都是由前面分解的形式组合而来，这种音乐的进行所呈现出来的音响效果也是这个作品最为核心的音乐形态。
使用数学的逻辑来进行创作的作曲手法在现代音乐创作中尤为凸显，因为其高度的理性的创作增加了作品的逻辑性，减少了听觉上感性引导。在巴托克这个作品中同样有着非常理性的创作思考，笔者认为巴托克在该作品中非常强调“数字组合”的创作方式，其基数应为1、2、3，并围绕这三个基数进行各类搭配组合。在前文中笔者略微阐述了和声和弦的构成，从“数字组合”的角度上来讲，也是符合的。该作品的和声应该更多地被认为是三和弦（3）上叠加一个二度音（2）。同样地，前文所提到的两种音乐材料的组合也是以该手法进行书写的，例如（谱例4）第一个音乐材料是以3+3+3+3+3+2的形态组合而成，而第二个音乐材料则是以1+2+3的形态组合而成。
巴托克在节奏的设计几乎是以“数字组合”的创作思维方式进行的。先从节拍上选择来看，巴托克选择使用了4/4、5/4、3/4这三个节拍，在复杂的休止符添加以后，几乎无法以常规的强弱规律来理解这些节拍，但巴托克仍旧采用了这三个节拍，这些节拍的组合也只能够使用基数1、2、3进行加法计算（表1）。
除此以外，作品在“数字组合”的使用上最为明显的，是每个音符的符尾的连接和节奏。例如同一节奏型和拍号的情况下，在第4小节中（谱例5）笔者发现它的音符组合是2+3+3，而在第8小节（谱例6）中则变换成了3+2+3。另一个例子是18小节到24小节，这一部分的长音可以将其看作是基数1，而在低音部分我们看到音符的符尾都有跨小节的存在，使之成为基数2或者3（谱例7），却并不以常规的音值组合规律和强弱的进行来创作音乐，这样的作用当然是能够弱化甚至完全抛弃固态的节奏创作思路，以一个更为现代的节奏理念来进行音乐创作。这种“数字组合”的手法，笔者认为是令整个作品风格统一的重要手段。
“切分音”的实质是改变常规节拍的强弱规律，在弱拍位形成强拍音或在强拍音形成弱拍音。从传统的音乐教学来看，学习“切分音”多停留在教授特定的节奏型，例如前后的音符各为中间的音符时值的一半，巴托克的这个作品显然通过“数字组合”的方式进而非常强调练习切分音的实质，例如作曲家将其时值组合非常规化，强力度记号在弱拍处或弱力度记号在强拍处的应用，跨小节的符杆连接弱化强拍等等，这些训练都要求练习者很好地掌握切分音的演奏实质，除此以外，练习者还能从这个作品中学习、感知或体验到不规则的节奏律动、现代的音乐风格以及现代记谱的多样性等等，尽管它篇幅短小，但仍旧非常具备训练和演奏的价值。
作为20世纪非常重要的作曲家巴托克，他的作品无论在何时都是非常值得进行分析和探究的，《小宇宙》中的尽管是一部以钢琴教学为目的的作品集，但它依旧有着非常独到、丰富的创作风格和手法。笔者希望通过这一篇对巴托克十分精炼的作品《切分音III》的音乐分析，来认识理解巴托克的创作思维逻辑，进而启发笔者和读者们在创作的领域上有着更为深刻且丰富的音乐创作，发展出优秀的现代音乐作品。
参考文献
[1]Bartok M G a B.A Conversation with Bartok：1929[J].The Musical Times，1987（128）：555-559.
[2]秦庆昆.音级集合与申克式线性运动原则引发的创作思维——巴托克《小宇宙》新论[J].中央音乐学院学报， 2005（04）： 76-85.
[3] 桑桐. 巴托克《小宇宙》中的和声形态[J]. 音乐研究，1994（1）：78-94.
[4]王晨子.从《小宇宙》探究巴托克的复调创作思维[D].西安：西安音乐学院，2015.
[5]史蕾.对巴托克《小宇宙》中音高组织形态的分析[D].西安：西安音乐学院，2008.
[6]尤·霍洛波夫，罗秉康.巴托克和声的现代化特点[J].天津音乐学院学报，2007（2）：42-46，56.
[7]Taruskin R.Why You Cannot Leave Bartok Out[J]. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae，2006：265-227.
[8]桑桐.巴托克《小宇宙》中雙调式、复合调式与双调性乐曲分析（上）[J].音乐艺术.上海音乐学院学报，1994（1）：53-64.
[9]桑桐.巴托克《小宇宙》中双调式、复合调式与双调性乐曲分析（下）[J].音乐艺术，1993（3）：56-67.
[10]曾越.巴托克钢琴作品《小宇宙》的作曲技法分析[D].长春：吉林艺术学院，2017.
作者简介：郑恩哲，男，硕士研究生在读，研究方向：作曲。