审计概念内容形式管理论文范文第1篇
关键词：形式；审美形式；艺术形式；内容
“形式”是美学问题中的一个概念。古希腊时期的亚里士多德曾提出著名的“四因”说，他认为，任何事物的生成都有4种根本原因，即事物由以产生并始终存在事物之内的质料因，如塑像的铜、酒杯的银；陈述事物本质含义的形式因，如决定音程的二比一的比例以及一般的数；动静最初根源的动力因，如出主意的人；事物所“为了什么”的目的因。“形式”被亚里士多德看作是事物的存在。在此之后，古典美学形式论的集大成者黑格尔把亚里士多德的实体形式观念纳入到对艺术创造过程的解释中，而“审美形式”则成为西马代表人物马尔库塞艺术理论的核心概念。
一、古典美学形式论的集大成者黑格尔：感性形式显现理性内容
在黑格尔美学体系的诸种形式观念中，起核心作用的是外在的感性形象，它不但能显现美，而且构成了艺术美存在的理由。黑格尔认为，美的理念只存在于个别的具体的事物中。抽象的思想在艺术作品中虽然重要，但不能仅仅以抽象的思想出现，而应该化成有血有肉的感性形象，这样才能达到艺术所要求的理性与感性的统一。如果艺术作品不遵守这个原则，那么，艺术的想象和感性的方面就变成一种外在的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。他说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一个自由的统一的整体。”［1］(P87)在这里，内容或意蕴就是理性因素，形式就是感性形象，理性与感性的统一也就是指内容与形式的统一。当我们欣赏一件艺术作品时，首先是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。
黑格尔进一步指出：艺术形式是内容本身所固有的。在此基础上，他提出了内容与形式相互转化的思想。黑格尔没有把形式理解为外在于内容的东西，而认为形式是内容的形式，是质料和形式的统一，即内容和形式的关系是辩证的，彼此之间是相互作用、相互依赖，相互转化的。内容自身包含着形式，内容决定形式，没有无内容的形式；形式总是体现和反映内容，没有无形式的内容。就像现实生活中，我们不可能简单地将一个物体分为内容与形式一样，二者都隶属于事物这个统一体。
黑格尔关于内容与形式的统一学说在美学史上具有极其重要的进步性，尤其是他把内容和形式、感性与理性、主观与客观等等对立的双方统一起来，为德国古典美学的主题思想划上了句号。
二、西马代表人物马尔库塞美学思想的核心概念——“审美形式”
马尔库塞在其晚年的《审美之维》中，曾多次运用“审美形式”这一概念。在谈到艺术与实践的关系时，他说：“艺术与实践之间的根本冲突，就消解于巧妙地运用艺术的双重意义：作为审美形式的艺术和作为技巧的艺术。”［2］(P215)这段话显示了马尔库塞的“审美形式”概念具有两个层面的含义。一是与内容相对的形式诸因素，这一形式概念就是西方近代文论中所说的技巧问题；二是从艺术作为形式这一本体论层面来运用这一范畴。他更多地是从第二个层面运用“审美形式”这一概念的。马尔库塞认为：规定艺术之为艺术的东西只能是形式。他指出：审美形式是指把一种给定的内容或事实变为一个整体所得到的结果。艺术作品由于具有审美形式而获得了它本身的意味。
在马尔库塞看来，艺术形式与内容相比，前者更加重要，因为构成作品之为作品的东西并不是内容，只有形式使作品成为作品。一方面，内容只有借助形式才能存在，才能使自己成为一件独一无二的、特定的艺术作品的内容；另一方面，作品之所以能从现实中分离出来，进人到它自身的现实之中，都是由于形式的存在。这也就是说，形式成为了艺术本身的现实，成为了艺术自身，同时形式也是艺术感受的成果。马尔库塞认为，艺术因为具有独特的形式才使自己独立，艺术形式成为了艺术的本体存在。他指出：正是由于审美形式的存在，艺术作品的内容才被赋予了一种异在的力量，也正是因为审美形式的存在，才会产生新的意识和新的知觉。在此，我们可以清晰地看到，“艺术形式”这一观念在马尔库塞的艺术理论中占据着异常重要的位置。
尽管马尔库塞非常重视形式，但他并没有否定内容的重要性。他在分析了构成了艺术的主要成分，即语词、色彩和音色之后，认为艺术的这些成分都是依赖内容而得到传递的。同时，无论艺术怎样改变自己的表现形式，无论它表达内容的词汇或语言有多么不同，这种变化都始终是围绕它的内容进行的。
马尔库塞的“审美形式”概念一方面强调了形式在艺术中的核心性，另一方面也强调了内容与形式的统一性，这应该说是他对艺术理论所做的重要贡献。
三、艺术作品应是理性内容与感性形式的完美结合
内容与形式是构成艺术作品最重要的因素。艺术作品的内容是指经过艺术家体验、加工和创造的人类生活，其中既包含着对客观存在的一定的社会生活的能动反映，又凝聚着艺术家对一定社会生活的感受和评价，融入艺术家的知、情、意。在具体作品中，艺术作品的内容主要指题材、主题、人物、环境、情节等诸多要素的总和。题材和主题是艺术作品内容的主要要素。［3］(P306)艺术作品的内容来自主客观的统一。艺术作品的形式，是指艺术作品内容的存在方式，亦即作品的内部联系和外部表现形态。其内部联系表现为内部形式，包括内容诸要素之间的相互联系和组织方式，主要指结构；其外部表现形态呈现为外部形式，即表现内容的方式和手段，包括艺术语言、艺术手法、类型体裁等，结构和艺术语言是构成艺术作品形式的最基本的要素。［3］(P315)艺术作品的内容和形式之间是辩证统一的相互关系，二者不可分割，它们共同构成一个有机的整体。一方面，艺术作品就本身而言，有自身的内容。作品的内容就是作品的内在含义，即作品所表现出来的和要表达的意义。内容具有主导作用，它决定和制约着形式，在艺术创作中，形式的选择和确定都应当以能否恰当地表现内容为原则。另一方面，形式又具有相对独立性，它不但直接影响到艺术作品的内容的表达和体现，而且形式本身也具有自身的审美价值，具有独特的艺术魅力。
众所周知，在中国传统文化中，有一种民间习俗，每当逢年过节或乔迁新居时，都要在大门的门框上贴上红色的对联。陈凯歌导演的《黄土地》中有这样一个场景：陕北农家少女翠巧家的门框上贴了一副没有写字的红对联。其实，从形式和内容的角度来看，对联这种形式本身已经蕴含了一定的内容，或象征喜庆吉祥，或表达人们对未来美好生活的一种渴望。所以，尽管对联上没有字，但它已经和某种特定的内容联系在一起了。
四、结束语
列夫•托尔斯泰曾经讲过：“在真正的艺术作品——诗、戏剧、图画、歌曲、交响乐里，我们不可能从一个位置上抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整个作品的意义，正像我们不可能从生物的某个部位取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭该生物的生命一样。” ［4］(Ｐ42)。可见，对于艺术作品这个有机的整体来讲，艺术内容与艺术形式实际上是不可分离的，它们共同构成了艺术的生命，没有内容的形式或没有形式的内容，都是不存在的。但是，当从理论上对艺术作品进行分析时，又可以将作品划分为内容与形式两类构成要素，并对它们逐一加以研究和分析。
责任编辑：陈达波
参考文献：
［1］ 〔德〕黑格尔.美学第1卷［M］.朱光潜译.北京：北京商务印书馆，1979.
［2］ 〔德〕赫伯特•马尔库塞.审美之维 ［M］.南宁：广西师范大学出版社，2001.
［3］ 顾永芝.艺术原理 ［M］.南京：东南大学出版社, 2005.
［4］ 〔俄〕列夫•托尔斯泰.艺术论 ［M］.北京：人民文学出版社, 1958.
To See the Relationship between Content and Form in Art Works from the Change of the Concept of Form
Xu Hui Huang Jing
Key words：form; aesthetic form; art form; content
审计概念内容形式管理论文范文第2篇
摘要：装饰（Ornament）是指被赋予特定功能的美的形式，本文介绍了装饰的词源含义，并从装饰与美的关系、装饰形式与形式的装饰性、装饰的特性以及装饰设计的基本原则等几个方面，讨论了现代艺术设计中对装饰基本原理的一些认识。
关键词：艺术设计；装饰；美的形式；装饰形式
Ornament（译为装饰）一词最早出现于英国建筑师欧文·琼斯所著的《装饰的基本原理》一书中，其后广泛应用于建筑、工业品、服装、招贴等各个领域的设计中，用以表示修饰和美化产品。现代汉语中装饰是“装”和“饰”的合成词。装，裹也；饰，刷也（《说文》），可见我们最初把“Ornament”理解为在事物外表面进行裹饰，以使其符合某种要求。日常生活中，装饰是非常常用的一个词，普遍的意思就是修饰和美化。而在艺术设计领域中，这样的理解未免过于简单。装饰既可以指装饰形式，也可以指装饰行为，前者为名词，是一种形态，如饰物、饰品；后者为动词，是一种行为，如修饰、粉饰等。艺术设计属造型艺术范畴，因此，艺术设计中所说的装饰和美同样都是一种形式。
一 艺术设计中如何处理装饰和美的关系
无论是装饰还是美，都是以某种形式反映出来的，这是装饰和美的共同点。二者区别在于，装饰是一种被赋予了特定功能的美的形式，而美的形式本身是不具备功能性的。也就是说，装饰形式必须是美的形式，而美的形式不一定是一种装饰形式。举个例子来说明，一个画家创作的一幅绘画作品，人人看了都说美，那么这幅画就是一个美的形式，但作为架上艺术品或博物馆里的收藏品而言，它绝不是一种装饰形式；如果某人将其买来，挂在客厅墙壁上，用它来装饰房间，美化环境，这时它就成了一种装饰形式了。在这方面，很多理论为我们提供了佐证，例如，作为画家的荷加斯，在其著作《美的分析》一书中提出了线条的曲线美特征，并对线条的组合形式进行了精辟的分析，使我们明确了美的主观感受和客观形式；装饰形象是极富有想象力的创造形象。这种创造力是和记忆、想象、联想的思维机制分不开的。记忆力越强，越有助于想象、联想，有助于装饰形象的创造。例如，新石器时代庙底沟彩陶上的图案，虽然大多数是几何纹样，但由于能够从表现生活独特感受这一角度出发把它们按照形式美的规律巧妙地组合起来，因此能够创造出具有装饰意境的图案来。
从视觉认知与感受的角度，装饰的美学意义更侧重于形式美。美学中的形式是指审美对象的整个感觉，是内容美的存在方式。以装饰题材中最普遍的植物图案为例：人们观察自然条件下的植物，分析它们的形态、生理、造型、色彩，寻求其理想化的造型形式。这一系列的设计工作本质上包含着人的主观意识与社会认同。它不是单纯地再现自然事物，而是对形式的相对独立性予以扩展与延伸，其内核则强调人的视觉意识以及对形式美追求的强化。由此可见，形式通过视觉感受作用于人的心理，使人产生美感。从生物学角度讲，美感是由于某种形式作用于视觉，并通过视神经激发脑垂体，进而刺激如肾上腺素等一系列生理指标发生改变，使人产生精神和躯体等全方位的快感。“美的形式”的美感来源于形式本身，一幅画、一朵花、一片云都可能引起人的美感，而“装饰形式”的美感则来源于形式与其修饰的对象的共同作用，没有这种共同作用，其美感也不复存在了，我们形容美好的事物被糟蹋时，常说的“一朵鲜花插在牛粪上”就是这个道理。
二 “装饰形式”和“形式的装饰性”概念的区别
装饰形式是被赋予特定功能的美的形式，当一个美的形式被人们拿来用作装饰品使用的时候，就变成了装饰形式。而形式的装饰性则是由于形式本身的某种特征符合人们普遍认同的审美标准而具有的基本属性。一般来讲，抽象的形式比具象的形式更具有装饰性；夸张的形式比写实的形式更具有装饰性；想象的形式比现实的形式更具有装饰性；变化的形式比原型形式更具有装饰性；单纯的形式比复杂的形式更具有装饰性；有规律的形式比自由的形式更具有装饰性……毕加索、康定斯基、蒙特利安等人的绘画作品具有极强的装饰性，但这和他们的作品是否是装饰形式完全是两回事。
三 装饰影响现代艺术设计的几个主要特性
存在于艺术设计中的装饰形式，必然具备如下特性：
1 装饰的附属性
装饰形式一般附属于其所修饰的主体对象，如建筑物表面的壁画、浮雕，陶器表面的几何纹饰，服装上的配件等。装饰的附属性决定了装饰形式被广泛的应用于艺术设计的各个领域，因此，装饰设计也是内容最为广泛的设计类型。
2 装饰的审美性
装饰形式必须是美的形式，这是由装饰形式的功能、目的所决定的。设计是随着制造和使用工具的人的产生而产生的，而美感的产生稍晚一些，装饰形式的产生则是伴随着人类审美追求的提高而逐渐产生的。我们从原始时期的洞穴壁画上可以看出，其装饰功能已经远远超过其作为文字产生前用于记录部落事件的记事功能。
3 装饰的人为性
凡是某形式可以称其为装饰形式的，其必然经过了人工参与。正是人的参与使事物的性质发生了改变。生长在草丛中的一朵野花，它只是一个自然形式，如果一个小女孩将其摘下来戴在头上，它就立刻变成了装饰形式。太湖石与喀斯特石笋是大自然的鬼斧神工，人人叫绝，然而作为自然形式的它们，也都不是装饰形式。只有人们将其放在庭院楼阁中时，它们才能称为装饰形式。
4装饰的文化性
装饰形式与文化有着密切关系。形式作用于人的视觉，进而引发心理感受，产生心理和生理的一系列反映，这是客观的，然而其反馈程度却大不相同，这则是由受众的年龄、性别、民族（种族）、地域（国家）、教育程度以及性格特征等多方面因素综合作用的。例如，从年龄角度讲，年龄越小的受众，越容易接受抽象、夸张、鲜艳等形式作为装饰形式，而年龄偏大的受众，则更愿意接受那些现实的、具体的形象；性别上，女性容易接受曲线、柔和、慢节奏形式，而男性则偏爱明快、刚直的形式；民族、地域上，包括中国人在内的东方人偏好原色或接近原色的间色或复色，而以欧洲人为主的西方人，则喜好黑白灰等无色彩。
四 装饰艺术设计中应用的基本原则
装饰设计也属于造型艺术范畴，其种类及涵盖范围很大，例如：建筑装饰设计、平面装饰设计等，无论哪种类型或哪个领域，其装饰设计的基本原则大体相同。
1装饰设计要符合美的形式法则
装饰设计归根结底是创造一种美的形式，一种形式之所以使人产生美感，其必定有某个指标与人的生理感受器官产生共鸣，即可感范围。人们把这些在创造美的形式过程中发现的规律、积累的经验进行概括和总结，就形成了美的形式法则。例如，人眼能感受的光波波长为380-780纳米，这部分光为可见光。又如，人耳只能听见频率为300Hz-3400Hz的声音，超过或低于这个频率则无法感受。所谓美的形式法则是指那些美的客观标准正好与人的生理感受器的可感范围相吻合。例如，同一形式中两个部分相差悬殊，超出可感比例范围（如一支铅笔和一支旗杆同时比较），人们无论如何不会把它们看做一个形式。如果两对象大小相同或极其相近，则不会产生可感比例。装饰形象的创造受到再现被描绘事物的制约，同时，现代各种新颖的材料也会给装饰带来方便与困难。在此情况下，装饰形象不是被描绘事物的简单再现，而是充分利用有利条件对被描绘事物的再造。装饰形象冲破种种制约，强化了主观意识，按照美的法则把描绘的事物加以提炼、概括，使之单纯化，成为或仍带有自然形态的痕迹，或完全是脱胎换骨，面目全非的再造形象。装饰形象是装饰艺术家（或称设计师）主观地对现实生活中真和美的再创造。装饰设计的过程实际上是创造美的形式的过程，同时还是实践和验证美的形式法则，并不断完善和丰富形式美法则的过程。
2装饰纹样要适应主体形式特征
装饰的附属性，决定了装饰设计不同于艺术品创作，它必须与装饰主体达到和谐统一，提高装饰主体的审美价值，因此，装饰设计可以称之为“为他的艺术”。首先，装饰纹样与装饰主体之间在色彩、肌理、材质、造型、风格等方面要具有一定的扩展，从而强化装饰主体的某一方面的特征；其次，装饰纹样必须用于提升装饰主体的审美价值。装饰纹样是多种工艺形象的重要构成因素，其本身也是装饰形象。许多工艺品的时代风格特征和技艺水平都体现在装饰纹样上。装饰纹样是工艺品表面的装饰花纹的总称。装饰纹样被按照一定的格律组合起来成为装饰图案。装饰纹样大致可分为自然形纹样、变形纹样和几何形纹样（抽象纹样）三种。
（1）自然形纹样。是指形象和色彩大致接近客观现实中实际存在的种种对象的形象，但也不可能是纯写实的形象，而是经过加强、减弱、秩序化、程式化、理想化的形象。
（2）变形纹样。是指有具象形象但形象与自然形象距离拉得较大的纹样。变形是创造这种纹样的基本手法。
（3）几何形纹样。是指由较抽象的点、线、面和类似几何形的形式因素按照形式美的规律和装饰的要求组合而成的纹样。
不论是自然形纹样、变形纹样或是几何形纹样，都是源于现实、表现现实且又高于现实。自然形纹样与变形纹样之间，没有一个不可超越的鸿沟，它们在形象上的差异是相对的，只不过自然形纹样与现实对象距离较近，变形形象与现实对象距离较远而已。
3装饰设计要体现文化特征
图案纹样的题材称为母题，文化是装饰设计的灵魂和母题。装饰设计应体现民族、风俗、地域、传统等与文化有关的各种特征。任何一种装饰形式都应有其文化来源，例如，我们经常借用原始陶器上的装饰纹样作为现代装饰设计的表现形式，我们不应该单纯从美观的角度来看待这些装饰纹样，其实在当时这些纹样具有非常重要的内涵和意义，甚至是图腾崇拜的反映。我们在使用这些纹样作为装饰的时候，一定要透彻地理解其文化根基。古今中外的图案，无一不是主要由母题来决定其装饰审美面貌和内在寓意的。装饰形象不仅要有装饰性，而且还要有寓意。就图案来说，两者都与纹样的母题有直接联系。没有母题的图案，最后也只得被划到非几何形的抽象母题中去。母题的选择受制于时代，反过来又能表现时代。例如，一提起古希腊的图案，就会让人想到掌状叶金银花的母题；一提到古埃及的图案，莲花和纸草为母题的图案就会浮现在眼前。尼罗河一年一次的泛滥，送来了肥沃的泥土，使农民收成更好，莲花恰巧在这个时节开放。纸草也是尼罗河的特产，古埃及人对于它也寄予了深厚的感情。有些图案纹样的母题多为青龙、白虎、朱雀、玄武。唐代的莲花，就是因为当时佛教盛行所以才能成为当时图案纹样的重要母题。图案纹样是一个民族的标志，是人民生活、思想感情、社会生活风尚的独特反映和表现。创造图案应当重视纹样母题的选择，研究图案应当注意母题的涵义、它的时代背景以及它的发展演变。同一个母题，作不同的装饰处理，进行不同的组合，也会创造出情致、风格不同的图案来。
总之，装饰对人们的生活，越来越显示出重要性。而人们对装饰的追求也达到了空前的程度。在众多的形象群体中，在多种形式的艺术创造的形象中，人们可以任意游戈，寻求美的需求。但是，这并没有影响人们对装饰的倾心与追逐。装饰形象仍牢固地占据着人们心灵中不小的一块审美领地，使人们生活在一个丰富多彩而又非常舒适的环境里，并引导人们步入新的生活领域，领略新的生活情趣，这正是装饰艺术在人们心目中经久不衰的原因。
参考文献：
[1] 许炳权：《装饰装修设计原理》，建材工业出版社，2007年版。
[2] 尹定邦：《艺术设计概论》，湖南科学技术出版社，2004年版。
[3] 饶畅：《装饰艺术理念与现代设计》，《家具与室内装饰》，2005年第6期。
[4] 杨成寅：《装饰形象简论》，《浙江树人大学学报》，2002年第2期。
作者简介：李铁，男，1977—，黑龙江人，本科，讲师，研究方向：艺术设计，工作单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院。
审计概念内容形式管理论文范文第3篇
摘 要：构成事物的自然属性与其组合规律所呈现出来的审美特性被称为形式美，当代摄影艺术创作对形式美的基本要求有对立统一、对比、和谐及均衡。形式美在摄影艺术的创作中发挥着重要的作用，其主要功能有增强艺术的表现力、感染力以及深刻传达情感内涵三方面。优秀的摄影艺术作品一定是形式美与内容美有机结合的产物，二者缺一不可。
关键词：形式美；摄影艺术创作；要求；功能
摄影艺术是审美艺术的一个类型，如今，随着人们审美能力的提升，对美的要求也越来越挑剔。最早的摄影作品，哪怕是一幅黑白色调、并不十分清晰的风景照，也能称之为艺术作品；而现在，人们对摄影艺术作品的要求已经涵盖了构图、颜色、内涵等多个方面。摄影艺术不仅仅是一种艺术的表现形式，它更是一种表达情感并传递美感的艺术形式。形式美是摄影艺术的重要表现形式，对观众的内心情感有着深刻影响。
1 形式美的定義
形式美指的是构成事物的自然属性（包括形状、线条、颜色等）以及其组合规律（包括节奏、韵律等）所呈现的审美特性。形式美的构成因素有两部分：第一部分是感性的质料；第二部分是感性质料之间的组合规律。形式美的感性质料主要包括了形状、线条、颜色、声音等元素；而感性质料之间的组合规律是形式美的法则，包括对立性、对称性、比例、比率等等。[1]而摄影艺术作品的形式是传达作品内容的外在构成方式，从摄影艺术的角度来说，形式美又是一个相对独立的研究对象，摄影艺术的形式美直接关系着摄影作品的艺术价值。
2 摄影艺术形式美的基本要求
2.1 对立统一
对立统一的规律存在于所有的事物，当然也包括了摄影艺术。摄影艺术的实质也是讲究对立统一性的。摄影艺术通过对比不同的画面，显示出它独特的艺术效果。简单来说，对比是致使摄影艺术产生生动性和可观赏性的主要推动力。摄影艺术家往往要反映较为复杂的生活场景，而只有通过对立统一的艺术手法，在拍摄画面中体现对比的特性，才能更好地表现其艺术效果。摄影作品一般都想要表达一个复杂、烦冗的现象或道理，而将这些因素全部汇聚在一个社会环境相对来说较小的画面中，只有通过对立统一的表现手法才能让观众了解。当然，对立和统一是必须同时存在的，仅有一种是不完整的。
2.2 对比
对比是摄影艺术的主要表现手法之一，它也是构成摄影画面的基本因素，能够将事物的性质和结构突显出来。对比是摄影构图的基础原理之一，在摄影艺术创作中，运用对比的方法能够让观众加深对作品主旨的印象，更有利于创作者突出作品的主体形象并明确展示出拍摄者的意图。摄影艺术中运用对比手法的例子非常多，典型的有明与暗、清晰与模糊、巨大与微小等等，通常，艺术创作者会将自己所要强调或主要表现的事物处理得尽可能明显，而将衬托它的“杂物”处理得不那么引人注目。
2.3 和谐
和谐是要求摄影作品的各方面都能协调配合的艺术形式，主要表现为画面的内容和形式结构在比例等方面的联系性和一致性。和谐一般能够给观赏者带来平静、祥和以及高雅的感觉，是摄影艺术的主要表现形式之一。在摄影作品中，表现和谐的例子有很多，如很多风景类的作品，或者是表现慈善等主题的摄影作品等等，对于这些类型的作品来说，避免强烈的对比效果是体现其和谐性的有效保障。[2]但有一点要注意，和谐并不代表冰冷，如果采用大比例的冷色调也无法体现出和谐的感觉，还是应以暖色调为主。
2.4 均衡
均衡的意义在于画面中心点距离上下左右各处的距离，从视觉效果上来看是基本一样的。它着重体现在视觉感受上，其核心在于给观赏者稳定的感觉。在均衡中，对称是最常见的表现形式，不仅在摄影作品中，从古至今，大量的建筑艺术都体现着对称均衡的艺术特点，因为对称给人以庄重、整齐、稳定的感觉，让人感受到严肃性。这种摄影艺术效果往往体现在对大气的拍摄物的表现上，给观众带来画面稳重、主题突出、视觉冲击感强的感受。
3 形式美在摄影艺术创作中的功能
3.1 增强艺术表现力
摄影艺术比较注重表现力，这也是为了更大限度地提升摄影作品的形式美，达到形式与内容的完美统一的效果。对于摄影作品来说，它们所要表达的内容通常都是比较直接的、直观的，因此内容是摄影作品的决定性因素，但所有的内容都不能脱离形式独立存在。形式美对于增强摄影作品的表现力非常重要，它是传达摄影作品内涵与内容的关键。摄影作品想要超越现实，就必须具有一定的形式美。内容是摄影作品的核心，它主要传达拍摄者的思想以及情感，并挖掘出生活中的真实、内在的美，形式美是使作品具有生命力的最重要因素。简单来说，形式美就是将所有摄影作品的元素通过合理的方式组合在一起，并完美表现出来。因此，形式美对于增强摄影作品的表现力作用非常明显。
3.2 增强艺术感染力
每一个优秀的拍摄者都必须要能够从纷乱的自然景物中提取出具有独特艺术价值或能够表现自己情感和思想的摄影元素。在摄影作品中，要尽可能突出作品主旨，而忽略掉那些与此摄影艺术作品无关的事物。优秀的摄影作品是具有非常独特的形式美的，并且能够通过摄影作品的拍摄内容体现出形式美，其目的在于让观赏者以最快的速度感知并感受、理解拍摄者想要表达的主题思想。摄影的形式美是具有鲜明目的性的，它在提炼摄影所必需的元素的同时，还能将其优化，作进一步加工，将摄影作品的主旨突显出来，使得作品具有独特的张力。在摄影作品中，形式美具有独特的创造性价值，失去形式美的摄影作品是缺少艺术创造的摄影作品，这样的摄影作品是难以完整展现其艺术性的。
3.3 深刻传达情感内涵
摄影作品表现的是拍摄者的内心情感，这也是摄影作品存在的核心意义，而摄影的形式美则能够有效推动拍摄者体现自身的内心情感。拍摄者在拍摄作品时，需要通过巧妙、精致的构图完美地展现其拍摄的画面，并选一个内容和形式能够形成统一的时间点，将二者完美融合为一体，最终将摄影艺术的动力最大限度地发挥出来，以此创造出能够使观众深思并引起观众共鸣的经典艺术作品。拍摄者在利用形式美表达自身情感内涵的同时，也要更加重视创新思维，创作出更具时代特点的艺术作品。[3]优秀的摄影艺术家通常都是寄情于景的，这也是大多优秀艺术家的共性，而优秀的拍摄者能够充分利用形式美的构图法则，将自己的主观思想和主观能动性发挥到极致，最终将拍摄者当时的所有想法都汇集到这一个篇幅有限的摄影作品当中。
4 内容美与形式美的有机结合
必须要了解的是，摄影作品包括任何其他的影像作品形式，形式和内容都不可以抛开对方而独立存在，因为如果只有形式美而没有内容美，那么这样的作品是空洞的、毫无意义的、没有灵魂的作品，但如果只有内容美而失去了形式美，那么这样的作品就不具有观赏性，至少对于普通观众来说，是难以接受的。因此，优秀的摄影艺术作品必须同时具备内容美和形式美。
5 结语
优秀的摄影作品一定是要以观众喜欢为前提，然后观众应能够从中体会到拍摄者的情感和思想，并能引起共鸣，在无数件摄影艺术作品中找到自己的影子，感受生活、感受人生。
参考文献：
[1] 张帅.当代形式美在摄影艺术创作中的功能[J].艺术品鉴，2014，4（12）：162.
[2] 吕不.形式美在摄影中的应用研究[D].湖南师范大学，2015：47-48.
[3] 王亚臣.形式美在摄影艺术创作中的作用[J].中国科技投资，2016，15（3）：181.
审计概念内容形式管理论文范文第4篇
巳丑仲夏，刘再生先生穷经年笔力，为音乐史学界奉献了一本力作《中国近代音乐史简述》(人民音乐出版社2009年7月版，以下称《简述》)。其为作之新，在于历史体验之新、叙事方式之新、知识内容之新、史学观念之新。捧读大作，手不释卷之际，感慨良多。不禁为作者精心面壁、皓首穷经式的学术跋涉而感怀。在爱之过切的冲动之中，有了如下的感言，还请学界同仁指正。
一、历史体验之新
有哲人说：“历史的第一要素是体验。”在《简述》的叙事过程中可以明显地感受到作者不断将自己的历史体验融入到历史的叙述之中，于是其“思考的问题和思索的方式，解释的话语和实现的途径”便出现了引人注目的新意。作者在《简述》中体现出的历史体验之新，至少反映在以下几个方面。
1 《简述》冠以“近代”之名，融入了作者对以音乐形态存在方式为分期标准的历史体验。针对史学界依据反帝反封建革命的“不彻底”与“彻底”，将1840---1919年划分为“近代”，将1919--1949年划分为“现代”的观念。作者认为：“音乐文化主要依据音乐本体的形态与风格划分为不同时期与阶段。音乐形态作为整体性存在方式，它浓缩着一个民族在特定历史阶段音乐作品内容与形式方面的‘形状与神态’之主要特征，具有较强的稳定性；音乐风格则是在一定时代条件下由于审美意识的变化而导致表现手法、精神气质以及艺术手段运用等方面产生差异。”(第5页)这里的寥寥数语，当是作者浸润着中国音乐古今历史积淀与表演感悟而形成的历史体验。由此他将自鸦片战争之后由西方文明输入而形成的有别于古代传统音乐的学堂乐歌，视做中国专业创作的肇始形式；而20世纪20年代以来借鉴西方作曲技术的专业音乐创作形态与风格特征，在新中国成立之前又大体一脉相承。因此，将这一段历史时期定名为“中国近代音乐史时期”。
2 对最新史料重新汇纂的体验。为了展现对中国近代音乐史上音乐本体创造发生根本改变这一重要史实的体验，作者对最新史料的研究成果进行了重新汇纂，仅学堂乐歌的历史叙述部分就包括：孙继南《我国近代早期“乐歌”的重要发现——山东登州(文会馆志)“文会馆唱歌选抄”的发现经过》、张前《中日音乐交流史》、钱仁康《学堂乐歌考源》、沈洽等《学堂乐歌之父——沈心工之生平与作品》、刘晓路《李叔同在东京美术学校——兼谈李叔同研究中的几个误区》、丰子恺《忆李叔同先生》、刘质平《弘一上人史略》、孙继南《李叔同歌曲艺术的继承与发展》、朱经畲《李叔同(弘一法师)年谱》、韩国鐄《曾志忞生平再探》、张静蔚《搜索历史》等。融入作者历史体验的这些新见研究成果，使得《简述》中关于学堂乐歌历史的叙事充满了新意。特别是其间的三个主要人物沈心工、李叔同、曾志态，均以更加鲜活的人物形象进入到历史叙述的界域。固然史料开掘的先行者功莫大焉，而将这些开掘后的新材料予以汇纂、整合，使之在整个历史事象中发挥更全面的作用，同样功莫大焉!由此而及，还可以看到作者通过对于史料的不断开掘，使得近代音乐的历史人物都更加鲜活了起来。比较典型的条目如写赵元任的“言有易，言无难”，作者在述及赵元任的生平时，提及其家学渊源；同时披露赵元任保存了76年的日记；其留美期间曾购置钢琴，在芝加哥和加州大学做短期研究生，在芝加哥做博士后；以及其于20世纪20---30年代辗转于美中之间的诸多史实，均是新人耳目的内容。而对于赵元任歌曲作品的分析则特别引述了萧友梅对赵元任的评价，引述了赵元任书赠李抱忱的墨宝“我来北地将半年，今日初听一宵雨……”的同时还简介了赵元任于古典诗词吟诵音乐方面的贡献。这些均能使人们对赵元任这个近代音乐史上熟知的人物有更为真切的了解。类似者如萧友梅、黄自、韦瀚章、青主、老志诚、冼星海、江文也、李惟宁、吴伯超、马思聪、杨荫浏等都有新的史料介入，给人以“如闻其声，如见其人”的描述。
3 对中国近代音乐教育史的新体验。纵观《简述》全书，给笔者一个至深的感受是作者于中国近代音乐教育史的落墨毫不吝啬。回顾中国近代音乐史，中华民族在积贫积弱的社会环境中要迈开现代化的步伐，要学习西方音乐，发扬民族音乐，难免步履维艰。音乐创作、音乐表演在“鉴西”前行中捉襟见肘之窘迫也时时可见。而这些成为中国近代音乐史所描述的主流内容，已是不争的事实。其间惟于音乐教育的发展却总给人以若隐若现之感。孰不知20世纪中国音乐的发展，如果没有初步配套全面的音乐教育体系来支撑，是断然不容乐观的。特别是那些在音乐教育事业上默默奉献的一代有识精英，没有他们的支撑，哪有20世纪的中国音乐?所以近年孙继南先生治近代音乐教育史之用心实为难能可贵。作者得与孙先生口耳相摩、地利人和之便，更加之毕生在音乐教育领域的摸爬滚打，磨炼出一种对音乐教育史难以割舍的情怀，从而这种情感便升华为一种学术的敏感，在《简述》中畅然流淌。于是在《简述》中可以看到蔡元培关于区分专制教育和民主教育的史料发现；也可以看到“文会馆”作为中国早期教会学校的出现；还可以看到黎锦晖的平民音乐教育观的论述；更可以见到的是过去并不多见，或根本未见诸于史书的一批音乐教育家李华萱、杨仲子、柯政和、吴梦飞、刘质平、丰子恺、周淑安、应尚能、赵梅伯、查哈罗夫、程懋筠、缪天瑞、李惟宁、吴伯超等，均专列条目予以介绍。特别需要提及的是，作者对近代音乐教育的描述虽侧重于专业音乐教育，但也注意到师范音乐教育、歌剧音乐教育、京剧等传统艺术教育和社会音乐教育。专业音乐教育不仅关注以国立音乐院为主体的音乐教育之衍生发展，同样还关注解放区的专业音乐教育、国立福建音乐专科学校的音乐教育等十分广泛的领域。这样还一种历史的体验或许也应当说是具有开创意义的。
4 关于学院派与救亡派争鸣的历史新体验。20世纪30—40年代，两种新音乐运动在理论上有过鲜明的交锋。在以往的历史著作中囿于各种原因，对于这一史实的叙述或过于简略，或略而不言，有碍于后人对于历史的真实了解。《简述》在对这一历史事件的处理中，体现出作者客观、求实、兼顾现实且秉笔直书的历史新体验。其表现是首先对于过去被忽略或只有简单提及的当事人做了较详细交代。这对于过去几十年间处于弱势方的当事人显得尤为重要；也是对过去不公正历史叙述的一种必要的修正。其中最典型的例子是《简述》给予“吕骥与张昊的一场笔战”的当事人张昊生平的详实笔墨，这恐怕是近代音乐史著作中的首见。其次，《简述》还首次梳理了“学院派”概念的历史演化过程。第一次在史书中披露了聂耳对于“学院派音乐家”谴责性的理论认知。这种对历史的忠实，是作者不唯书、不唯上史学品格的体现。作者认为“聂耳指名道姓对萧友梅进行批判，是目前所
见第一次公开挑明左翼音乐家与‘学院派’之间不同音乐思潮冲突之史料”，聂耳为代表的“这一思潮既有着政治上的先进性质，在抗日救亡运动中发挥了重要作用，也有‘左’倾机械论和浓重宗派主义情绪，全盘否定‘五四’新音乐文化的传统，以及忽略对音乐艺术本质特殊性等弱点。”《简述》还以“左翼音乐家与‘学院派’的论争之一、之二、之三”三个篇目，勾勒出历史上发生的“吕骥与张吴”、“李凌对陈洪”、“赵讽等同陆华柏”争鸣的历史事实。作者将这些史实归纳为“救亡压倒启蒙的时代思潮”、“音乐内容与形式的关系”、“思想与技巧”为中心的不同世界观的思潮大碰撞，体现出他对于历史的真切体验。所论精彩之处是尽可能地客观呈示争论双方的各自观点，并将历史争鸣过程中的强势当事人的反思或对于当年所坚持观点的补充申述一并予以析出。例如周巍峙先生近年的反思：“‘左’的思潮的影响，在30年代就有，当时所谓的学院派，就是资产阶级派……各种各样的人或事，排上这个队以后，除了救亡派，天下都是资产阶级……我们的音乐史不要写成‘救亡音乐史’。”而李凌先生后来一直坚持对陈洪先生和陆华柏先生的批评意见也被公诸于世，例如他认为当年陈洪先生的主张“是一些在敌伪黑暗统治下想逃避现实的人的观点，客观上也起到了为敌伪分化革命音乐力量开辟道路的作用”。于是，历史的是非曲直在历史长河的冲刷之下，谁是谁非，自可在历史发展的时空中任人评说了。冯长春君曾著文指出：“以批判意识和百家争鸣的史学研究态度面对音乐史学，特别是中国近现代音乐史的研究，是这一学科能够得以向纵深发展的必由之路。”可以毫不夸张地说，再生先生在《简述》中呈示出的深刻历史体验，以及其所昭示的批判意识和撷取百家之言的学术境界，将在中国近现代音乐史学界产生深刻的影响。
二、叙事方式之新
《简述》是作者所著《中国古代音乐史简述》的姊妹篇。中国音乐史学界以一个个文案专题连缀构成通史的叙事方式，据笔者所见，《简述》作者是第一人。早年在初读作者的《中国古代音乐史简述》时，对这种叙事方式颇不以为然，以为它缺乏史学著作应有的史学逻辑，是一种通俗读物。长年以来，笔者曾一直将其作为考研学生的中国古代音乐史考试辅导教材。十度寒暑十度研习，渐渐感受到这种叙事方式有着一般通史著作所缺乏的活力。因此当读到《中国近代音乐史简述》时，对这种叙事方式感到分外亲切。在笔者看来，这种叙事方式一个最大的优点在于“以点叙事”，可以铺陈自如、扬长避短，由此也便于出新、出彩。一个学者的学术经历是有限的，其对于历史的体验也并不能面面俱到、遍地开花。我们所尊重的黄翔鹏先生为了研究成果的系统、创新，竟然终身未敢涉足通史的写作。这种严肃的治学态度堪为后世楷模。但如果做“以点叙事”的文案连缀，黄先生或许也能产生他的通史性著作。大概黄先生最后也悟到了这种机缘，他的《乐问》事实上已搭起了改变历史叙事方式的框架，奈何身体已不如愿，只能是壮志未酬!巧的是黄先生1990年曾书寄《简述》作者，感言《中国古代音乐史简述》的写作。蒙书的作者惠寄这封遗墨，我们可以体味黄先生当年在阅读《中国古代音乐史简述》时的心迹。黄先生称“此书不摆历史著作的架子，不走老路，有心得，能反映近十年来音乐史界的最新研究成果，因此决非闭门造车者所可望其成绩也”。的确，这种叙事方式的构建，一定经历了再生先生的经年砥砺，才得以确立。在与再生先生的学术交往中得知，他所确立的《中国古代音乐史简述》的叙事方式主要借鉴传统史学体裁中“纪年体”与“纪事体”的写作方式而形成；而在《中国近代音乐史简述》中的叙事方式则更多借鉴了“纪传体”的传统史学体裁与纪言的叙事方式。于此，我们看到通古于今，广为吸纳国学精华，成为作者在《简述》中实现创新实践的活水源头。《简述》所延续的这种历史叙述方式，可以将学者体验最深的历史事象凝练成篇；更可以发挥作者的理论文采，以吸引不同层次人群的阅读兴趣。捧读《简述》，每每为作者颇具文采的论述和引述史料之精当所感叹。例如“李叔同条”的开头写道：“李叔同的一生充满着否定之否定的自我之变，少年风流倜傥，青年为人师表，中年遁入空门，晚年天心月圆。”结尾则引赵朴初先生的诗“深悲早现茶花女，胜愿终成苦行僧。无数珍奇共世眼，一轮明月耀天心。”(第41页)用当代学人的恰切评说做结，胜过多少语言的归纳，读来让人耳目一新。《简述》在叙事方式上表现出的这些特色充分说明，史学著作个性化的体现是以学者的知识结构、学术经历、文化涵养、精神气质等综合基础为条件的。作者在中国音乐史史学著作叙事方式上实现的创新，为音乐史学符合时代特点的发展提供了非常值得借鉴的经验。因此，从史学理论研究的视角来看，《中国古代音乐史简述》、《中国近代音乐史简述》的叙述方式具有非常重要的研究价值。
三、知识内容之新
在“历史体验”、“叙述方式”出新的基础上，《简述》实现了知识内容之新。作者吸纳前人研究成果，加之自身的体验、探求，构筑的近代音乐史“新见知识看点”有33项。诸如《简述》所称“登州文会馆成为我国第一所教会大学”，该条介绍了“决心将生命献给中国”的美国北长老会传教士狄考文于1882年创立该所私立教会学校的历史贡献，并将其称为中国的“哈佛”校长。而留存于1904年编辑的《文会馆志》中的“唱歌选抄”，则标志着中国学堂乐歌的滥觞。事实说明近代最早编创“乐歌”的群体正是登州文会馆接受了西方文明教育的本土青年学子。又如《简述》为音乐文学家韦瀚章、易韦斋、龙榆生立传亦属新见，反映出作者对近代艺术歌曲内容与形式创造的全面关注。作者深刻地感悟到：“国立音专开辟了一条重视音乐与文学结合的优良传统……这是提高音乐专门人才文化素养的重要途径。”
此外，还不能不提到《简述》所附一批过去难以听到的音乐作品约计23首。如19世纪末的学堂乐歌《赏花》、李惟宁作于1934年的重要爱国歌曲《玉门出塞》等。这些音响资料的开掘，对于近代音乐史的体验无疑将产生深远的影响。关于如上这些具有创新意义的近代史学知识点，作者是吸纳了孙继南、陈聆群、韩国鐄、俞玉姿、冯文慈、张静蔚、刘靖之、李岩、张己任、黄旭东等一批近现代音乐史研究者的新成果而形成的。据《简述》“附录”所记，引用当代音乐学家文献索引的人名已达68人。作者还对所引音乐学家的主要学术成果予以介绍，反映出尊重他^研究成果的良好学术风范。
如上这些看点无论对于初学者，还是深入学习者，或者是研究者都具有深深的吸引力。应当说这是《简述》落到实处的巨大收获!
四、史学观念之新
纵观《简述》全书，其所体现出“历史体验之新”、“叙事方式之新”、“知识内容之新”的
特点，又都是在“史学观念之新”的统领下实现的。可以说《简述》所表现出的“史学观念之新”，奠定了《简述》最重要的成功基础。
作者在《简述》“后记”中写道：“一部中国近代音乐史，是一百多年来所有爱国音乐家共同创造中国音乐文化的历史，其中或多或少涉及与主流意识形态之分歧。究竟按照历史本来面目反映历史真实，还是屈从于权力话语而唯命是从，对于历史诠释者而言，又是一个无法回避的考验。史学格局是历史著作的结构脉络，其本质不仅在于著者历史视野之宽窄，更因主观取舍标准而异。历史研究的目的，能否保持历史科学独立品格，还是成为依附于某种政治意志的附属品，涉及写作宗旨的功利性与客观性问题。历史著述语言，总是随着时代发展而在寻求深入浅出、雅俗共赏的表达方式，因之，每一时代的历史，总有其独特语言风格的表述。”这里，作者总结归纳了其于《简述》写作过程中已经注意到的“历史真实问题”、“史学格局问题”、“历史著述的语言问题”，其所阐述的内容涉及作者在近代音乐史研究中的史学观理论。笔者为了感受作者撰述《简述》所持的史学观，特别检阅了近年《简述》作者于这一研究领域的几篇大作，深感《简述》中所体现出来的每一点成功，都渗透着作者于近代音乐史学理论的深入研究和探索。其最为突出的几点当如下述：
1 “音乐形态转型”与“中国现代音乐史学转型”观念
作者早在2000年发表的文章中，就阐述了一个大概至今还未被学界所注意的重要观点——“音乐形态转型说”。
“音乐形态作为音乐整体性的存在方式，它浓缩着一个民族在特定时代音乐作品其内容与形式方面‘形状和神态’之主要特征，不同民族、国家和地区的音乐形态不尽相同，同一民族、国家和地区在不同历史阶段的音乐形态也不完全一样；具体而言，它又分别包括了表演形态、器乐形态、音网结构形态、曲式结构形态等等，不一而足。”在他当时的另一篇文章中还指出：“中国音乐文化有着几千年的历史传统，其带有规律性的现象是文化传统的性质具有稳定性和变异性相结合的特点。中国音乐的形态风格可谓‘千年一大变，百年一小变’。”由如上的阐述可以看到，作者的史学理论思维不仅思接古今，且十分明确地提出了自己思考到的规律，此所谓“千年一大变，百年一小变”。应当说这是令人耳目一新的观念。由如上的理念出发，作者提出了他的音乐形态转型的历史分期理论：“1 以雅乐为代表的先秦乐舞阶段；2 以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段；3 以戏曲音乐为代表的近古俗乐阶段；4 以借鉴西方高度声乐化和高度器乐化的形式为代表的现代专业音乐创作阶段——‘新音乐’阶段。”作者还认为：“中国音乐形态的历史研究，对于中国音乐通史的框架结构之理顺，将会有新的学术意义。”“新音乐作为中国音乐历史上继乐舞形态、歌舞伎乐形态、民间俗乐形态之后产生的第四代音乐形态，将会在较长的历史阶段生存与发展。作为具有划时代意义的20世纪中国音乐形态的转型，其历史影响与生命力决不会在短时间内消失与终结。”虽然作者的“音乐形态转型理论”是在吸纳黄翔鹏、冯文慈等老一辈学者成果的基础上形成的，但是作者突出音乐形态变异为特征的理念，对于20世纪第四代音乐形态概念的构建，关于音乐形态历史研究对于中国音乐通史研究的价值所在等方面的思考，颇具创新的理论价值。作者的“音乐形态转型说”，后来又直接孕育出他的“中国现代音乐史学转型”的理论。
作者在其《一部重新审视中国近代音乐史的重要史学文献——廖辅叔文集(乐苑谈往)的史学特色与现实意义》一文中指出：“笔者以为，与其说‘重写音乐史’，不如说目前我国正处于现代音乐史学转型时期更为准确。”“在音乐史学界，当人们意识到以往历史著作中‘左’的史学观同样需要批判与否定，‘重写音乐史’呼声越来越高的时候，其本质已经是走向史学转型的必然过程。史学实践的检验，史学观念的更新，史学材料的激活，史学结构的调整，都显示出这一转型时期来临之不可避免性。同时，任何时代史学成果都是集体性努力的结果。目前，音乐史学界正以集体力量在促使着这一转型时期的过渡与完成。”作者这里提出了“现代音乐史学转型”的理论，这在笔者看来是近现代音乐史学理论的首创。它深刻、准确地概括了中国近现代音乐史学理论研究的现状、特点和发展趋势。特别值得指出的是，作者注意到“音乐史学界正以集体力量在促使着这一转型时期的过渡与完成”。这是对于现实状况的精准把握，同时也为《简述》的成书寻得了恰切的出发点。作者在评价廖辅叔先生的《乐苑谈往》时，提及“史料学、史学观与方法论之质变均标志着一个更为理性、更加开放、更趋成熟的史学转型时期之来临。在这一历史进程中，廖辅叔文集《乐苑谈往》则是中国现代音乐史学转型过程中的开卷之作，筚路蓝缕，功不可没。”可见，作者的这一“转型理论”并非空穴来风，是建立在他对于近现代音乐史学深入研究的基础上形成的。
由此，可以看到作者在《简述》撰述之初，已经完成了从通史角度考察音乐历史分期的史学理论研究。其所构建的“音乐形态转型说”、“中国现代音乐史学转型”学说。以其时代的创新特色为《简述》的撰著奠定了扎实的史学观念基础。
2 以史为鉴的反思意识
《简述》的很多方面渗透了作者对于历史的反思意识，这里想要提及的是作者的历史反思意识是其史学观念之新的重要反映。稍加留意即知，作者在其中国音乐史学研究的诸多成果中都体现出这种历史的批判意识。就是在《简述》成书的过程之中，也可以看到作者对于中国近代音乐批评史所做出的历史反思。2009年作者发表的《导向作用与实践检验——“编者按”作为音乐批评之存在方式》一文，以其独特、敏感的学术研究触觉，选择了近代、当代音乐批评史上的六个“编者按”作为研究对象，从介绍史料、背景到点评，以一种非常新颖的方式勾勒出他对于中国近代、当代音乐批评史的反思。作者认为：“人类认识自然、认识社会、认识自身之无止境，决定着理论研究、科学规律认识之无止境，音乐批评学作为音乐学的一个分支学科，往往结合音乐史学、音乐美学对音乐领域历史与现实中的人(音乐家)、事(音乐现象)、物(音乐作品、论著)进行带有哲学理念的主观评论，其评论之正确与否，需要经由实践加以检验。”正是有了这种洋溢着批判意识的史学观指导，我们在读《简述》一系列为学之新的内容时，才能够非常清晰地感受到作者所述的每一个让人心动的历史事象，都是经过了这样历史反思意识的过滤才成文的。
3 史学修养的新境界
《简述》作者近年有一句治史之妙语：“历史细节常常是历史真实之精髓。”透过这句治学体验颇深的感悟，在《简述》中则随处可以追寻到史料开掘工作注重细节的实例。在“勿忘国耻，警钟长鸣——抗日救亡初
期的歌曲创作”专题中，作者为了说明最早的一批救亡歌曲创作是以萧友梅为代表的国立音乐院师生的创作这一史实，就详细引录了国乐改进社所编的《音乐杂志》第1卷第4期所发特刊《革命与国耻》的“编者志”，以及该刊该期所登载的8首抗战歌曲。并由“编者志”的史料记载推断国立音乐院《音乐院院刊》第1号出版于1928年5月；同时还引录国立音乐院之特刊《革命与国耻》的相关资料、济南趵突泉公园“济南惨案纪念堂”内的碑文、“蔡公时铜像”、萧友梅《国耻》和吴伯超《济南惨案歌》的歌谱石刻、于右任题辞的书影等材料作为辅证，所论其精细之处过人。惟如此，历史的真实才更得其精彩，也更能吸引读者去体验历史之真。此外作者对于历史研究方法的不断开掘，也可以在其学术跋涉的扎实步履之中体会到。例如他对于梁启超先生关于“史料”概念材料的开掘就很能说明问题。他注意到梁启超所言：“史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言。史料者何?过去人类思想行事所留之痕迹，有证据传留至今日者也。思想行事留痕者本已不多，所留之痕又未必有史料的价值。有价值而留痕者，其丧失之也又极易。因必有证据，然后史料之资格备。证据一失，则史料即随而湮沈。……故史学较其他种科学，其搜集资料与选择资料实最劳而最难。”对于史料的认识能达到这样深入程度的学者恐怕是凤毛麟角了，而作者对于音乐史史料概念的开掘则清楚地表明，他始终将史学方法的研究放在治学的重要位置。正是在这种传统史学理论的不断滋养之中，作者才能以平实、通俗的风格，实现《简述》所体现出的中国近代音乐史学研究转型的重要学术价值。
4 人文观念的升华
《简述》90个专题中有生卒年的音乐家或历史人物有287人，在标题中突出介绍(包括有照片者)的有99人。《简述》中对于这些音乐家作为“人”的价值，作为“人”的精神世界的开掘，充分体现出作者人文情怀的释放。
作者曾以饱含人文关怀的笔触，披露了中国歌剧事业的开拓者之一王泊生的历史贡献。“近代歌剧学校之始末”的开篇即指出，“我国近代音乐史上有一位近乎‘失踪’的音乐家”。这令人充满疑虑，引人注目的开篇之言，浸入了作者对于曲折社会生活的深刻人文体验。从“山东省立民众剧场”到“山东省立实验剧院”、“山东省立剧院”，再到“国立实验剧院”、“国立歌剧学校”，王泊生在20世纪20--40年代为中国歌剧事业、歌剧教育事业所做出的贡献历历在目，而对其中年身陷囹圄、冤死狱中的人生命运揭示，均浸透着作者对于历史当事人深切的人文关怀。另如对于“国仇家恨集于一身”的作曲家何安东，作者亦以极大的人文关怀为其历史贡献张目。何安东20世纪30年代因谱写大量抗日歌曲而被捕入日军监狱；其经历过一天之内一家四位亲人死于日军之手的惨祸；晚年又未曾躲过“文革”之灾。作者深刻地感受到“何安东的人生经历，浓缩着日本帝国主义侵略和中国‘文革’两个时代悲剧之投影，他的悲剧人生仿佛告诉人们：历史不要重蹈覆辙”。又如，作者认为：“柯政和在抗战期间误入歧途，为此，他付出了后半生凄苦生涯的沉重代价。当然，从人文精神角度而言，在‘文革’特殊历史背景下，这一代价未免带有过于凄凉的人性色彩。”这样的评价中同样洋溢着作者的一种人文关怀。《简述》作者关注近代音乐史上人的价值于此可见一斑。
《简述》中显示出来的另一人文关怀的意蕴在于注重对于历史人物精神世界的揭示。例如在介绍黎锦晖的“平民音乐观”时，用黎锦晖给朋友的信揭示了黎氏为了实践平民音乐观，而婉拒朋友们邀其留学的良好建议：“我岂是一个反对西洋音乐的人!可是国中百分之九十九还在爱听而且爱唱《十八摸》和《打牙牌》这一类的歌曲!《毛毛雨》总比《打牙牌》进步点儿吧!朋友们，只管研究你们的Beethoven或Mozart，可不要替我担心了!我始终在尽我的力量引导大家向你们这个方向走来。”这里不仅有对于新史料开掘的功夫，更主要地体现出作者对于揭示历史人物精神世界的人文追求。
由以上几个小例，可见作者在《简述》中更多地关心人的价值和人的精神表现，这种浓烈地人文关怀将历史事象的描述体现为细致入微、各有个性。
五、《简述》之不足
在拜读《简述》的过程中也发现了一些不足之处，记在下面，以求进一步探索。就《简述》90个标题而论，第14题“传统音乐最后一片肥沃土壤——嬗变繁衍的传统音乐乐种”，“最后”一词似有些绝对。这一节中将中国近代传统音乐的生存方式归纳为“原生态传承现象”、“自生自灭现象”、“嬗变繁衍现象”、“改进创造现象”四种，亦有逻辑严密性上的欠缺。另第15题“改弦更张，何去何从——近代早期音乐思潮”的正题是否能全面概括副标题的内容?也似有值得斟酌之处。第86、87、88题的副标题均列为“港澳台近代音乐概况之一、二、三”，其实不如分别直书香港、澳门、台湾的近代音乐概况更为明确。另有一些文字也或有写错、印错之处。例如写沈心工“有着开山之史地位”，似应为“有着开山之功的历史地位”，可能漏排了几个字，读不通了；另，黄自评价《黄河》“实不多靓”，似应为“实不多觏”，一字之差意思大不相同。
瑕不掩瑜，再生先生的经年力作《中国近代音乐史简述》，确乎为中国近现代音乐史学界吹入了一缕新风，我们在欣喜、恭贺之际，更当激起自信和创新的勇气，向《简述》作者学习，争取在自己的学术领域亦有新的学术成果奉献。
审计概念内容形式管理论文范文第5篇
规律和方法的科学。它把概念的辩证运动以及如何通过概念
反映现实矛盾的问题作为自己的主要研究对象，是认识科学
中一门关于思维辩证运动的逻辑。恩格斯最早明确地把这种
逻辑称之为辩证逻辑。辩证逻辑通过概念、判断、推理等发
生于思维中的抽象形式，对外部世界作出概括的、近似的然
而却是本质的反映。它的基本特征是把对象看作一个整体 ，
从其内在矛盾的运动、变化及其各个方面的相互联结中考察
对象。这种逻辑既不同于把对象看作是静止、孤立的形而上
学思维方式，也有别于以既成的、确定的思维形式从静态角
度认识对象的传统逻辑(见形式逻辑)。科学的辩证逻辑的
产生既是对形
1联系的过程，是概念展
开为判断、推理的运动。原先蕴涵在概念中的矛盾，在判断
中以进一步展开的形式显露出来。辩证逻辑正确区分了思维
中的逻辑矛盾和客观现实中存在的辩证矛盾，认为判断必须
反映客观现实中的辩证矛盾，把判断看作是反映这种矛盾的
必要的思维形式。判断形式由单一性判断到特殊性判断和普
遍性判断的运动，是思维为了认识事物客观过程的规律性的
一种运动形式，从而也是科学认识的一般规律。辩证逻辑从
认识内容的变化、发展的实际过程为依据去研究推理。它并
不否定在人类思维的发展中形成的并为形式逻辑所概括的精
确、严密的推理形式，但它同时认为，归纳与演绎在人类思
维过程中是辩证统一的。思维借助于这些推理形式，从已知
到未知，获得关于事物的具体真理性的知识。在确定推理结
论的真实性时，辩证逻辑则要求用实践去检验。在辩证逻辑
中，逻辑证明和实践证明是相统一的。辩证逻辑推理的一个
主要特点，是把推理过程看作分析矛盾和解决矛盾的过程。
③方法。辩证逻辑的方法是辩证思维的逻辑工具，是人
们对辩证逻辑基本规律的认识和运用，是科学研究中不可缺
少的理论思维手段。辩证逻辑的基本方法主要有：从抽象上
升到具体、归纳与演绎的统一，分析与综合的统一，以及逻
辑的与历史的统一。这些方法既不能相互代替，又相互联结，
共同作用于人类辩证思维的全过程。
④逻辑范畴。逻辑范畴是从各门具体科学中概括出来的
最一般的概念，是思维把握真理的必不可少的手段。辩证逻
辑的范畴，如归纳、演绎、分析、综合、抽象、具体等等 ，
是辩证思维的基本环节，也是构成辩证逻辑体系的纽带。它
具有认识与思维方法的功能和特点，是在各门科学中发挥着
普遍有效的逻辑方法和工具的作用。辩证逻辑的范畴是对客
观世界辩证运动的本质反映，又体现着辩证思维的基本特性，
同时还标志着人类认识的深化。因此，要立足于辩证法、认
识论、逻辑三者一致的基础上考察逻辑范畴。辩证逻辑主要
从逻辑功能这一侧面研究范畴，说明三者之间的联系和区别。
它既研究各门科学所共同使用的范畴，又研究自身的范畴体
系，揭示客观现实的最一般联系以及人们对其认识发展的最
一般途径。建立辩证逻辑的范畴体系是科学发展的需要，它
有利于科学研究和科学理论的系统化。
辩证逻辑是一门发展中的科学。一方面，它需要不断总
结人类思维发展的材料，认真研究整个人类认识史，研究个
体思维发展史，概括、总结各门具体科学的新成果;另一方
面，它又起着指导和帮助人们自觉进行辩证思维的作用。辩
证逻辑的方法是各门科学普遍适用的方法，它的各个范畴和
审计概念内容形式管理论文范文第6篇
编制依据主要包括：工程竣工报告、竣工图及竣工验收单;工程施工合同或施工协议书;施工图预算或招标投标工程的合同标价;设计交底及图纸会审记录资料;设计变更通知单及现场施工变更记录;经建设单位签证认可的施工技术组织措施;预算外各种施工签证或施工记录;合同中规定的定额，材料预算价格，构件、成品价格;国家或地区新颁发的有关规定。审计时要审核编制依据是否符合国家有关规定，资料是否齐全，手续是否完备，对遗留问题处理是否合规。
2.审核工程量
(1)工程量是决定工程造价的主要因素，核定施工工程量是工程竣工结算审计的关键。审计的方法可以根据施工单位编制的竣工结算中的工程量计算表，对照图纸尺寸进行计算来审核，也可以依据图纸重新编制工程量计算表进行审计。一是要重点审核投资比例较大的分项工程，如基础工程、混凝土钢筋混凝土工程、钢结构等。二是要重点审核容易混淆或出漏洞的项目。如土石方分部中的基础土方，清单计价中按基础详图的界面面积乘以对应长度计算，不考虑放坡、工作面。三是要重点审核容易重复列项的项目。四是重点审核容易重复计算的项目。对于无图纸的项目要深入现场核实，必要时可采用现场丈量实测的方法。
(2)审核材料用量及价差。材料用量审核，主要是审核钢材、水泥等主要材料的消耗数量是否准确，列入直接费的材料是否符合预算价格。材料代用和变更是否有签证，材料总价是否符合价差的规定，数量、实际价格、差价计算是否准确，并应在审核工程项目材料用量的基础上，依据预算定额统一基价的取费价格，对照材料耗用时的实际市场价格，审核退补价差金额的真实性。
(3)审查隐蔽验收记录。验收的主要内容是否符合设计及质量要求，其中设计要求中包含了工程造价的成份达到或符合设计要求，也就达到或符合设计要求的造价。因此，作好隐蔽工程验收记录是进行工程结算的前提。目前，在很多建设项目中隐蔽工程没有验收记录，到竣工结算时，施工企业才找有关人员后补记录，然后列入结算。有的甚至没有发生也列入结算，这种事后补办的隐蔽工程验收记录，不仅存在严重质量隐患，而且使工程造价提高，并且存在严重徇私舞弊腐败现象，因此，在审宣隐蔽工程的价款时，一定要严格审查验收记录手续的完整性、合法性。验收记录上除了监理工程师及有关人员确认外，还要加盖建设单位公章并注明记录日期，防止事后补办记录或虚假记录的发生，为竣工结算减少纠纷扫平道路，有效地控制工程造价。审查设计变更签证。设计变更应由原设计单位出具设计变更通知单和修改图纸，设计、校审人员签字并加盖公章，并经建设单位、监理工程师审查同意。重大的设计变更应经原审批部门审批，否则不应列入结算。在审查设计变更时，除了有完整的变更手续外，还要注意工程量的计算，对计算有误的工程量进行调整，对不符合变更手续要求的不能列入结算。
(4)审查工程定额的套用。主要审查工程所套用定额是否与工程应执行的定额标准相符，工程预算所列各分项工程预算定额与设计文件是否相符，工程名称、规格。计算单位是否一致。正确把握预算定额套用，避免高套、错套和提高工程项目定额直接费等问题。
(5)审核工程类别。对施工单位的资质和工程类别进行审核，是保证工程取费合理的前提，确定工程类别，应按照国家规定的规范认真核对。
(6)审查各项费用的计取。建筑安装工程取费标准，应按合同要求或项目建设期间与计价定额配套使用的建安工程费用定额及有关规定。在审查时，应审查各项费率、价格指数或换算系数是否正确，价差调整计算是否符合要求，并在核实费用计算程序时要注意以下几点：①各项费用计取基数，如安装工程间接费等是以人工费为基数，这个人工费是定额人工费与人工合调整部分之和。②取费标准的确定与地区分类工程类别是否相符。③取费定额是否与采用的预算定额相配套。④按规定有些签证应放在独立费用中，是否放在定额直接出中取的费计算。⑤有无不该计取的费用。⑥结算中是否按照国家和地方有关调整结算文件规定计取费用。⑦费用计列是否有漏项。⑧材料正负差调整是否全面、准确。⑨施工企业资质等级取费项目有无挂靠高套现象。⑩有无随意调整人工费单价。
(7)审查附属工程。在审核竣工结算时，对列入建安主体的水、电、暖与室外配套的附属工程，应分别审核，防止施工费用的混淆、重复计算。
(8)防止各种计算误差。工程竣工结等是一项非常细致的工作，由于结算的子项目多，工作量大，内容繁杂，不可避免地存在着这样或那样的计算误差，但很多误差都是多算。因此，必须对结算中的每一项进行认真核算，做到计等横平竖直。防止因计算误差导致工程价款多计或少计。搞好竣工结算审查工作，控制工程造价，不仅需要审查人员具有较高的业务素质和丰富的审查经验，还需要具有良好的职业道德和较高思想觉悟，同时也需要建设单位、监理工程师及施工单位等方面人员的积极配合。出据的资料要真实可靠，只有这样，才能使工程竣工结算工作得以顺利进行，减少双方纠纷;才能全面真实地反映建设项目合理的工程造价，维护建设单位和施工单位各自的经济利益，使目前我国的建筑市场更加规范有序地运行。
3.审核施工企业资质
严格审核施工企业的资质，对挂靠、无资质等级及无取费证书的施工企业，应降低综合单价或审计确定综合单价及造价。
4.审核工程合同
工程合同审计是投资审计的一项重要内容，必须仔细查阅相关文件资料是否齐全、合法合规。