音乐作品论文范文第1篇
摘 要：新课改的提出，让中小学音乐教学理念和教学模式发生了全新的变化，传统的中小学音乐教学模式是以教会学生唱歌、欣赏几首经典的、不同风格的音乐作为主要的教学内容，但新课改对中小学音乐教学提出了更高的教学要求和教学指导，本文主要通过音乐游戏教学法在中小学音乐教学中的实际应用情况，分析该教学法的优势方面。
关键词：音乐游戏教学法;中小学;音乐教学
一、引言
常言道：“兴趣是孩子学习中最好的老师”，但如何提高中小学生的音乐兴趣，却是中小学音乐教师在教学上头疼的问题。首先，由于每个人对音乐的理解不同，不同的学生所偏好的音乐类型，音乐风格也各不相同。在一堂音乐课堂中，如果加强学生学习音乐的热情和兴趣，是需要中小学音乐教师在教学过程中不停思考、改进教学模式的问题。本文主要通过音乐游戏教学法在中小学音乐教学中的实际应用情况，分析该教学法的优势方面。其中，兴趣是中小学音乐教学的教学重点，提升学生的音乐学习兴趣，提高他们的音乐素质能力，有助于中小学音乐教师的教学水平提高。
二、音乐游戏教学法在中小学音乐教学中的应用
（一）能够提高中小学生学习音乐的兴趣
在中小学阶段，中小学音乐教师会带领中小学生学习音符，认识音符，正确运用音符。但学习音符的过程却是单调的，这对于处于好动、注意力难以集中的中小学生阶段而已，无疑是一个巨大的挑战。在中小学音乐教学中，中小学音乐教师面临着一个重大问题就是中小学生无法在学习音符的道路上坚持下来，尤其是缺乏乐感的中小学生，更是难以接受枯燥的音符学习。但如果能够提高中小学生学习音乐的兴趣，中小学音乐教学的工作就能顺利展开。在设置游戏类型中，要顺应新课改和双减教育原则的要求，游戏的难度不易过高，针对学生的年纪和心理特点，设置有趣又简单的音乐游戏，这样就不会导致游戏过于复杂而让学生反而产生了胆怯心理。例如，可以让中小学生在学习七个音符的时候，分成几个小组排成一列，每七个人为一个小组，每个人代表一个音符，当音乐教师用钢琴弹出任意一个音符时，代表那个音符的中小学生们就原地蹲下再站起，当然，也可以打乱顺序，每个人不时地变换代表的音符，这样的游戏结合教学的方式，能够让中小学生快速学会音符，能够分辨出每个音符。
（二）增强学生感受音乐魅力的体验
中小学音乐课堂，不仅仅是音乐教师向他们介绍音乐作品，或者学习基础的音乐知识，更重要的是学生能够接受音乐的熏陶，感受音乐的魅力，从而提高自身的音乐素养水平。所以，在中小学音乐教学的过程中，音乐教师利用音乐游戏教学法吸引学生学习音乐的兴趣以后，要让他们能够在游戏的过程中，感受音乐的内涵和魅力，学会聆听音乐，欣赏不同类型风格的音乐。例如，有些歌曲是在歌颂友谊的，就可以让学生进行合唱，每个人负责的歌词代表了歌曲里的双方，两人进行对唱和合唱一首歌曲，这样学生能够感受到歌曲包含的深厚情谊，对歌曲的理解和共鸣也更加深刻。同时，学生在演唱歌曲时，也会投入自己的情感，明白一首歌的动人之处，不在于它需要多么高的唱歌技巧，而是要投入感情，将歌曲的内涵，精神传达给倾听者。这样的音乐游戏教学，可以让学生获得更佳的音乐体验，从而带领他们走向音乐之路。
三、音乐游戏教学法在中小学实践中的问题
音乐游戏作为辅助中小学音乐教师的音乐教学手段，其发挥的内容要结合音乐教学任务和音乐教学目的，音乐游戏可以帮助教师迅速烘托课堂氛围，提高学生对学习音乐的兴趣，帮助学生掌握基础音樂知识，这些是音乐游戏在音乐教学中的积极作用，但音乐游戏在中小学音乐教学中所占的比例不宜过大，如果一节音乐课满满当当都是游戏环节，或者游戏内容和形式脱离了音乐教学，与音乐教学无关，就会发生本末倒置的情况，破坏正常的教学进程。中小学的音乐教师要清楚地认识到，音乐游戏只是作为一个辅助教学手段，并不能替代音乐教学内容，也不是每一个课题都需要音乐游戏来协助音乐教室完成教学任务。如果音乐教师没有意识到这一点，在音乐游戏中花费的教学精力过多，又或者采用了与音乐教学关系不大的游戏形式，例如舞蹈形式，走秀形式，这样就会将音乐课堂变成一个班会、表演活动，失去了音乐教学法的真正作用。所以，对于音乐游戏法的运用，音乐教师要明确每一个音乐游戏能够带来什么样的教学成果，该音乐游戏的目的何在，能够对学生学习音乐有明显的促进作用，在音乐节拍、音准的训练中，能否起到推动作用，音乐教师要深入地思考音乐游戏教学法，才能让音乐游戏更好地服务于中小学音乐教学。
另一个较极端的情况就是，音乐教学法沦为形式，新课改的提出，让许多音乐教师注意到了新型的教学模式，音乐教学法作为其中深受推崇的音乐教学方式，也逐渐应用到中小学音乐教学的实践当中。但有些音乐教师不愿意花更多的精力和时间钻研游戏的设定，教学任务的完成情况。在音乐游戏教学中，采用了不符合现阶段学生的学习需求，例如在高年级学生的音乐教学中，还用针对低年级学生的音乐游戏，这就会让高年级学生因为游戏过于简单而感觉到无聊，从而是音乐游戏失去了它的作用。又或者，在低年级学生学习音乐的过程中，向他们提出了超过他们学习音乐的能力和需求，音乐游戏难度过高，也不利于低年级学生的参与和完成，这样的音乐游戏教学质量就十分低下。
结语
综上所述，音乐游戏对中小学音乐教学有着巨大的促进作用，能够让中小学音乐教师提高音乐教学质量，引导学生对音乐产生共鸣，激发学生学习音乐的热情，合理地运用音乐游戏，将其融入音乐教学当中，需要每一个中小学的音乐教师不断探讨的课题，中小学的音乐教师要制定有效的音乐游戏方法，促进中小学生的全面发展，音乐素养的提高。
参考文献：
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音乐作品论文范文第2篇
【摘要】影视音乐是颇受观众喜爱的音乐形式之一。在众多的影视作品中，观众对作品与音乐的记忆是并驾齐驱的，所以音乐的作用非常显著。
【关键词】音乐 影视 作品 作用
影视作品中的音乐是情节表达的重要支撑，很多观众记住一部影视作品往往是源于其中的音乐。例如，电影《保镖》的主题曲《爱到永远》至今仍是脍炙人口的音乐作品，币《红楼梦》的主题曲《枉凝眉》如今又增添了人们对逝去演员的怀念。所以音乐在影视作品中的作用是值得重视的。
一、音乐与影视作品之间的关系
音乐与影视作品的关系首先可以从它的存在方式得以印证。在一部影视作品中，音乐主要以主题曲、片尾曲、插曲、配乐的方式存在。主题曲奠定了整部影视作品的基调，如电视剧《龙虎人生》的主题音乐的气势使观众感受到战乱时期的萧杀和肃穆：片尾曲为一段剧情的结束做出音乐式的总结：插曲为中间的剧情提供了音乐语言表达的空间，如电视剧《粉红女郎》的插曲用活泼欢快的曲调配合歌词。表达了女主人公热切盼望恋爱的美好感觉：配乐则为剧中的场景增添了背景色彩，很多悬疑电视剧的配乐充满了胆战心惊的味道。
由此可以看出音乐与影视作品之间的关系，影视作品需要音乐的填补达到完整，音乐使影视作品有血有肉。两者是互相支撑、互相依存的关系。音乐与影视作品的默契配合犹如鱼水间的紧密联系，观众喜爱一部影视作品的同时也会将其中的经典音乐铭记在心。《泰坦尼克号》至今已经走过十几年的岁月，但《我心永恒》始终被不同年龄的观众所欣赏，这就是音乐的魅力所在，也是观众用心领会影视作品的表现。
二、音乐在影视作品中的作用
在明确音乐与影视作品之间关系的基础上，音乐的作用更加清晰。诠释影视作品的内涵、烘托气氛以及价值延伸是音乐所不可或缺的作用，也是提升影视作品表达效果的关键。
(一)音乐对影视作品内涵的诠释
每一部影视作品都具有自身的主题定为，如悬疑片、喜剧片、战争片、言情片等等。在主题定位后，其作品的内涵需要通过两方面的渠道加以诠释，一是演员的表演，包括语言、动作、表情以及现场布景等，二是通过音乐进行诠释。音乐诠释与演员表演诠释最主要的区别在于曲调的存在，一句类似的语言借助音乐传达就增添了不同的色彩，因为音乐不同的声色、旋律都代表着相应的背景风格。例如，在香港经典悬疑电视剧《刑事侦缉档案》中，片尾曲《without You》富有力度的歌声诠释出男女主人内心矛盾又两心相依的情感。
在单纯表演无法揭示作品内涵与本质时，一首巧妙的音乐配合则可起到画龙点睛的作用。每部热播的影视作品上市之前，观众率先看到的是宣传片。宣传片必须以音乐作品背景，将有限的、颇具吸引力的镜头剪接在一起，观众聆听音乐的同时在心中已经具备了一定的感性认识，这就是常见的内涵诠释过程，虽然短暂，但却精准。观众必须认识作品的内涵，方能引发对作品的共鸣。
(二)音乐对影视作品气氛的烘托
影视作品的艺术性离不开气氛的烘托，如果仅靠演员的表达，在特定的现场环境下缺少了音乐的烘托，那么现场气氛也就缺乏了生命力。所以音乐对影视作品的气氛烘托作用十分重要。以热播电电视剧《剑谍》为例，男女主人公的真实身份是共产党的谍报人员，每次行动的艰难性、危险性、紧迫性都可想而知。剧中的插曲恰恰是抓住了现场气氛的共性特征，以快速、逼迫式的紧张配乐烘托出行动环境的恶劣，观众也仿佛置身其中，怦然心跳。而在电视剧《龙虎人生》当中，一段没有歌词的柔美歌声成为气氛烘托的绝唱。在女人公为爱慷慨付出，最终付出生命捍卫国家利益、捍卫坚贞爱情而倒下之时，凄美的音乐声响起，伴随男主人公回忆两人的点点滴滴，相信每一位观众都为诀别的气氛而眼眶湿润。可以说，音乐对气氛的烘托能够起到震颤观众心灵的作用，这也是影视作品吸引观众的原因之一。
(三)音乐对影视作品价值的延续
音乐在影视作品中的发挥不局限于作品演出之时，因为影视音乐既源于影视作品，又不绝对生存于影视作品当中，在作品播放之外，影视音乐同样可以发挥作品价值延续的作用。当一部颇具轰动效应的影视剧热播结束后，观众经常哼唱其中的歌曲l或是将影视音乐下载作为手机铃声，都是影视作品价值延续的证明。例如韩国情感喜剧片《浪漫满屋》深受观众喜爱，无论是主题曲还是插曲都被很多观众选为铃声。在影视剧播放结束后，其中的音乐可以继续流传使用，而且时间越是久远，越彰显音乐和影视作品的生命力。所以音乐与影视作品之间是共生的，缺少了音乐的价值延续作用，影视作品很有可能随着人们记忆的模糊而被淡忘。抑或因时代的变迁而在不同年龄的人群之间产生流传的断层。但拥有音乐作为依托，影视作品的岁月积淀将会更加深厚。
三、影视音乐作用发挥的保障
为更好地发挥音乐在影视作品中的作用，一方面，影视音乐的体系构成应当丰富。影视作品中的体系并非简单的片头、片尾曲，而是由一系列音乐元素构成的乐曲或片段。无论是歌曲。还是音乐插曲，乃至其中的瞬间配乐。都是影视作品音乐的组成部分。丰富影视音乐的体系构成就是要从广义的角度认识其中的内涵，将所有的音乐元素有机联系起来，而非以剧中某段音乐作为影视音乐的代表，形成系统化的影视作品音乐，加深音乐在观众心中的印象。
另一方面，影视作品的作用评价应当深化。音乐在影视作品中的作用发挥如何不是单纯以好听与否进行评价的，音乐涉及的歌词、曲调、配乐与剧情的吻合程度，影视作品播出后相关音乐的点击率、下载率，乃至交叉使用率(在其他渠道使用同一影视音乐)都是衡量其作用发挥的关键指标。通过关键指标的计量，影视音乐的价值和效能可以得到更加清晰的体现，从而为影视音乐的创作提供更加富有针对性的参考信息。
结语
影视音乐为人们的生活增添了缤纷的色彩。影视音乐既诞生于作品本身，又为作品的存在和发展提供了动力。具备强大感染力的影视作品必然离不开音乐的作用发挥。相信未来的影视音乐将会呈现更精彩的效果。
音乐作品论文范文第3篇
巳丑仲夏，刘再生先生穷经年笔力，为音乐史学界奉献了一本力作《中国近代音乐史简述》(人民音乐出版社2009年7月版，以下称《简述》)。其为作之新，在于历史体验之新、叙事方式之新、知识内容之新、史学观念之新。捧读大作，手不释卷之际，感慨良多。不禁为作者精心面壁、皓首穷经式的学术跋涉而感怀。在爱之过切的冲动之中，有了如下的感言，还请学界同仁指正。
一、历史体验之新
有哲人说：“历史的第一要素是体验。”在《简述》的叙事过程中可以明显地感受到作者不断将自己的历史体验融入到历史的叙述之中，于是其“思考的问题和思索的方式，解释的话语和实现的途径”便出现了引人注目的新意。作者在《简述》中体现出的历史体验之新，至少反映在以下几个方面。
1 《简述》冠以“近代”之名，融入了作者对以音乐形态存在方式为分期标准的历史体验。针对史学界依据反帝反封建革命的“不彻底”与“彻底”，将1840---1919年划分为“近代”，将1919--1949年划分为“现代”的观念。作者认为：“音乐文化主要依据音乐本体的形态与风格划分为不同时期与阶段。音乐形态作为整体性存在方式，它浓缩着一个民族在特定历史阶段音乐作品内容与形式方面的‘形状与神态’之主要特征，具有较强的稳定性；音乐风格则是在一定时代条件下由于审美意识的变化而导致表现手法、精神气质以及艺术手段运用等方面产生差异。”(第5页)这里的寥寥数语，当是作者浸润着中国音乐古今历史积淀与表演感悟而形成的历史体验。由此他将自鸦片战争之后由西方文明输入而形成的有别于古代传统音乐的学堂乐歌，视做中国专业创作的肇始形式；而20世纪20年代以来借鉴西方作曲技术的专业音乐创作形态与风格特征，在新中国成立之前又大体一脉相承。因此，将这一段历史时期定名为“中国近代音乐史时期”。
2 对最新史料重新汇纂的体验。为了展现对中国近代音乐史上音乐本体创造发生根本改变这一重要史实的体验，作者对最新史料的研究成果进行了重新汇纂，仅学堂乐歌的历史叙述部分就包括：孙继南《我国近代早期“乐歌”的重要发现——山东登州(文会馆志)“文会馆唱歌选抄”的发现经过》、张前《中日音乐交流史》、钱仁康《学堂乐歌考源》、沈洽等《学堂乐歌之父——沈心工之生平与作品》、刘晓路《李叔同在东京美术学校——兼谈李叔同研究中的几个误区》、丰子恺《忆李叔同先生》、刘质平《弘一上人史略》、孙继南《李叔同歌曲艺术的继承与发展》、朱经畲《李叔同(弘一法师)年谱》、韩国鐄《曾志忞生平再探》、张静蔚《搜索历史》等。融入作者历史体验的这些新见研究成果，使得《简述》中关于学堂乐歌历史的叙事充满了新意。特别是其间的三个主要人物沈心工、李叔同、曾志态，均以更加鲜活的人物形象进入到历史叙述的界域。固然史料开掘的先行者功莫大焉，而将这些开掘后的新材料予以汇纂、整合，使之在整个历史事象中发挥更全面的作用，同样功莫大焉!由此而及，还可以看到作者通过对于史料的不断开掘，使得近代音乐的历史人物都更加鲜活了起来。比较典型的条目如写赵元任的“言有易，言无难”，作者在述及赵元任的生平时，提及其家学渊源；同时披露赵元任保存了76年的日记；其留美期间曾购置钢琴，在芝加哥和加州大学做短期研究生，在芝加哥做博士后；以及其于20世纪20---30年代辗转于美中之间的诸多史实，均是新人耳目的内容。而对于赵元任歌曲作品的分析则特别引述了萧友梅对赵元任的评价，引述了赵元任书赠李抱忱的墨宝“我来北地将半年，今日初听一宵雨……”的同时还简介了赵元任于古典诗词吟诵音乐方面的贡献。这些均能使人们对赵元任这个近代音乐史上熟知的人物有更为真切的了解。类似者如萧友梅、黄自、韦瀚章、青主、老志诚、冼星海、江文也、李惟宁、吴伯超、马思聪、杨荫浏等都有新的史料介入，给人以“如闻其声，如见其人”的描述。
3 对中国近代音乐教育史的新体验。纵观《简述》全书，给笔者一个至深的感受是作者于中国近代音乐教育史的落墨毫不吝啬。回顾中国近代音乐史，中华民族在积贫积弱的社会环境中要迈开现代化的步伐，要学习西方音乐，发扬民族音乐，难免步履维艰。音乐创作、音乐表演在“鉴西”前行中捉襟见肘之窘迫也时时可见。而这些成为中国近代音乐史所描述的主流内容，已是不争的事实。其间惟于音乐教育的发展却总给人以若隐若现之感。孰不知20世纪中国音乐的发展，如果没有初步配套全面的音乐教育体系来支撑，是断然不容乐观的。特别是那些在音乐教育事业上默默奉献的一代有识精英，没有他们的支撑，哪有20世纪的中国音乐?所以近年孙继南先生治近代音乐教育史之用心实为难能可贵。作者得与孙先生口耳相摩、地利人和之便，更加之毕生在音乐教育领域的摸爬滚打，磨炼出一种对音乐教育史难以割舍的情怀，从而这种情感便升华为一种学术的敏感，在《简述》中畅然流淌。于是在《简述》中可以看到蔡元培关于区分专制教育和民主教育的史料发现；也可以看到“文会馆”作为中国早期教会学校的出现；还可以看到黎锦晖的平民音乐教育观的论述；更可以见到的是过去并不多见，或根本未见诸于史书的一批音乐教育家李华萱、杨仲子、柯政和、吴梦飞、刘质平、丰子恺、周淑安、应尚能、赵梅伯、查哈罗夫、程懋筠、缪天瑞、李惟宁、吴伯超等，均专列条目予以介绍。特别需要提及的是，作者对近代音乐教育的描述虽侧重于专业音乐教育，但也注意到师范音乐教育、歌剧音乐教育、京剧等传统艺术教育和社会音乐教育。专业音乐教育不仅关注以国立音乐院为主体的音乐教育之衍生发展，同样还关注解放区的专业音乐教育、国立福建音乐专科学校的音乐教育等十分广泛的领域。这样还一种历史的体验或许也应当说是具有开创意义的。
4 关于学院派与救亡派争鸣的历史新体验。20世纪30—40年代，两种新音乐运动在理论上有过鲜明的交锋。在以往的历史著作中囿于各种原因，对于这一史实的叙述或过于简略，或略而不言，有碍于后人对于历史的真实了解。《简述》在对这一历史事件的处理中，体现出作者客观、求实、兼顾现实且秉笔直书的历史新体验。其表现是首先对于过去被忽略或只有简单提及的当事人做了较详细交代。这对于过去几十年间处于弱势方的当事人显得尤为重要；也是对过去不公正历史叙述的一种必要的修正。其中最典型的例子是《简述》给予“吕骥与张昊的一场笔战”的当事人张昊生平的详实笔墨，这恐怕是近代音乐史著作中的首见。其次，《简述》还首次梳理了“学院派”概念的历史演化过程。第一次在史书中披露了聂耳对于“学院派音乐家”谴责性的理论认知。这种对历史的忠实，是作者不唯书、不唯上史学品格的体现。作者认为“聂耳指名道姓对萧友梅进行批判，是目前所
见第一次公开挑明左翼音乐家与‘学院派’之间不同音乐思潮冲突之史料”，聂耳为代表的“这一思潮既有着政治上的先进性质，在抗日救亡运动中发挥了重要作用，也有‘左’倾机械论和浓重宗派主义情绪，全盘否定‘五四’新音乐文化的传统，以及忽略对音乐艺术本质特殊性等弱点。”《简述》还以“左翼音乐家与‘学院派’的论争之一、之二、之三”三个篇目，勾勒出历史上发生的“吕骥与张吴”、“李凌对陈洪”、“赵讽等同陆华柏”争鸣的历史事实。作者将这些史实归纳为“救亡压倒启蒙的时代思潮”、“音乐内容与形式的关系”、“思想与技巧”为中心的不同世界观的思潮大碰撞，体现出他对于历史的真切体验。所论精彩之处是尽可能地客观呈示争论双方的各自观点，并将历史争鸣过程中的强势当事人的反思或对于当年所坚持观点的补充申述一并予以析出。例如周巍峙先生近年的反思：“‘左’的思潮的影响，在30年代就有，当时所谓的学院派，就是资产阶级派……各种各样的人或事，排上这个队以后，除了救亡派，天下都是资产阶级……我们的音乐史不要写成‘救亡音乐史’。”而李凌先生后来一直坚持对陈洪先生和陆华柏先生的批评意见也被公诸于世，例如他认为当年陈洪先生的主张“是一些在敌伪黑暗统治下想逃避现实的人的观点，客观上也起到了为敌伪分化革命音乐力量开辟道路的作用”。于是，历史的是非曲直在历史长河的冲刷之下，谁是谁非，自可在历史发展的时空中任人评说了。冯长春君曾著文指出：“以批判意识和百家争鸣的史学研究态度面对音乐史学，特别是中国近现代音乐史的研究，是这一学科能够得以向纵深发展的必由之路。”可以毫不夸张地说，再生先生在《简述》中呈示出的深刻历史体验，以及其所昭示的批判意识和撷取百家之言的学术境界，将在中国近现代音乐史学界产生深刻的影响。
二、叙事方式之新
《简述》是作者所著《中国古代音乐史简述》的姊妹篇。中国音乐史学界以一个个文案专题连缀构成通史的叙事方式，据笔者所见，《简述》作者是第一人。早年在初读作者的《中国古代音乐史简述》时，对这种叙事方式颇不以为然，以为它缺乏史学著作应有的史学逻辑，是一种通俗读物。长年以来，笔者曾一直将其作为考研学生的中国古代音乐史考试辅导教材。十度寒暑十度研习，渐渐感受到这种叙事方式有着一般通史著作所缺乏的活力。因此当读到《中国近代音乐史简述》时，对这种叙事方式感到分外亲切。在笔者看来，这种叙事方式一个最大的优点在于“以点叙事”，可以铺陈自如、扬长避短，由此也便于出新、出彩。一个学者的学术经历是有限的，其对于历史的体验也并不能面面俱到、遍地开花。我们所尊重的黄翔鹏先生为了研究成果的系统、创新，竟然终身未敢涉足通史的写作。这种严肃的治学态度堪为后世楷模。但如果做“以点叙事”的文案连缀，黄先生或许也能产生他的通史性著作。大概黄先生最后也悟到了这种机缘，他的《乐问》事实上已搭起了改变历史叙事方式的框架，奈何身体已不如愿，只能是壮志未酬!巧的是黄先生1990年曾书寄《简述》作者，感言《中国古代音乐史简述》的写作。蒙书的作者惠寄这封遗墨，我们可以体味黄先生当年在阅读《中国古代音乐史简述》时的心迹。黄先生称“此书不摆历史著作的架子，不走老路，有心得，能反映近十年来音乐史界的最新研究成果，因此决非闭门造车者所可望其成绩也”。的确，这种叙事方式的构建，一定经历了再生先生的经年砥砺，才得以确立。在与再生先生的学术交往中得知，他所确立的《中国古代音乐史简述》的叙事方式主要借鉴传统史学体裁中“纪年体”与“纪事体”的写作方式而形成；而在《中国近代音乐史简述》中的叙事方式则更多借鉴了“纪传体”的传统史学体裁与纪言的叙事方式。于此，我们看到通古于今，广为吸纳国学精华，成为作者在《简述》中实现创新实践的活水源头。《简述》所延续的这种历史叙述方式，可以将学者体验最深的历史事象凝练成篇；更可以发挥作者的理论文采，以吸引不同层次人群的阅读兴趣。捧读《简述》，每每为作者颇具文采的论述和引述史料之精当所感叹。例如“李叔同条”的开头写道：“李叔同的一生充满着否定之否定的自我之变，少年风流倜傥，青年为人师表，中年遁入空门，晚年天心月圆。”结尾则引赵朴初先生的诗“深悲早现茶花女，胜愿终成苦行僧。无数珍奇共世眼，一轮明月耀天心。”(第41页)用当代学人的恰切评说做结，胜过多少语言的归纳，读来让人耳目一新。《简述》在叙事方式上表现出的这些特色充分说明，史学著作个性化的体现是以学者的知识结构、学术经历、文化涵养、精神气质等综合基础为条件的。作者在中国音乐史史学著作叙事方式上实现的创新，为音乐史学符合时代特点的发展提供了非常值得借鉴的经验。因此，从史学理论研究的视角来看，《中国古代音乐史简述》、《中国近代音乐史简述》的叙述方式具有非常重要的研究价值。
三、知识内容之新
在“历史体验”、“叙述方式”出新的基础上，《简述》实现了知识内容之新。作者吸纳前人研究成果，加之自身的体验、探求，构筑的近代音乐史“新见知识看点”有33项。诸如《简述》所称“登州文会馆成为我国第一所教会大学”，该条介绍了“决心将生命献给中国”的美国北长老会传教士狄考文于1882年创立该所私立教会学校的历史贡献，并将其称为中国的“哈佛”校长。而留存于1904年编辑的《文会馆志》中的“唱歌选抄”，则标志着中国学堂乐歌的滥觞。事实说明近代最早编创“乐歌”的群体正是登州文会馆接受了西方文明教育的本土青年学子。又如《简述》为音乐文学家韦瀚章、易韦斋、龙榆生立传亦属新见，反映出作者对近代艺术歌曲内容与形式创造的全面关注。作者深刻地感悟到：“国立音专开辟了一条重视音乐与文学结合的优良传统……这是提高音乐专门人才文化素养的重要途径。”
此外，还不能不提到《简述》所附一批过去难以听到的音乐作品约计23首。如19世纪末的学堂乐歌《赏花》、李惟宁作于1934年的重要爱国歌曲《玉门出塞》等。这些音响资料的开掘，对于近代音乐史的体验无疑将产生深远的影响。关于如上这些具有创新意义的近代史学知识点，作者是吸纳了孙继南、陈聆群、韩国鐄、俞玉姿、冯文慈、张静蔚、刘靖之、李岩、张己任、黄旭东等一批近现代音乐史研究者的新成果而形成的。据《简述》“附录”所记，引用当代音乐学家文献索引的人名已达68人。作者还对所引音乐学家的主要学术成果予以介绍，反映出尊重他^研究成果的良好学术风范。
如上这些看点无论对于初学者，还是深入学习者，或者是研究者都具有深深的吸引力。应当说这是《简述》落到实处的巨大收获!
四、史学观念之新
纵观《简述》全书，其所体现出“历史体验之新”、“叙事方式之新”、“知识内容之新”的
特点，又都是在“史学观念之新”的统领下实现的。可以说《简述》所表现出的“史学观念之新”，奠定了《简述》最重要的成功基础。
作者在《简述》“后记”中写道：“一部中国近代音乐史，是一百多年来所有爱国音乐家共同创造中国音乐文化的历史，其中或多或少涉及与主流意识形态之分歧。究竟按照历史本来面目反映历史真实，还是屈从于权力话语而唯命是从，对于历史诠释者而言，又是一个无法回避的考验。史学格局是历史著作的结构脉络，其本质不仅在于著者历史视野之宽窄，更因主观取舍标准而异。历史研究的目的，能否保持历史科学独立品格，还是成为依附于某种政治意志的附属品，涉及写作宗旨的功利性与客观性问题。历史著述语言，总是随着时代发展而在寻求深入浅出、雅俗共赏的表达方式，因之，每一时代的历史，总有其独特语言风格的表述。”这里，作者总结归纳了其于《简述》写作过程中已经注意到的“历史真实问题”、“史学格局问题”、“历史著述的语言问题”，其所阐述的内容涉及作者在近代音乐史研究中的史学观理论。笔者为了感受作者撰述《简述》所持的史学观，特别检阅了近年《简述》作者于这一研究领域的几篇大作，深感《简述》中所体现出来的每一点成功，都渗透着作者于近代音乐史学理论的深入研究和探索。其最为突出的几点当如下述：
1 “音乐形态转型”与“中国现代音乐史学转型”观念
作者早在2000年发表的文章中，就阐述了一个大概至今还未被学界所注意的重要观点——“音乐形态转型说”。
“音乐形态作为音乐整体性的存在方式，它浓缩着一个民族在特定时代音乐作品其内容与形式方面‘形状和神态’之主要特征，不同民族、国家和地区的音乐形态不尽相同，同一民族、国家和地区在不同历史阶段的音乐形态也不完全一样；具体而言，它又分别包括了表演形态、器乐形态、音网结构形态、曲式结构形态等等，不一而足。”在他当时的另一篇文章中还指出：“中国音乐文化有着几千年的历史传统，其带有规律性的现象是文化传统的性质具有稳定性和变异性相结合的特点。中国音乐的形态风格可谓‘千年一大变，百年一小变’。”由如上的阐述可以看到，作者的史学理论思维不仅思接古今，且十分明确地提出了自己思考到的规律，此所谓“千年一大变，百年一小变”。应当说这是令人耳目一新的观念。由如上的理念出发，作者提出了他的音乐形态转型的历史分期理论：“1 以雅乐为代表的先秦乐舞阶段；2 以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段；3 以戏曲音乐为代表的近古俗乐阶段；4 以借鉴西方高度声乐化和高度器乐化的形式为代表的现代专业音乐创作阶段——‘新音乐’阶段。”作者还认为：“中国音乐形态的历史研究，对于中国音乐通史的框架结构之理顺，将会有新的学术意义。”“新音乐作为中国音乐历史上继乐舞形态、歌舞伎乐形态、民间俗乐形态之后产生的第四代音乐形态，将会在较长的历史阶段生存与发展。作为具有划时代意义的20世纪中国音乐形态的转型，其历史影响与生命力决不会在短时间内消失与终结。”虽然作者的“音乐形态转型理论”是在吸纳黄翔鹏、冯文慈等老一辈学者成果的基础上形成的，但是作者突出音乐形态变异为特征的理念，对于20世纪第四代音乐形态概念的构建，关于音乐形态历史研究对于中国音乐通史研究的价值所在等方面的思考，颇具创新的理论价值。作者的“音乐形态转型说”，后来又直接孕育出他的“中国现代音乐史学转型”的理论。
作者在其《一部重新审视中国近代音乐史的重要史学文献——廖辅叔文集(乐苑谈往)的史学特色与现实意义》一文中指出：“笔者以为，与其说‘重写音乐史’，不如说目前我国正处于现代音乐史学转型时期更为准确。”“在音乐史学界，当人们意识到以往历史著作中‘左’的史学观同样需要批判与否定，‘重写音乐史’呼声越来越高的时候，其本质已经是走向史学转型的必然过程。史学实践的检验，史学观念的更新，史学材料的激活，史学结构的调整，都显示出这一转型时期来临之不可避免性。同时，任何时代史学成果都是集体性努力的结果。目前，音乐史学界正以集体力量在促使着这一转型时期的过渡与完成。”作者这里提出了“现代音乐史学转型”的理论，这在笔者看来是近现代音乐史学理论的首创。它深刻、准确地概括了中国近现代音乐史学理论研究的现状、特点和发展趋势。特别值得指出的是，作者注意到“音乐史学界正以集体力量在促使着这一转型时期的过渡与完成”。这是对于现实状况的精准把握，同时也为《简述》的成书寻得了恰切的出发点。作者在评价廖辅叔先生的《乐苑谈往》时，提及“史料学、史学观与方法论之质变均标志着一个更为理性、更加开放、更趋成熟的史学转型时期之来临。在这一历史进程中，廖辅叔文集《乐苑谈往》则是中国现代音乐史学转型过程中的开卷之作，筚路蓝缕，功不可没。”可见，作者的这一“转型理论”并非空穴来风，是建立在他对于近现代音乐史学深入研究的基础上形成的。
由此，可以看到作者在《简述》撰述之初，已经完成了从通史角度考察音乐历史分期的史学理论研究。其所构建的“音乐形态转型说”、“中国现代音乐史学转型”学说。以其时代的创新特色为《简述》的撰著奠定了扎实的史学观念基础。
2 以史为鉴的反思意识
《简述》的很多方面渗透了作者对于历史的反思意识，这里想要提及的是作者的历史反思意识是其史学观念之新的重要反映。稍加留意即知，作者在其中国音乐史学研究的诸多成果中都体现出这种历史的批判意识。就是在《简述》成书的过程之中，也可以看到作者对于中国近代音乐批评史所做出的历史反思。2009年作者发表的《导向作用与实践检验——“编者按”作为音乐批评之存在方式》一文，以其独特、敏感的学术研究触觉，选择了近代、当代音乐批评史上的六个“编者按”作为研究对象，从介绍史料、背景到点评，以一种非常新颖的方式勾勒出他对于中国近代、当代音乐批评史的反思。作者认为：“人类认识自然、认识社会、认识自身之无止境，决定着理论研究、科学规律认识之无止境，音乐批评学作为音乐学的一个分支学科，往往结合音乐史学、音乐美学对音乐领域历史与现实中的人(音乐家)、事(音乐现象)、物(音乐作品、论著)进行带有哲学理念的主观评论，其评论之正确与否，需要经由实践加以检验。”正是有了这种洋溢着批判意识的史学观指导，我们在读《简述》一系列为学之新的内容时，才能够非常清晰地感受到作者所述的每一个让人心动的历史事象，都是经过了这样历史反思意识的过滤才成文的。
3 史学修养的新境界
《简述》作者近年有一句治史之妙语：“历史细节常常是历史真实之精髓。”透过这句治学体验颇深的感悟，在《简述》中则随处可以追寻到史料开掘工作注重细节的实例。在“勿忘国耻，警钟长鸣——抗日救亡初
期的歌曲创作”专题中，作者为了说明最早的一批救亡歌曲创作是以萧友梅为代表的国立音乐院师生的创作这一史实，就详细引录了国乐改进社所编的《音乐杂志》第1卷第4期所发特刊《革命与国耻》的“编者志”，以及该刊该期所登载的8首抗战歌曲。并由“编者志”的史料记载推断国立音乐院《音乐院院刊》第1号出版于1928年5月；同时还引录国立音乐院之特刊《革命与国耻》的相关资料、济南趵突泉公园“济南惨案纪念堂”内的碑文、“蔡公时铜像”、萧友梅《国耻》和吴伯超《济南惨案歌》的歌谱石刻、于右任题辞的书影等材料作为辅证，所论其精细之处过人。惟如此，历史的真实才更得其精彩，也更能吸引读者去体验历史之真。此外作者对于历史研究方法的不断开掘，也可以在其学术跋涉的扎实步履之中体会到。例如他对于梁启超先生关于“史料”概念材料的开掘就很能说明问题。他注意到梁启超所言：“史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言。史料者何?过去人类思想行事所留之痕迹，有证据传留至今日者也。思想行事留痕者本已不多，所留之痕又未必有史料的价值。有价值而留痕者，其丧失之也又极易。因必有证据，然后史料之资格备。证据一失，则史料即随而湮沈。……故史学较其他种科学，其搜集资料与选择资料实最劳而最难。”对于史料的认识能达到这样深入程度的学者恐怕是凤毛麟角了，而作者对于音乐史史料概念的开掘则清楚地表明，他始终将史学方法的研究放在治学的重要位置。正是在这种传统史学理论的不断滋养之中，作者才能以平实、通俗的风格，实现《简述》所体现出的中国近代音乐史学研究转型的重要学术价值。
4 人文观念的升华
《简述》90个专题中有生卒年的音乐家或历史人物有287人，在标题中突出介绍(包括有照片者)的有99人。《简述》中对于这些音乐家作为“人”的价值，作为“人”的精神世界的开掘，充分体现出作者人文情怀的释放。
作者曾以饱含人文关怀的笔触，披露了中国歌剧事业的开拓者之一王泊生的历史贡献。“近代歌剧学校之始末”的开篇即指出，“我国近代音乐史上有一位近乎‘失踪’的音乐家”。这令人充满疑虑，引人注目的开篇之言，浸入了作者对于曲折社会生活的深刻人文体验。从“山东省立民众剧场”到“山东省立实验剧院”、“山东省立剧院”，再到“国立实验剧院”、“国立歌剧学校”，王泊生在20世纪20--40年代为中国歌剧事业、歌剧教育事业所做出的贡献历历在目，而对其中年身陷囹圄、冤死狱中的人生命运揭示，均浸透着作者对于历史当事人深切的人文关怀。另如对于“国仇家恨集于一身”的作曲家何安东，作者亦以极大的人文关怀为其历史贡献张目。何安东20世纪30年代因谱写大量抗日歌曲而被捕入日军监狱；其经历过一天之内一家四位亲人死于日军之手的惨祸；晚年又未曾躲过“文革”之灾。作者深刻地感受到“何安东的人生经历，浓缩着日本帝国主义侵略和中国‘文革’两个时代悲剧之投影，他的悲剧人生仿佛告诉人们：历史不要重蹈覆辙”。又如，作者认为：“柯政和在抗战期间误入歧途，为此，他付出了后半生凄苦生涯的沉重代价。当然，从人文精神角度而言，在‘文革’特殊历史背景下，这一代价未免带有过于凄凉的人性色彩。”这样的评价中同样洋溢着作者的一种人文关怀。《简述》作者关注近代音乐史上人的价值于此可见一斑。
《简述》中显示出来的另一人文关怀的意蕴在于注重对于历史人物精神世界的揭示。例如在介绍黎锦晖的“平民音乐观”时，用黎锦晖给朋友的信揭示了黎氏为了实践平民音乐观，而婉拒朋友们邀其留学的良好建议：“我岂是一个反对西洋音乐的人!可是国中百分之九十九还在爱听而且爱唱《十八摸》和《打牙牌》这一类的歌曲!《毛毛雨》总比《打牙牌》进步点儿吧!朋友们，只管研究你们的Beethoven或Mozart，可不要替我担心了!我始终在尽我的力量引导大家向你们这个方向走来。”这里不仅有对于新史料开掘的功夫，更主要地体现出作者对于揭示历史人物精神世界的人文追求。
由以上几个小例，可见作者在《简述》中更多地关心人的价值和人的精神表现，这种浓烈地人文关怀将历史事象的描述体现为细致入微、各有个性。
五、《简述》之不足
在拜读《简述》的过程中也发现了一些不足之处，记在下面，以求进一步探索。就《简述》90个标题而论，第14题“传统音乐最后一片肥沃土壤——嬗变繁衍的传统音乐乐种”，“最后”一词似有些绝对。这一节中将中国近代传统音乐的生存方式归纳为“原生态传承现象”、“自生自灭现象”、“嬗变繁衍现象”、“改进创造现象”四种，亦有逻辑严密性上的欠缺。另第15题“改弦更张，何去何从——近代早期音乐思潮”的正题是否能全面概括副标题的内容?也似有值得斟酌之处。第86、87、88题的副标题均列为“港澳台近代音乐概况之一、二、三”，其实不如分别直书香港、澳门、台湾的近代音乐概况更为明确。另有一些文字也或有写错、印错之处。例如写沈心工“有着开山之史地位”，似应为“有着开山之功的历史地位”，可能漏排了几个字，读不通了；另，黄自评价《黄河》“实不多靓”，似应为“实不多觏”，一字之差意思大不相同。
瑕不掩瑜，再生先生的经年力作《中国近代音乐史简述》，确乎为中国近现代音乐史学界吹入了一缕新风，我们在欣喜、恭贺之际，更当激起自信和创新的勇气，向《简述》作者学习，争取在自己的学术领域亦有新的学术成果奉献。
音乐作品论文范文第4篇
【摘要】区域性音乐文化是中华民族繁衍生息和进步发展的精神寄托之一，是激发民族凝聚力和向心力的内在驱动，也是与其他精神文明有明显区别的特征之一。本文主要通过对区域音乐的相关阐述，对区域音乐文化研究进行一些简单的探讨和思考。
【关键词】民族音乐学；区域音乐；研究
区域性音乐文化是中华民族繁衍生息和进步发展的精神寄托之一，是激发民族凝聚力和向心力的内在驱动，也是与其他精神文明有明显区别的特征之一。那么，到底区域性音乐文化应该如何划分？研究区域音乐文化有什么意义？我们应该怎样来看待区域音乐文化的研究呢？本文笔者将通过区域音乐的相关叙述，对区域音乐文化研究进行一些简单的探讨和思考。
一、区域音乐的定义
区域音乐是民族音乐学的重要研究领域。狭义地讲，区域音乐是指在特定的地理范围内，对发生的所有音乐文化现象进行整体研究，探求其区域音乐文化特质；广义上来说，区域音乐是针对某一特定所属群体所拥有的音乐文化研究，这一特定的群体往往居住在一个相连的地理范围内，或通过拥有共同的某一音乐品种使得出现多地点多场所的诸多音乐现象，这可能与历史上由于地理或某种因素而被联系在一起的人群、或随着历史变迁或某种制度促使一些人依循不同地点在相同的线路上来回流动密切相关，这些场所又通过活跃期中的音乐文化行为相互连接在一起，从而显示出共同的区域特征。[1]区域音乐的定义决定了我们在民族音乐学研究中不可能全面涉及、面面俱到，而且区域的差异性也决定了区域音乐研究的繁杂性和专一性。但从另一方面来讲，正是由于区域音乐的这些特征才使它在民族音乐学研究中占有了重要的地位，才能汇聚成中国千姿百态的区域音乐文化。
二、研究区域音乐的重要意义
区域音乐的调查和研究，是近年来民族音乐学田野考查实践的重点和核心，也是对民族音乐学经验研究的尝试与实践。因此，对区域音乐文化研究也显得尤为重要。
（一）研究区域音乐是了解所属区域音乐、文化背景和审美标准的重要方式
民族音乐学是一门研究音乐及其所处文化环境、共生环境的科学，它的研究对象不仅包括音乐本身、与音乐有关的行为，还包括与音乐赖以产生的文化背景的关系。[2]区域音乐是民族音乐学研究的重要领域，因此，研究区域音乐不仅能了解当地的音乐，更能通过音乐来研究区域音乐的文化环境和文化背景。例如，对山西晋东南地区的上党梆子进行研究，我们不仅能从这种区域音乐的调查研究中了解上党梆子的音乐调性、板式和经典曲目等音乐形态，更能从对它的研究中了解当地民众的风俗习惯、审美情趣和文化背景。
（二）研究区域音乐是民族音乐学研究的需要，是民族音乐学研究的重要领域和重要途径，是民族音乐学的重要分支和组成部分
中国的民族音乐像一个充满魔力的大花园，里边盛开着丰富多彩的音乐文化之花，它们有的在劳动人民精心呵护下盛开着绚烂的花朵，有的却在斗转星移的历史长河中慢慢凋谢。这不仅渗透着中国多民族音乐文化的形态各异，也透露出我国的区域音乐亟待挖掘，更表明了研究区域音乐的重要性和价值。
（三）研究区域音乐是大力弘扬民族精神文化、唤醒和激发民众自觉保护意识和传承发展区域音乐文化的迫切需求
一个国家和民族的发展延续，是世世代代继承、发展和创新的结果。由于我国历史特殊性和西方文化的影响，许多民族音乐在现代社会冲击下，已渐渐淡出人们的视野甚至走向灭绝。因此，区域音乐的研究一方面可以发现、继承和保护中国珍贵的民族区域音乐，另一方面，通过挖掘和研究区域音乐文化，结合当今社会的变化，来发展和促进中国的民族音乐学。
三、区域音乐研究的发展方向和区域音乐文化传承途径
人类创造了文化，也有权利和义务享有和继承文化。对于区域音乐研究的发展就应该是首先要把民族区域特有的和濒危的音乐文化继承和保护下来，然后在承接过去祖先遗留的文化遗产的基础上，继续创造符合时代需求的民族音乐。同时，我们必须通过相关的方式和途径来传承我国的区域音乐文化，这样才能促进和提高区域音乐文化的研究成果，进而推动我国乃至世界的民族音乐学的发展。
（一）提高保护和传承中国传统区域音乐文化的意识，加大区域音乐研究的田野调查
社会变迁中的民族音乐，面对着主流文化、西方文化等不同文化的冲击，我们一定要提高保护和继承中国传统音乐文化的自觉意识，增强民族文化发展的动力，在当今多元化的环境下保留自我，或进一步学习、适应、吸纳或扬弃。同时，加大对传统区域音乐的研究要注意因人而异、因地制宜。这在我的学习过程中和老师的指导下有很深的启发和感受。因为“局内人”对自家文化拥有最终解释权和话语权，研究自己熟悉和了解的区域音乐，再加上家乡生活的积淀，这样肯定会得心应手、事半功倍。否则，如果涉及自己不太熟悉的区域音乐，这样的难度会加大几倍甚至几十倍。
（二）加强区域性音乐文化教育，保证中国传统区域音乐文化的延续
随着社会的发展和国家对传统民族民间的活态非物质文化遗产的保护意识的加强，区域性音乐教育已经成为传承民间音乐必不可少的手段。由于我们对区域音乐文化的了解和认识还相当有限，再加上科技发展和西方音乐文化的影响，加强区域性音乐文化教育就显得十分必要和紧迫。
（三）国家的政治干预是传统区域音乐文化得以继承和发展的有力保证
国家和各地政府部门应该通过制定相关的政策、组织相关表演和演出等途径来促进区域音乐文化的继承、保护和发展，同时促进区域音乐文化研究的成果，这从我们近几年来非物质文化遗产的保护工作取得的成绩中可以看到许多例子。
四、结语
区域音乐研究是中国民族音乐研究的重要领域和重要途径。不同形式、不同层次和不同地域的区域音乐文化构建了中国民族音乐学的整体架构。如何通过区域音乐的基本规律和文化特质的研究，反映区域音乐的应用性和对区域发展乃至中国整个民族音乐学发展的作用，是民族音乐学关注的现实课题。
参考文献
[1]胡兆量等.中国文化地理概述[M].北京：北京大学出版社，2009： 206-207.
[2]杜亚雄.民族音乐学概论[M].湖南：湖南文艺出版社，2002：61.
[3]杨红.民族音乐学视野中的区域音乐研究[J].中国音乐学，2010 （4）：104-111.
音乐作品论文范文第5篇
在笔者的记忆里，刘文金最近一次新作品亮相，是三年前中央音乐学院七十周年校庆活动中民乐系为校友举办的“世纪回响——刘文金新作品音乐会”上。这场音乐会，以刘文金一生的精品为主线，浓缩和梳理出一个时代里民族音乐的成长和发展。
音乐会在民族管弦乐《我的祖国》的主题曲中拉开帷幕。多次指挥过刘文金作品的著名青年指挥家彭家鹏，手势优雅、动作准确，执棒中国青年民族乐团年轻一代靓男俊女，演绎出刘文金先生一曲曲民族音乐的时代交响：民族管弦乐《茉莉花》，古筝与拉弦乐队《丹青仙子》，二胡琵琶与乐队《火·彩衣姑娘》，二胡与萨克斯的对话《二泉映月》，笙协奏曲《虹》， 二胡协奏曲《雪山魂塑》，双柳琴协奏曲《酒歌》，二胡群、钢琴与乐队《豫北叙事曲》等九首乐曲，这些乐曲寄托着刘文金的丰沛情感，挥洒着作曲家的生活积淀与音乐理想。人们在音乐的起伏中，回忆起刘文金的风采。
刘文金毕业于中央音乐学院。五十多年来，作为民族音乐一代领军人物，创作和改编了大量民族器乐、声乐以及其他体裁的音乐作品，包括二胡与钢琴《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》、二胡协奏曲《长城随想》《秋韵》《洪湖》《雪山魂塑》、琵琶与乐队《霸王卸甲》、民族管弦乐《太行印象》《茉莉花》、交响诗《十面埋伏》、大型交响合唱《孔子颂》以及歌曲《大海一样的深情》等等。诸多曲目深受业界内外的欣赏和好评。其中，刘文金在校期间完成的处女作《豫北叙事曲》，是民乐演奏专业学生参与音乐创作的一次成功实践。作品以二胡与钢琴的合作，将极富生活情趣的民间音乐与西方作曲技法大胆结合，通过挖掘二胡演奏技巧，拓展和丰富了二胡演奏的表现力；更重要的是将音乐中融入强烈的时代气息，将二胡艺术从抒发自我情绪为主的表现方式转为抒发民族情感的大众表现方式，实现了二胡演奏发展变革的时代跨越，成为“二十世纪华人音乐经典”。《长城随想》作为一部充满爱国主义情操和民族神韵的协奏曲，在思想性、艺术性、技术性、创新性等几方面都颇有突破和成就，被誉为当代二胡作品的里程碑，在海内外影响甚广，荣获全国第三届音乐作品一等奖。近年新作二胡协奏曲《雪山魂塑》则以其宏大的叙事主题与富于感染力的音乐，入选 “金钟奖”二胡青年组决赛指定曲目，成为近年音乐会中重要的二胡作品。 1989年，香港中乐团隆重推出一台“从刘天华到刘文金”作品音乐会，以民乐创作上的不断变革，向人们展示了刘文金作为一代民乐大师的历史地位。海内外同仁盛赞刘文金是“中国大陆最能令人感到震撼力的一位作曲家”。
丰厚的生活底蕴与民族民间音乐基础造就了刘文金音乐的“魂”；扎实的专业知识、勤奋好学的进取精神、不断求新的创作理念与丰沛饱满的民族情感，又赋予刘文金的音乐强烈的时代性和艺术性。这些共同成就了刘文金一部部颇具影响力的作品。他的音乐跨越国界，跨越时代，激励并感染着一代代炎黄子孙，成为中国民乐的骄傲。
中央音乐学院王次炤院长高度评价刘文金为“音乐创作的楷模，民族音乐的先锋”。
这场音乐会的策划者李光华一直称刘文金是令人尊敬的学长，谈到举办这个音乐会的初衷，李教授表示：“刘文金先生是一位我深切尊重与景仰的当代作曲家。半个世纪以来，他耕耘不辍、作品宏富。在花团锦簇的民族乐坛上，他的音乐作品突显时代主题，气势宏伟震撼人心，有着深沉优美的民族风格和舒张绵密的章法结构，如诗如画，醇美醉人。
刘文金先生上世纪五十年代曾就读于中央音乐学院，是我辈的学长、老师和朋友。他多年来始终情系母校，关心民乐系的发展，真所谓‘中心藏之，何日忘之’。
在母校七十周年华诞之际，献上这场《世纪回响》新作品音乐会，便是他心血的结晶。‘冰，水为之，而寒于水；云，出其山，复雨其山’，此其谓之。”
“云出其山，复雨其山。”刘文金毕业后，没有辜负母校的培养，成为音乐界的领军人物，先后历任中央民族乐团团长、艺术总监，中国歌剧舞剧院院长、中国歌剧舞剧院艺术指导等职。他生前为中国音乐家协会理事、创作委员会副主任、中国音乐著作权协会常务理事、中国民族管弦乐学会副会长；2001年被聘为韩国中央大学校国乐大学教授。不幸的是，2010年底的这场音乐会，竟成为刘文金能亲自感受自己音乐在舞台上绽放的最后一次机会。为了表达对中央音乐学院的感恩之情，当时他曾在音乐会节目册上留下这样的感言：
“适逢中央音乐学院建校七十周年之际，母校民族音乐系青年民族乐团能够举办我的作品的音乐会，使我深感荣幸！
回顾上个世纪中叶（1956年～1961年）在校读书期间的学习与生活场景，至今历历在目。马思聪院长、赵沨院长和老教授们的敬业精神与谆谆教导令人难以忘怀，是他们给了我应有的道德品格和思想品位，以及多种专业技能和创作理念，这些都使我终生受益。
感谢中央音乐学院历任院长与干部们的科学管理，感谢教授们的辛勤操劳和孜孜不倦，是他们共同缔造了中央音乐学院的崇高威望和海内外深刻而广泛的社会影响。
需要说明的是：本场音乐会的主要曲目均选自2000年以来我退居二线以后的部分新作品（对少量过去的作品也进行了修改或重编），并以《世纪回响》为标题，敬献给母校的院领导和在座的老师们、同学们以及广大的音乐爱好者。
我虽然已年过七旬，但多年来依然秉承着的‘勤奋、执着、襟怀坦荡、健身快乐’的座右铭，为中国民族音乐事业的健康发展而努力奋斗。
祝愿中央音乐学院越办越好，永远兴旺发达！”
五百余字的感言，字里行间流露着款款深情。音乐会盛况空前，刘文金以自己的九曲华章，回报母校养育之恩，唱响世纪华声。
一晃三年过去了，刘文金终因疾病不能与同道们在音乐之路上继续前行。但他的音乐和他为民族音乐建树的理论，已然深入人心，在世间永远长存。
音乐作品论文范文第6篇
摘要：莫扎特被誉为“音乐神童”，在其短暂的一生中创作了大量的音乐作品，创作体裁涵盖几乎所有的音乐作品门类。歌剧是莫扎特最重要的创作领域，他共创作了22部。《费加罗的婚礼》是莫扎特最著名的歌剧之一。本文以《费加罗的婚礼》中两首著名选段为例，对作者的创作风格与艺术特点进行浅析。
关键词：莫扎特；音乐分析；艺术特点；咏叹调
一、莫扎特生平简介
莫扎特全名沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特，是维也纳古典乐派的代表人物。1756年出生在奥地利萨尔斯堡的一个宫廷乐师之家，1791年卒于维也纳，终年36岁。莫扎特从小就显露出极高的音乐天赋，他4岁跟随父亲学习钢琴，5岁开始作曲，6岁时和姐姐在父亲的带领下到慕尼黑、维也纳、巴黎、米兰等地进行一次试验性的巡回演出，这次演出让莫扎特名声大噪，甚至被请进维也纳的皇宫为皇帝表演。8岁创作了一批奏鸣曲和交响曲，11岁写了第一首歌剧。这位音乐神童有着惊人的创作速度和辉煌的艺术成就。1773年底，17岁的莫扎特带着旅行中获得的知识与素材返回萨尔茨堡继续学习和创作。这时已经成人的莫扎特，对自己卑微的奴仆地位感到不满。为了争取人身与创作的自由，毅然向大主教提出了辞职到维也纳谋生。他是奥地利历史上第一个有勇气和决心摆脱宫廷和教会，维护个人尊严的作曲家。可他实际上仍然无力抗争封建社会对他的压迫，仅活了三十六岁。繁重的创作、演出和贫困的生活损害了他的健康，使他过早地离开人世，在短暂的生命历程中，他创作了二十多部歌剧，四十多首交响曲，五十余首协奏曲，二十七首弦乐四重奏等等，共计六百二十二首作品。他的音乐作品成为世界音乐宝库的珍贵遗产。
二、莫扎特创作特点
（一）音乐清新、优美。莫扎特的歌剧作品具有高贵的“贵族气质”，旋律优美、动听，如孩子般纯真。其宣叙调、咏叹调、重唱、合唱作品的音乐优美、清新，十分流畅。
莫扎特的音乐节奏清晰明快，旋律悦耳动听，很多伟人和科学家终生都非常喜爱他的音乐。歌剧是莫扎特创作的主流，他与格鲁克、瓦格纳和威尔第一起被称作是欧洲歌剧史上四大巨子。莫扎特的歌剧作品具有强烈的民族性、时代性和社会性。
（二）莫扎特的“平衡”。莫扎特的创作贯穿着平衡理念。首先，音乐与戏剧性得到了平衡。莫扎特巧妙的将戏剧与音乐完美的结合，用音乐塑造人物，突出音乐的戏剧性。唱段音乐优美，又戏剧性的歌词紧密结合。其次，宣叙调与咏叹调的交替、调式、调性、曲式、力度术语、表情术语的平衡。在分析莫扎特咏叹调作品的过程中，可以感受到莫扎特音乐的精细与巧妙，音乐的方方面面都在一个平衡的布局之中。最后，喜歌剧与正歌剧的平衡，古典与浪漫的平衡。在莫扎特喜歌剧咏叹调作品中，很容易看到正歌剧的因素，同时，身处古典时期的莫扎特的作品中已经可以看到浪漫乐派音乐的因素。莫扎特将其很好的融入了创作之中，丰富了音乐从而达到了音乐上的平衡。
（三）戏剧性与现实性。 莫扎特的作品戏剧性很强。由于歌剧作品很多选择了具有现实意义题材使得唱段有着很深的思想内涵。从莫扎特个人的人生经历上看，与大主教的决裂，对社会不同层面的认识，使莫扎特的歌剧可以从戏剧的角度深刻的反映现实，这正是莫扎特音乐生命力的體现。
（四）贯穿始终的完整“线条”。莫扎特的作品十分细腻，其中声音、情感、力度、速度、和声、伴奏等在每首作品中都十分的完整。从唱段的开始至结束都好似一条贯穿始终的线条一样。首先声音线条流畅、起伏，完整的声音线条贯穿于每首咏叹调的始终。它与波澜起伏的情感线条紧密结合，表现了最基本的音乐色彩，力度的线条与速度线条相互影响，速度变化时力度大多也随之变化，和声线条与伴奏线条紧密联系，和声线条的变化又预示着调性线条的变化。声音线条、情感线条、力度线条、速度线条、和声线条、伴奏线条，相互影响相互制约，在音乐上达到完美统一的境界。
三、《你想要跳舞吗我的小伯爵》
（一）故事背景。《你想要跳舞吗我的小伯爵》是第一幕中费加罗知道伯爵对苏珊娜有意图并且妄图恢复初夜权时候所唱的咏叹调。气愤中的费加罗此时唱出了该剧第一个节奏轻快而明朗的咏叹调：“亲爱的伯爵如果你想跳舞，就由我来为你伴奏”，这个节奏欢快的咏叹给故事的继续发展埋下了很好的伏笔，同时也预示着闹剧的开始。
（二）音乐分析。这首咏叹的首部和再现部最突出的特点是声乐与伴奏为同样的节奏。这种节奏上的一致性产生了非常坚定有力的音响效果，体现了费加罗的决心和必胜的信念。当莫扎特要表现费加罗的聪明才智时，音乐马上进入另一种情境。中部的两个段落是对比性的。前段主要体现了费加罗要伯爵对抗的决心，在5 个“真好”歌词的地方，声乐与伴奏配合非常巧妙。声乐是短暂的弱拍向强拍的快速进行，非常有力量。而伴奏也很有特色，快速音阶不断的向上模进，节奏的强烈对比构成了强烈的戏剧效果，完美的体现了费加罗打定主意要教训伯爵内心得意的样子。第二段的音乐节奏很快，形成快速、持续的紧张效果，在欣赏的时候听者能体会出费加罗要战胜伯爵的内心的急切和紧张。
四、《再不要去做情郎》
（一）故事背景。《再不要去做情郎》是第一幕快结束时，费加罗规劝童仆凯鲁比诺时的一段咏叹调。凯鲁比诺被伯爵辞退了，但很想留下，因为他很钟情伯爵夫人。而后凯鲁比诺无意中偷听到了伯爵向苏珊娜求爱，伯爵发现了凯鲁比诺，恼羞成怒地决定让凯鲁比诺马上离开他的家，到军队里去服役。伯爵走后，凯鲁比诺很难过，费加罗像大哥哥一样唱了这段选曲规劝他。
（二）音乐分析。这首乐曲是C大调，4/4拍，急速的快板，用三段体，分节歌形式写成。A段前十二小节基本上是主和弦和属七和弦的分解和弦上构成的曲调，明快有力；B段曲调变得比较温柔，它带有宣叙调性质。这是费加罗亲切地劝导凯鲁比诺不要天天想谈情说爱，讲究修饰，打扮，然后A段曲调再现，C段又带宣叙调性质，然后A段再现，最后接尾声。接下去是雄壮的音乐，到这时，凯鲁比诺终于被费加罗说服，愉快地到军队去了。《再不要去做情郎》这段选曲，在音乐创作上和对人物的心理刻画上都十分成功，它已成为男中音歌唱家们最喜爱演唱的歌剧选曲之一。
作者简介：王晓璇（1991-），女，回族，籍贯：安徽省亳州市。四川师范大学研究生在读。声乐专业。