电影艺术论文题目范文第1篇
关键词：三维艺术; 艺术家
事实上，对于3D工作室来说，仅仅依靠铅笔画作品集的实力，雇佣没有3D艺术经验的艺术家并非闻所未闻。雕塑家，以前只限于动画和粘土，以进入真人表演艺术领域，也往往有一个容易的过渡到三维。即使你没有正规的艺术训练，这超出了你在高中或大学为“轻松A”所上的几节课，你仍然可以在3D中做伟大的工作。三维艺术是通过操纵多边形网格并将其造型为对象、角色和场景来创建的。从平面广告到网站、电视、电影、视频游戏等等，3D艺术无所不在。
一、耐心。做3D的艺术家需要大量的耐心。很多初学者不切实际把自己与有多年经验的老牌艺术家相提并论。虽然说它可以是一个伟大的动力，和宝贵的灵感来源，审查他人的工作，不要痴迷;但是它上三维艺术是一个多元化的主题，必须大量的工夫和实践，来获得大众的认可和本身能够接受的结果。有人说3D就像围棋，古老的战略游戏：学习需要几分钟，掌握却需要一辈子。
二、锋利。与做二维或者平面的艺术家来说，3D艺术家不光光在计算机方面有很强的背景而且在空间上也凌驾于这二者。虽然说计算机编程方面的经验在3D领域很常见，但是这肯定不是必需的。3D艺术家需要对细节有敏锐的洞察力，并且非常足智多谋和自信而并非自负。很多时候，你在3D中遇到的问题在传统艺术中是没有任何类比的，而且可能没有人能帮助你。
三、需要努力工作。如果你想要简单的东西，拿起铅笔和纸开始涂鸦。结果是，进入21世纪，3D艺术家可能是最受欢迎的创意工作者。
四、接受批評。最终你的作品会面向大众，所以在此之前要给其他艺术家评价及建议修改。每个艺术家都会对自己精心做出来的作品很满意，但是一万个人眼里有一万个哈姆雷特一样，每个艺术家的审美也是不一样的，所以要虚心向别人请教及时更正自己的错误。如果你打算有一天在工作室工作，你能够从容地接受批评对团队的整体成功至关重要。三维艺术类型如前所述，3D是一个广泛的主题，一幅典型的完成图片将由几个小时（也许几十个小时）的工作和一系列技能组成。下面是一个要成为全方位的3D艺术家需要学习和认识的科目的叙述。
模特-不，你不会很快在t台上炫耀你的东西。至少，我希望你不会这样做。三维建模是一个必须要经历的过程虽然它由一个一个的网格组成，但是无论是一个汽车还是一个简单的桌子，它都是你在这个软件的认识上和操作上体现对你水平表现最具有意义的方法。
动画也是三维表现艺术手法的一种直接的方式，它通过物体的移动，镜头的旋转给人一种不一样的画面，这些年来三维动画在行业里非常受欢迎。
纹理（贴图）-纹理艺术家使模型看起来很漂亮。纹理可以是一个模型上升一个高度，没有纹理的艺术，就是一种单色调的变化，为模型添加纹理为模型创建纹理的最常见和最精确的方法是“展开”网格（将其展平）并在应用程序（如Photoshop）中对其进行绘制。根据模型的创建方式，每个部分可能有自己的纹理，即手的单独纹理、手臂的纹理和角色躯干的纹理，这些纹理都是为了无缝地融合在一起。
三维场景的渲染-渲染图像无论在二维还是三维上都是最后一步，在我的感觉上应该是最重要的一个部分。创建场景的良好最终渲染有许多方面，镜头的移动和摄像机位置的摆放、会在一定程度上影响情绪和阴影的照明选择、反射和透明度，以及特殊效果（如流体或气体）的处理。其他一切-有许多其他方面创造一个好的最终产品。场景的制作时一个好的舞台及一个好的动画成功的开始，通常是通过平面手绘快速的打好一个基础进行一个可视化的渲染角色模型必须为动画（动画本身就是一门艺术）进行适当的装配。在很多动画公司中有很多艺术家唯一目的是装配模型师创建的模型，供画师使用。学习3D是成为一名3D艺术家的第一步。您将需要学习动画的原理，软件的认识及操作。以及如何在完全渲染的场景中结合您的技能。三维艺术是一个非常需要大量练习的课题，它需要你日积月累的知识积累加上大量的练习，这当然也是一个值得尝试的方法对您本身也有很大的帮助，而且随着艺术越来越多地在计算机上创造出来，它也越来越有用。与传统艺术形式相比，数字艺术，尤其是3D艺术，仍处于起跑阶段。风景是不断变化的，作为一个3D艺术家，你将不得不改变它。也许，总有一天，你的创作会塑造3D艺术的未来。
参考文献：
[1].尾泽直志 图说动画规律一给角色赋予生命力[M].中国青年出版社，2006：56-60.
[2]Karen Sullivan.动画短片创意设计[M]. 北京：人民邮电出版社，2019：5-36.
[3]邓永坚.光与材质的视觉艺术[M].北京：人民邮电出版社，2008：30-68.
作者简介：
俞韶阳（1997年5月），性别：男，民族：汉族，籍贯（精确到市）：安徽省无为市，学历：本科，研究方向：三维艺术.
电影艺术论文题目范文第2篇
2016年4月16—23日，由国家新闻出版广电总局和北京市人民政府主办，国家新闻出版广电总局电影局、北京市新闻出版广电局（北京市版权局）、北京市怀柔区人民政府等单位共同承办的第六届北京国际电影节在京举行。
本届北京国际电影节包括开闭幕式、“格瓦拉+微票儿”·北京展映、北京策划·主题论坛、电影市场、电影嘉年华，以及“注目未来”单元、纪录单元、“经典京剧电影”单元、网络电影单元、电影音乐会、电影沙龙及行业对话、新片发布等200余项活动。
本届电影节以“共享资源、共赢未来”为主题，立足世界舞台，汇聚行业热点，突出国内乃至全球电影的创新趋势，包括电影科技要素创新、电影营销方式创新、电影发行模式创新、电影交易形式创新等内容。三场主题论坛中，除了关注产业的“中外电影合作论坛”和“中国电影衍生产业高峰论坛”外，还包括关注电影艺术美学的“探寻电影之美高峰论坛”。
电影市场于4月17-21日在北京国际饭店举办，有来自美国、英国、德国、韩国、芬兰、以色列等国家和地区的200余家企业和机构进行展览展示。4月21日，电影市场签约仪式举行，共有来自65家企业的49个项目正式签约，总金额163.3亿元。
电影节开幕式于4月16日在北京怀柔雁栖湖国际会展中心举行，来自中宣部、国家新闻出版广电总局、中共北京市委、第六届北京国际电影节组委会等各级机关的领导；本届“天坛奖”评委会主席布莱特·拉特纳，评委陈德森、弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马、柯内流·波蓝波宇、泷田洋二郎、丹尼斯·塔诺维奇和许晴；意大利导演朱塞佩·托纳多雷、美国导演娜塔莉·波特曼、中国香港导演关锦鹏等；以及《我的战争》《寒战2》《北京遇见西雅图之不二情书》《梦想合伙人》等影片主创出席了开幕式。
为服务大众设立的电影节展映于4月8日开幕，此前，共有105个国家和地区的2329部影片报名参展，其中境外影片1964部，组委会遴选出500部中外佳作，在北京25家影院及5所高校上映，展映场次约1000场。
本届“天坛奖”评奖工作部共收到来自六大洲、42个国家和地区的433部影片报名参赛，经过四轮选片，15部影片脱颖而出，共同角逐“天坛奖”10个奖项。4月23日，北京电视台“天坛奖”评选结果在电影节闭幕式上揭晓并颁奖。
中国电影面临重要窗口期
随着中国电影产业的飞速发展，中国日益逼近全球第一大电影市场。博纳影业集团总裁于冬在“中外电影合作论坛”上放出豪言——再有5-8年的时间，中国市场的票房产出将三倍于北美市场，达到1500亿-2000亿元的规模。
面对喜人的发展前景，电影人振奋精神的同时，也表示要对业内存在的各种问题和短板时刻保持警醒。
在“电影金融创新的案例与边界”论坛上，国家电影事业发展专项资金管理委员会办公室副主任李东对近两年国产电影票房市场造假乱象表示忧心，他说，目前国内票房偷漏瞒报的情况严重，“如果按照观众的真实消费情况，中国电影市场2015年的总票房远超440亿元。”李东进一步表示，相关部门将在2年内做出中间结算平台，加强票房监管。
华谊兄弟影业CEO叶宁在“巅峰将至——解码中国电影产业升级新热点”论坛上发言称，中国电影市场将变成全球电影市场的引擎，甚至是单引擎。他认为，未来五年，是中国电影很重要的窗口期。五年内，还有特殊的环境、特殊的保护等等，但五年以后，无论公司还是从业者，都要蓄积到足够大的能量才能在市场中立足。百度糯米影业总经理徐勇明也表示，虽然目前中国电影具备很多优势，但短板也很明显，“第一个是人才，第二个是电影技术。”
聚焦关键词
2016年，互联网、金融、科技等元素将更多地融入中国电影产业链各个环节，推动电影市场的新变革，成为产业升级的新热点。电影节上，来自各国各领域的电影人就合拍合作、衍生品、网络电影、金融资本、VR新科技等行业热点话题进行了交流碰撞。
合拍合作。电影市场迅速崛起的今天，中外合拍电影从形态到内容都产生了巨变，跨越国界、文化、市场的“无国界大片”形成产业趋势，影响着中国、北美乃至全球市场。
4月17日，“中外电影合作论坛”举行，导演黄建新、娜塔莉·波特曼、朱塞佩·托纳多雷、许诚毅，博纳影业集团总裁于冬，以及美国制片人詹姆士·沙姆斯、英国制片人伊恩·史密斯一同就中外合拍相关问题展开了讨论。
于东认为，随着中外合作电影项目的增多，中美两国的电影工业生产出现了很大变化，这必将带来中国电影市场创作团队的结构性变化——中国内陆市场会越来越依赖本土文化和本土创作。好莱坞一批得不到大公司或者职业经理人支持的年轻导演，包括亚洲的年轻导演，都会投奔中国市场。此后，资本还将渗透到独立制片领域，“未来的合拍电影一定是在中国投资人主导下的国际制作。”
詹姆斯·沙姆斯和伊恩·史密斯都强调，中国电影想走进国际市场，就要坚持自己的文化特色。詹姆斯·沙姆斯表示，中国的电影市场容量庞大，现在越来越像一个新兴的好莱坞。这有利于中国的从业者更多地从国际合作者方面借鉴经验。但是，借鉴不等于外来的就是好的。“中国电影人讲故事的方式并不差，只不过是表达方式不同，全球观众反而更喜欢中国化的讲故事方式，保持自己的表达方式对于中外合拍片最为重要。”
托纳多雷表示，应该用更开放的胸怀和眼界看待合作电影，因为这种沟通本身就是思想和文化的融合。许诚毅也认为，合拍片最关键的问题是语言和文化的差别。“没必要所有电影都要合拍，最重要的是先把中国自己的电影做好，如果中国观众都不看自己的电影，又怎么能说服全世界观众去看呢？好莱坞一开始也没想到拍电影给全世界看，他们只是拍给美国人看，慢慢才成为世界性的产品，中国电影也会经历这样的过程。”
在4月18日举行的“突进！无国界大片——中外合拍电影进行时”会议上，东方梦工厂CEO方淦、索尼影视大中华首席制作总监黄嘉莉、国际制片人李少伟，结合他们所主导的《功夫熊猫3》《荒野猎人》等项目案例，对“无国界大片”现象进行了解读、评析以及趋势判断。
李少伟和黄嘉莉都表示，中国资金投入对好莱坞来说很重要，以往好莱坞电影在北美和国际其他地区的票房比例是五五分，到《荒野猎人》这个项目，成绩已经是三七分。李少伟大胆猜想，未来有可能会有中国公司收购好莱坞六大公司中的一家，正像当年索尼收购哥伦比亚一样。
在4月20日由美国电影协会主办的“好莱坞电影大师班”开幕式暨“大师论坛”上，中外电影人就电影产业跨文化合作带来的挑战与机遇以及合拍片的未来图景等主题展开了讨论。第六届北京国际电影节“天坛奖”评委会主席布莱特·拉特纳表示，自己很认同目前在中外合拍中常用的、以好莱坞的执行方式讲中国故事的模式。“我和朋友成立了一家娱乐公司，近期开始尝试对中国本土电影的投资。现在很多的美国电影公司都想从中国获得资金，但是我们选择投资中国本土电影。我希望在合作中请一些中国的年轻导演，但不知道去哪里找。我想要看到中国的人才库，导演库、编剧库、舞美师库、设计师库等等，借此找到需要的人才。”
衍生品。借着中国电影票房突飞猛进的势头，电影衍生产业趋热，无论是从消费者的市场需求，还是从产业发展的角度，中国电影衍生品市场正在成为各方关注与资本汇聚的焦点。
4月18日，由中国电影股份有限公司承办的“第六届北京国际电影节——中国电影衍生产业高峰论坛”召开。此次论坛是首届聚焦中国电影衍生产业领域的高峰论坛，论坛围绕中国电影衍生产业发展趋势、中外电影衍生品市场差异、中国电影衍生品开发及版权保护等三大内容展开讨论。中外嘉宾深入分析了中国电影衍生产业面临的机遇与挑战，共同探讨了中国电影从票房经济走向衍生品经济的可行路径，也提出了对以衍生产业的发展繁荣进一步完善和健全中国电影产业链条、引导中国电影产业全面升级的期许。
2015年，中影股份与北京电影学院合作共建了“中国电影衍生产业研究院”。论坛现场，北京电影学院副院长兼中国电影衍生产业研究院院长尼跃红，以及中影营销公司总经理兼中国电影衍生产业研究院副院长蒋德富为出席论坛的六位嘉宾发放聘书，聘请他们出任中国电影衍生产业研究院的客座教授。
此外，继《功夫熊猫3》衍生品业务合作之后，中影股份与东方梦工厂再度携手，在电影节期间，双方宣布就动画电影作品《Trolls》（暂译：《魔发精灵》）的电影消费品战略性业务签订战略合作备忘录，并就电影商务的具体事宜进行协商洽谈。《Trolls》是由梦工场动画（Dream Works Animation）打造的最新电影，预计将于今年11月在北美地区上映。
网络电影。网络电影作为电影产业新的增长点，吸引了越来越多电影人加入。电影节期间，“创新·融合网络电影行业交流会”举办。网络电影创作者代表、网络电影产业机构组织代表、网络电影研究者代表以及网络电影平台方代表以“创作与分享”“市场与需求”“平台与规范”为主题，共同探讨如何创作网络电影精品内容、如何发展网络电影市场，以及如何利用平台引领行业规范等问题。
爱奇艺影业投资部总经理窦黎黎在其“网络电影的责任与方向”主题演讲中谈到，2016年是网络大电影的专业年、精品年和提升年，她呼吁行业生产更多“去同质化、精品化、有意思、跨界延展、借力、价值观向上”的内容，她还强调网络电影在启迪民智、倡导积极向上的价值观以及挖掘新生代年轻电影人才方面的责任。据她介绍，2015年网络大电影的全网产量达到700部左右，按保守估计，今年网络大电影产量将在2200部左右。
网生影视内容研究者刘向禹表示，中国网络电影市场正处于急速发展变化中，网络电影本身也在不断调整，“今年网络大电影的投资规模基本都在80万-90万或者是100万-300万左右，比去年增长了3-10倍。今年是网络电影的爆发期，整个行业都在做调整，今后会有更加优秀的作品和团队出现”。
嘉宾们还就如何在播出平台上逐步建立规范等问题展开讨论，爱奇艺网络大电影商务总监吴毅婵、搜狐视频前向事业部内容合作总监令狐采石、乐视微电影&网络大片主编王涵以及优酷土豆自制剧中心制片人兰勇分别介绍了各平台审核网络大电影的标准。吴毅婵表示，“爱奇艺今年将继续保持开放合作的心态，但平台方会制定规范，对合作电影进行相关审核，无论是从制作上、题材上还是内容上。希望能引领网络大电影走向更健康的方向”。
金融资本。随着中国电影市场的快速扩增，各类金融资本涌入电影产业。本届电影节上，“从电影到泛娱乐，资本大风口在哪里？”“资本新玩法、影视新风险”“文娱金融众创生态高峰论坛”，以及“跨界与融合——中国电影投融资高峰论坛”等诸多活动关注了这个主题。
4月19日举行的“跨界与融合——中国电影投融资高峰论坛”，以电影项目投融资和电影公司投融资为核心，邀请国内外电影投资机构、金融单位、影视制作公司、宣发公司、大数据公司，以及电影主管部门、协会、影视法律机构的负责人，结合近年各类资本跨界电影项目和电影企业，并融合到电影市场电影产业的实例；聚焦境内外各类资金、各类机构参与中国电影生产各环节的具体合作模式。
论坛内容主要围绕三方面展开：一是各类资本跨界与电影融合，合力发展电影产业；二是电影项目投融资中涉及的联合投资、完片担保、版权质押、版权融资、预算成本评估及风险控制、电影赞助植入与授权合作、衍生品开发等；三是电影公司常见的私募股权融资、银行贷款、新三板、上市、众筹等投融资方式。从不同维度探讨论证既能促进电影产业发展又能确保依法合规的各项举措和模式。
电影艺术论文题目范文第3篇
[摘要] 电影是一门以现代科学技术为手段，以画面与音响为媒介、在特定的多维时空中通过银幕塑直观的视听形象，再现与反映生活的一般规律的艺术，本文通过介绍电影艺术中的艺术美学的表现形式和手段，简要的叙述了电影艺术的几个构成因素以及它们各自的特点和作用。本文以《金刚》这部电影为例，通过几个方面的评述和总结，提示电影艺术是如何运用艺术美学的观点和审美特征来展现电影美学的魅力。
[关键词] 美学特性 形式美感 艺术美学
艺术的语言，即是艺术的表现手段。
电影“作为一种语言，只说它自己的语言”。电影是一门以现代科学技术为手段，以画面与音响为媒介、在特定的多维时空中通过银幕塑造直观的视听形象，再现与反映生活的一般规律的艺术。电影的核心是镜头，镜头这一核心物质表现手段的逼真性特点，不仅对电影所有物质表现手段提出了逼真性要求，而且深深地影响了电影艺术的真实性。我们对电影艺术的真实性的要求，超过了对其他任何一种艺术的真实性要求。
电影艺术中真与美的结合的紧密性，也超过了其他任何艺术。摄影机能够把现实生活中的极微小的细部都逼真地表现出来，镜头的灵活性又可以打破任何时空限制，就构成了我们在电影艺术审美中特殊的形式美感。把现实生活中一些无法实现的场景。通过现代科技，把它们真实的表现在银幕上，逼真再现，从而把观众带到了人类无法再现的生活情景。无论从场面的视觉上，还是音效上都可以给观众带来许多美的享受。所以毫不奇怪，电影在电影艺术家的精心策划和制作下，从而使银幕上的画面能够成为现实生活的“复制品”，真实的展现在观众的面前，这一切都是由电影艺术独有的美学特性所决定的。
在最近几年里，无论是国外的还是国内电影界涌现出越来越多的好的电影作品。就动作片、科幻片、喜剧片还是言情片来说。无论在影片的制作上、特技的效果上、还是在艺术的表现力上比以往都有了质的飞跃。比如，近期的国外科幻片《指环王》和《哈里波特》，国内的动作片包括《英雄》和《无极》，还有香港的喜剧片《功夫》和《少林足球》，以及情感片《孔雀》等等，尤其最值得一提的是，去年上映的外国影片《金刚》，这部类似“美女与野兽”的电影在电影界引起了不小的轰动和关注。我想问的是，在过去类似于这样题材的影片我们也屡见不鲜，不同版本的《金刚》在过去也拍过不少，那么，为什么今天放映的《金刚》上座率会如此之高，能让观众在看完影片之后会有如此强烈的反应和震撼呢?我想这就是电影艺术中艺术美学的魅力所在吧!本文以《金刚》这部电影为例，揭示电影艺术是如何展现艺术美学的魅力。
一、情节
电影艺术作品的中心任务是塑造人物形象，反应人的生活和情感，那些被认为美善的人物，历来是电影艺术家所讴歌的对象：那些被认为丑恶的人物，也同样是艺术家所关注的对象。艺术描绘了丑的人物而又成为艺术美，原因就在于电影艺术家把丑的人物加以审美化了，艺术创作中的审美化，是指电影艺术家基于对现实生活的个性特征，又反映了一定社会本质的审美观和艺术观，塑造出既有鲜明生动的个性特征，又反映了一定社会本质力量的艺术形象，并在艺术形象中渗透自己爱憎分明的情感和对生活真理的把握，从而使艺术形象具有高度的典型性和深刻的真理性，产生感动人教育人的魅力。
艺术美是附丽于形象的，各种艺术塑造形象的手段虽不同，但要使丑的人物形象转化为艺术中的美学的形象，都必须力求塑造出具有鲜明个性和深刻的共性高度统一的典型形象。在这里，特定环境下的个性描绘。具有特别重要的意义。艺术手法的美主要凝结在特定环境下的个性描绘中，从中反映出个性的本质，而不是外在的表象。对于那些外部特征与内心本质不一致的人来说，外部特征的丑就很可能成为探知内心美的一种阻隔，一种心理排斥。电影艺术家要反映出来这类人物的真正面目，他们从另外的角度去展示人物的内心世界，发掘人物性格的内在意义，使内在美在人们感情上产生巨大的美感，以克服、淹没外貌丑在人们心目造成的心理恶感，强化人物形象本质特征，外貌丑对于内心美的阻隔和排斥就会并消瓦解，我们可以发现电影艺术家利用这个道理，辨证地处理了人物形象内在美与外在美的关系，从而真正的告诉了观众什么才是真正意义上的美。影片《金刚》中大猩猩不用语言，只有眼神、肢体动作，还有美丽得惊心动魄的笑容，这一切让我们知道了它不为人知的另一面!我们不得不佩服导演彼得·杰克逊的功力，在这部悲剧中轻松融入了那么多搞笑的因素，让人看过、叫过、哭过之后，还能在脑中留下这些单纯美好的记忆。身材高大的猩猩，用它笨拙可爱的肢体语言，向人类展示了什么叫真正的可爱。
二、画面
电影艺术是综合性的视听艺术，但它首先是视觉艺术。所谓“moving”，意即“活动的画面”。画面是电影艺术语言最基本的元素，是电影叙事的基本手段和造型表意的基本单位。它是“电影思维的基本载体和思维材料”；同时，它又是“人的知觉与客观事物之间的最活跃的中介”，影片的美感信息是由这个“中介”传达的。作为一种空间艺术，必然存在一个造型的问题。电影画面中最重要的造型元素是摄影造型中的构图、光线和色彩。
为什么这样的一部“美女与野兽”的片子，让观众如此的为之震撼和深入人心呢?在我看来，《金刚》中的所有元素都是传统的：足够的铺垫、悬念的设置、节奏的起伏、人物的搭配。没有非线性的叙事，只有非线性的画面是本片最大的亮点和成功之处。它深深的触动了每一个观看者长久以来隐藏在内心深处最最宝贵的东西一“本性”。而且是从非人类的动物身上表现的如此淋漓尽致、毫无遮掩。这就足以让人震撼了。
另外，从感情上讲，当人们看到另一机体受到某种刺激时，常常会联想到自身曾经感受这一刺激时的经验，而这一刺激物的形状、气味甚至是词或想象，都能在自身的生理或心理上立即产生相应的反应。例如，我们看到一个被水烫伤，我们立即就会联想到自己被烫的经验，而在心理上产生和这人相同的反应，这就是我们所说的“同感”，有了感性的“同感”，才能上升到理性的同情。最浅显的例子，我们看到猛兽追人，待猛兽一口咬住了他，我们也会突然产生痛感，但这仅仅只是“同感”，而到我们认为猛兽可恨，被逐的人可怜时，这是已经上升到理性认识了，自然也就变成同情，因此，当看到《金刚》这部电影，唯美的画面，凄凉的情感，使观者不由得为故事里的人物伤感，这与人类能够创造艺术和鉴赏艺术有着密不可分的关系。所以从头到尾我们跟着电影一起经历美国大萧条，海上冒险，土著人袭击，恐龙，救援，巨型昆虫，异型生物，死里逃生，混乱，破坏，爱情，感动，笑，泪水，直至金刚从高楼坠落那一刻，我们终于知道了什么叫心碎了。
三、声音
声音“可以产生一些本质上是诗意的新的艺术形式”，大大地拓展电影艺术的空间和表现力，渲染情绪气氛。也就是说，在《金刚》这部电影中，电影的声音不仅加强，而且是数倍地放大影像的效果。如果在危急时，缺少了惊心动魄的音响效果，在幸福快乐时，缺少了唯美动听的音乐，那么这样的一部电影，我想它就不会是一部完整的电影，当然，电影的最终效果也是完全不一样的。因此，电影作为一门综合的视听语言艺术，其画面是离不开声音的。但是，电影中的声音系统，只有与画面、色彩聚合在一起，形成一定空间关系，才显示出电影化的造型力量来。这就是它们之间存在的相辅相成、辨证统一的关系。
四、特技
早期的电影特技使用一些常规的特技
摄影的手法，除了快速摄影、慢速摄影、倒拍、停机再拍(画面多次暴光)。如今数字技术的发展，使电影特技的制作有了极大的飞跃。电子影像的形成、数字技术、计算机图形学的发展为数字特技奠定了基础，数字特技即利用计算机处理数字化后的音视频信号的方法，来实现视觉和听觉上的特殊效果。数字特殊效果通常简称特技，在电影作品中是指一些使用非常规拍摄方法而获得的一些特殊的视觉或听觉效果，例如：传统工艺中的光学特技、蓝屏摄影、红外摄影、模型摄影及各种摄影等。在《金刚》这部电影中，不得不提的就是它的特技效果，这也是这部电影为什么能够超出先前拍的同名电影，这部电影最让人惊叹是，在经过现代科技的特技处理后，画面变得如此的逼真，让人很难看得出其中的破绽和瑕疵，如：画面中的金刚、恐龙、巨型昆虫和异型生物仿佛就存在于我们的生活当中，当影片中的人物在躲避怪兽，甚至和怪兽的打斗过程，都让观者有毫无虚假之感，使观者身临其境。这一切真是让人叹为观止!
电影艺术是各种艺术中综合性最强的。在它的肌体中有文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑等各种因素。但是，电影的综合，不是各种艺术简单的拼凑和相加，而是在融合各门艺术的表现能力，从而发生质的变化。因此，电影中的这些因素，已不是原来意义上的音乐、戏剧中的因素了，它们一旦进入到电影这个系统中，就失去了独立表现生活、塑造形象的功能而变成了电影表现手段整体中的元素。艺术的辩证法来源于生活的辩证法。毛泽东同志说过：“真的、善的、美的东西总是在同假的、恶的、丑的东西相比较而存在，相斗争而发展。”因为有了生活中美丑共生的现象，电影艺术家才有可能表现生活的美，也表现生活的丑。因为有了美丑的对立，艺术家从而构成悲剧、喜剧、正剧的艺术冲突。才能产生化丑为美的奇迹。电影语言具有艺术上的共通性，技术上的普遍性，美学上的批判性。电影艺术虽然吸取了各门类艺术的表现能力，从而使自己在表现性上获得了极大的艺术可能性，但它们不是万能的和完美无缺的，它也有自己的局限性和深刻的先天不足。在这里我要说的是，电影语言最重要的是它的主观表现性!不同的导演可能制作出截然相反的电影语言。因此我们在分析电影语言的时候，非常有必要结合某个或某类风格来分析，才能更加透彻和得到更深的理解。
注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。
电影艺术论文题目范文第4篇
摘 要：电影是一项有待开发和利用的语文资源。教师要利用现有的方便快捷的电视媒介，活用电影资源，使它们成为孩子们学语文、用语文的又一领地。
关键词：专业频道；固定时间；影视资源
如何利用现有电视媒介，帮助孩子们打开一扇门，引导他们逐渐喜欢电影，热爱电影，走进电影的大门呢？我认为要把现有的电视电影资源“激活”起来，让它真正为我们所用。
一、打开电视看电影
1.关注一个专业频道
中央6套电影频道是全国迄今为止唯一的专业电影频道，覆盖人口超过几十亿。电影频道每天播出9部中、外影片和各类动画片、美术片、科教片等，提供的是大量高水准的电影作品，充分利用这一资源库，打开电视看电影，实是可为之举。
2.约定一个固定时间
如何能让孩子自觉地“打开电视看电影”呢？笔者结合中央6套电影频道的节目预告，推荐学生每周六早上观看电影频道的中外优秀儿童电影，大家同看一部电影。这也是笔者班上一项固定的周末作业，也是全班同学的约定。
二、个性解读评电影
推荐孩子们看电影，只是一个手段和载体，更重要的是利用这一资源，做好融合文章，定时进行电影系列活动，为语文课堂教学服务。如笔者借鉴央视电影频道的《佳片有约》①节目形式，搭建一个“我说电影×××”平台，利用每堂语文课铃声响后的5分钟，每次轮流2人当“影评员”，上讲台进行评说。
三、静音回放猜电影
为了更好地学习和利用影片中的语言艺术，笔者在实践中注重择取那些音响效果好、语言表达生动的片段，把角色对话消除或静音，只保留音响和画面，或只提供视觉画面，让学生结合已看过的影片内容，引导猜一猜这些精彩对白，当一当配音演员，给其配上音，以开拓学生的创新思维，增强创造性表达能力。
四、影像再现演电影
孩子们好动好演，有善于模仿的特点，因此以“演”为主的电影活动形式颇受学生欢迎。“演”，是指导学生对电影片段、精彩对白进行创造性的再现，进一步激发学生的兴趣，更加深刻地解读电影。
五、观后引导写电影
1.台词摘抄
电影台词的摘抄是对电影语言的一次思考，也是对语言文字的一次提炼和组织应用，对提高学生的综合能力很有帮助。如电影《蝴蝶》看似儿童电影，其实剧本写得聪明巧妙、深入浅出，在每个问题的背后，都隐含了人生的哲理。学生摘录下的台词：为什么我们的心会滴答？因为雨会发出淅沥声。为什么时间会跑得这么快？是风把它吹跑了。这些对话除了逻辑快感以外，是异常唯美的视觉体验。
2.电影笔记
孩子看电影受限于情节的线性发展，因此，在初级阶段是不大可能如文本一样可以抽离、跳跃。电影笔记是以欣赏为主的，更侧重于孩子观赏的一个自我生长、自我孕育的过程，引导学生要做到“仁者见仁，智者见智”，让学生有足够的空间思考。电影笔记字数不要求太多，只需写出自己观影后的感想即可，让孩子将电影看得更简单、轻松、没有负担。
六、比较阅读补电影
电影阅读是书本阅读的有力补充，尤其是世界经典电影，给人的震撼往往比书本更直入内心。进行书本和电影的对比阅读，不但能提高学生的阅读兴趣，更有助于培养学生的批判性和创造性思维，提高学生的文本鉴赏能力，并可进行超文本互读。
七、学后拓展用电影
教材中很多课文都有直接对应的整部电影，在教学实践中，笔者深切地体验到生动的电影对语文教学效果的促进作用。特别是对于有些课文描述的情景，由于年代久远，学生没有亲身经历，不可能有那种切身感受，通过朗读、理解课文，也缺乏直观、形象、身临其境的感觉。如，观看《狼牙山五壮士》后，电影综合运用图像、声音、色彩、音乐、语言、情节、背景活动等再现了当时的情景，使学生身临其境。
八、自主迁移亲电影
为了使学生们接触更多题材、更多内容、更多表现手法的电影作品，还应通过节假日家庭亲子电影欣赏活动，让孩子们动员自己的父母加入到观看影片的队伍中来，创设家庭“打开电视看电影”的氛围。
著名儿童电影专家、电影表演艺术家于蓝这样认为：电影是最形象、最生动的，也是最为孩子们所喜欢的，所以送给他们看了以后，并不一定会马上直接得到效果，而不知不觉中，就像春雨在夜里润物细无声一样地影响他们的思想，可以使他们的身心健康成长。
参考文献：
陈朋中.影视剧在小学语文教学中的应用.新课程学习：中，2012（10）.
作者简介：王莉卿，女，出生于1981.01，学历：本科，就职学校：浙江省衢州市龙游县雅村小学，研究方向：农村小学语文教育。
电影艺术论文题目范文第5篇
摘要：迪士尼作为动画产业的先锋，对世界的动画电影制作具有重要的指导与借鉴作用。童话一直是迪士尼动画电影的一个重要取材资源地。迪士尼对于童话的动画电影改编方式，伴随时代的变更经历了一个不断演进的过程。从忠于原著到改头换面式的大胆创新，迪士尼的选择不仅是一个公司面对时代与市场的应对措施，同时也映射出影视改编的发展变更历程。
关键词：迪士尼；动画电影；童话；影视改编；艺术形式；编码与解码
一部优秀的影视作品必然离不了一个好故事，选择改编文学作品可以说是挑选好故事的一条捷径。这种从文本到视听的跳跃，自电影诞生不久就已经出现。诸如《飘》《安娜·卡列尼娜》《德伯家的苔丝》《战争与和平》等经典名篇在荧幕上得到新的演绎。华特·迪士尼影片公司（The Walt Disney Company）以动画起家，在电影的文本选择上，童话也就成为了一个重要的选择对象。自1926年创办至今，迪士尼公司共出品过134部动画电影作品，这些作品中有42部取自文学作品。取材文学作品的动画中，又以童话居多。《白雪公主》《小鹿斑比》《仙履奇缘》《艾丽斯梦游仙境》《睡美人》《白雪皇后》等人们耳熟能详的童话故事，在迪士尼的动画电影中一个个鲜活起来，陪伴无数人走过了童年。
影视的改编，就是将文学、戏剧、动漫、游戏等作品改编成电影或电视剧①。这其中也包含着电影制作者的二次创作。童话属于文学的一种体裁，以儿童为主要的传播对象。动画电影的主要受众同样是儿童，类似的受众使得动画电影热衷于改编童话故事。从童话到动画电影，实现的不仅仅是受众对于作品欣赏体验的转换，也是不同时空创作者之间的对话，更是对电影制作者的一项挑战。迪士尼动画电影的改编手法也是随着时代的演进、电影业的发展与迪士尼自身状况进行不断的变革。
一、童话到动画电影的改编：从文本到视听的跳跃
（一）不同艺术形式的转换
童话是以儿童为主要阅读对象的一种文学体裁，电影是将视觉与听觉相结合的现代综合艺术表现形式，它将声画合一，时空相连，改变了童话以往的单一文本表现形式，带给受众不同的感官体验。电影的改编，将文字转变成电影艺术语言，即画面、镜头、音乐、音响、色彩、蒙太奇手法的运用等。这种跨艺术表现形式的转换，在丰富受众视觉体验的同时也不可避免地丧失了原著中一些元素。在文本阅读中，文字虽然无法给受众提供直观可视的形象，但是它带来无限想象空间，不同的读者对于故事的感受与想象程度都是不尽相同的。电影能带给受众多方位、立体化的感受，人物形象、动作、表情一看便知，整个故事更具真实感。
（二）不同时空创作者的对话
电影的改编是不同时空创作者之间的对话，是童话的作者与电影制作者之间的对话。童话作者对作品的创作必然会结合作者自身所处的时代大背景，作品中渗透出浓浓的时代气息。同时作者的经历也会对童话的风格具有一定的影响。电影的制作者则很有可能与童话作者所处不同时代，有着不同时代的背景与价值观。如果电影制作者想要将作品完美地演绎出来，让作品保留童话的故事与韵味，又迎合当前受众的欣赏品味与价值取向，就必须将这两个截然不同的时代相结合。
（三）电影制作者的编码与解码
呈现在观众面前的动画电影其实是电影制作者对童话进行解码与编码的结果。电影制作者按照自己对于童话的解读，将童话中人物形象、故事情节及故事发生场景等再现出来，是依照原著与创意发挥的结合。在博蒙夫人的童话故事《美女与野兽》中，并未描绘过野兽长相具体是什么样子，而在1991年动画《美女与野兽》中迪士尼将野兽塑造成长着牛角、獠牙，近似直立狮子的形象。这些展现给受众的荧幕形象，即是迪士尼的电影制作者们在对原著理解与想象基础之上，结合画面呈现美感、不同形象寓意等因素创意发挥的结果，是电影制作者在对原著进行解码后的再次编码。
在电影制作者的编码中，除了对原著中场景与人物形象塑造上加以自己的理解，对原著中的故事情节也进行了不同程度的二次创作。《小美人鱼》中，迪士尼将原本的悲剧结尾改为喜剧收场；《公主与青蛙》中公主在亲吻了王子后自己也变成了青蛙；而《冰雪奇缘》的二次创作程度就更大于前面几部。随着时代的演进，也可以看出迪士尼在电影改编的二次创作上程度不断加大。
二、童话改编动画电影——迪士尼改编方法的演进
迪士尼对于童话的改编程度与时代的发展、行业的竞争和迪士尼公司自身发展状况等因素相关。早期的动画电影中改编力度较小，动画电影只是童话故事在电视的“副本”。后期，迪士尼对童话的改编力度不断地加大，以至于在一些影片中我们只能看到原童话的部分元素，整个故事发生了翻天覆地的变化。童话改编动画电影，迪士尼的改编方式随着时间的推进主要有以下四种。
（一）忠于原著的改编
1. 忠于原著的改编方式。在迪士尼的创始人华特·迪士尼主持时期（1923—1967年），迪士尼采用的主要是忠于原著的改编方式。这个时期的动画电影，如《白雪公主》《木偶奇遇记》《小鹿斑比》《仙履奇缘》《艾丽斯梦游仙境》《睡美人》等，迪士尼在故事或人物上虽然有所改编，但是改编的力度较小，故事基本保持原态，属于忠于原著型的改编。在这种改编模式下，故事主要情节与人物设定基本是与原著相吻合，仅对一些非重要的细节部分做出适当的修改，使其更加符合逻辑或是视听效果，很好地保留了原著的意识形态与基调。如选自《格林童话》的动画电影《白雪公主》，对原著改编地方就很少，改编的地方也未影响整个故事的发展。除了直接照搬原著，对故事进行节选与浓缩也是常用的改编手法。这种浓缩与节选并未偏离原著，故事仍是童话中故事。《木偶奇遇记》《爱丽丝梦游仙境》等影片就是由于影片片长有限，对原作进行了浓缩和节选，将其中最重要和富有戏剧性的故事情节搬了出来。
2. 忠于原著改编的三点原因。忠于原著这种改编方式与当时动画电影业、迪士尼公司自身发展状况是密不可分的。首先，在动画电影发展初期，动画电影数量非常少，由童话改编动画电影数量就更有限了。这个时期，即使原封不动地将童话搬上荧屏，对观众可以说就是一件新鲜事。其次，忠于原著的改编也是最为稳妥的改编方式。迪士尼所选取的童话故事大多是人们耳熟能详和喜闻乐见的。这类童话一般都是经过时代与市场的考验，故事也较为完整与成熟，改编这类题材容易被观众所接受。相比而言，建构一个新的故事世界，难度更大，观众对这个新建构世界是否接受不得而知。因此对童话进行忠于原著的改编，受众的接受程度较高，更具收视保证。再次，迪士尼作为动画电影的先驱，在凭借其第一部动画电影《白雪公主》赚得盆满钵溢、赢得极大声誉之后，又创作了一系列成功的由童话改编的电影。这些电影的成功让迪士尼意识到童话改编动画电影的可行性，并开始大力收购童话改编版权，这就使得迪士尼拥有大量可供使用的资源。丰富的童话版权资源使得迪士尼可以将故事“拈”来即用，不用担心与其他公司的动画“撞车”。
3. 忠于原著改编模式的发展困境。但凡事利弊同存，迪士尼在吃到甜头之后，希望一直借用这种模式来进行改编。在华特·迪士尼逝世之后，迪士尼固守传统不愿变革，导致了迪士尼动画电影进入低迷期。忠于原著进行改编的弊端主要集中在以下几个方面。（1）新鲜感、创新力不足。动画电影初兴期，动画电影改编这一行为本身具有的新颖性使得忠于原著改编模式具有生存基础，然而，随着电影事业日新月异的大踏步发展，观众对于观看电影的选择性大大提高，对电影故事内容提出了更高的要求。守着原著一尘不变的改编方式在电影浪潮中显得呆板、缺乏新意。久而久之，观众自然不会买账。（2）容易被模仿超越。忠于原著的改编方式并未能体现一个动画制作公司的特色，这种改编方式也非常容易被同业者模仿。当大量的同类电影出现在银幕前时，想要在同类作品中脱颖而出难度自然加大。（3）优质资源的有限性。虽然迪士尼拥有大量童话故事的改编版权，但是其中的优质资源必定是有限的，尤其像《格林童话》《安徒生童话》等在受众中广为流传的童话，数量更是有限。这种资源有限性使得选择改编的方式必须因时而变，才能使童话资源物尽其用。以上的三点也是迪士尼在后期这种改编模式大量减少的重要原因。
（二）保留故事中轴的创意改编
1. 迪士尼创新精神的激活。在华特·迪士尼1967年去世后，动画电影《森林王子》是其主持时期动画电影的最后一次辉煌。此后的十余年，迪士尼的动画电影数量大大减少，并且粗制滥造，创新力匮乏。这种状态直到1984年迈克尔·艾斯纳上台后才有所好转②。艾斯纳的上台给老态龙钟的迪士尼注入了新鲜的血液，使得迪士尼重新焕发活力，创新力大增。童话的动画电影改编模式也发生着变化。
在好莱坞电影如火如荼的大发展背景下，动画电影产出数量每年不断增加，一大批优秀动画电影占据银幕。而迪士尼仍守着老旧的动画电影改编方式必然是不能成功的。在1966年的《森林王子》到1989年的《小美人鱼》的二十多年间，迪士尼出品的动画收视平平，童话的动画电影改编方式也已基本遵从忠于原著的改编法，偶有将两部作品进行糅合加工的做法，如《猫儿历险记》和《救难小英雄》，但也未取得良好的收视效果。面对童话故事这类具有一定受众基础的素材资源地，迪士尼自然不会将其舍弃，对童话进行再加工就显得尤为必要。《小美人鱼》《美女与野兽》《阿拉丁》《狮子王》等作品应运而生。
2. 保留故事中轴的创意改编模式。保留故事中轴进行二次创作，是这一时期迪士尼动画电影改编的一个重要方法。这种改编仅仅保留了童话故事的中轴线，在中心故事线之外尽情发挥了电影制作者的无限想象力，不再拘泥于童话本身。对故事情节和人物进行大力修改，甚至将故事结局进行反转，使之成为符合时代审美的作品。改编后的作品既保留原著的韵味，又增加了故事的新颖性，同时契合了时代精神。
1989年《小美人鱼》是迪士尼复兴的代表作，也是保留中轴二次创作改编法的一个典范。《小美人鱼》是格林童话中脍炙人口的一篇，童话结尾具有悲剧性色彩，小美人鱼不忍心杀死王子最后化为海上泡沫。而迪士尼的版本中，人物关系、人物间的矛盾、结局等和原著大不相同。女巫被塑造成企图撺掇海王政权的最大反派角色，小美人鱼最终重获声音与王子步入婚姻。除此之外，这部影片与迪士尼之前电影最大的不同在于人物性格的改编。与之前温顺被动的女性角色不同之处在于，小美人鱼继承了童话中善良与美丽形象之外，还被赋予了美国文化中的勇敢、独立、敢于追求梦想的精神。
3. 时代精神注入动画。值得一提的是迪士尼在保留故事中轴进行的二次创作中，赋予动画以时代精神，不再受制于原著的桎梏，使作品更加符合现代人的审美与思想理念。例如，在格林兄弟或是安徒生时期，男性是社会的主导，人们理想的女性就应该是善良、柔弱、温顺、依附于家庭的。而随着西方女权运动的不断兴起，女性地位得到极大提升，迪士尼顺应时代的发展，改变以往女性角色的被动地位，赋予了动画中女性时代精神，使她们成为独立、坚强新女性形象。这种精神在《公主与青蛙》《魔发奇缘》《冰雪奇缘》中均得到体现。
（三）续写剧情的故事改编
1. 续写剧情的故事改编。以续集的方式延续前部作品的影响力，这种做法在迪士尼得到了极大的运用。在迪士尼出品的134部动画电影中，有24部动画电影续集。《小美人鱼》《美女与野兽》《仙履奇缘》《小鹿斑比》等续集的出现带领观众看到了故事之后的故事。
续写剧情基本会延续原故事的故事背景与叙事风格，人物的大体外貌、性格特征等基本不会发生变动，但故事情节上则无需再对照原著，可以完全自由发挥。通常续写的故事会借用原童话中的元素将故事进行延展，这种延展既可以纵向延伸，也可以是横向延展。纵向延伸，即续写的故事是发生在原童话故事之前或之后。例如《小鹿斑比2》的故事就是发生在原著故事之前，描绘了斑比（Bambi）在失去母亲与长大之前的成长故事。横向的延展，指在原童话故事发生时，故事的另一种发展走向，或是其他次要角色所可能经历的故事。《仙履奇缘3：时间魔法》描写的就是灰姑娘后母偷走神仙教母的魔杖，让时间倒流，回到童话故事最开始状态后另一种事态发展的可能性。这个故事是与原童话处于平行状态，就像是平行空间内故事的另一种发展走向。横向延展的另一种方式是描写其他角色所经历的故事。在《小美人鱼2：回归大海》中所诉说的是小美人鱼与王子的女儿美乐蒂（Melody）的故事。美乐蒂在安徒生构建的童话世界中是个并不存在的人物，是迪士尼对于原童话进行延伸的结果，是迪士尼塑造了美乐蒂。
2. 续写剧情模式的采用原因。（1）低风险、高收视的捷径。借助第一部动画电影影响力，续集片较容易获得高收视。迪士尼拍摄续集的动画电影通常都是第一部获得较高收视度、具有一定影响力的。有了第一部积累的受众与影响力，续集片制作一被提上议程就受到了关注，这为票房收入增加了保险系数。同时，借助首部影片的影响力，可以节省影片的营销与宣传成本。例如拍摄了三部的《仙履奇缘》，第一部就获得了威尼斯国际电影节、奥斯卡金像奖、柏林国际电影节等多项大奖。在第一部获得如此成功的基础上，迪士尼在2002年和2007年又拍摄了《仙履奇缘2：美梦成真》《仙履奇缘3：时间魔法》两部续集。虽然第二部和第三部并未获得如第一部的殊荣，但是也取得了不俗的成绩。（2）童话价值发挥的最大化。迪士尼拥有大量童话改编版权，续写剧情是对于童话改编版权的重复利用，使其价值得以充分发挥。迪士尼的主营业务除了影音娱乐外，还有主题公园、媒体网络与消费产品三大板块。③主题公园与消费产品有很大一部分来自于迪士尼动画的影响带动。例如迪士尼乐园中设有的《米奇》《白雪公主》《美女与野兽》《小鹿斑比》等童话人物形象，要使这些形象对受众具有不衰的吸引力，电影的重复传播具有重要作用。重复传播不意味着放同一部影片，而是要不断推陈出新的续集，使动画人物形象更加丰满、深入人心。这种双向的互动使得迪士尼将童话的价值得以最大程度的发挥。
（四）改头换面式借用元素的改编
1. 改头换面式借用元素改编方式。改头换面式借用元素的改编，使迪士尼创新性得到最大发挥。在这种改编方式下，连童话故事的中轴线也被舍弃。动画中的人物性格、外貌、身份等几乎完全脱离原著，人物经历的故事也完全不同。虽然在某些元素上仍可以看到童话的影子，但是基本上是一个全新的故事。这种“大刀阔斧”的改造下，迪士尼缔造了一个个属于自己的童话故事。《公主与青蛙》《魔发奇缘》《冰雪奇缘》等作品即是迪士尼所创作的属于自己的童话。
在这类改编的动画电影中，迪士尼只选取了童话中部分零散的元素，对这些零散的元素进行创意发挥，使之成为一个与原童话完全不同的故事。改编自《青蛙王子》的动画电影《公主与青蛙》中，原本骄傲任性的公主被改为勤劳、贫困的黑人女孩，在亲吻青蛙后自己也变成了青蛙。取材安徒生童话《白雪皇后》的动画《冰雪奇缘》中除去影片中保留的白雪皇后的概念外，动画电影与童话几乎再无相似之处。
2. 促进迪士尼做出改变的原因。（1）迪士尼创新精神的激活。好莱坞能够成为世界电影风向标，不仅在于它拥有最高科技的电影制作技术、最优秀的电影制作团队，还在于它永不枯竭的创新精神。创新，无论对一个电影公司还是一部电影而言，都是其成败的一个重要原因。迪士尼创新精神的又一次激活得益于对皮克斯动画公司（Pixar Animation Studios）的收购。在1999年《人猿泰山》获得斐然成绩后，迪士尼的动画部门再无票房佳作。④与此同时，皮克斯动画公司、梦工厂工作室（DreamWorks Studios）、DC漫画公司（Detective Comics）等动画制作公司出品众多优秀作品开始抢占市场。应对市场激烈竞争，迪士尼不得不作出转变。2006年，对于皮克斯的收购给迪士尼注入了新鲜的血液，皮克斯一贯提倡的创新精神也影响了老派的迪士尼。对童话的动画电影改编方式上，创新性得到了最大的发挥。（2）迎合受众审美的选择。此种改编手法下的动画电影更具新颖性也更加符合受众的审美标准。毕竟不同时代的童话故事是写给不同时代的大众看的，童话中必然映射着那个时代的价值观与审美。然而随着时代的更迭，给作品注入当今人们审美标准与价值评判可以更好地迎合受众的观赏心理。同时，随着影视产业的发展，电影产出激增，观众观影量不断增加，观众在接触大量影片情况下自然会倾向于选择那些更具新颖力的影片。为迎合受众，创新性的发挥在改编动画电影时必然会被考虑进去。
结语
童话从民间故事走向儿童读物、从文本走向银幕，是一个不断自我改进、不断自我发展的过程，童话改编的动画电影同样如此。童话的动画电影改编方式随着时代的演进不断地发生着变化。从“忠于原著”到“改头换面”式的改编，是电影公司在时代发展大背景下结合自身发展状况所作出的适时变革。既是对童话故事的继承，又结合时代进行创新。迪士尼在改编童话的同时，也在缔造自己的童话世界。
注释：
①屈定琴：《影视赏析》，武汉大学出版社2013年版，第185页。
②③④张金海、梅明丽：《世界十大传媒集团产业发展报道》，武汉大学出版社2007年版，第59页、第45页、第63页。
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责任编辑、校对：艾 岚
Key words： Disney，animated movie，fairy tales，film and television adaptation，forms of art，coding and decoding
电影艺术论文题目范文第6篇
DOI：10.3969/j.issn.16738268.2017.03.019
摘要：微电影是电影艺术与网络媒介相遇而开启的新的电影可能世界。数字化技术、网络技术和移动通信技术的快速进步，创造了丰富多样的新媒体形态，带来了传播方式的变革，奠定了微电影兴起的媒介技术基础；在网络媒介技术普及应用的基础上形成的“网络文化”以及“微文化”生活方式，又进而构筑了微电影生成的社会文化基础。以网络媒介为生长基础，微电影在创作、生产、传播、审美欣赏、艺术时空和艺术表现方式等方面，开始突破传统电影工业模式的限制，呈现出不同于传统电影的一系列新特性，不仅正在形成一种新的电影艺术形态，而且深刻地体现了当代社会文化多元发展的态势。
关键词：微电影；网络；传播；媒介文化；艺术
文献标识码：A
近年来，微电影（microfilm）凭借其不受传统“大电影”制作和传播法则约束的自由风格而流行于中国互联网络，在计算机、手机和其他移动终端上广泛传播，展现为网络文化场域中一道光影斑斓的视听文化景观。微电影的崛起和发展，既与当今网络媒介技术的变革紧密相关，又呈现出一种电影艺术创造、传播和审美欣赏方式的变化；同时，它的诞生亦开启了网络媒介环境中电影艺术创造的新的可能世界。
目前学界对微电影的探究，一种倾向是基于传统电影工业长期形成的实践模式和评价体系，坚守传统“大电影”工业形态的艺术理论思维框架，对微电影作为一种电影新形态持质疑态度，认为微电影只是在网络平台播放的故事短片或微电视剧，远不能达到传统电影工业的制作标准，因此微电影或者与电影无关，或者不能视为相对独立的电影形态[1]。另一方面，大多数学者则肯定微电影是一种新生的电影现象，认为它是一种主要通过互联网为代表的新媒体平台传播的新的电影形态；其特征是放映时长较短、有完整的故事情节、符合电影艺术特性、有一定的专业性、成本相对较低、技术相对轻量、制作周期相对较短等[2]。一些相关的论著对微电影的制作方式、规模体量、艺术手法、传播模式、受众接受等方面的特性作了概括和分析[3]，有的论著也从网络媒介文化层面对微电影现象作了一定探讨[4]。但目前这类理论研究，或者同样在不同程度上采用了电影工业标准来衡量微电影的制作水平，或者集中于对微电影的具体形式特征、制作技术、影视批评等问题的探讨，使得对微电影的理论研究总体上还处于一种直观现象描述的层次。
尽管微电影还处于兴起之初期，但随着当代人数字化、网络化、移动化的虚拟生活的急剧扩展和深入渗透，作为网络时代视听文化的新生儿——微电影创作的增长之快、传播范围之广，远远超出了人们的预期。我们以为，面对新事物发展初期人们对微电影表现出的热情瞩目和积极参与，理论研究的视野不应仅停留在对微电影现象的直观分析上，也不应仅停留在对微电影作为“存在者”的具体描述上，更需要着眼于微电影与网络媒介内在连结这一关键因素，深入到媒介基础变革的根本层面，自觉地去探寻新媒体环境中电影存在形态变化的问题。由此，当前微电影的研究和实践，必须打破用微电影去贴近传统电影工业标准的思维定势，探究网络媒介对微电影形态建构的基础性影响，回应微电影对传统电影工业模式的变革和创新究竟是什么等问题，以预见和开拓微电影未来发展的可能性，助推微电影艺术创作、传播与消费的社会文化实践。
一、网络媒介作为微电影生成的媒介技术与文化基础
加拿大传播学家马歇尔·麦克卢汉曾经提出“媒介即是讯息”[5]。他认为，从人类传播演变的过程看，最重要的讯息不在于一个时代所传播的内容，而在于它所采用的传播媒介技术的性质。麦克卢汉这一观点的合理之处，是从一定的侧面揭示了媒介技术本身的变革对社会信息的生产和传播方式、乃至对社会生活及其文化形态变化带来的重大影响。电影是与技术进步结缘最为深厚的现代艺术形式，媒介技术的变革深刻地影响到电影形态的创新。从电影形态的媒介系统的构成上审视，微电影与传统电影之间最为根本的区别，首先在于它的媒介技术基础发生了重大变革。当代信息技术的数字化、网络化、移动化带来的传播媒介革命，在深刻影响社会与文化變革的同时，也给电影的生产、传播和消费等带来了重大改变，从而生成了微电影这一电影艺术的新形态。
现今的新媒介技术，主要是指互联网和移动互联网媒介技术。在这些媒介技术的应用过程中，形成了网络传播平台、博客、微博客、QQ群与微信群、移动APP等多种新的传播媒介形态，带来了传播方式和媒介环境的重大变革。目前人们普遍认为，网络媒介不同于传统大众媒介的技术和传播特性主要体现在：其一，网络媒介最基本的技术特征在于，所有的媒介形态（文字、声音、图像、视频等）在形式上都是数字化的、统一的。由此使得信息的复制、修改、压缩、传送等变得十分便捷，极大地提升了人类的信息存储、处理和传输的水平和质量；也使得多种媒介的融合成为可能，文字、声音、图像、视频等能够相互包容，为各类媒体提供共同的传播平台。其二，网络的“无中心”技术架构和开放互动的信息传播模式，从多方面打破了传统媒体对信息生产和传播的垄断状态，分散了传播控制的话语权，使大众广泛地参与到了信息生产和传播的过程中。开放性、互动性亦成为了新媒介传播的本质特征。其三，网络传播既包罗了传统大众媒介点对面的传播方式，又生成了极为多样的互动传播模式，它既是面向大众的传播，又凸显出“小众”的、个性化的传播。手机作为“第五媒体”在社会交往和文化娱乐中的普及运用，打破了时间和空间的限制，使互联网及其所包含的一切媒介移动起来，筑造了人们随身携带的流动的精神家园，由此极大地诱发了人们对流动空间中“碎片化”时间的利用。其四，网络传播是全球互联的，且具有传统媒介无法比拟的时效性，通过网络尤其是移动网络媒介，人们可以即时即地把信息传送给全球范围的用户或参与远程互动交流。网络的这些特性，从技术基础和传播模式上塑造了微电影形态所固有的数字化、多媒体、网络化、开放性、互动性、个性化、多样化、碎片化、移动化等新媒介形态特征。
作为一场深刻的技术革命的产物，网络不仅变革了人们的信息交流、物质生活、社会参与和文化娱乐方式，而且构筑了与现实社会并行和相互作用的虚拟社会交往空间，形成了网络文化（包括现今兴起的“微文化”）的虚拟文化生态，铺天盖地席卷了社会生活的各个领域和层次，“数字化生存”“网络化生存”“移动化生存”已然成为人们不可或缺的生活方式。以多样化、多元化为特征的各种网络文化潮流此伏彼起，进入到电脑终端或手机等移动终端界面，充斥于虚拟实在的数字化空间，连接到人的感官和内心世界，影响人的思想、情感和需要。在由人们的信息共享、意见表达、情感交流、文化传播等构成的网络世界中，主流文化与各种亚文化并存共生，雅文化与俗文化交织互渗，传统文化、现代文化和后现代文化之间继承、碰撞和撕裂，外来文化与民族文化融汇和冲突，由之汇集成为多元交错、绵延无尽的精神文化场域和意义空间。受到多元文化价值观的影响，加之网络参与主体的广泛性及其利益诉求的多样化，网络文化内容的呈现更是极具多样性和复杂性：理性与感性、现实与自由、历史与未来、理想与梦幻、挚情与欲望共存交汇，反映出网络时代人们多方面多层次的文化生活需求。置身于广阔而复杂的网络文化生态之中，面对人类生命之鲜活流动甚或巨大涡漩，微电影创作无论是呈现与想象、娱乐与审美，还是肯定与批评、逐利与创造，都融入了当代社会文化多元发展的“影像”。
由此，我们认为，从电影系统本身最基本的构成看，网络的迅猛发展及其与电影艺术的连结，深刻地改变了电影艺术的技术基础和存在形态。网络媒介上述的技术和传播特性，重构了微电影形态的媒介技术“座架”，改变了电影制作、传播和大众参与的模式以及艺术表现方法，形成了微电影作为“媒介系统”较之传统电影的相对独立的属性和特质。电影又是在“媒介系统”之上生成的“想象系统”，它以形象的方式与观众经验中的现实同构，构筑和演绎出一个基于影像叙事的“想象”的世界[6]2526，从这一层面看，以网络媒介为基础的网络文化形态的生成，为微电影提供了媒介文化基础：微电影作品的创作，在很大程度上是意指于网络文化生活中人们极为多样的情感体验和文化娱乐的需求；而开放的、互动传播的网络世界，亦成为最适于微电影创造和展开的场域。所以，只有以网络媒介技术和媒介文化为基础，才可能深入地把握相对独立的微电影新形态不同于传统电影形态的新特质。
二、微电影对传统电影工业模式的突破和对电影艺术时空的拓展
电影作为一种社会文化现象，涉及到由一系列复杂的社会文化因素构成的运作系统。对此，法国电影理论家克里斯丁·麦茨曾把传统“电影”描述为由生产机器（指外部机器、物质机器，包括金融投资、物质资料及其分布和使用）、消费机器（指内部机器、精神机器，包括电影观众及其观赏心理机制）和促销机器（指批准机器和保证机器，包括电影批评家、电影史家、电影理论家及其工作系统等）构成的复杂的社会运作系统[6]89。另一位法国电影研究者J·伍蒙则从电影作为一种社会文化现象的层面，把“电影”定义为：“电影一词包括一系列不同的对象：一种司法与意识形态意义上的制度，一种企业，一种美学意义的生产，一种消费实践的总和。”[7]对比传统电影工业的整体构成，我们可以看到，以网络媒介为基础而形塑的微电影形态，从生产、传播、消费以及体制规范等方面，开始突破传统电影工业模式的框架和视域。
微电影的创作和传播赋有显著的大众参与、交互的特质，它开始打破传统电影工业中资本和专业制作者对电影艺术的话语垄断，使微电影呈现为大众参与的电影文化形态。传统“大电影”是工业时代的典型艺术形式，它的生产和传播涉及由资本、企业、制作、发行等一系列实体因素构成的庞大的运行系统，其制作所需的巨额资本、专业的编导和表演、优越的设备技术条件、多层次的发行渠道等，实际上形成了资本和专业制作者对电影作品的垄断权，电影艺术的创造受到商业逻辑的塑造，观众基本上被排除在电影直接生产之外。数字媒介技术的进步和普及运用，则为打破传统电影工业体制，开放电影生产过程，推动大众参与微电影生产和传播提供了可能的条件。现今，人们只要拥有一台家用摄像机或数码照相机甚至一部智能手机，加上一台普通的电脑就可能完成微电影的前期拍摄和后期编辑流程，并通过互联网轻易地实现其发行。这种低成本的投入和大众化的技术要求，大大降低了电影制作和传播的门槛，调动了大众参与的积极性和创造性。目前，在微电影的生产和传播过程中，生产和制作的主体明显的多样化：既有专业影视公司和专业团队精心打造的微电影，电影爱好者群体（如青年学生群体）拍摄的微电影，也有普通大众利用触手可及的数码工具如摄像机、DV和手机等参与制作的微电影。此外，通过网络交互，观众还可以参与微电影剧本创作、电影批评等活动。由此，造成了一种人人皆可能成为导演、演员、影评人的情形。大众参与微电影的创作和传播，分散了电影作品的话语权，使电影艺术进一步普及化；从另一个方面也可以说，大众的参与和创造，在根本上构成了微电影得以生存发展的动力之源。
微电影所具有的“碎片化”、移动化传播和网络扩散等传播特性，既规定了微电影的“微”制作方式，也影响到其传受方式及其商业模式，正逐步建构着它显著区别于传统电影工业的传播模式，并形成了新的微电影文化生活形态。传统电影的制作、发行与放映主要针对影院传播模式，在固定的时间、场所，采用仪式化的封闭的群体观影方式，依循经典的宏大叙事方式和追求震撼的声画效果，营造想象与现实相混合、乃至梦幻沉浸的影像空间，满足大众影视娱乐或审美需要，并主要依赖电影票房收入和商业广告等来赢取利润。随着信息时代的来临，社会生活节奏加快、流动变化增强，人们越来越习惯于依托网络媒介平台和移动通信终端，利用随时随地的“碎片化”时空接收和传播信息。微电影的制作和傳播主要针对的就是新的网络传播模式。由此，首先要求微电影的制作具有“微”型的体量和相对较短的播放时长，以适应影像快速传播和观众“碎片化”观影的需要；其次，微电影传播强调大众的互动参与性质，人们可以随时随地按照自己的审美趣味选择观看何种微电影，还可以通过网络直接与其他观众或主创人员进行交流，使微电影观赏转变成为一种电影生活空间；再次，微电影的传播虽然在一定程度上仍然需要由制作方或官方组织宣传推广，但更为根本的则是依循网络信息扩散的模式，因观众的认可、喜欢而不断转发、共享，以“病毒性扩散”的方式迅速蔓延。此外，在用户主动的网络生存环境中，微电影的制作方亦改变了电影的发行和赢利模式，他们可以选择多种渠道上传自己的微电影作品，并采用更灵活方便、更容易被广告商和受众所接受的软性营销模式来赢利生存，网络平台广告、互联网影院与手机影院的开拓，都迅速成为微电影行业赢利的主要方式。
微电影拓展了开放的、多样化的和个性化的电影艺术时空。微电影生发于信息传播最为自由的网络环境中，网络传播的高度开放性、尤其是各种社会交往工具所具有的“自媒体”性质，给用户参与微电影的创造与传播过程提供了自由的条件，在较大程度上突破了传统电影工业中各类“把关人”对信息生产和传播的话语控制。在遵守法律法规、社会公德等规范的前提下，微电影的创造者和参与者更有可能表现自己对生命存在的本真感受和体悟，挑战商业意识形态和一些陈旧落后的传统观念，呈现人的生活和世界的极为鲜活多样的影像，揭示人的生命存在的意义。我们可以看到，目前践行中的微电影已经开始呈现出极为多样化、多元化的生活主题表达，建构着复杂多样、光影交错的电影文化的网上精神世界。基于网络媒介的“真正的个人化”传播、“由所有人面向所有人进行的传播”方式，微电影的传播彻底打破了传统电影仪式化的集体观影方式，形成了一种由观众个性化的观赏所聚合而成的大众狂欢的文化娱乐场景。一方面，观众通过计算机和手机等观赏和参与微电影作品，是以身体不在场或远程出场的方式实现的，在时间、空间、内容的享有上都极为个性化，其是否参与以及参与的深度，都与个人的生活阅历、情感态度、兴趣爱好相关联，基本上不受外部压力的限制。另一方面，一部好的或精彩的、新奇的微电影作品，如果得到观众的认可，就会通过地域分布极广但兴趣品味相近的观众的在线点播、参与、共享，形成网络虚拟广场中的大众狂欢场景，而这种狂欢参与的规模之大，却是传统影视世界难于达到的。微电影的兴起和发展，向我们展开的是一种广阔的电影艺术发展时空。
三、微电影不同于传统电影工业的艺术与审美发展的可能性
如前所述，微电影作为一种新的电影形态，在生产、制作、传播和消费等方面，业已逐渐突破传统电影工业的体制和模式。但所有这些只是给微电影创造开辟了可能的场域，它作为一种新的电影艺术形态，必须在网络媒介文化空间中，成为其自身所是的东西。也就是说，它还必须成为一种适应人们网络文化生活的需求，具有独特风格，作为艺术和美学意义的生产，以真正生成自身内在的生命力来赢得观众的认同和参与。目前，不同于传统电影工业的艺术表现方式，微电影已然呈现出以下一些主要的艺术与审美发展的可能趋势和可能形态。
我国学者王一川较准确地概括了微电影的一般艺术美学特性，他认为“微电影规模微小但又容量丰盛，在微小规模上集中惊人的意蕴丰盛，可以更自由地从事反常规的刻画”[8]。在艺术表现上，微电影既保持了电影媒介存在的本体属性，以电影的综合性、视像性、运动性、蒙太奇等艺术或技术规定性为基础，又渐而形成了见微知著的叙述方式和短时长内凝聚深邃意蕴的“微”表现风格，通过电影叙事与艺术表现，乃至戏仿、幽默、拼接等表现手法，使观众在观赏娱乐的同时，或体验到自然、社会和人生之美的深意，或批评、超越社会现实的不足，参与到主题极为多样化的艺术世界之中。从艺术美学观念上审视，微电影凸显出一种见微知著、带有游戏意味的、充满跳跃性与流动感的自由创造精神。与放映时长100分钟左右的传统电影相比，微电微必须依靠巧妙的创新构思，以一种带有颠覆性的独特创意，采用新颖的拍摄视角，将观众熟悉的各类影视主题在短时长内呈现出来。这就需要調动创作者的想象力以及电影语言的组织和表现能力，让短时长的微电影体现出完善的审美境界。这个道理与中国艺术要求作品具有意境之美的主旨是相近的。在中国古典绘画中，寥寥松石虫鸟、几枝梅兰竹菊均可表现充盈于宇宙间的生命气韵。微电影的艺术特色也有相同之处，其放映时长短，必须超越传统电影的宏大叙事手法，使影片于生活的细微处展现出韵味深长的生命感知和体悟。例如，北京电影学院2012届毕业生创作的微电影《惊喜先生》，通过讲述一个玩偶努力离开安身立命之所，不断追寻众人的关注，最终发现其真正归宿的小故事，表达了人的生存价值的多样化意蕴。观众可以把该片理解为人对自我价值定位的追寻，也可解释为人往往借他者的目光而审视自身。可以说，《惊喜先生》以日常平凡的事物和细节表现出了人对理想、美和自由的追求与苦闷，以及探寻过程中的欢乐与淡然。可见，一部优秀的微电影无需依靠传统电影宏大场面和叙述长度，亦能传达出作者对人之生命存在的深切感受，并追求一种自由创造之美、一种富有游戏性质的艺术之美。
在网络环境中，电影爱好者和普通大众参与微电影的创作和传播，敞开了一种电影艺术真正回归大众的可能性。这种社会各阶层的人皆可参与的创作与欣赏模式，突出了微电影具有的大众娱乐文化性质。但我们更应当看到微电影作为艺术的属性，追求微电影创作的艺术性与思想性相融合的审美品质。一方面，人们不宜用传统电影工业的技术标准和风格来苛求大众对微电影作品的创造，而需要鼓励普通大众参与到多层次、多形态的微电影创作和鉴赏活动之中；另一方面，微电影的大众化形态，并不掩蔽其艺术的和美的特质，而是要求人们“把生活转换成艺术，又把艺术转换成为生活”[9]，以凸显日常生活之美。艺术是人类具有审美属性的创造活动，它融合于人的生命活动之中，并为人们建构着一种自由的、美的、创造性的精神存在方式。因而，大众的微电影创造活动的重心，不是刻意追求电影制作的高技术水准（当然这并不排斥其表达艺术不断臻于完美的需求），也不在于倾力打造主流商业大片所倚重的视听特效，而在根本上是通过创造微电影“有生命的影像”，去呈现人和世界、现实和理想，揭示人的自由生命活动的价值和意义，构造出一个极为广阔又多样化的微电影艺术世界。
微电影不仅正在以微叙事与深意蕴、生活化与审美化等特质，形成自身独特的叙事方式和艺术表现风格，而且，以网络媒介为基础，它打破了传统电影作品叙事所具有的封闭性，展露出一系列具有开放和互动参与性质的微电影创造的可能形式。微电影可以利用其体量小、时长短的特性，借用影视系列片的形式，创作微电影系列片，并广泛吸收观众参与后续电影故事的编剧，把微电影作品转化为大众情感体验和生活梦想投射的世界。制作者也可以运用微电影观影的互动特征，开放影片的叙事情节，创作观众可依据自己的情感趋向，选择故事展开过程和结局的“选择型”微电影。制作方还可依托微电影传播过程中观众互动参与的便捷性，设计带有游戏性质的观影与参与模式，适应网络文化互动传播的特性。因此，我们以为，在微电影的类型中，基于其创作和传播的一个重要分类标准，应当是看微电影作品是否具有显著的互动参与性。其中，“互动参与型”正体现了微电影形态不同于传统电影最为显著的特征。
从社会文化层面考察，微电影的风靡，又显著地体现出现今人们思想和情感更为多样、观念更加开放和包容的多元发展态势，呈现了当代文化境况中现代性与后现代精神相互交织、抗争又不断融合的状况。后现代精神体现着“对多样性、差异、非连续性和开放性的强调”[10]，而网络文化作为典型的后现代文化场域，其基本特性就是去中心化、分散话语权力，倡导多样、差异、开放和创新。生成于网络文化生态中，质疑、批判和追求新异的精神，也构成了微电影创作的重要趋向之一。微电影有意背离传统电影大片的经典叙事方式、类型化风格与固定的、充满仪式感的放映范式，并试图用幽默与反讽的艺术表达、碎片化和开放性的传播模式，颠覆传统电影商业主流话语地位，反抗当代电影中一些封闭的、僵化的影视文化模式，表达当代人在传统与现代、现实与理想、情感与理性等矛盾冲突中遭遇的困惑、无奈和求索，因而，带有明显的先锋审美的特质，展现为一种以大众娱乐的形式、揉合反思与表征的影像艺术形态。微电影创作中的这种趋向，体现了生命流变过程的永恒变化特性，呈现出电影作為“有生命的影像”的本性，因此也是微电影创作的重要价值追求和重要视域。从这个角度看，微电影是一种以“他者”身份存在于影视文化领域中的新型媒体。但微电影的“他性”不能被理解为一种与传统影视艺术的二元绝对对立和排斥，也不能陷入强调绝对差异、否定所有传统观念的另一种形而上学之中，否则，只会使微电影的艺术观念和实践陷入文化虚无主义的泥沼。微电影的“他性”体现了网络时代电影艺术的拓展和创新，它可以在传统“大电影”难于触及的广大领域里得到长足发展。它既是对传统电影宏大叙事风格与仪式化传播范式的消解，又需要秉承其追求真、善、美的诗性精神，吸取其丰富的艺术表现方法，遵循电影美学的基本规律，并通过微电影艺术实践和创新，在艺术上达到去伪存真、去芜存精的美好境界。
四、结语
综上可见，尽管微电影尚处于发展的初期，但已彰显出它对电影存在形态的深刻变革。在我们看来，这种改变主要体现于三个基本层面。其一，微电影诞生和植根于数字化、网络化时代，网络媒介的新媒体特性革新了微电影生产和传播的媒介技术基础与模式，多元化、多样性的网络文化奠定了微电影存在的基本场域，由此生成了电影艺术存在的新形态，建构了大众参与的网上微电影文化生活世界。其二，基于新的媒介技术基础和网络文化环境，微电影已经开始突破传统电影工业生产、传播和消费等方面的体制和模式，拓展了新的电影艺术时空，形成了新的网络化、移动化的电影传受和互动参与方式。其三，微电影正以微叙事与深意蕴、日常生活审美、自由创造等特质，形成自身独特的叙事方式和艺术表现风格，并表现出具有互动参与性的电影艺术创造的多种可能形式。因而，我们认为，只有把握微电影的媒介技术和媒介文化基础，了解微电影文化的存在状态，驾驭其可能的发展趋势，深谙微电影艺术存在的价值和意义，不懈探求微电影艺术的创新，才可能使其真正成为网络时代富有生命活力的电影艺术新形态。
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Microfilm： A New Form of Film Art in the Era of Network
HUANG Sha1， XIA Guangfu2
（1.Art Institute， Nanjing University， Nanjing 210093， China；
2.College of MediaArts， Chongqing University of Posts and Telecommunications， Chongqing 400065， China）
Microfilm could be a new movie world， which combined with film arts and networking medium. Rapid advances in digital technology， network technology and mobile communication technology， have created a variety of new media modality， brought about changes in the mode of communication， and established a media technological foundation for the rise of microfilm. On the basis of the application of network media technology， the life style of the “network culture” and “micro culture” constructed the foundation of social culture of microfilm. Microfilm broke through the limitation of traditional film industry model and presented the new features in creation， production， dissemination， aesthetic appreciation， the timespace of art and the artistic expression. It is not only establishing a new form of the film art， but also reflecting the situation of the contemporary social and cultural diversity profoundly.
microfilm； network； dissemination； media culture； art
（编辑：李春英）