文学翻译研究论文范文第1篇
摘 要：网络文学翻译作为一种新的翻译模式，正逐渐走进人们的学术生活。网络文学翻译相比传统文学翻译，有翻译技术、网络平台作为支撑，呈现出一些新的特点。网络文学翻译与传统文学翻译相比有哪些优势、劣势，翻译质量如何保障成为值得探讨的问题。
关键词：网络文学翻译;传统文学翻译
作者简介：杨颖，硕士，四川传媒学院英语讲师，研究方向：英语教学、翻译理论与实践。
随着网络时代的到来，网络文学逐渐兴起，网络翻译也层出不穷，这对传统文学翻译产生了冲击。网络文学翻译相较于传统文学翻译有一些新特征，例如：更即时、更多互动、受众更广、更便捷等。 相对于传统文学翻译的唯一性和权威性，网络文学翻译有更多可塑空间，当然网络文学翻译误译、漏译现象也时有发生。
一、传统文学翻译
传统文学翻译是以纸张为媒介，译者把自己的译文逐字逐句誊写在纸上，由出版社编辑出版，最后印刷上市的(张英洁，2013：7)。传统文学翻译的译者完全脱离网络，不借用电子词典或翻译机器，不使用计算机录入文本，这也是最早的一种翻译方法。
二、网络文学翻译
网络文化是当代影响范围最广、传播速度最快的一种文化现象，它以计算机网络技术的迅速发展为契机，渗透到人类社会的方方面面，与此同时，网络也给文学的发展创造了平台，网络文学随之产生。外国文化的流行让翻译外国畅销文学作品成为翻译爱好者一种文学时尚。网络文学翻译就是指翻译行为的网络化，包括把传统文学翻译作品上传到网络上或者直接在网络上利用翻译工具进行文学翻译。这种网络化的文学翻译给文学翻译提供了更大众的平台，让我们重新审视传统文学翻译的翻译策略，以及译者、读者的角色等。(郭振星，2013)
三、网络文学翻译的新特征
(一)即时性
与传统文学翻译相比，网络文学翻译具有即时性。外国文学畅销作品很快能呈现在网上，与之相应的中文版也会在网上随之推出，翻译者可能是翻译专家，也可能是民间翻译团队或个人。网络文学翻译的即时性特点，使读者可以在最短时间内了解文学作品的故事内容，满足了读者的好奇心。当然，和传统文学翻译的严格措辞、编辑、校对相比，网络翻译的质量参差不齐。
(二)互动性
在传统文学翻译中，译者通过自己的理解，把原版作品翻译给读者，与读者没有互动，不同读者对翻译作品的理解也大相径庭。互联网给译者与读者、读者与读者之间创造了交流的平台。在网络翻译中，没有绝对的权威，翻译成为人人可以参与的活动，翻译可以是个体行为，也可以是集体行为，如众多译者在网络上翻译接力。读者可以评价译者的翻译，提出建议或批评，这有利于译者重新审视自己的翻译，提高翻译质量。读者与读者之间也可以交流阅读心得，从不同的角度分析文学作品，剖析人物性格。互动给译者与读者营造了一个轻松交流的氛围，使文学作品变得更生动。
(三)便捷性
阅读传统翻译作品需要通过纸质书籍，而阅读网络翻译作品显得更加便捷和快捷。网络化的生活让很多人都养成了网上阅读的习惯，上网閱读的人数越来越多，读纸质书籍的人越来越少，网络文学逐渐兴起，网络文学翻译成为了文学翻译必不可少的一部分。
网络文学翻译的便捷性还体现在修改方便。译者通过鼠标操作就可以增删译稿，对译文进行反复修改，通过互联网交流，逐渐完善译文。传统文学翻译的修改就显得不那么便捷，但传统纸质翻译更便于收藏、保存更久。
(四) 快餐化
网络文学作品通常篇幅比传统文学作品精短，选材更自由，翻译更多为意译。翻译者大多是网络文学的爱好者，在翻译过程中报着娱乐心态，而非盈利目的，更多的使用网络用语等轻松诙谐的语言，有时缺乏传统翻译的严谨态度，有时会出现错译、漏译现象。这更像一种快餐文化。
(五)读者角色多样化
(1)读者兼文学翻译的批评者
读者阅读传统文学翻译作品只能自我吸收，而阅读网络翻译作品可以通过网络发表自己的评论，他们兼翻译作品的批评者。有的评论一针见血、成熟客观，有的评论显得主观偏激，不管批评是否到位，文学批评在网络平台下更加大众化。
(2)读者兼文学翻译的译者
读者们在批评网络译文的同时也争相传播自己的译文，做起了翻译作品的译者。网络民间译者声势浩大，力量不可低估。集体竞译推动了网络文学的繁荣，推动了翻译市场的发展。专业的翻译有时甚至会参考民间翻译，例如哈利波特系列作品之“哈利波特与混血王子”就是民间译者率先译出被人民文学出版社采用的。(张艳琴，2007：17-18)
四、网络文学翻译的质量探讨
网络翻译的质量受到一些传统译者的质疑，如：利用机器翻译会降低翻译质量，多人合译使翻译风格无法统一，网络翻译缺乏科学的态度等等。笔者认为，译文质量与选择的翻译工具、翻译方式没有必然联系，而与译者有关。传统文学翻译的译者大多是翻译大家，五四时期，文学翻译家同时也是著名作家，如鲁迅、茅盾、郭沫若、巴金等人，他们首先是文学家，其次才是文学翻译家。而网络文学翻译由于文学创作和文学翻译的脱离，译者水平的参差不齐，才造成了网络文学翻译的质量鱼龙混杂。但值得一提的是，传统文学翻译作品不一定都是优秀作品，网络文学翻译作品也不一定质量不高。传统文学翻译经过了出版社的严格校对、编辑、包装来保障质量，同样网络文学翻译也可以通过读者对其进行优胜劣汰来保证质量。
对于网络翻译质量的探讨又引出一个新课题即文学翻译是否需要专业化。文学翻译不同于科技翻译，文学本来就是语言创造的艺术，“文学翻译是要用另一种语言工具，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像品读原著一样从中受到启发、获得感动和美的感受”(刘建林，2009)。文学翻译并不要求译者的精确翻译，而是需要译者的再创作。过于精准的翻译，不一定能达到文学作品的感染力，也不一定满足读者的需要。
五、结语
网络文学翻译是一种文化交流活动，这不同于传统翻译理论所要求的译语表达与源语表达最大程度实现对等，也不再拘束于源语文化需植入译作之中的专业化要求。当代网络文学作品题材丰富、现实感强、风格多样、消费节奏快，这些特征相对传统文学作品来说，对译者的领悟能力、翻译能力和文化素养其实提出了更高的要求。译者对于原作的取与舍，对于源语文化的传递与回避，对于目的语文化的植入与放弃，都是需要译者的再创作。网络文学翻译这种翻译形式不会降低文学翻译的质量，它可以作为传统文学翻译的补充，帮助读者更好地了解作品，同时给传统文学翻译提供借鉴。网络文学翻译的即时、快速传播的特点满足了读者一睹为快的愿望，读者可以给译者提出更多建设性意见帮助提高作品的翻译质量。网络文学翻译和传统文学翻译需要相互借鉴、互为补充、共同发展，这样文学翻译质量才会提高，文学翻译才能朝更好的方向发展。
参考文献：
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[4]刘建林.文学翻译不宜“专业化”[N]. 光明日报. 2009-12-03 (006).
文学翻译研究论文范文第2篇
内容摘要：文学翻译与美学关系紧密、渊源深厚。无论文学翻译实践还是文学翻译理论与批评，都不同程度上受到中西方传统美学思想的深刻影响，这是中西方文学翻译界的普遍事实，也是文学翻译美学的理论基石。在全球化持续深化和中国文化“走出去”步伐加快的新时代背景下，文学翻译美学需要既坚守民族性的主体地位，又同时坚持世界性的对话合作，在中西方译论的相互差异性与彼此互补性中为文学翻译美学建构理论上的统一性与创新性，这已经成为新时代文学家和翻译家责无旁贷的文学人之担当和译者之任务。
关键词：文学翻译 美学 中西方译论
文学翻译与哲学或美学关系紧密、渊源深厚。无论文学翻译实践还是文学翻译理论与批评，都一定程度上受到哲学尤其是美学思想的深刻影响，这是中西方文学翻译界的普遍事实，也是文学翻译美学的理论基石。从哲学和诗性的角度来看，文学翻译本质上就是一种美学体验活动或审美创造过程，它是人类追求真善美的诗性表达与艺术再现。朱光潜、郭沫若和林语堂等著名美学家、文学家和翻译家都将文学翻译看作一种完完全全意义上的艺术创造与再创造行为，文学翻译被赋予与文学创作几乎相当的艺术价值与美学意义。
文学翻译不仅仅是将由一种语言创作的文学作品转换为由另一种语言再创作的作品，它超越语际转换意义上的文字转换、意义对等、形式相似与内容吻合，它更是对艺术美的探索、追求与创造，呈现非常显著的审美特质、艺术品质与生命强力，好的文学翻译可以为译入语读者提供一种几近等同于译出语读者一模一样的审美体验与艺术感受。“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字变成另一国文字，既能不因语言习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境’。”[1]19-20錢钟书所言之“化境”，更多的是译文能够传递出原作的意境、风格与美，而不仅仅限于形式与内容的原滋原味儿。美学在翻译中的表现在文学翻译中达到出神入化的境界，难怪诺瓦利斯如此定义哲学，“哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处寻找家园。”[2]4诺瓦利斯用富有诗意的语言赋予哲学以艺术之使命和审美之意境，而文学翻译刚好象征着译者努力在译文中寻找原作者精神家园的审美性冲动与艺术化旅途。
林语堂根据自己的文学创作与翻译经验，提出“忠实、通顺和美”的翻译美学理论，他认为文学翻译与美学密不可分，一切文学翻译活动都是建立在美学基础上的审美感受、体验与创造。译者不仅要尽可能原原本本地在译入语文本中再现原作品所蕴含的审美形式、特质与感知，而且要通过自我的审美认知与意识在译入语文本中对原作者的语言、个性、风格与意境进行审美性的阐释与升华。“什么因素使作家的语言具有表现力？在分析文学作品的风格时，我们不可避免地要提出这一问题，我们探讨这一问题的途径当然是美学的。”[3]160正如朱光潜所言，缺少审美性的文学和缺少文学性的美学，都是有缺憾的、不完美的。翻译美学这一概念具有明显的本土性，它是中国译论对世界翻译界做出的重要理论性贡献。在全球化持续深化和中国文化“走出去”步伐加快的新时代背景下，文学翻译美学需要既坚守民族性的主体地位，又同时坚持世界性的对话合作，在中西方译论的相互差异性与彼此互补性中为文学翻译美学建构理论上的统一性与创新性。
一.“以中为本”
当代翻译理论的形成建立在中国传统哲学与译论的基础之上，并在继承中发展，在发展中创新。作为中国当代翻译理论的重要组成部分，文学翻译美学与传统哲学、美学有着难以割裂的关联和不曾断裂的谱系。为何一国语言作品可以在异国得到读者的青睐、市场的热捧和文坛的认可？这绝对是一个超越语言本身的问题，它与哲学和美学不无关系。“译文与原文之间的关系，亦即言与意，文与道之间的关系。……言为心之声，为意之形。……意属形而上，言属形而下，前者为一，后者为多。二者颇似哲学中谈论的体与用，道与器的关系。就此理解，意与言，原本与译文应是统一的，道可传，意可宣。某一真意，可用土语向本乡人传达，亦可用京话向国人传达，可用文言与白话向旧、新人传达，亦可用英、法、德文向异邦人传达。翻译的哲学基础，即在于‘人同此心，心同此理’，心同理同之处，才是人类的真实本性和文化创造之真正源泉；而同心同理之处亦为人类可以相通、翻译之处，即可用无限多语言去发挥表达之处。”[4]5无论身处何地、来自何国，人类的本性之基与文化之根存在很多相通之处，分享许多共性的“心”与“理”。就文学翻译而言，原作者也好译者也罢，他们因为分享相近的世界体验、相似的生命感悟与相通的审美感知，才使得文学之传播成为可能、保持顺畅。
中国传统译论的审美品质从老子在《道德经》中提出的“信言不美，美言不信”的论争里即可见一斑，并在孔孟之“尽善尽美”的著名论断中得到更进一步巩固与深化，它们是“中国传统文艺美学中文与质的命题在译学中的反映和借鉴”[5]79。美学与译事的结合，不仅对像佛经翻译等传统翻译活动产生重要影响，而且对现当代翻译实践与理论探索同样价值非凡。从这个意义上来讲，中国传统译论是文学翻译美学的理论性基础与保障，它们之间存在一种相互交织、互为因果的复杂关系，因为中国传统译论是“以中国传统哲学、美学、诗学、经学乃至书画等国学思想为其理论根基和基本方法而形成的一系列相互关系又有机结合的翻译研究命题；它上溯两汉佛经翻译评鉴，下迄明清‘西学’翻译感言，且延揽其后在学理上与国学思想一致、在学缘上与国学一脉相承的翻译理论。”[6]56古典文艺美学思想是中国传统译论得以逐渐形成和快速发展的源泉，它推动着传统译论从佛经翻译的初级探索阶段发展到严复翻译的局部高潮阶段，并在鲁迅、钱钟书和傅雷那里抵达相对顶峰的阶段。诚如方梦之在《译学词典》中为翻译美学所下之定义，翻译美学意在“揭示译学的美学渊源，探讨美学对译学的特殊意义，用美学的观点来认识翻译的科学性和艺术性，并运用美学的基本原理，提出翻译不同文本的审美标准，分析、阐释和解决语际转换中的美学问题”[7]296。与之对照，文学翻译美学旨在揭示文学翻译的美学渊源，讨论美学在文学翻译中的意义和价值，通过美学凸显文学翻译的艺术特性，并借助美学思想建构文学翻译的审美化标准和实现文学翻译审美再现的审美性路径。
中国传统译论具有明显的融合性、丰富性和历史性等特点，虽然整体上缺乏完整性、系统性与理论性，但的确也形成了诸多富有美学色彩的代表学说或经验之谈。王秉钦在《20世纪中国翻译思想史》中，将其归纳为“十大学说”，具体包括“古代的‘文质说’（以之谦等为代表）、近代的‘信达雅’（严复）、现当代的‘信顺说’（鲁迅）、‘翻译创作论’（林语堂）、‘翻译艺术论’（朱光潜）、‘艺术创造性翻译论’（‘意境论’）（茅盾）、‘神似论’（傅雷）、‘化境论’（钱钟书）、整体（全局）论（焦菊隐）”[8]4。尽管被划分为十种不同的学说，但是这十大译论学说之间实际上有着看似独立实则互相关联的传统渊源与历史承继，它们基本上都以哲学、美学、文艺学、文学和语言学等传统思想为依据与源泉，正如穆雷提出的集哲学、美学与文论为一体的“三渊源说”所阐释之观念一样。因而，文学翻译美学当以中国传统美学与文论思想为根为本。
许渊冲根据自己的文学翻译实践提出“美化之艺术”的观点，其中“三美”包括形美、音美和意美，“三化”意指深化、浅化和等化，而“三之”则涵盖知之、好之和乐之。这是对中国传统翻译理论的全面继承、交互整合与高度概括。美学在推动中国传统翻译实践与理论建构方面可谓起着非常大的作用，文质之争、美信之辩一直贯穿其中，各种译论之形成、发展与创新皆万变不离其宗。历史上，孔子、老子、孟子、墨子、韩非子、王充、刘勰、柳宗元、之谦和玄奘，以及严复、鲁迅、林语堂、王国维、傅雷、钱钟书等现当代翻译大家均对此有过各自的感悟与阐述。
由严复提出的“信达雅”翻译标准时至今日依然对中国的翻译实践与理论影响深远。“信”“达”“雅”是三个相互独立但又彼此统一的美学命题，所谓“信”指的是求真、诚信，所谓“达”指的是通达、顺畅，所谓“雅”指的是清逸、雄俊。傅雷主张“重神似不重形似”的翻译理念，他在总结自己和他人翻译实践与译论的基础上将“形似”“神似”两个看似彼此相悖的美学概念引入文学翻译。重“神似”意思是注重内在性，但不重“形似”意思并非是轻视甚至否定外在性，它更多的是一种以“神似”为根本的形神兼备。钱钟书在《林纾的翻译》中建构“化境”的翻译新标准。“文字翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境’。十七世纪有人赞美这种造诣的翻译，比为原作的‘投胎转世’（the transmigration of souls），躯壳换了一个，而精神姿致依然故我。换句话说，译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本，因为作品在原文里决不会读起来像经过翻译似的。”[9]57钱钟书所谓的“化境”，有种出神入化之含义，即译文几乎已经达到与原作相当的艺术境界。对文学翻译而言，“化境”可谓一种至高审美境界，它和原作一样“才貌双全”。中国传统译论仁者见仁智者见智，它在推动我国翻译事业全面发展、快速进步的同时，凸显中国美学之文学价值，见证文学翻译与美学的相融相通。
二.“洋为中用”
由于文化观、文学观、审美观和语言观等思想观念的显著差异，中西方翻译理论之间存在诸多不尽相同甚至完全相对立的地方。对于其差异和对立，研究意义与价值已经不言自明，而且所取得的研究成果也颇为丰硕。在注重中西方译论差异性的同时，如果忽略它们之间的相似性或相同点，对中西方译论的健全与发展并无益处，甚或可以说，看到相似性并在翻译理论建构中充分利用这些相似点同样不可小视。故而，文学翻译美学的理论构建需要首先做到以中为本，并同时兼顾洋为中用。
中国传统译论整体上理论性欠缺，实用性突出，这是其与西方传统译论的重要区别。与之相比，西方翻译理论具有明显的思辨性、系统性与抽象性等特点。中西方译论之所以一个务实一个务虚，“从根本上讲，是因为包孕各自译论传统的中西方思想哲学传统之间，存在着悟性思维与理性思维的区别。在教化人们如何认识世界、了解人生的过程中，儒教也好，道教、佛教也好，都强调人的悟性，强调人对事物的往往无法‘言传’、只能‘意会’的领悟；而起于柏拉图和亚里士多德的西方思想哲学传统，则强调人的理性思维，强调人对世界的万事万物都应当、同时也能够做出理性的认识，并能予以形式上的解释。”[10]16-17悟性顾名思义是感悟、意会，理性显而易见是思辨、推理，它们决定了中西方译论在源点上的不同和在本质上的差异，进而为各自的文学翻译打上不一样的审美化印记。作为建立在中国本土的翻译理论话语，文学翻译美学需要做到坚守本土、洋为中用，实虚结合、感悟贯通，只有这样方可更进一步丰富并深化文学翻译美学的理论价值，并为世界文学翻译事业做出中国原创性的贡献。
历史地看，西方译论源远流长，其发展与创新过程均与西方传统美学思思一脉相传。西方译论开始于受柏拉图（Plato）哲学思想深刻影响的西塞罗（Cicero），他取柏拉图美学思想之所长，并将之恰当运用于翻译中。比如，在处理柏拉图所倡导的绝对理念时，西塞罗认为好的翻译是建立在译出语好的文本之上的，但过于强调复制、模仿必将导致译入语文本的僵化与呆滞，达不到预期的翻译效果。所以，翻译的过程不应该是词与词的转换，而应该是意与意的对等。作为西塞罗翻译观点的追随者，霍拉斯（Horace）同样不赞成将译出语文本视作唯一理念与绝对上帝的翻译思想，相反更看重自然、真实而流畅的译入语翻译效果。从这个意义来看，西塞罗等人的翻译思想已经萌生出美学的枝芽，其历史渊源之悠远甚至可以与中国传统翻译美学思想相媲美。
伴随着基督教传播面和影响力的持续扩大与不断提升，《圣经》（Bible）翻译蔚然成风，杰罗姆（Jerome）、马丁·路德（Martin Luther）等人就是其中的代表人物。杰罗姆在翻译《圣经》时，遵照的依然是西塞罗的翻译理念，他强调《圣经》拉丁语译文的自然流畅之美，能够传达古罗马《圣經》的思想与意旨，保持译出语文本的精髓与风格。正因如此，杰罗姆翻译的拉丁语版《圣经》成为天主教唯一承认的通行版本，足见其翻译做到了再现古罗马《圣经》之神韵与精华。作为《圣经》翻译的另一位大家，马丁·路德倡导译入语文本应该具有与译出语文本相同的美学意义和艺术价值，否则只是语言上的翻译并不能传达原文之审美风韵。也就是说，译入语文本必须“具有读者能领悟的、在审美上令人满意的本土风格”[11]45。成功的文学翻译应当是同时满足语言和美学双重层面的“模仿”，它既完整呈现译出语文本之原貌，又准确传递其神韵，可谓神形兼备才是最完美的翻译效果，这一点与中国传统译论可谓不谋而合。
西方翻译实践与理论在进入19世纪下半页后，逐渐进入以语言学为标准的译论时代，20世纪中页以降西方译论逐步完成向现代语言学的转向。整体上而论，西方译论的审美色彩开始淡化、美学影响逐渐式微，但并未完全失去自我的诠释话语权，例如接受美学和陌生化美学等翻译美学理论便得到较为快速的发展和较为广泛的认可，而且与中国文学翻译美学的互补与融合日趋明显。
接受美学（Reception Aesthetics）诞生于20世纪60年代末，它由德国文学美学家姚斯（Hans Robert Jauss）和伊泽尔（Wolfgang Iser）提出，是一种颇具国际影响力的美学思潮和文学批评理论。接受美学认为，文学翻译不仅是不同语言之间的转换，它涉及到译出语作者、读者和译入语译者、读者等更为重要的因素，作者与读者的关系正是其理论形成之基础。所以，接受美学同时批判传统的文本中心论和作者中心论，转而强调读者的能动作用和中心地位。“一部文学作品，并不是一个自身独立，向每一个时代的每一读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代存在。”[12]26读者是文学作品及其译本的独一无二之面向，作品自身的价值和意义更多的是通过读者得以实现。尤其是在翻译作品时，除了考虑译出语文本、作者和译入语文本等因素外，更要将包括译者在内的译入语读者放在一个突出的中心性位置，因为读者是发掘和接受文学作品美学内涵与审美创造的主体。文学翻译的目的是为了在更广的地区和更多的国家传播与流通，也即其最终目的是为了满足读者的阅读需要和审美需求。但是，“原语的读者能够理解得清清楚楚的东西，译文的读者未必能够理解。因此，译者总是面临一个取舍的问题” [13]9。接受美学更倾向于一种归化的翻译策略，但它并不能化解文学翻译中所有的审美性问题。文学翻译不能为了接受而接受，否则必将导致译入语文本无法准确传递译出语文本之美之韵。正如前面所提到的“取舍”问题，恐怕还需要将陌生化美学纳入文学翻译的视野。
陌生化（De-familiarization）原本是一种后现代主义文学理论的重要概念，被文学翻译借以表达翻译过程的陌生化审美性。陌生化审美指的是文学翻译过程所产生的他者、异质和惊讶等审美体验与感受，它是文学作品中人物、环境、符号和风俗习惯等审美意象在包括译者在内的译入语读者身上的映射与反映，它可以提升读者的审美愉悦感与好奇心。亚里士多德（Aristotle）称之为“新奇的快感”，黑格尔（Hegel）称之为“新奇感”，而新奇正是陌生化审美的最突出表现。陌生化对译者的要求主要在于，尽量在译入语文本中保留那些对译入语语境而言看起来模糊的、陌生的、新奇的和不确定的东西，以便在再现译出语文本审美实际的同时增加译入语文本的陌生化审美体验与快感。“翻译过程中译者适当抛弃语言的一般表达方式，将目的语的表达变得‘陌生’，以更新译者和读者已丧失了的对语言新鲜感的接受能力，使译者确实能够将原作中的差异性传达出来，以促进不同民族间的相互理解与交流”[14]36。陌生化代表差异的存在，也就是说文学翻译应该为译入语文本注入一种新颖的风格、新奇的体验以提升译入语读者对译出语作品的期待感与容忍度，进而帮助原作品更加顺利地完成在异域空间的中心化蜕变与经典化建构。
三.余论
在全球化日益显著的当今社会，翻译实践已经渗透到现实社会的各个角落和个人生活的各个方面，文学翻译已经占据地区间、国际间文化交流、传播与融合的制高点。作为指导文学翻译活动的重要理论，翻译美学在提高文学翻译水准、扩大文学传播面向、提升文学交融程度等方面正在扮演者日渐重要的角色，发挥着日益强大的功效。中华文化是一个开放度和包容性很强的文化形态，所以在过去上百年的时间里，我们引进、译介了不计其数的西方文学作品，正是这些文学作品促使我们对照、反思、珍惜、坚守和弘扬自我之传统文化与现当代文学。历史进入新时代，我们肩上的责任更重大、目标更宏伟，我们肩负中国文学“走出去”“走进去”和“留下来”的伟大使命，因而如何将中国文学之美译介到西方并逐步被西方读者接受，已经成为当下文学家和翻译家责无旁贷的文学人之担当和译者之任务。
文学翻译美学，不管源自哪个国家或来自哪个地区，也不管由哪位文学家或翻译家首先提出，都应当成为海内外文学翻译事业的共享资源与公共财富。换句话说，我们不需要纠结于文学翻译美学姓“中”还是姓“西”的问题，我们需要做的是互学互鉴、补短取长，在中西方传统译论的深度交流、碰撞与融合中共同推动当下文学翻译美学的不断创新、持续进步。要创新就必须对话，要进步就必须合作，因为故步自封只会导致倒退与淘汰，唯有对话语与合作才是文学翻译美学双赢之出路。
参考文献
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（作者介紹：张媛媛，郑州航空工业管理学院讲师，从事文学翻译研究）
文学翻译研究论文范文第3篇
众所周知,自1990年代以来,国内的文学批评随着社会文化环境的转型而发生了巨大变化,原先受人尊重和推崇的文学批评屡遭诟病,其形象和地位在人们心中一落千丈;一些作家甚至公开指责文学批评,态度之轻蔑,言辞之激烈,着实让人愕然。更严重的是,面对这些诟病与指责,许多文学批评者也显示出少有的退却,似乎真的感觉到文学批评就是低人一等,永远只能做文学的奴仆。很多有影响力的批评家也对文学批评失去信心,面对“江河日下”的文学批评,他们除了表现出无奈、心痛之外,就是不再那么热心了,他们更乐意用文字喃喃自语,以求慰藉自我。也许在他们心目中,当下的文学批评真的成了“一沟绝望的死水”,与其在这沟“臭水”中搅浑,不如退守内心。当然也还有那么一些批评者不是这样,他们仍然坚信文学批评自有其独立的价值和稳定、统一的意义,总是把文学批评看做一种神圣的职业,在各种指责与蔑视中阐释文学批评的意义,坚决捍卫文学批评的尊严。对于这样的文学批评者,我们当然应该给予充分的肯定,因为即使在文学多元的今天,文学批评仍然有一些稳定的、统一的价值和意义存在着,它的确需要从事文学批评的文化人去坚守与弘扬,它的确需要有良知的批评家勇敢承担维护其尊严的责任。在我看来,在当前的文化氛围中,有关文学批评的价值和意义至少有以下几个内容值得我们充分认识和坚持追求。
一、文学批评的文化传承作用
在以往的文学理论教科书和其他一些著作中,一提到文学批评,往往十分强调它对文学创作的指导作用,甚至不少文学史中在论及文学批评的作用时,也特别强调它对作家创作的指导作用。这样的认识有其合理性,在某种特定的历史时期,文学批评的这种作用确实比较强大。但是,综观文学发展的历史进程,我们可以发现,文学批评的这种作用整体上还是很小的,至于在现今的文化环境中,这样的作用更是微乎其微。不少作家直言不讳地指出文学批评对他们的创作没有指导作用,他们根本就不在乎文学批评中提到那些条条框框。另外一种情况是,我们对当下文学的极度不满也证明了我们的批评并没有在作家那里发生多大作用,因为如果作家真要是按批评家们的指导去写作了,批评家们就不会有那么多不满了。由此看来,说文学批评指导作家的创作可能有些“自欺欺人”的味道。
文学批评不能直接发挥指导文学创作的作用,这一事实并不意味着文学批评就是文学创作的附庸,并不意味着文学批评没有意义。文学批评的其他功能是显而易见不可否认的。人们常说,文学创作具有传承文化的功能;其实,与文学创作相比,文学批评更具这样的能力。因为文学批评是理性的,是具有选择性的,它更能健康地传承文化,更能担当这样的重任。文化发展的历史也告诉我们,这的确是文学批评的一大重要功能。比如对过去发生在文学领域中的一些文化现象的理性分析与认识,就是通过文学批评实现的;再如对一些重要作家的不断认识以及对他们所代表的优良传统的继承,也离不开持续性的文学批评。鲁迅是一个伟大的作家,他所代表的文化精神是中华民族优秀精神资源的一部分,多年来人们对鲁迅的认可与敬仰也正是在此前提下形成的。但鲁迅精神的传递并不是自动发生的,它必须依赖文学批评家们的不断努力才能持续和延伸下去。从鲁迅开始创作起一直到现在,有关鲁迅文学创作的研究与批评从未间断,正是有了这些持续不断的研究与批评,才使得我们对鲁迅的认识越来越丰富,才使得他所代表的那些优秀的文化精神薪火相传,成为我们全民族的精神资源。如果没有持续不断的文学研究与批评,鲁迅和他所代表的文化精神也许早就被人们遗忘了。从这一角度来看,文学批评和文学研究功莫大焉。鲁迅之例只是个案。如果我们把文学批评的范围放大一点,就会发现它在文化传承方面的作用之大。比如那些种类繁多的文学史其实也是一种文学批评与研究,它在某种意义上也起着文化传承的作用,而且影响更为深远广泛,因为一代代的学生正是通过特定的文学史才会了解发生在过去与当下的文学现象,并形成一定的文化观念,藉以指导人生,受用终生。文学批评的文化传承功能不但体现在对本国文化的传递上,同样体现在对外来文化观念和精神的传递上。远的不说,新时期以来的一些文化现象和热点就足以说明这一点。比如有关现代主义的争论、先锋文学的探讨、后现代主义的引进等,都和文学批评的参与分不开。毫无疑问,文学批评的文化传承功能是显而易见的事实,我们应当重视它的这种作用,以便让它更为有效地发挥这种功能。
二、文学批评的文化建设作用
文化建设是一个浩大的工程,其包括的内容纷繁庞杂,牵涉的范围广博多元。文学艺术或曰文艺活动就是其中的重要一翼。在文艺活动中自然含有文学批评这一内容。但实际上,人们很少去讨论文学批评对文化建设的作用。造成这一局面的原因可能是复杂的,最重要的原因是批评者们缺乏这方面的意识。鉴于此,我们有必要指出,文学批评是文化建设的一股强大力量,而且是冲在最前面的力量。回想“五四”时期的新文化运动,这样的说法就会得到有力证明。“五四”时期新文化运动的直接目的是推翻封建旧文化,建设一种适应现代社会的全新文化。在批判旧文化的各种缺陷的同时,“五四”先辈们援引西方的各种理论,试图让其取代落后过时的封建文化,而这种文化建设实践的主要阵地就开辟在文学领域,这其中文学批评和理论提倡起了举足轻重的作用。无论是胡适的《文学改良刍议》、《建设的文学革命论》,还是陈独秀的《文学革命论》,以及周作人的《人的文学》、《平民文学》等,这些以文学批评或理论倡导为鹄的的文章在促进新文学不断发展的同时,也大力促进了新文化发展的步伐,在不断的探索中为中国现代文化的建设立下汗马功劳。可以毫不夸张地说,如果没有“五四”时期文学领域内的文学批评和相应的理论倡导,二十世纪中国现代文化的发展、建设肯定是空中楼阁。大致相同的情形在1980年代初期也出现过,那时文学批评在整个社会的文化建设方面所发挥的作用有目共睹,对许多敏感话题的大规模讨论都发生在文学批评领域。例如:文学与人性,文学与人道主义,文学与传统文化(以对寻根文学的讨论为主导)等,这些重要的关乎文学的评判与论证对当时的文化建设起了直接作用。到了1990年代,有关人文精神的讨论、民间理论的提出以及由此引发的讨论等都是发生在文学领域内的重大文化事件,它们对整个1990年代的文化发展、变化产生过巨大影响,甚至直到目前还在发生着作用。所有这些都说明,以文学为圆点但涉及广泛层面的文学批评对社会文化的转变与建设都会发生不可低估的作用。这一事实明确地告诉我们,文学批评是构成社会文化生活的重要因素。尽管它的直接对象是文学现象,但它一经流通于社会,产生的影响就绝不会仅止于文学。了解这一点,我们就不至于过分狭隘地看待文学批评,认为它只对文学负责、只对批评者负责。我们应该正视它的文化建设作用,理直气壮地、真诚地从事文学批评,成为具有高度责任感和文化眼光的文学批评者。
三、文学批评的审美价值
文学批评面对的对象首先是文学作品,而文学作品又首先是一个客观审美对象。由此,人们历来特别强调文学批评“发现美”的功能,即认为文学批评的职能在于引导读者发现美,为读者解释美,从而把作为审美对象的文学作品中的美展示给读者。这样的认识与强调自然没有问题,完全符合文学批评的基本功能。问题的另一面是,我们在强调文学批评发现美、解释美的时候,往往会忽略文学批评自身的艺术魅力和审美价值。自1990年代以来,这种倾向表现得尤为严重。一些批评者沉迷于从西方移植过来的理论,在批评中大肆运用各种新名词、新概念,无暇顾及批评文本自身的审美价值,结果使得批评成了一堆乱哄哄的名词堆积,批评文本自身毫无美感可言不消说,就连被批评的对象有哪些审美价值和文化意义也不得而知,这样的文学批评留给人的只能是枯燥无味的面孔。当然,也有许多批评家注重批评文本自身的美学价值,注重文章结构的安排、语言的选择、逻辑的严密等,他们的评论既是对批评对象的一次审美阐释,也是一次独立的美的创造之旅;读到这样的批评文字,是一种双重的美的享受,它们给人的冲击和震撼是长久的,深入骨髓的,如:
储福金是厚积薄发的学者型作家,是自觉的文体家,虔诚的语言本位者,有着令人惊叹的文字能力:精雕细琢,晶莹圆润,随物赋形,不逞机辩,激情而内敛,呈现出细密柔和的光泽、色调与质地。而随处可见的堪称优秀的白描技法,更是提升了小说的文体品格。读《黑白》,感觉如食上品鸭梨,入口细腻酥软,几无渣疵。(张宗刚:《内外双修的深度写作》)
读这样的批评文字所激起的内心愉悦是自不待言的。它的真正价值还在于有效地引导读者去发现艺术作品的美,领略艺术作品的美,甚至学会怎样去鉴别美,热爱美。毫无疑问,这样的批评文字应当成为每一个批评者努力修炼的目标,因为只有批评者的批评话语本身具有审美魅力时,它才有可能达到传递美的目的,否则再多的发现都只能是论者个人的自言自语。
文学批评的审美价值还体现在对某种审美倾向、审美趣味的促成和培养上。很多时候,我们会特别强调文学作品对读者审美倾向的引导和审美趣味的培养,其实在文学批评发达的文化环境里,文学批评的这种作用也是非常明显的,有时候甚至比文学作品发挥的作用还要大,尤其在文化、文学的转型期。例如“五四”时期,正是在一大批文学革命者的批评倡导下,以白话文为主导的新文学才逐渐成为读者的审美对象,在文坛上占据越来越显要的位置,并最终取得辉煌胜利。我们知道,文学革命初期,文学翻译和文学批评占据着主导地位,而翻译中很大一部分内容是介绍国外的文学流派和思潮,这样的翻译实质上也是一种批评。这跟当下评论界翻译介绍现代主义、消费主义文化、法兰克福批判理论、女权主义文论等一样,都是一种具有批评性质的活动。“五四”时期的这些批评活动吸引并引导了年轻一代的读者,培育起了他们鲜活的审美趣味,使得他们对白话文有了全新的认识,为白话文学的流行创造了广大的群众基础。可以说,新文学的成功,文学批评功不可没,正是它们的倡导,使得当时的文坛形成了新的审美倾向,为新文学的发展开辟了广阔道路。
文学批评的意义和价值当然不仅仅体现在以上几个方面,这几个方面也不是孤立地在发挥作用,它们往往会交织在一起,共同彰显着文学批评的功能。作为从事文学批评的文化人,应该能够意识到文学批评的这些重要功能,在实际的批评活动中有力而正确地发挥自己的批评才能。批评家应该明白:文学批评不仅仅是对自身生命价值的确认和提升,更不是在玩激情四射的文字游戏,而是对社会文化发展与建设应尽的责任。
文学翻译研究论文范文第4篇
摘 要：《小王子》是法国著名作家安东尼·德·圣·埃克絮佩里写给全人类的一部奇迹之作，深受全球读者的喜爱。近年来翻译热潮不断上涨，这种现象在中国更为突出。本文采取了调查收集，数据整理并分析的方法对《小王子》在中国的翻译出版情况进行了梳理和研究，包括译者、译本、出版社以及读者对象等，在此基础上，解释了翻译热出现的原因和归纳出了《小王子》的翻译出版在不同的时期呈现出的不同特点。这种研究有助于我们更加清晰地了解《小王子》在中国的接受，为进一步探索热潮背后的发展动力提供了有力的支撑。
关键词：《小王子》；中国；翻译热
一、调查范围和方法
《小王子》是由法国著名作家圣· 埃克絮佩里于1943年在纽约出版的一部短篇小说。圣·埃克絮佩里的作品多描述飞行员生活，代表作有《夜航》、《人的大地》、《空军飞行员》、《小王子》、《要塞》和《南方邮航》等。其中《小王子》曾被法国读者票选为20世纪最佳法语图书。（李懿芳，《小王子》编辑推荐，安徽少年儿童出版社，2009年）“《小王子》在西方国家是本家喻户晓的书，它的发行量仅次于《圣经》”。（周克希，《小王子》序言，上海译文出版社，2005年），“本世纪以来全世界阅读率最高的第三本书（第一是《圣经》，第二是《可兰经》）”《小王子》在中国的市场上更是有惊人的巨大成功，笔者根据中国国家图书馆的网上数据库、亚马逊网、当当网以及孔夫子旧书网的书目进行交叉比对，做了具体的统计。自从1979年被译介到中国，截止到2014年底，在短短的35年，《小王子》被280多位译者翻译，被215家不同的出版社出版。
二、调查结果
（一）1979-2014年的出版情况总览
研究统计得出1979-2014年间可确定的《小王子》译本出版的数量达508次，具体译本版本的年度分布情况见表1。
从表中可以看出，《小王子》在中国的译介最早始于1979年。在随后的七年里，翻译步伐缓慢，只有7本译作问世。从1987年到1996年，《小王子》的翻译也是少有问津。但自1997年开始，《小王子》的翻译逐步升温，到2000年可以说是达到了一个翻译的小高潮，这一年有7本译作问世。从2003年起，译本数量不断上升，并保持强劲的增长势头，到2012年和2013年达到顶峰，各有65个不同的版本问世。
（二）1979-2014年的译者情况
1979-2014年间，译者队伍之庞大，超乎想象。既有马振骋、周克希、郭宏安、李清安、刘君强、黄天源和黄荭等法语界的大家，也有在法语界的知名度不是很高，或者“采用笔名”或者“临时编造名字”等的译者，比如：吴又又、双鱼、小意、八月等。在众多的译者中，被再版复版量最多的译者是柳鸣九的译本，共再版23次。其次是林秀清和周克希的译本被再版各10次，艾柯9次，刘华与刘君强合译本8次，周国强和马振骋各8次，林珍妮5次，黄荭4次，马爱农4次，郑克鲁4次，郭宏安3次，李玉民3次，胡雨苏2次，李继宏1次，其余译者的译本不再赘述。截止到2014年底，所有翻译版本的《小王子》包括编写本、改写本、译注本、编绘本等在内，共有289本。
柳鸣九译本首次问世的时间是2006年，从该译本的序言了解到，2003年，他的孙女艾玛在美国出生，对孙女的钟爱之情使他迫切想着为孙女做点什么。在《为小孙女做一件事——我译<小王子>》一文中柳鸣九提到，2005年时中国少年儿童出版社向他约稿，翻译《小王子》这部儿童文学名著，这正是他为小孙女做一件事的机会，他还在译本序中题词“为小孙女艾玛而译”。译本出版后，又先后被其他15家出版社共22次再版。这些出版社中有专做儿童书籍出版的湖南少年儿童出版社（2008年，2010年，2014年）；有从事文学或者翻译的出版社：中央编译出版社（2010年）、译林出版社（2011年、2014年）、外文出版社（2012年，2014年）；还有面向高校教育的出版社：北京师范大学出版社（2014年）、高等教育出版社（2013年），以及在出版界很有名气的出版社：北京燕山出版社（2010年）、中国城市出版社（2010年）、金城出版社（2011年）、中国纺织出版社（2012年）、河南文艺出版社（2013年）、百花文艺出版社（2013年）、万卷出版公司（2014年）、北京联合出版传媒集团股份有限公司（2014年）、山东人民出版社（2014年）。
（三）1979-2014年的出版社情况
在笔者的统计下，共有215家出版社参与了《小王子》的翻译和出版。这其中有在外国文学翻译出版上活跃度很高的出版社，比如：人民文学出版社、外国文学出版社、上海译文出版社、译林出版社、漓江出版社和北京十月文艺出版社等等；同时还有一些在外国文学翻译出版方面活跃度略低的出版社，比如：吉林摄影出版社、古吴轩出版社、石油工业出版社、中国商业出版社等等；再者，也有一些高校出版社跻身其中，比如：中山大学出版社、浙江大学出版社、清华大学出版社、西南师范大学出版社、华东理工大学出版社等。值得注意的是，虽然出版社众多，专业出版社及在出版外国文学方面经验丰富的出版社都采取了与知名译者合作的方式，比如人民文学出版社与马振骋、上海译文出版社与周克希、北京十月文艺出版社与郭宏安等。其中，译林出版社再版重版《小王子》的次数最多，共有12本，主要针对的是林珍妮的译本。
（四）读者对象
可查询到的数据表明，除部分未标明读者对象的版本，有显示读者对象版本的统计结果如表二所示：
图二 出版社设定的读者对象
从上表可以看出，出版商设定的读者年龄为14岁以下，即出版《小王子》的出版社设定的读者群体主要还是青少年及儿童。因此，“儿童文学”似乎成了《小王子》的标签。在教育倍受重视的大环境下，青少年及儿童的成长也成为重中之重。家庭、学校及社会的教育意识的不断增强，对教育投入的不断加大，使得《小王子》的购买量逐渐增多，这也是促成《小王子》被多次再版复版的原因之一。
但是从市场的实际接受状况看来，各个年龄段的读者均有。来自“豆瓣读书”的网友评论这本书“适合所有的年龄段，但并不适合所有的人。”还有来自百度的网友说，“我想喜欢小王子的人，从心灵里应该都还是善良、纯真的小孩子的吧。”有一位中年读者说：“他年轻的时候就读过《小王子》，如今再读，自己已然成了故事中的一个角色。”
由此看来，出版社所设定的读者对象和实际接受的读者群体有很大的差异。出版社预设的读者是孩子，然而真实的读者群体却远非儿童。那么这本书到底是为孩子还是为大人写的呢？针对《小王子》究竟是为大人还是为孩子这一问题，澳大利亚儿童作家P.L.特雷沃斯说：“这是一本为小孩子写的书吗？问题本身并不重要，因为孩子是海绵，他们吸收所读的书的内容，不管是否懂。”可见，《小王子》这本书每个人都可得而读之，并且读之有益。圣·埃克絮佩里在《小王子》序言中也说，“我就把这本书献给这个大人童年时代的他。每个大人曾经都是孩子。”如果说《小王子》是一本童话的话，那他是全人类的童话，无论是大人还是孩子。人类在追求生命意义的时候，从《小王子》中找到了生活中最本质的东西。
三、讨论
圣·埃克苏佩里出生于1900年，《小王子》是他1942年在美国写成的短篇小说，并于1943年在美国出版，1946年在法国出版。自1979年首次译入中国至今，《小王子》已经走过了三十多年的历程，其发展情况如表三所示。根据表三的统计结果，我们大致可以将《小王子》的出版情况分为四个阶段：第一阶段：1979—1986年；第二阶段：1987—1996年；第三阶段：1997—2002年；第四阶段：2003—2014年。
从表中我们可以清晰地看出各个阶段的发展变化：
第一阶段是1979-1986年。《小王子》中译本在国内的首次问世是在1979年6月，被收录在中国社会科学出版社出版发行的《世界文学》第3期中（全译本，肖曼译，带插图，共计61页），当时《小王子》译本在国内并没有受到很多重视。然而同年10月，首册单行译本由商务印书馆出版发行，程学鑫和连宇译注，共有133页，法汉对照读本。从此开始，“圣·埃克絮佩里才真正开始了他在中国的生命之旅。”（许钧《小王子在中国的命运》）。1981年，中国少年儿童出版社出版了胡雨苏的译本，共98页，该译本的序言中提到该书“揭露讽刺了资本主义社会的种种丑恶现象，歌颂了真挚的友谊。”从序言中可看出翻译出版《小王子》与当时的社会环境有很大的关系，具有强烈的时代色彩。同年，香港的中流出版社出版了思中的译本，共75页。随后，1985年，浙江少年儿童出版社出版了张荣富的译本，共113页，汉语读本。1986年，台北的自华书店出版了曲爱林的译本，共155页，汉语读本，收在495系列丛书中。同年，台北的地球出版社出版了由徐淑真主编，沙永玲编译的版本，收录在世界文学名著中。此阶段出版发行《小王子》的出版社有7家，译者7人。与后来《小王子》的翻译和出版呈现出膨胀式的热潮相比，此时《小王子》的翻译和出版在国内尚处于起步阶段。虽然此阶段中译本的数量屈指可数，但是可以看出《小王子》在国内受到的关注度还是很广泛的，参与其译本的出版发行不仅有大陆的出版社，同时还有香港和台湾地区的出版社。
第二阶段是1987—1996年。在中国国家图书馆网上数据库、亚马逊网、当当网以及孔夫子旧书网上并没有查阅到有关《小王子》翻译出版的数据。《小王子》复译似乎进入了蛰伏期，或许是为了他随后的“王者归来”而积聚力量，蓄势以待。探其原因，很大程度上可能是因为在1992年，我国加入了国际版权公约组织，引进外国图书的时候，需要支付昂贵的版税等费用，这让众多出版社不敢问津。也可能是当时国家重点发展经济，国民对文学作品的关注度普遍降低。无论哪种原因，从目前所掌握的资料看来，这个阶段，《小王子》的翻译出版是空白。虽然其作品的出版翻译备受冷落，但是却出现了对圣·埃克苏佩里本人研究的书籍。李清安编选的《圣爱克苏贝里研究》，于1992年由中国社会科学出版社出版。这是国内首次对圣埃克苏佩里研究的书籍。
第三阶段是1997—2002年。1997年，贵州人民出版社首先出版了萧曼的《小王子》译本，打破这一时期的沉寂，该译本收录在世界中篇名著文库丛书中。需要说明的是，目前还没有直接证据来证明此萧曼与1979年的肖曼是否为同一个人。2012年12月9日钱江晚报刊登了《<小王子>里映照的童心》，文章提到《世界文学》主编余中先推荐了贵州人民出版1997年出版的萧曼译本，还点评到“萧曼翻译的版本比较早，他的特色是非常严谨，字句清晰，能看得出译者对本书深深的热爱。”但是，笔者通过余中先2012年12月10日的博文《我没有如此点评<小王子>的汉译》了解到，他的确推荐了萧曼的译本，但并未进行点评。虽然这并不能充分论证肖曼和萧曼是否为同一个人，但笔者推测萧曼与肖曼是同一个人。其一，余中先是《世界文学》杂志的主编，而肖曼译本是收录在《世界文学》杂志中的，正是由于他对肖曼译本的熟悉，才推荐萧曼译本。其二，笔者通过查阅“必应网典”了解到：尽管“肖”与“萧”是两个不同的姓氏，但民间常常用“肖”来代替“萧”，这可能是由于“萧”的繁体字书写过于繁琐，这一点可从现存的清末和民国时期的民间地契和房契等资料中得到证明。因此，可以认为，在1877年及更早的时候，“肖”与“萧”在民间是可以通用的。甚至解放后，民间和基层政府的文书中，“肖”与“萧”仍是通用的，只是有人习惯用“肖”，也有人习惯用“萧”。“文革”后颁布的《第二次汉字简化方案》（1986年废止）统一将“萧”改成了“肖”，后因户口姓氏变动较困难，很多人便没有改回原“萧”姓。因此，肖曼与萧曼也可能是由于这个原因而将同一个人书写成了不同的名字。
1998年，广西南宁的接力出版社出版了林秀清译的世界文学经典插图珍藏本。林秀清是如何开始翻译《小王子》的呢？林秀清在湖南文艺出版社出版的 2011年版的《小王子》的译者序言中回忆说：“1948年，我在巴黎大学读书时初次看到这个故事。当时我只是觉得写得很美，对其中深刻的寓意并没有完全理解。“文化大革命”后，我作为客座教授再赴巴黎时，一位法国老同学送给我一盒《小王子》的录音带，是由当时的著名影星热拉尔·菲利浦朗读的片段。我在塞纳河畔一个满天星斗的夏夜，倾听了这传神的录音，突然好像也看见那颗小王子居住的含笑的星星。随着年龄的增长，我似乎越来越欣赏这部书里蕴含的丰富的智慧和纯真的人情。多年来，每次重读这本书，对它的诗意和哲理、幽默和抒情，总有新的感受，像读那些不朽名著似的。我把这本书译出来，希望读者也能从中获得无穷的乐趣和启迪。”可见，是《小王子》中蕴含的真意吸引了林秀清，而她将《小王子》翻译出来，是在传播其中的纯情与智慧。这是林秀清译本首次出版发行，之后其译本被多次重版。知乎网网友评论：“我喜欢林秀清译本，语言质朴但又是我看过的译本里最动人的。”林秀清语言细腻而有味道，加上她丰富的中法教育经历，其译本质朴生动，自然受读者偏爱。
2000年是圣·埃克絮佩里诞辰100周年，再加上作者逝世超过50年，《小王子》此时已进入公版期。于是，仅仅是2000年到2005年这5年内，市面上就出现了近20个不同的译本。此时，《小王子》的复译和复版掀起了一个小高潮，其间共有7个新的译本出现。其中，人民文学出版社推出了马振骋译本，共100页，汉语读本，收录在世界儿童文学丛书中 。在参与《小王子》翻译的众多的译者中，马振骋是非常值得关注的。作为翻译家，马振骋对圣·埃克苏佩里的理解是全方位的，是有绝对深度的。受人民文学出版社特邀，他不仅翻译了《小王子》，还翻译了圣·埃克絮佩里的一系列其他作品，其中包括《人的大地》、《要塞》、《空中飞行员》和《南方邮航》。同时，他还从译者独特的视角出发，在其译本的“前言”、“序言”、“后记”发表自己对原文本的解读文章，有些文章还发表在国内有影响力的期刊杂志上。如在2000年人民文学出版社的《小王子》译本前言中，他发表了《圣埃克苏佩里与<小王子>》、在2002年4月的《中华图书商报》中发表《小王子，天堂几点了》、以及在2007年7月的《文汇报》发表《今夏，我们与<小王子>再次有约 》等等。可见，他的翻译与研究是紧密结合在一起的。这在一定意义上，拓展了《小王子》的生存空间，也打开了圣·埃克絮佩里的生命空间。
随后在2001和2002年两年间，《小王子》又先后被不同出版社出版，共出现的首版或者再版有16册（2001年4册，2002年12册），其中不乏诸如人民文学出版社、上海译文出版社、译林出版社这样专业出版外国文学的出版社，也有诸如浙江少年儿童出版社、新蕾出版社这些以出版少儿读物见长的出版社，还有如大众文艺出版社、哈尔滨出版社、南海出版社、中国华侨出版社、金城出版社、广州出版社等这样的非专业出版外文书籍的出版社。
这一阶段的《小王子》翻译出版逐渐进入了复苏阶段。从版本的形式来看，仍然比较单一，以单行本居多，以中文文本为主，唯有哈尔滨出版社（2001年，艾柯译）和中国社会科学出版社（2002年，小意译）出版了中英文对照本。从译作的名称来看，《小王子》译本的翻译提名也有新意，如由作家出版社推出的毛旭太的译本，将书名译为《小小王子》；还有，中国戏剧出版社出版任之的译本，将书名译为《小王子归来》。从译本的宣传来看，有的出版社邀请名家为译本作序，凭借名家的影响力提高译本的销量，如：2000年中国友谊出版社出版的胡雨苏翻译的《小王子》，并邀请了在中国读者中很有影响力的周国平为其作序。译本加上名家的译序，为《小王子》赢得了无数的读者。从译者队伍来看，队伍呈现不断壮大趋势，新加入《小王子》译者队伍的有：艾柯、唐珍、林珍妮、周克希、小意、潘岳、张璇、李宗恬等。从出版的导向来看，为迎合新时代的文化氛围，这个时期译本主要收入到名著经典的丛书，如：世界少年文学经典文库、最受喜爱的世界名著、典藏版世界文学名著、新经典文库等。
第四阶段是2003—2014年：2003年正是《小王子》出版发行60周年（美国版），从这一年开始，《小王子》在国内的出版发行逐渐进入繁荣时期。这个阶段，其复译和出版、再版一直保持着非常强劲的势头，并且愈演愈烈，共有473个版本面市。翻译出版的高潮出现在2012年和2013年，每年有65个版本面市。
2012年恰逢圣·埃 克苏佩里在美国出版《小王子》70周年，为庆祝《小王子》70周年，郭宏安在《 中华读书报 》（ 2012年02月22日 13 版）发表了《<小王子>：风雨兼程七十年》。文章并不是就《小王子》在中国的历程进行评说，而是站在更高的角度，针对《小王子》在法国的接受进行评论。郭宏安的译作早在2006年就被北京十月文艺出版。在这篇文章发表之后，郭宏安翻译的《小王子》在2013年又被中国盲文出版社和北京文艺出版社复版。
2013年正是《小王子》在法国首次出版70周年。这一年，在李继宏翻译的《小王子》尚未上架之前，就在豆瓣读书上掀起了一场针对李继宏译作的“一星运动”同年，李继宏的译作由天津人民出版社出版发行，并冠有法国“圣埃克苏佩里基金会”官方唯一认可的简体中文译本这样的宣传标语。之前网友对其译作狂打“一星”，同时借助法国官方认可这一光环，其译本作品的销量自然不少，在当当网小说榜排第12名。
学者们对《小王子》进行学术研究评价也是促成《小王子》译本在出版界升温的原因之一。如陈建忠的《沉重的童话——重读<小王子>》（2006年5月 网易社区），许钧的《圣埃克絮佩里的双重形象与在中国的解读 》（2008年 《当代外国文学》），以及上文提到的郭宏安的《<小王子>：风雨兼程七十年》等，学者的评论引导在很大程度上提高了《小王子》的关注度。然而，对《小王子》的研究仅限于文本本身，有关其中译本的研究评论还是很少。
从译介的来源看，不仅有依据法语版，还有英语版，甚至可能是德文版。从翻译的形式来看，有“编译”本、“改写”本、“改编”本、“缩写”本等。其中，改编的有33个，改写的有16个，编译的有40个，缩写的有1个。从出版的形态来看，有“导读”本，注音本、美绘本、注音美绘本、注音彩绘本、彩色插图版，甚至还有漫画本。还有的随书赠送MP3，将试听结合到一起。从出版导向来看，这些不同版本版次的译本被收录到不同的丛书系列中，有顺应教育部新课改的：教育部“语文新课标”必读丛书、新课标必读丛书；有提倡读经典的：传世经典必读文库、春华秋实经典书系、大好经典系列、儿童故事经典、国民阅读经典、企鹅经典丛书、少儿必读经典丛书、世界儿童文学传世经典；有引导阅读名著的：青少年必读名著、外国文学名著名译丛书 、译林世界名著、百部中外经典名著；以及曾引起新闻界轰动的由光明日报出版社推出的系列惠民图书工程的六角丛书。从出版社设定的读者对象来看，有为不识字的幼儿（漫画版），有为刚识字的儿童（注音版），也有为外语学习爱好者（中英版、中法版、中英法版、中韩版、中日版等）。同时，对《小王子》的翻译不仅体现在文字语言上，同时还表现在图画语言上。有的译本不仅对原著的文本进行翻译，还将书中的插图进行重新绘摹，加工修饰，“甚至还有译者自己既翻译，又描摹，图与文一致，全都“翻译”了一遍。”（许钧 《<小王子>在中国的命运》）
随着信息时代的到来，互联网日常化的深入，《小王子》的粉丝们为《小王子》还专门建立了小王子网站（http：//www.xiaowangzi.org/），在百度贴吧建立的“小王子吧”，B612星球（http：//b612.cc/）等各种网络组织，粉丝们在线上对《小王子》进行及时交流互动，这可能也是推动线下《小王子》出版热潮的原因之一。
这一阶段，《小王子》翻译的热潮可谓是浩浩荡荡，既然已经有好多人翻译了，为什么各翻译大家或者精英或者专家也都不断地参与到这场“翻译运动”中来呢？《小王子》本身也就区区几万字，对于翻译家来说，不需耗费实力，很轻松即可完成这本小书的翻译，同时，对于读者来说，作品篇幅不长，又如此有名气，定要看个究竟，这样的推论显然是肤浅的。这其中不乏出版商或者译者的炒作，但是翻译的热潮与译者、出版社、读者、作品本身承载的意蕴以及当下人类面临的困境是密不可分的。
四、结语
综上所述，《小王子》一书在中国被一译再译，一版再版。无论是出版社、译者，还是读者、译本都在不同的时期呈现出不同的特点，这种现象在翻译界实属为数不多的。作品本身的魅力、出版商的青睐、巨大商机的驱使、读者的兴趣以及译者对作品的理解都是促成这一翻译热的重要因素。这种积极的译介现象，对于丰富和延续《小王子》的生命有重要的意义。《小王子》的译本繁多，由于掌握资源途径有限，真正接触与阅读真实译本也受到约束，笔者不能对其所有的译本进行统计，这在一定程度上影响了本次调查研究的全面性。即便如此，我们已经大体看到了《小王子》在中国的译介情况，为进一步探索产生此现象背后强大的发展动力提供了有力的支撑。
参考文献：
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[3]中国国家图书馆·中国国家数字图书馆.http：//www.nlc.gov.cn/.
[4]亚马逊. http：//www.amazon.cn/.
[5]当当网. http：//www.dangdang.com/.
[6]孔夫子旧书网.http：//www.kongfz.com/.
文学翻译研究论文范文第5篇
【摘 要】文化负载词的翻译一直是翻译研究的重点和难点。本文结合外宣翻译的特点，利用近年来国内外主要翻译研究成果，对外宣翻译中的文化负载词翻译现状进行分析，并进一步探讨外宣翻译中文化负载词的具体翻译策略。
【关键词】外宣翻译 文化负载词 翻译策略
“文化负载词是指那些标志着某种文化中特有的词、词组或习语，它们反映了特定民族在漫长的历史进程中逐渐积累的、有别于其他民族的、独特的活动方式”，由于这些词语具有鲜明的民族文化特色，尤其是在英语这样一种与汉语相差较大的语言中很难找到能与其内容和形式都完全一致的表达。外宣翻译作为翻译的一种特殊形式，有其特定的翻译原则，如何把文化负载词翻译与外宣翻译相结合使之达到对外宣传的目的成为当前外宣翻译迫切需要解决的问题。
一 外宣翻译与文化负载词的概念
1.外宣翻译
外宣翻译是翻译的一种特殊形式，外宣翻译的对象是其他国家的受众，是翻译对外宣传材料的实践活动的总称。张健教授对其的定义是：“外宣翻译作为翻译的一种特殊形式，是指在全球化背景下以让世界了解中国为目的，以汉语为信息源，以英语等外国语为信息载体，以各种媒体为渠道，以外国民众（包括境内的各类外籍人士）为对象的交际活动。”同时他认为“外宣翻译的目的是实现交流，沟通信息”“让读者明确无误地理解和获得译文所传递的信息要旨，起到对外宣传的效果”。
外宣翻译有广义和狭义之分，广义的外宣翻译涵盖各行各业、各级部门从事对外宣传方面的翻译活动，即人们常说的“大外宣”的翻译概念。狭义的外宣翻译是指各种政府文件公告、媒体报道、政府及企事业单位的介绍等实用文体的翻译。本文拟探讨的范围属于狭义的外宣翻译。
2.文化负载词
语言本身不仅是文化的重要组成部分，也是文化的载体。在翻译中，翻译的对象是文化而不是语言，但文化势必具体体现为语言，语言就是文化传播的一种载体。各种文化在不同的历史条件、地理环境、宗教信仰、社会习俗影响下使得各自相应的语言中一定数量的词语表现出各自所独有的文化内涵。
二 外宣翻译中的文化负载词语的翻译
黄友义教授提出了外宣翻译的三贴近原则，即：贴近中国发展的实际、贴近国外受众对中国信息的需求、贴近国外受众的思维习惯。译者在忠实原文的前提下，以西方受众所接受的话语方式，在内容和形式上做必要的变通，产生出通顺可读的译文，以达到宣传中国的目的。曾利沙教授也提出了“经济简明”原则，“经济简明”原则有双重意义：一是译者以尽可能少的文字准确传达相应多的信息;二是让受众以尽可能低的成本（指信息处理时间和精力）获取最明快流畅（相对于冗长累赘）的信息。
韦努蒂首先提出了归化和异化两种翻译观，引起了译界归化与异化之争。归化即主张译文应当以目的语或译文读者为归宿，以目的语读者习惯的表达法传达原文内容;异化要求译文应以源语或原文作者为中心，在翻译中保留原文语言文化的特点，译文的风格因此要符合源语的表达。但韦努蒂表示，异化和归化并非是两种相对立的概念，“在一定程度上来说，异化翻译也是归化。两者之间没有绝对的分界线，并在一定程度上是重叠的”，外宣翻译的三原则并无首要次要之分，其出发点是让外国读者了解中国，归宿是实现交流与沟通。因此在外宣文化负载词的翻译过程中，译者不能随意地偏向异化或者归化，而应当结合自身对译入语语言文化和认知思维特征及其信息接受心理灵活地采用该两种翻译观，实现信息交流最大化。
在中国译界，归化与异化之争被看作是直译与意译之争的延续。王东风教授直接提出了“归化与异化之争，是意译和直译之争的延伸”。直译直接体现的是语际间的共性，利用相同或相似的表达方式来表达该种共性。汉英两种语言虽属不同语系，在语言结构、表达方式和思维方式等方面都有各自不同的特点。但是两种语言有时在词汇、句子结构、语序以及文化内涵方面又有一定的相似性。因此在翻译外宣文化负载词时，如要准确地传达材料的原意，译者应当尽量保持两种语言的词汇和文化内涵的一致性。这样，译者不仅能省时省力，读者也能较好地了解原文意思。但是直译绝非字对字的死译或者曲解原文的曲译，这就要求译者必须具备良好的英语国家语言文化知识储备。意译则源于各语言之间的特异性，尤其是习语以及习语中的比喻手段，这些通常是译入语中所没有的或者与源语的特定文化背景有关的，这使得直译无法进行下去。为达到翻译目的，译者必须舍形取意进行变通，做出适当的语法、词汇，或者语义调整。文化负载词承载着其所属的文化内涵，理论上需要译者进行意译，但是在外宣翻译中，由于其 “经济简明”的原则，解释性分析不能太过冗长，不可能出现一些文学翻译“注释占大半页”的状况。这就要求译者在翻译过程中必须用词简练精确，字字必酌，以尽可能少的文字传达尽可能多的信息。
基于以上的翻译观点，结合汉英外宣翻译中文化负载词翻译的特性，提出并结合具体译例讨论下列翻译方法：直译（音译）、直译（音译）+注释、直译+意译、文化形象替换、意译。
1.直译（音译）
当源语和目标语与之间的差别较大且语义空缺明显时，译者不可能兼顾负载词的语义和形式，在这种情况下直译（音译）成了行之有效的手段。特别是涉及中国文化的一些特征如：人名、地名、地理、烹饪、历史人物或事件时。如：太极（Taichi）、阴阳（Yin and Yang）、风水（Fengshui）等。在故宫博物院的翻译中，全部采用了直译（音译）的方法，如：太和门/殿：Gate/Hall of Supreme Harmony（Taihe men/dian）;中和殿：Hall of Central Harmony（Zhonghe dian）;乾清宫：Palace of Heavenly Purity（Qianqing gong）;千秋亭：Pavilion of One Thousand Autumns（Qianqiu ting）;太极殿：Hall of the Supreme Principle（Taiji dian）等。
使用直译（音译）方法可保持译名最简，减少译者的工作量，让读者感受其中的异质文化，了解具有鲜明中国特色的异国情调。但是直译（音译）有其弊端——容易让人不解或者望文生义。如果“太和”翻译成“Supreme Harmony”勉强能表达“高度的和谐”的含义的话，那么“千秋”翻译成“One thousands Autumns”则完全令人不知所谓，与之类似的有太极殿（Hall of the Supreme Principle）、中和殿（Hall of Central Harmony）等。针对这种情况，除了给其加上注释，译界也无法给出更好的解决办法。正如陈刚教授所言的“我们只能寄希望于跨文化交流的不断深入，外国读者会逐渐接受这个音译词并领会其中所蕴含的文化意义”。
2.意译
当具有特殊文化形象的文化负载词难以在译入语中找到形式和内容都完全一致的表达时，译者可以采取意译的方法，舍弃形式将其内涵意义表达出来。如：解语花（mind-telling flower）、拜堂（perform the marriage ceremony）、华表（An ornamental stone column used to decorate important buildings or public places）等。意译能够很好地传递词语的文化内涵，使其不至于像直译一样表达字面意思而导致文化内涵流失引起读者的误解。如前面所提到的千秋亭（The pavilion of One thousand Autumns），“千秋”所表示的时间极长的含义已经丢失殆尽，读者只能把之视为一个特殊名词。意译不足在于语言形式不够简练，这一缺点在外宣翻译方面尤为明显，“华表”在汉语中只有两个汉字的长度，而其英译却有十二词之长。
3.直译+意译
外宣翻译的宣传对象是文化预设不同的外国读者。文化负载词文化寓意浓厚，直译出来的表面意思有时并不足以使读者理解源语的含义。意译能够传达源语的基本内容，使译文通顺流畅，但其缺点在于不能保留源语的特色。由此可见，直译和意译在一定程度上是互补的，因此译者也可以采取直译和意译相结合的办法。如：
木已成舟：The wood is already made into a boat—what’s done is done.
狗咬吕洞宾，不识好人心：Like the dog that bit Lv Dongbin—you bit the hand that feeds you.
虽然“意译+直译”能够最大限度地保留源语的语义和结构特点，但是译者仍然需要注意坚持“经济简明”原则。
4.文化形象替换
文化形象替换利用译入语中的某个文化形象替换源语中的形象，以获得相同的交际效果。在翻译文化负载词时，如果源语与译入语有意义相近的文化形象时，译者可以采取文化形象替换的翻译方法，对这些词进行转换，利用源语中含义、色彩相当的典故或文化意象进行翻译。如：大海捞针（Look for a needle in a haystack）、画蛇添足（Paint the lily）、笑面虎（A wolf in sheep’s clothing）、败走麦城（Meet one’s Waterloo）等。文化形象替换法不但能使译文形象生动，且不会显得累赘，因为译入语有类似的文化形象，所以译者不需要对其解释，对读者而言也利于理解其中的文化含义。但是文化形象替换方法也有其缺陷：只能使用在有相近文化形象的情况下，应用范围有限。另外替换的文化形象不能是对理解全文起着重要作用的关键信息点，否则将会适得其反，引起读者误解。
5.直译（音译）+注释
为了解决直译（音译）的弊端，翻译研究者提出了增加注释来解决该问题。即把隐藏在负载词中的文化含义用注释表达出来。如：福娃（Fuwa-The mascots of Beijing 2008 Olympic Game）、罗汉大虾（Luohan Prawn—Prawn with mixed vegetables）、昆曲（One of the oldest forms of opera still existing in China）。毫无疑问的是，注释的确能够保证一定原语信息的完整性，但是译者添加的注释不宜过长，过于冗长将会导致外国读者接受信息的成本增加，达不到对外宣传的目的。
上面五种常见的文化负载词的翻译方法各有所长，也各有缺点，不同翻译方法有时也可以相辅相成。因此译者在翻译时应当充分了解各种翻译方法的优缺点，在充分理解原文的基础上，根据词汇特点、原文语境、目标语文化特点灵活地采用翻译方法，以达到外宣目的。
三 结束语
王佐良教授曾经感叹：“翻译之难，在于一种文化里有些不言而喻的东西，在另一种文化里却要花大力气去解释。对本族语者不必解释的事情，对外族语者得加以解释。”外宣翻译工作有其特定的规律、宗旨和原则，对译者有着严格的要求，而要从事外宣翻译工作，需要具备厚重的中外政治、经济、文化背景知识功底。文化负载词作为外宣翻译的一个突出难点就更需要译者在翻译文化负载词时充分考虑译文所使用的环境和对象，采用相应的翻译策略和方法，从而达到对外宣传的目的。
参考文献
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[7]王东风.归化与异化：矛与盾的交锋？[J].中国翻译，2002（5）
〔责任编辑：林劲、李婷婷〕
文学翻译研究论文范文第6篇
摘要 众所周知，语言是人类进行交流的重要手段，也是自身生存于社会中的基础，然而这种交际行为一直存在于特殊的文化语境之中。假如脱离了文化语境，那么人类语言也就脱离了自身具有的表达内容的能力。作为享誉国内外的“诗仙”李白一生所作的诗词是古代诗歌体系中的重要构成，并且承载着深厚的民族文化。本文笔者从文化语境角度下对其创作的诗歌的翻译策略思考，并对其翻译手段与途径进行研究。
关键词：交际行为 文化语境 李白诗歌 文化内涵 文化语境视角
引言
翻译工作主要包括有对原文理解与再次创作两部分，从一定程度上来说是能够让译者理解源语言文化与转化为目的的语言跨文化交流过程。因此，我们说特定文化语境在文学翻译的两个阶段都产生出了巨大的作用。语言是人们在日常交际沟通中的基本途径与方法，也是当今人们赖以生存与发展的基础，然而人类的多种交际行为也是不断在固定文化语境中产生而来的。假如脱离了文化语境这个载体，那么人类的语言也就失去了原有表现内涵的功能。本文试图以李白诗歌作品为例，深入探讨文化语境在其诗歌作品中的具体表现与翻译策略。
一 文化语境学说理论内涵
对于人们研究文化语境理论可以追溯到20世纪初期，是波兰著名人类语言学家、社会学家马林诺夫斯基最先在语言领域中提出了“文化语境”的全新概念。“人类话语交流与文化语境要紧密地相结合，可以说外界的语言环境对于人类去理解不同语言而言是十分必要的。”然而，从整个语言语境的范畴发展来看，历史上有许多研究学者针对语言语境的划分途径与观念是有着明显差异的，曾经陈道望先生就将现代的文化语境划分成为了语言语境与情境语境两个层面，然而在冯广义所创作的《汉语语言学概论》中也根据差异性的评价标准来对语言语境进行了不同层面的划分：可以根据不同语境的大小来分成了“大语境”和“小语境”；然而根据人们日常的表达形式可以分成简单的语境与复杂的语境；根据日常语境形成的根源能够划分成逻辑语境与人为语境。因为笔者着重对文化语境方面进行研究，所以将上面所提到的语境种类分成了三方面，即语言语境、情境语境与文化语境，以下笔者就对文化语境与文学翻译两者之间的关系进行简要研究。
二 文化语境与文学翻译活动二者关系简述
当前我们所要研究的文学语境，根据其名字来看，就是与人类社会文化有着较大的联系。然而，社会文化语境也就是通过上下文内容来展现出自身的文化因素特征。从古至今，地区文化因素能够渗透到生活与工作的各个角落，所以文化语境也能够受到多种因素的影响。从广义范围来划分，可以将文化语境划分为“历史文化语境、地理文化语境、人文风俗文化语境与宗教文化语境”几种类型。然而，我们在实际翻译过程中，将源语言转变成目的语的过程中，至少要分成两个步骤，首先要理解源语言内涵，其次要二次创作成为目的语言。笔者在前文中说到的语义难以脱离语境，然而源语言中所包括的多重语言语境、情境语境与地区文化语境，因此我们对于原文的深入理解与二次创作也难以脱离其文化语境。翻译者要在翻译过程中将原文的核心精髓提炼，将其所包含的文化语境保留，不然就会在实际翻译过程中产生歧义。例如，我们在翻译中国经典成语“望子成龙”就必须译成expect one’s son to be somebody，而不能是to be a dragon。由于在西方国家的社会文化中，龙（dragon）是一种邪恶的怪兽形象，绝对不会让人们想到是可塑之才，所以务必要在实际的翻译过程中，将每句话所包含的文化内涵提炼，最好还能够逐字逐句地进行翻译。
另外，从翻译工作中的生态环境对于翻译本身的影响，我们可以发现对于李白诗歌的翻译功能主要体现在对传统文化的传播方面。诸多李白的诗词创作中蕴含着大量的民族文化，而对其翻译过程也就是世界传播中华文化的过程。李白习惯于在诗歌中引用大量的典故，是中国传统文化的精髓部分，如诗歌《长歌行》中的语句——“常存抱柱信，岂上望夫台！”中的典故就是源于《庄子·盗拓》中“尾生与女子期于梁下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死”的句子，因此我们需要对李白诗句翻译过程中，要对诸多包括了传统文化等内容的诗句斟酌，让目的语国家读者能够深入理解与接受，并且对推动中国传统文化传播也起到一定的促进作用。
三 文化语境背景下李白作品翻译原则
众所周知，古代中国的诗词作品包含着深厚的文化积淀，并且也能够为众人展现出各个地域的文化语境的魅力，所以现代研究学者对古代中国的诗词翻译工作也愈发重视起来。李白被后人誉为“诗仙”，自身独具的浪漫主义风格在中国诗词创作中占据着重要位置。而我们也在文中以李白的诗歌作品为例，对其诗歌翻译策略在文化语境背景下深入探讨研究，分析文化语境在李白诗歌作品翻译工作中的具体体现。
不同国家地区有着自己独特的语言文化，而这些语言是依附于自身的语境当中的，尤其会以自身的文化语境来作为承载着，并且自身也是由特殊的区域民族文化而组成的。然而，地区的文化语境能够从诸多方面去包含文化信息的内容，我们为了能够尽最大程度去翻译李白的文学作品中承载的深厚文化价值，就务必要从其文化语境来作为突破口，研究文化的多元内容对其文学创作翻译产生的影响力。
首先，历史文化语境分析。我们说现代社会中文化语境所含的历史元素主要有历史与现代社会发展所不断积淀的文化内容。受到不同地区的文化、人文风俗、政治、经济的影响，不同国家体现出历史的差异性，但是在其历史发展进程中，具有影响的元素也是有所差异的，因此译者需要在翻译中准确翻译好诸多历史要素，例如特定历史中的人物、历史中发生的客观事件、民间传奇故事与文学作品等方面。
例如，在《蜀道难》中的“蚕虫及鱼凫”，被译者翻译如下：
1.two rulers of this regions.
2.Tsan Tsung and Yu Fu.
3.the two pioneers.
4.Can-cong and Yu-fu.
我们根据文献资料可以查阅到“蚕虫”与“鱼凫”分别为古代中国封建社会中的两位伟大帝王，因此第一个翻译者完全顺应了英文中的拼写规律，可以使得西方读者直截了当地看懂内容。在第二、第三译者并没有翻译人名，而是用Tsan Tsung and Yu Fu与the two pioneers来代替名字，这样则方便了西方读者们理解，然而却失去了原文中的意义。第四位译者专门选择了拼音翻译策略，当前许多西方读者都对汉语言拼音原则与发音十分熟悉，因此这样的翻译方式顺应了这种潮流趋势。
其次，地理文化语境分析。我们说地区文化必须要依附于特定的自然环境范围中，受到地理因素的影响，使得每种地区文化都具有自身的特殊属性，也正是由于这样的差异，使得不同地区群众对于同样的事物有着不同的想法与理解。也许在一种文化环境中看似十分合理的现象，但是在另一种文化环境中却被人们认为是荒诞可笑的。而受到地理环境的影响，中国与英国在语言文化方面会大相径庭，也能够客观反映出较大的差异，所以也会形成独有的地理文化语境特征，例如在李白的文学作品中，随处可以看到地名、自然现象等地理因素的体现。
例如，在《子夜吴歌》中的诗句“长安一片月，万户捣衣声”就被几位译者翻译为：
1.Changan flooded by moonlight.And I in the evening listening to women from many nomes，Pounding clothes by the water.
2.With moonshine floodind all Chang’an City，Ten thousand households are clubbing their laundry.
我们都知道“长安”是唐朝的都城，是现在的陕西省西安市。在第二种翻译中认为出现的地名“长安”并不会对英语国家的读者们造成阅读的障碍，所以就选择了capital来代替了地名“长安”。但是前面的译者却直接将地名“长安”用拼音翻译为Changan，这种的翻译效果显得直白而简练，感觉直接明了。
最后，社会文化语境分析。不同的地区拥有属于自己的历史积淀与文化核心，然而不同的文化环境就会形成了差异性的社会制度、人文风俗体系与人们日常的生活习惯，这些都是地区文化体系的重要构成。我们说这些较多的构成元素可以十分可观地反映出各个地区的语言文化内容，很多时候译者难以在翻译李白诗歌中找到相对合适的词汇来还原原著体现的文化内涵，并且译者也会受到主观、客观影响，因而在翻译过程中产生出不同理念。例如，在对李白的《子夜吴歌》作品中出现“捣衣”一词所进行的翻译。中国古代妇女的“捣衣”行为可谓是人文风俗的组成部分，一般是妇女将织好的衣服平铺后放在光洁的砧板上，然后妇女使用木棍敲打铺平，进而让布料柔软，方便剪裁。而李白听到周围捶打捣衣服的声音表示当时女性对参战丈夫的思想之情。而西方译者却将“捣衣”误解后翻译成为了washing-mallets are pounding。然而，究其根源，“捣衣”一词指的是古代社会中妇女们去剪裁衣服而不是在河边洗衣服，这是需要我们注意的。
四 文化语境背景下常用翻译形式研究与思考
通过研究以上案例可以看出，不同的译者对于李白诗歌作品翻译也是对途径有着差异的，但是从整体上来说，最常选择的就是异化与归化两种。异化方式是以源语言文化作为中心部分的，而归化的形式是以民族语言文化作为中心的，两者在翻译过程中有着重要的影响作用。通常在同一个译本中，翻译工作者会同时选择了两种形式，但是务必要以其中一种作为文学作品的翻译方法。
例如，对诗歌中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”可以被译者翻译成为了：
1.Your grasses up north are as blue as jade，Our mulberries here curve green-threaded branches.
2.Blades of grass in Yen sprout like delicate green threads of milk，Branches of mulberries in China are heavy with green leaves.
由于燕国与秦国两地距离较远，因此李白使用了“燕草”与“秦桑”这两种意象来展现出秦国女性对身在燕国丈夫的想念之情。而这两种意象正能够展现出女性的思念情感，营造出生动的诗歌意境。第二种翻译形式将其归化成了your与our两个意象，能够让读者理解两人相距较远，但是却简练了女性的心理活动，而第一种翻译方式却是异化的策略，因此需要我们去辨别与选择。
结语
笔者在上文中深入研究了基于文化语境角度的李白文学作品的翻译活动，主要是为了强调在特定文化语境下对于诗歌翻译工作中起到的巨大影响作用，也方便我们以后更好地去翻译这位伟大诗人的作品。现代翻译是一种跨越地区文化的独特语言交流行为，所涉及到的不仅展现出了两种语言符号，并且还涉及到两种民族文化。作为一个合格的翻译工作者必须要时刻认识到文化语境在实际翻译工作过程中的重要作用，才能够真正翻译出优秀的作品。在实际翻译工作中，选择正确合理的翻译方法，笔者并没有对每种翻译策略去进行过多叙述，但是翻译领域所研究的范围是广泛的，依旧会有诸多未知的领域在等待着我们翻译工作者的探索。
参考文献：
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[8] 王芳：《诗歌的审美价值及其翻译中的尺度与限度》，《文教资料》，2009年第1期。
作者简介：镇浩，男，1980—，江苏南通人，本科，讲师，研究方向：翻译，工作单位：苏州市职业大学。