女子丝绸服饰艺术论文范文第1篇
摘要：服装设计向来是服装业中的主流，服装的意境会由设计来体现。旗袍是我国女性非常偏爱的服装，也是我国特有的服饰。民国时期是旗袍发展的快速时期，虽然民国是一个混乱的时代，但旗袍却在历史的长河中被保留下来，说明旗袍在我国服装业中的地位不容小觑。本文分析了民国时期旗袍鼎盛的历史环境，讨论了民国时期旗袍服饰的设计元素，从面料选择、工艺设计、结构设计和服饰图案设计四个方面阐述了旗袍的设计特点，体现了设计与历史环境的融合，也为我国服装业的进一步发展提供了参考意见。
关键词：民国时期;旗袍服饰;设计元素
旗袍是我国特有的文化服饰，在历史发展的长河中具有重要的地位，深受国民的喜爱，并享有“东方神话”的美誉。整体上看，旗袍的发展经历了三次重大的变迁，由清代旗装到民国时期旗袍，再到现代旗袍，其中旗袍发展最为鼎盛和人民接受度最高的时期为民国时期。所以，研究民国时期旗袍服饰的设计元素和设计特点，对改进现代旗袍和促进其他设计行业的发展具有重要意义。
一、民国时期旗袍鼎盛的历史环境
旗袍在民国时期得以丰富和壮大，归根结底离不开当时的历史因素。了解民国时期的历史环境会更加有助于我们了解民国时期旗袍的特征。
1. 社会环境因素
社会环境决定了人们对某种服饰的喜爱程度。好比现在人们向往自由自在的健康生活方式，所以卫衣等版型较为宽松的服饰在市场上的占有率比较高。在古代的中国等级制度非常严格，从服饰穿着上就可以判断出此人的等级，带有非常鲜明的政治功能。直到辛亥革命、五四運动和抗日战争的爆发，废除了清王朝的统治和苛刻的服饰要求，解放了人们的思想，使全民族的思想意识得到了极大程度的提升，人们在衣食住行方面更加追求平等。基于这种社会环境下女性服装的代表旗袍得以发扬光大。
2.纺织技术与印染技术环境因素
辛亥革命为国外新技术的引入打通了渠道，国外的工业化生产模式使得国内纺织行业放弃了传统手工机，转而实现机械化生产。并且随着国外合成燃料的引进，使纺织行业的染色效果越来越好，染色也进入了机械化时代。纺织技术的进步加快了旗袍的制作速度，也降低了生产成本，为旗袍的发展提供了便利条件。
3. 文化环境因素
清朝末年的闭关锁国禁锢了人们的思想，而民国时期的社会结构正在发生很大的变化。在上海建立的租界在一定程度上成为我们与国外文化交流的窗口，所以在外来文化不断渗透的作用下，大众逐渐丢弃了华丽繁琐的装饰，选择了简约优雅。也正因如此，旗袍简约而不失大气的形式得以出现。
二、民国时期旗袍的设计分析
1. 民国旗袍的面料选择
纺织业的面料选择范围比较广泛，制作旗袍一定要使它的面料能够体现它简约高雅的气质。在民国时期的旗袍面料一般以棉布和丝绸为代表。棉布的旗袍让穿着者感觉舒适柔软，适合于制作中西结合的旗袍。丝绸的旗袍使穿着者显得飘逸、高雅、华丽，有良好散热性能的丝绸也会使穿着者更加喜爱。
2. 民国旗袍的工艺设计
旗袍制作的工序比较复杂，也有其特有的工艺，其中盘扣和刺绣是非常具有代表性的工艺，是旗袍的灵魂之所在。源于中国结的盘扣样式很多，有与文字形象相关的一字扣，有与植物形态相关的、以植物命名的菊花扣、茶花扣、梅花扣等，还有与动物形态相关的凤凰扣、蜜蜂扣等，也有与良好寓意相关的吉祥扣、如意扣等。旗袍的刺绣艺术有很多流派，各有千秋，而常常出现在民国时期旗袍的是京绣和苏绣。刺绣的图案也是多种多样，有植物、动物、自然景观等，表现了民国时期人们对美好生活的向往之情。
3. 民国旗袍的结构设计
旗袍的结构设计主要包括襟型、领型、袖型和摆型四个细节。在旗袍的设计中，其胸前区域的设计是一大难点，它的样式丰富，且又要以一道靓丽风景线的形式展现，非常考验设计师的审美能力。这里所说的襟型就是指旗袍胸前的区域，开襟形式是旗袍自出现之日起就采用的设计方式，“对开襟”是指纽扣位于胸前正方向，“右开襟”则是指纽扣位于胸前右侧。女性纤细且有美感的脖颈需要领型的衬托，不同的领型给人的感觉不同，立领的领型给人以穿着者精明干练的感觉，无领的领型给人以随和的感觉，旗袍的领型根据领的高度可以分为高领、低领和无领，根据设计的风格可以分为水滴领、企鹅领和马蹄领等。女性肩部的柔美需要宽窄适宜的袖型来体现，旗袍的袖型也是经历了漫长的演变，发展出风格不同的衣袖，与现代衣服类似，旗袍的衣袖根据长短的差异有长袖、九分袖、七分袖、五分袖、三分袖和无袖之分，甚至是比现代衣服的衣袖更加齐全一些，根据设计的款式分有袖口比较大的喇叭袖、有袖口稍小的小包袖，还有连肩袖、荷叶袖等。女性的摇曳多姿、万种风情需要随风摆动的摆型彰显，旗袍的下摆风情各异、姿态多姿多彩。旗袍在设计之初，为了体现东方女性的矜持，其摆型较为简易且保守。但随着西方思想的涌入，女性逐渐从封建思想中解脱出来，服饰设计上也需要展现出女性的姿态美。随后，各种形式的摆型诸如宽摆、礼服摆、A 字摆、直摆、鱼尾裙摆等慢慢崭露头角。但随后西方爆发了严重的经济危机，影响到女性在社会中的地位，工作机会的减少使得女性重新回归家庭生活，而传统观念中的女性美再次占据了人们思想中的主流，在这个非常时期中旗袍不仅裙摆形态受到影响，旗袍裙摆和袖子的长度、领型和开衩的高度都在不断地发生改变。到了20世纪中叶成熟和优雅再次成为女性服饰设计的标向，也被东方女性喜爱的旗袍设计所追逐。当东方一片式剪裁的传统旗袍与西方拼接化的裁剪技术相融合，旗袍的整体效果更加凸显，旗袍更能体现出穿着者的仪态美，使其与身体曲线更加贴合，整个旗袍也似乎更加立体。并且旗袍的下摆长度增加，侧面的开叉开高，穿着者走起路来显得更加摇曳生姿、若影若现，打造出一种朦胧美。
4. 民国旗袍的服饰图案设计
服饰图案设计是旗袍上的点缀之笔，旗袍上服饰图案的变化也可以看出当时人们思潮的改变。早期旗袍刚兴起时，其服饰图案基本上是沿用了清朝末年的风格，变化程度不大，所以该时期的旗袍服饰图案的设计主要体现在两个方面。一个方面是能够产生层次感的装饰纹样，以锦文为底，由一些具有几何纹设计的万字、盘和龟背等组成底纹，另一方面纹样组合基本有固定的套路，通常是诸如四季花搭配使用的四种纹样组合（春季牡丹、夏季荷花、秋季菊花和冬季梅花）或是诸如八仙过海题材或琴棋书画题材等八种纹样组合形式。随后同样是西方新思潮的不断冲击，旗袍的服饰图案设计也发生了较大的改变，扩充了服饰图案的内容。服饰图案不再单一地使用传统纹样，而是纷纷效仿国外的一些纹样。可是由于当时纺织技术没有国外的先进，只能做一些相对简单的几何连续纹或单色纹等纹样，并且是完全地模仿，没有任何的修改和创新。因此在此阶段市场上旗袍的服饰图案主要就是来自于传统的装饰纹样和外来仿制的装饰纹样。随着时间的继续推移，纺织技术的提升也同样促进了服饰图案迎来大的改变，加之旗袍面料的丰富，使得服饰图案能够发挥更大的点缀空间。当时旗袍的服饰图案有全身的印花图案，有大朵花的刺绣，也有局部点缀图案的，还有素雅小花的花边图案，更让人满意的是可以根据个人喜好进行设计。在旗袍服饰快速发展的同时，女性服饰市场上开始出现各式各样的连衣裙，连衣裙的出现开拓了旗袍设计者的思维，他们在旗袍的设计中增加了连衣裙的设计元素，丰富了旗袍的韵味。旗袍的设计中尝试着省去复杂的花纹刺绣，改用细边镶滚的服饰图案工艺，使得旗袍更加奔放和自由。
三、结语
民国时期是一个思想不断进步的时代，作为女性形象象征的旗袍的出现体现了女性的地位不断受到尊重，其社会地位在不断地提升，所以女性对服饰的需求和要求也是在不断地不断地增加。在民国时期是女性旗袍发展的快速时期，也是最耀眼的时期，那个时代的女性均是一人几套旗袍。在思想不断进步的情况下，旗袍的造型也在不断地改进。面料的选择使得旗袍更加的轻柔、有质感，工艺设计的变化使得旗袍的制作工艺和印染工艺变得更现代化，脱离了低效率的手工制作，而结构的设计和服饰图案的设计体现了当时女性思潮的变化，变得更加开放和自由。虽然民国时期也是一个战乱的时期，但是旗袍的出现为这个混乱的时代增添了一丝柔美，在不断的设计优化下把旗袍推向了巅峰，并一直保留下来。整体上看，旗袍的设计是传统文化与西方文化的融合，是我国服饰发展上一次非常有意义的变革。其设计元素中的社会环境和文化环境的体现是值得中国服饰业好好借鉴的，这为中国服装业发展奠定了良好的基础并提供了宝贵的学习经验。
参考文献：
[1] 常青，刘元风.从民国报刊探究近代旗袍造型与结构流变特征[J].服装设计师，2020，（07）.
[2] 朱琰.从旗袍之“美”看民国时期的大众审美心理与女性服饰审美趋向[J]. 南京艺术学院学报（美术与设计），2017，（02）.
[3] 张秋池，刘卫.民国旗袍花边装饰流变探究[J].流行色，2019，（09）.
[4] 许家褀. 1926—1935年间旗袍款式流变考述[J].戏剧之家，2019，（02）.
[5] 张秋池，刘卫.民国旗袍花边装饰流变探究[J].流行色，2019，（09）.
[6] 许家褀.1926—1935年间旗袍款式流变考述[J].戏剧之家，2019，（02）.
女子丝绸服饰艺术论文范文第2篇
【摘要】科尔沁萨满教作为蒙古萨满教的一个重要分支，从形成到发展再到延续至今，虽然几经波折，但其所宣扬的万物有灵等核心理念经久不亡，其穿着的服饰被有效地传承下来。而这些活态的文化现象却像是流落于民间的皇族遗孤，世人没有给予充分的重视。整理并研究科尔沁萨满服饰的分类及挖掘其隐含的原始动机和心理状态，可以帮助我们更好地了解萨满造型艺术的价值所在，可以使其得到很好地保护和传承。
【关键词】科尔沁萨满；服饰造型艺术；象征文化
萨满教是存在于世界范围的一种原始宗教，也是中国北方原始文明的中心，是历史上起源最早、延续最久的原始宗教。就全球范围而言，它曾广泛分布于北亚、北美、北欧辽阔的土地上，是北半球很多民族普遍信奉的一种原生性宗教形态。萨满教源起于人类漫长而又蒙昧的孩童时代，兴盛并繁荣发展于以新石器为标志的原始氏族社会，绵延于奴隶社会和封建社会，有很多民俗遗存和影响经久不亡，一直延续至今。萨满教分布如此之广，生命历史如此之悠长，影响如此之深远，证明其必然对人类文明有着巨大的价值。
萨满，是人与神的中介者，也是氏族的精神领袖。萨满担负着主持祭祀、降神附体、跳神驱魔、卜问神灵、施展巫术、治病驱魔等神事的责任，以此来为氏族部落祈福免灾。与民间的一般神婆相较，萨满保持了原始宗教的神圣性和人类童年时代文化传承人的质朴性。“萨满”二字是通古斯语“Saman”的译音，已成为国际萨满学界的学术用语。在我国古籍中，最早出现“萨满”一词是记载女真人的“跚蛮”（即萨满的异译）。宋代《三朝北盟会编》载：“兀室奸猾而有才……国人号为跚蛮。跚蛮者，女真语巫妪也，以其通便如神。”萨满多为氏族的智者，渊博多能的文化传承人，在神权时代有特殊的地位，是本氏族成员的守护者，而萨满神谕规范着氏族人的道德和行为，是原始时期的氏族宪章，所以，萨满往往由氏族领袖、部落酋长担任。
从萨满教形成发展的历程看，“万物有灵”观念一直是萨满教的主要世界观基础。同时，灵魂观念也是萨满教最重要、最基本的观念之一，是整个宗教信仰赖以生存的基石。万物有灵的观念及神灵的集体性质和宗教仪式中的活动，形成了萨满教的原始特色。
萨满器物造型艺术，是指与萨满进行神事过程有关的各种形象艺术，包括萨满佩戴的面具，身穿的服饰，供奉的神偶，使用的法器以及祭祀仪式中的祭坛、祭品、祭器和所应用的符号文字。这些造型艺术，是由物质载体进而上升到精神领域的艺术形式，是艺术化的物态形式。每一类萨满教的造型艺术都有其深刻的文化含义，并且赋予文化相应的象征意义。
科爾沁是著名的蒙古族地域文化——科尔沁文化的起源地，历史上科尔沁草原是成吉思汗之弟哈萨尔的领地。蒙古语中，科尔沁代表“造弓箭者”。科尔沁草原是中国四大草原之一，地处内蒙古东部，大兴安岭南坡，松辽平原西端。
一、科尔沁萨满分类
科尔沁萨满是宗教仪式的主持者，也是以宗教方式概括、保存和传播民族史和文化史的使者，他们被赋予蒙古族最早的历史学家、哲学家、医师、艺术家及天文学家等称号。
科尔沁萨满又被称为“博”，关于博的记载最早出现在《蒙古秘史》中。蒙古族称男萨满为“博”，女萨满为“依都根”。这些发音都是蒙古语的汉语音译。随着历史的变迁和其他文化的渗透，对于萨满的称呼各有不同，根据信仰差异、传承方式以及职能差异，萨满也有不同的分类，主要分为世袭博、淘沐乐博（即非世袭博）、黑博（坚持信仰的纯洁性，与外来宗教斗争的萨满）、白博（受外来宗教的影响，向其妥协的萨满）、幻盾（世袭博，主持重大祭祀活动的、法术较高强的萨满）、来清（即白博的一种，对外来宗教妥协的萨满）等。
二、科尔沁萨满服饰分类
1、科尔沁萨满头饰
科尔沁萨满的头饰，即神帽或法冠，是萨满服饰的重要组成部分。“神帽是萨满与宇宙超世力量相交之桥。”充分肯定了神帽在萨满进行祭祀仪式中作为桥梁与神灵交流的作用。科尔沁萨满神帽以男女性别不同而各有区别。女萨满的头饰比较简单，只需将头发梳成三股辫子，并在辫尾处扎上三缕红缨穗。男博的头饰相比较复杂，分为三种：第一类是红色的绸子包裹于头；第二类是帽式的头饰，称为“特日根玛勒盖”，是用毡子制成的圆盅状的帽盔，周围有一圈帽檐儿，顶端有帽疙瘩和红缨；第三类是盔，也称“铜冠”，用铜或铁制成，上面的装饰不尽相同，有的装饰着五佛冠，即在盔的正面刻着五朵莲花瓣，中间的瓣稍大，或在花瓣上刻着五个佛，或刻在铜上、纸板上，以衬布连接，拴在铜冠上。有的铜冠上雕刻有鸟的形状和铜铃，鸟的尾巴处系着彩色的绸子。科尔沁萨满神帽的内部还会有棉布制成的衬帽，前面是黑色的缨穗，垂在眉下，有的后面还装有布条。
2、科尔沁萨满神服
神服是使用综合材料制成的、专门用于萨满进行祭祀活动时穿戴的祭祀服饰，是萨满与神界、灵界联系的媒介之一，在萨满造型艺术中具有极其重要的作用，也经历了由简到繁的发展过程。科尔沁萨满的神服主要是分体类的服饰，上衫和下裙是分开的，上衣为短款小衫有的萨满上身穿着比较自由，笔者田野调查时见到萨满在行巫当中只穿着自己平常的衣服，有的则穿着对襟式的坎肩儿。下衣则要求严格，着法裙，科尔沁博称之为“达日吧其”。法裙由衬裙和罩裙组成，衬裙布制，分左右两片，呈上窄下宽状，由一根带子系于腰间。罩裙由两层长短不一的布条构成，每片布条也略呈上窄下宽状。布条的数量也有不同，有二十二条、二十七条、十六条之分。布条色彩斑斓，有的每片自成一色，有的一片就有很多种颜色，有的由各种精巧的图案拼接而成，如科尔沁博物馆内收藏的两条法裙，上面装饰有铜钱的纹样和蒙古族传统的吉祥纹。
通过分析和研究科尔沁萨满头饰和神服，我们可以发现，科尔沁萨满神帽和神服装饰的每一处细节都隐含着其相应的象征意义，不是随心所欲地设计出来的。比如头饰上鸟的形象的运用，主要源于萨满对于灵禽崇拜观念，他们认为鸟类有双翼，能够自由地翱翔在蔚蓝天空中，能够与长生天融为一体，于是萨满教赋予鸟超凡的神性，认为它们是天的信使，是神的化身或某种精灵，可以随意来往于天地、人神之间。因此，萨满将鸟类供奉在显赫的地位。科尔沁萨满器物还有很多，均有不同的功能，将在下一篇文章中继续探索与研究。
本文为内蒙古师范大学研究生科研创新基金资助项目“科尔沁萨满器物造型艺术研究”（CXJJ15068）成果之一
【参考文献】
[1] 孟光耀. 蒙古民族通史·第一卷[M]. 内蒙古大学出版社， 2002.
[2] 白翠英. 科尔沁博文化[M]. 内蒙古人民出版社， 2008.
女子丝绸服饰艺术论文范文第3篇
关键词：湘西苗族;蜡染;纹样;艺术特征
蜡染作为一种古老的防染工艺，兼具艺术与技术性，历史文化底蕴深厚。湘西苗族蜡染更是独特且富有魅力，贯穿于湘西苗族的生产与生活。文章基于对湘西凤凰古城、湘西苗寨、湘西州博物馆、私人苗族博物馆、苗艺收藏馆等的实地考察调研，阐述了湘西苗族蜡染历史及其分类，总结分析了湘西苗族蜡染纹样的艺术特征。
1湘西苗族笑蜡染概述
湘西苗族自古以来只有语言而没有自己的文字，所以很少有关于蜡染的文字记载和描述，但是他们将各个时期的历史发展变化以及神话传说以蜡染的艺术形式呈现在日常生活物品中，例如：被面、床单、围腰、裙子、上衣等，以图形的方式代替文字记录苗族的古老文化和迁移历史，转变为无声的历史符号。早期的湘西苗族居住于封闭的山区内，伴有交通环境闭塞、经济不发达等不利因素，但正因如此，湘西苗族的蜡染工艺才能不被外来文化冲击，在言传身教中传承保存下來，保留了本土性与民族性的特色。
湘西地区气候湿润，动植物资源丰富，因此，当地苗族人民自己种植棉花和所需染材，养殖蜜蜂、纺纱织布，自给自足。据考证，早年间的湘西龙山县盛产蜡染所需的染材——蓝草，并有专门的大型靛坑来制作染料，早期的蜡染就是把蓝草的根茎浸泡到水中，待其腐烂分解后，将自织的土布直接放到染液里浸泡。20世纪50-70年代，湘西各地已有几百家染坊，凤凰蜡染便是其中的典型代表，因此，又被称为湖南境内的蜡染之乡，蜡染历史悠久。
湘西苗族蜡染演变至今开始追求色彩、技法、纹样上的多重变化，蜡染工艺和工具也更加现代化，不仅有效缩短了蜡染时长，使生产效率更高，并且制出的蜡染产品、工艺品等更符合现代人们的审美，这一系列的变化都在帮助古老的湘西苗族蜡染走出难以发展的困境。
2湘西苗族蜡染纹样分类
图腾崇拜、祖先崇拜、民族崇拜是湘西苗族地区蜡染纹样形成的主要原因，这些纹样以不同的造型出现在苗族的民间工艺品中。他们崇拜、敬仰大自然，将大自然中常见的花鸟鱼虫、飞禽走兽等形象作为图腾符号，认为它们可以庇护自己的族人。
2.1按表现形式分类
湘西苗族蜡染纹样在表现形式上可以分为抽象纹样和具象纹样两大类。抽象纹样是苗族人民将客观存在的自然景象高度抽象化的结果，比如由星空、河流、山川等自然景物变化而来的星辰山川纹，以点、线、面元素来代表不同的事物，从而完成对大自然的描绘;具象纹样可以分为两种，一种是对具体存在的客观事物的直接描绘，另一种则是将湘西苗族人民脑海中想象的形象与现有事物的形象相结合，从而创造出一种新的、不是客观存在的事物。
2.2按题材分类
在题材上湘西苗族蜡染纹样主要分为植物类、动物类、人物类，每一类题材的表现形式都有不同，并且这些题材下的蜡染纹样都具有自身的文化寓意。
常见的动物类蜡染纹样有龙纹、鱼鸟纹、龙凤龟、蝴蝶纹这几种，这些动物纹样都是由图腾崇拜、祖先崇拜演变过来的。在当地流传的历史创世史诗《古老话》中，明确地表达了对蝴蝶的尊敬和崇拜，蝴蝶被认为是世界万物的始祖，它从枫木中生长出来，能够使人趋吉避凶、祛除灾病，带来丰收与安宁，因此，蝴蝶纹样积淀着祖先崇拜的原始意识，久而久之变为了苗族特有的一种文化意识。在当地服饰、包被等装饰物上经常能见到各种蝴蝶造型，并与花卉、鸟类纹样相组合，形成“蝶恋花”“鸟蝶图”等图式，千姿百态、异彩纷呈，深得苗族群众喜爱。
经典的龙凤龟纹样是由龙头、龟身、凤尾组成，因为只有龟是现实中存在的动物，而龙凤都是传说中勾勒的形象，所以，它属于意向复合实物的造型手法。“龙”寓意苗族男性身强体健，“凤”寓意苗家女子美丽动人，“龟”寓意苗族人民健康长寿，龙凤龟纹样寓意深刻，多应用于桌布、围裙、包巾之上。
植物类蜡染纹样多以山间田野的花草为原型，如棉花、梨花、桃花、狼蕨革草等。相传苗族在长期迁徙过程中精疲力竭，但是途中看见了生气勃勃盛开的梨花又重拾生活的信心，因此，梨花作为苗族传统吉祥纹样保留并流传了下来。狼蕨草是漩涡纹的原型，是以抽象几何形式表现的，在视觉形式上是最引人注目的一种几何纹样，在内容含义上，也是一种说法最多样的纹样。有一种说法是古时候一个姑娘生了病，她的母亲便从山上采回一些狼蕨革的嫩苔，姑娘吃了之后病就好了，为了纪念这棵救命草，人们就仿照这种草的形态画在服装上用作装饰。
人物类蜡染纹样又分为记录苗族人民生活场景、生活习俗和神话传说这几种，如：清清河边水、月光曲、纺线、绣苗花、夜郎神话等，在记录生活场景中多以苗族妇女为主要人物，周围配以一些生活工具或以自然景物为背景。
无论是哪一类的蜡染纹样，它们都积淀着湘西苗族人民的历史意识，文化内涵丰富，主要侧重于表现本土的习俗和人民的生活愿景。虽然与周边少数民族地区的蜡染纹样有相互贯通之处，但是湘西苗族的传统蜡染不注重华丽的矫饰，以淳朴典雅、纹样优美、立意简略清晰的特点独树一帜。
3湘西苗族蜡染纹样的艺术特征
3.1纹样组织中的节奏与韵律
湘西苗族蜡染纹样在组织形式上的表现是有节奏、规律的，当这些纹样进行有序、有节、有度地变化时会形成秩序的美感，同一纹样反复出现时就会产生节奏感。由于绘蜡工具蜡刀的特点，蜡染纹样以线条勾勒为主，直线与曲线相结合，动静相宜，变化多端。同时，线条的粗细排列具有形式美，流畅的线条也富有动态和节奏感。正是这些线条在纹样中的使用，才能完成巧夺天工的蜡染图案。韵律则是以节奏为基础，进而形成重复律、渐变律、起伏律、交错律。节奏给予蜡染纹样条理性，韵律则赋予其情调。在湘西蜡染中动植物纹样和几何纹样的运用就很好地体现了蜡染纹样的这一艺术特征。
3.2整体构图的规整性
湘西苗族蜡染纹样的规整性体现在两个方面，一方面，是纹样中经常会出现一些圆形、三角形、方形等几何形态，这些几何形态在排列组合上容易形成规则，具有规律性，并且便于人们记忆;另一方面，体现在清晰的骨架形态上，在一幅蜡染作品中不仅有主题纹样还有辅助纹样，这些纹样组合成的图案都有自己的骨式，十分讲究对称与均衡，因为对称与均衡会带来安定端庄之感，可以使构图规整有秩。
3.3物象的平面化处理
湘西苗族蜡染纹样并不强调所绘对象的实体感与纵深感，而是把剪影似的形象用蜡刀以线条的形式描绘出来，减弱空间的层次感。他们将自然物象简化概括、进行平面化处理，消除物象自身的体积感并且把所有纹样绘制在同—画面中，以平面构图为主。
3.4丰富的内涵和象征寓意
湘西苗族的蜡染纹样大部分都被注入了苗族人民的情感，这种寄情于物可以分为两种表现：一种是以象征或隐喻的手法来表达某种寓义，即以某一具体物象来表现某一抽象的概念，吉祥寓意最为常见。例如，龙纹被予以消灾纳福、造福人类之意，鱼鸟纹中的鱼纹象征女性，鸟纹象征男性，鱼鸟纹则寓意夫妻恩爱。另一种则是借由物象来表达深刻的历史内涵以及对祖先的尊崇，更多地是一种思想的延续。例如，铜鼓纹是由祭祀中所用的铜鼓变化而来的，表达了对祖先的缅怀和崇拜。又如，星辰山川纹则是对自然环境的浓缩，展现了当时的历史面貌。
4总结
随着湘西旅游地区的发展和蜡染传承人的搬迁，湘西苗族地区的传统蜡染现存越来越少，原汁原味的湘西苗族蜡染纹样很难寻找到，因此，更要对加大对当地蜡染的保护和传承力度。在对湘西苗族蜡染纹样有了深入了解后，就可以在保留这些蜡染纹样特征和文化寓意的同时，对其进行创新设计或者再设计，使湘西苗族的蜡染艺术得到传承，进而焕发生机。
女子丝绸服饰艺术论文范文第4篇
【摘要】望谟县地形属于喀斯特地貌，特殊的地理环境孕育了布依族自己的文化特色。一个民族的文化是本民族人民的生活习惯和习俗的体现。望谟布依族少数民族在服饰艺术方面有较为突出的特点，本文希望通过探索发掘望谟布依族服饰文化，研究其历史价值和艺术价值，促进本民族的原生态文化的发展。
【关键词】望谟布依族;传统服饰;艺术特征
望谟以少数民族布依族和苗族聚居为主，望谟布依族文化氛围很浓厚，由于没有本民族的符号文字，导致本少数民族文化无法从源头上考究，因此许多古老的文化都消散在历史发展的过程中。然而，少数民族遗留下来的文化却大多以生活实物为载体的方式表现出来，又或者以图腾、节日、习俗等方式流传下来。其中，民族服饰是布依族文化流传的实物载体，其独特的民族服饰图腾风格设计反映了布依族服饰艺术的特征，再现了我们的先辈们的历史文化，凝聚了民族的文化精髓，反映了布依族的民族文化艺术特征。
一、望谟布依族服饰文化
贵州望谟县黔西南布依族苗族自治州在贵州省南部，东部为黔西南州，东接罗甸县，南部与广西乐业县中间有一条河在中间，在各自对面都看到居民区，西与贞丰、册亨两县以北盘江为界，北与紫云、镇宁两县相邻，总面积3018.44平方千米。独特的地貌地形，属亚热带季风湿润气候，原生態传统文化保留得比较好，民族风情气氛浓，有中国·望谟“三月三”布依文化节。望谟县社会环境和自然环境都很好，有着“贵州天然温室”之称。2019年，望谟县下辖4个街道、11个镇、1个乡。望谟布依族独特的自然资源与文化环境形成了布依族服饰独特的艺术特征，其中包含了纺织、蜡染、刺绣等多种工序，且在图案、色彩、纹样、风格、造型等方面都有自己本民族的特色，这些都体现了望谟布依族先辈们对自身文化传统的继承，也展现了多姿多彩的布依族文化艺术魅力。
二、望谟县布依族服饰艺术特征的历史传统价值分析
服饰特征是本民族区别于其他民族的重要内容之一，它是民族生活生产的必需品，它是长期的历史文化积淀，以及历代先民的改革创新，最终形成了本民族独有的服饰特色，为我国多民族背景下的民族文化增添了几份色彩。
（一）、望谟县布依族服饰的根源和发展历程
布依族传统服饰经过多年历史发展，才形成了今天独具特色的传统服饰文化艺术。“布依族文化博大精深是人民生活和劳动中不可或缺的部分，也是中华大家族不可缺失的一部分。人们都是从劳动中有了文化，所以文化来源于劳动”[1]。望谟布依族传统服饰艺术历史悠久，其从制作过程来看，望谟布依族传统服饰材料都是自己编织，服装款式也是自己设计，望谟布依族服饰艺术包含了蜡染、纺织、刺绣以及图腾纹样等内容，从历史发展到今天，望谟县布依族当地人还保留着自己的传统文化，反映了望谟布依族传统艺术文化浓厚，布依族当地人热情好客。望谟布依族传统的服饰艺术文化体现了本族人民朴素的价值观。
（二）、望谟县布依族服饰艺术与民俗文化的融合
望谟县布依族作为少数民族之一，除了全国统一的节日以外，更有属于本民族特有的节日。“民族服饰色彩的象征功能，随着历史的演化。其中的一个重要的也是必然的趋势，就是服饰色彩从动物本能或图腾、宗教以及记史释俗的历史重负下解脱出来，自觉地成为人们美化生活的衬饰”[2]。望谟布依传统服饰有动物图腾、植物图腾、花纹图腾等内容，充满着浓厚的宗教色彩，每当一年一度的布依族“三月三”节日活动时，望谟布依族人们都会穿上本民族的服装，盛装出席这一节日庆典，服饰文化的魅力在少数民族节日的文化习俗中尽情的展现出来。
（三）、望谟县传统服饰艺术是展现服饰魅力的重要途径
劳动人民的智慧是无穷的，望谟布依族人更是将艺术融于生活，将生活融于服饰。布依族人在生活生产中创造出丰富的生活经验，与自己的地域特征以及文化特点相结合。望谟县布依族服饰艺术将传统服饰的艺术性与实用性展现的淋漓尽致，不仅如此，服饰的图案与花纹也为后人考究历史提供了大量的信息凭证，“是一部活生生的史书”，是劳动人民用时间和智慧攒下的瑰宝。
随着社会的发展，望谟布依族一年一度的布依族“三月三”文化节日庆典活动，除了本民族的人们能够展现个人魅力以外，同时也能够利用民俗文化与旅游业相结合的方式吸引外来游客，这样不仅能向外来的人们展示本民族的服饰魅力，同时也能带动当地经济的发展，将本民族的服饰文化传播发扬，促进传统服饰文化的传承与创新。
三、望谟县布依族传统服饰的艺术特征
布依族服饰有多种造型，不同的纹样图腾，鲜明的色彩和精湛的工艺。望谟布依族的服饰价值在于其具有美观性和实用性，其社会功能和艺术价值是融为一体的。
（一）、望谟县布依族传统服饰文化
服饰话题是一个永远不会截止的话题，布依族服饰是穿在身上的历史画卷，从原材料的种植，面料的纺织到印染制作、蜡染、刺绣等各个环节，都是劳动人民亲力亲为，自力更生，体现了劳动人民的勤劳和智慧。“审美是文化生活的一部分，对一个山地民族而言，审美和与造物相辅相成，造物是为了满足人们日常需求而进行人工创作的物质产品，是审美的物质呈现也体现民族精神内涵，反映出独特的审美特征”[3]。望谟县布依族人的服饰具有很高的审美性和实用性，体现望谟布依族劳动人民的勤劳和智慧和望谟布依族民族精神，也展现了望谟布依族人生活文化的面貌。
（二）、望谟县布依服饰艺术的独特性
望谟布依族苗族自治县位于贵州的南部，独特的喀斯特地貌地形影响着望谟布依族文化，在这样的环境下生活生产人们免不了耕田劳作、奔波涉水，为适应生活地理环境，望谟布依族男女服饰上衣各不相同，但是外套主要布料为蓝靛染成的藏青、深蓝或浅蓝色、黑色、白色土布为主。
“少数民族服饰上的图案纹样形象地体现出其民族间信仰”[4]。望谟布依族传统服饰在长期发展的过程中，有着自己独特服饰文化艺术。望谟布依族传统服饰种类有外套、内衣，长衫、短衫、园边等，领口分有领和无领两种。服饰上面均有刺绣、蜡染等图案，颜色上有藏青或深蓝色，衣服领子、袖口、襟底有彩色花边或漂亮的栏杆花边，造型美丽，有立体感，线条柔和，是望谟布依族少数民族服饰的一个重要特色。
衣袖从肘关节处接五寸长青布，并在接口处镶上栏杆花边，然后在袖口内镶上一寸斜纹的白色土布。望谟布依族衣服简单、靓丽、纯朴，体现布依族的文化个性和深厚底蕴。
内衣有长衫和短衫，短衫是中年人以下穿的，长衫是60岁以上男性穿的。女子的裤子以长裤为主，有蓝色、青色。女子还喜欢带围腰搭服饰显得独特精致。腰围由腰头、围腰和腰带构成，除了腰带底部留有编织的白果须条，腰头和围腰上都绣有剪贴绣和彩绣，腰围上还带有各种花鸟鱼虫图腾。青年男子衣服以蚊子布、花椒布图腾为主，比较简单，如果是男子结婚的话要在围肩加上栏杆花边。六十岁以上的男性大多穿右袄大襟长衫。
望谟布依族服飾制作用棉线手工缝制。流程复杂，制作时间比较长。穿着舒服修身，冬暖夏凉，穿着看着得体大方，色彩鲜明。望谟的地理环境和文化环境决定了望谟布依族服饰结构向着更加方便、更加简洁的方向发展。
（三）、望谟布县依族民俗与文化活动下孕育的服饰特色
每个少数民族都有自己独有的民族节日、风俗礼仪、宗教信仰、生活习惯，而这些节日大都讲究隆重、正式，人们都会穿着庄重、喜庆，能代表本民族特色服饰参加节日或宗教活动。望谟布依族服饰因这些文化活动节日、礼仪而更加丰富多彩。国家民委指出“要不断加快少数民族地区文化体制、体制创新，为少数民族文化发展提供新的动力”[5]。望谟布依族一年一度的“三月三”文化节日活动，是望谟县布依族当地最有名的文化活动节日，所以我们应该要保护好我们的望谟布依族服饰传统艺术文化。
四、结论
传统服饰可以作为民族文化的一种表现，往往我们从一个民族的衣着，就能看出这个民族的很多文化特征。望谟布依族族传统服饰是先辈留下的瑰宝，是布依族族人民祖祖辈辈劳动的结晶，独有的社会环境和文化环境以及喀斯特地貌特征孕育出望谟布依族传统服饰艺术，经历一次次蜕变逐渐形成如今结构简单、穿着简便、民俗特色、宗教特色浓厚的传统服饰艺术特征。望谟布依族民族传统服饰艺术体现文化流传的实物载体，望谟布依族服饰艺术上的布依族民族服饰图腾都体现布依族服饰艺术的特征，再现了我们的先辈们在历史发展过程中保护和继承好布依族传统文化艺术，望谟布依族传统文化体现望谟布依族的民族文化艺术特征。民俗文化是民族发展的灵魂，随着社会的不断发展，文化产业也成为社会进步、经济发展不可割舍的一部分，因此我们应高度重视望谟布依族传统服饰艺术，提升文化软实力，以特色化的民族文化助力社会经济发展。
参考文献：
[1]李荣静.布依族服饰文化研究[D].贵州民族大学，2016.
[2]潘定红.民族服饰色彩的象征[J].民族艺术研究，2002（02）：36-43+5
[3]张云婕.侗族传统服装艺术研究[D].湖南师范大学，2019.
[4]杨军.少数民族服饰文化的保护与传承研究[J].西南农业大学学报（社会科学版），2013，11（06）：57-61.
[5]国家民委文化宣传司.少数民族文化发展面临的机遇、挑战及对策[J].中国民族，2011（10）：30-32.
（六盘水师范学院美术与设计学院 贵州六盘水 553000）