写意山水画的艺术风格论文范文第1篇
摘 要：杭州西湖有着深厚的历史积淀，众多艺术家栖居在此，通过作品为人们展现西湖之美。20世纪，文化艺术交流融合，西方绘画思想对中国画创作产生了一定影响，有着留学经历的林风眠在创作中也呈现出了独具特色的绘画风格。对比林风眠与陆俨少西湖题材的作品，对比研究两人作品的创作初衷、笔墨语言、色彩语言和画面构成，分析两人作品的艺术特征，为当代山水画创作提供更多思路。
关键词：林风眠;陆俨少;山水画
民国时期，中国的传统文化受到了西方文化艺术与思想的冲击，中国大批学者走出国门，到世界各地交流学习，西学东渐成为当时的一种潮流。学成回国后的专家学者为人们带来新思想、新理念，推动社会的发展和进步。在这样的背景下，艺术家们尝试将西方的艺术精神和理念融入中国画创作，使作品展现出别样的意境，创新传统绘画作品的画面形式。在中国画中融入西方的艺术思想，能够创新山水的表现语言与绘画形式。
杭州西湖是艺术家们尤为钟爱的地方，创作于此地的文学艺术作品有很多，这些作品都蕴含着江南的诗意生趣和西湖风韵。西学东渐思潮的兴起影响着大批艺术家，西方的绘画思想影响着中国传统绘画的表现形式，江浙一带的人们较早接触外来文化，因此取材于西湖的作品逐渐出现了新的表现形式。创作者深入观察城市生活，结合传统哲学中的意象审美，通过笔墨语言、色彩语言、画面构图等将城市景观融入中国画创作。林风眠与陆俨少对杭州西湖有着不同的情感，笔者对比研究两人西湖题材的山水画作品，了解不同作品的艺术面貌与特征，为当下艺术创作提供更多的思路。
一、创作初衷
20世纪是文化艺术交融的时代，艺术家们结合实际，力图探索一条适合中国艺术发展的新道路。艺术来源于生活，并高于生活，艺术创作离不开艺术家对生活的理解与感知。林风眠毕生致力于艺术教育与绘画创作，学贯中西，是中国较早对绘画进行改革的艺术家。林风眠将中西融合的思想融入中国画，在吸收中国传统绘画营养的同时，又借鉴西方的艺术精华，赋予中国画时代意义，创造出独特的艺术风格。陆俨少是上海嘉定人，擅长山水画，尤善发挥用笔效能，表现浩渺烟云与自然山川的不同形态。陆俨少的作品墨色变化丰富，虚实相间，线条灵动流畅，刚柔相济，独创一格。林风眠与陆俨少都是20世纪杰出的艺术家，在中国画创作上有较高的艺术造诣。
忆江南，最忆是杭州;忆杭州，最忆是西湖。1928年，林风眠受到蔡元培的赏识，结缘杭州，被聘任为中国第一所高等艺术学府的院长。林风眠致力于艺术教育与创作，他对教育的新理念和对艺术的追求得到了人们的广泛认可。在杭州生活期间，林风眠十分喜爱杭州西湖，离开杭州后，他对西湖仍有深刻的印象，他所创作的西湖题材绘画作品大多数是源于对西湖的回忆。十余年的杭州生活，西湖美景早已深深印入林风眠的脑海，西湖畔、苏堤旁承载着他的记忆。离开杭州后，林风眠在上海、香港等地也创作了一批关于西湖题材的山水画作品。从作品中可以看出，林风眠对西湖四季的美景记忆犹新，他的作品为观者打造了一个宁静优美而又绚丽多彩的世界。
陆俨少对西湖的描绘主要以记录的形式进行，他虽然常到南北各地写生、创作，但他的作品中对西湖风景的描绘较少。1962年，陆俨少被调至浙江美术学院（后更名中国美术学院）进行山水画课程的教学，从此与西湖结缘。在无课时，陆俨少常到虎跑泉、石洞屋等处品茶读书，平日里他就住在西湖旁，每日与西湖的云山相伴，并留下了一些独具个人特色的艺术作品。陆俨少在任教期间，每至假日，常约上三五好友到西湖边或苏堤等地欣赏美景，颇得清闲雅趣。从陆俨少1963年所作的《西湖三人游图》的款识中，可分析出他所描绘的是与好友的西湖游记，作品具有独特的审美意境，体现了陆俨少对西湖的喜爱。1964年，陆俨少创作了一幅《西湖图》，题款记录：“甲辰五月十九日，雨中至湖上，既饭于灵隐，旋返至耕云寓居，就其床榻午睡片刻。醒后有偶然欲书之意，遂作此图，以志鸿爪。晚间相约共入城，聆赏革命歌舞也。”这是陆俨少雨中漫步西湖，午后所创作的一幅作品。从题款上不难看出陆俨少有着深厚的人文情怀，西湖题材的作品展现了他对西湖的真实情感和对自然的理解。
二、笔墨语言
笔墨语言在中国画中占有非常重要的地位，是构成中国画的基本要素。林風眠于1977年创作了《西湖》，画面中融入了中国大写意的精髓，观者在欣赏《西湖》时能够明显感受到该作品与传统绘画的不同之处。《西湖》尺幅虽小，但景色层次丰富，林风眠所画的柳树、船只等均是经过高度提炼概括后的形象，他用极其简约的线条表达着丰富的内涵，强调表现性，注重个性的表达，具有笔墨意趣，这一点与陆俨少的创作观点一致。林风眠将中国水墨酣畅淋漓的特点融入作品，他的西湖题材系列画作蕴含着对江南水乡的思念之情。
在陆俨少的山水画中，意境与笔墨语言有着独特的韵味和审美表现，“笔墨当随时代”是明末清初画家石涛提出的绘画艺术理论，该理论在陆俨少的作品中有所体现。艺术贵有生命力，中国画强调笔墨语言，陆俨少不仅沿袭了传统的笔墨语言，又在此基础上突破创新，改变了传统中国画的表现方式，用自己独特的表现手法营造西湖氤氲之景。陆俨少较为重视作品的写意性，中国画的写意是中国传统美学的艺术观，是中国绘画艺术的表现方法，是与西方美学不同的另一种美学体系，包括从经营意象、塑造形象到表现思想主题的整个创作过程，因此，不能简单地将写意当作一种绘画技法。西方的艺术思想传入中国后，中国创作者对块面关系、黑白灰关系也有所探索，对墨块与线条的编排极其独到，运用的笔法细腻且浑厚。从对云气的表达上不难看出陆俨少书法用笔的意味性较强，线条有枯润之感，笔松而不散，点线疏密得体、错落有致。陆俨少对墨法的运用也较为重视，讲究用墨光润，他强调用墨要光润，润非湿之谓，干笔也要润，要于枯淡中见丰腴。此外，陆俨少擅长对绘画整体气势的把握，他用水墨营造出氤氲的气息和空灵的意境。
三、色彩语言
有着留学经历的林风眠热衷于野兽派、印象派与表现主义，在莫奈、马蒂斯、莫迪里阿尼等众多西方艺术家的影响下和浓厚西方艺术氛围的熏陶下，林风眠的创作风格逐渐发生变化。林风眠将西洋绘画技法与中国水墨相结合，强调画面的现代性，并创新传统山水画作的表现形式，在色彩的运用上富有个性。林风眠的西湖系列绘画作品中色彩对比较为强烈，展现了杭州西湖的活力。林风眠在创作时融入了西方油画色彩，在色彩表达上，他的作品多以一种颜色为主色调，或偏重冷色，或偏重暖色。明亮的黄色与清新的绿色在林风眠的作品中较为常见，对比色能够给人带来强烈的视觉冲击。林风眠的创作手法与传统中国画的创作手法不同，林风眠更追求主观情感的表达和画面的整体性。林风眠将西方现代的光影法则用于中国画创作，观者能从他的作品中感受到法国印象派对他作品的影响。林风眠运用墨彩结合的创作手法，打造水面上的倒影与斑驳的光影，并使二者具有独特的美感。墨彩结合的手法极大地丰富了中国画的色彩表达方式，使中国画作品具有极强的生命力和时代特色。色彩与光影的配合，再加上山水画的构图，是林风眠独特的绘画语言。不同的色彩传达的内心情感也不同，林风眠的西湖系列绘画作品体现了他对西湖四季变换的感受，以创作抒发胸中之意。
陆俨少作品中色彩的运用具有独特的艺术风格。与林风眠的用色方法不同，陆俨少对画面整体设色较为浅淡，色彩以浅绛为主，赭石色与花青色为配色，画面沉稳大气。陆俨少注重内在情感的表达，他通过墨色的浓淡、枯湿的变化进行创作，色彩在整体画面中仅起到辅助与衬托的作用，即强调墨中有色，色中有墨，单纯中且见丰富。以《西湖图》为例，画面整体以冷色调为主，远处加入了一些赭石色，前后形成冷暖对比，且对比较为柔和，营造出一种宁静、清新典雅且空灵静远的意境。
四、画面构成
画面构成影响着整个作品的气息与视觉表现。林风眠学养深厚，学贯中西，他早期在法国学习绘画，观者能够从他的西湖绘画作品中感受到探索与创新。形式语言在创作中是不可或缺的，林风眠擅于研究画面的形式，注重探索并创新艺术形式，他作品的画面效果具有很强的装饰性。林风眠的作品多采用平远式构图，增加了画面的张力与表现力，他通过线条的疏密、节奏变化使画面具有空间感，并创新中国画中传统的构图方式，注重作品的写意性，从而向观者传递内心的真实情感。
林风眠的另外一幅绘画作品《西湖秋色》，取景于苏堤两岸，创作者将亭子作为前景，将苏堤作为中景，整体采用平远的构图方式，拉开画面的远近层次，从而开阔观者的视野，这是传统山水画中常见的构图形式。林风眠的西湖风景画大多源于他对此地的回忆，因此，他擅于先对各种物象进行组合编排，然后进行创作。在现实中，亭子与堤岸或许是在同一水平线上，但在林风眠的作品中，为了画面需要可以自由排布心中之景。林风眠对待东西方艺术有着自己独到的见解，他提倡将西方的客观理性与中国的主观感性相结合。林风眠的绘画作品中融入了大量中西方绘画艺术元素，他通过点线面的结合、黑白灰的排布进行创作，既吸收了西方绘画艺术独特的表现形式，又保留了中国绘画艺术的水墨韵味，可以说，林风眠拓展了中国绘画艺术的表现形式。
经营位置即构图，每位艺术家对构图都有着自己的理解。构图形式多种多样，有传统的构图形式，有装饰性的构图形式，也有中西融合的构图形式。陆俨少的《西湖图》具有很强的画面构成感，大多数艺术家画西湖时通常采用平远式构图，以展现西湖宁静之美，而陆俨少却选择了一个俯视的角度取景，好像要将西湖周边均纳入画面。陆俨少认为山水画的章法首位即取势，不追求形似而求其气。陆俨少在表现远景时采用留白法，注重繁简虚实的变化，营造画面的空灵感。云气的飘渺变化与前景中山石树木的繁复细致形成了鲜明的对比，并互相呼应。由此可以了解到，对西湖题材的作品，陆俨少以独特的视角为人们展现了西湖豪放的一面，也为清幽平远的西湖风景绘画带来了一丝新鲜的气息。在当代艺术创作兼收并蓄的背景下，山水画创作者要在山水间寻求创作灵感，创新艺术的表现形式，使作品体现出时代性与地域性。
五、结语
中国传统绘画的最高境界并不是对人物、山水或花鸟形象的逼真描绘，而是创作者内心世界的表达与情感的传递。不同时代，不同艺术家在西湖的际遇不同，因此，他们笔下的西湖风景作品融入了不同的艺术特色，具有不同的面貌，这也使得西湖绘画作品的表现形式与内涵更加丰富。在中西文化碰撞交融的时代，林风眠表达的是清新而富有活力的西湖，陆俨少则展现了西湖壮阔的一面。陆俨少在山水画艺术创作中独树一帜，他的笔墨语言透露着空灵与真实，具有很強的造境功力，他以独特的角度为观者展现了西湖的别样风貌。通过分析林风眠和陆俨少的作品，可以发现从不同角度入手创作出来的作品会被赋予不同的内涵。中国绘画在发展的过程中，不同时期的绘画创作者不断思考并创新，使得艺术作品始终保持强大的生命力。在当前传统艺术与近现代艺术交织的环境下，面对相同的景色，创作者要善于思考，吸收优秀的艺术表现形式，并探索新的艺术创作手法，最终选择适合自己的绘画语言进行创作。此外，创作者在创作时要融入自己的思想感情，使作品具有打动人心的力量。
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作者单位：
河南科技大学艺术与设计学院
写意山水画的艺术风格论文范文第2篇
龚贤的山水画是中国绘画宝库中一颗闪烁耀眼光芒的明珠, 其山水画中所运用的积墨法是中国山水画创作中极为重要的一项技法。龚贤不同于其他以模仿“四王”为主的画家, 坚持着“外师造化”。其山水画中的笔墨运用在师承古人的同时, 外师造化, 将古人笔墨运用中的精髓与自身创作相融合, 其山水画形成了独特的风格特点, 为后世山水画家们的创作提供了富有深意的启发[1]。
龚贤的山水画具有独特的风格特点和韵味, 其山水画大致可以分为三个阶段, 第一个阶段为安宁幽静而精巧简练的“白龚”阶段;第二个阶段为清虚恬静而苍翠秀丽的“灰龚”阶段;第三个阶段为淳朴浑厚而寂静肃穆的“黑龚”阶段。其中“灰龚”阶段是由“白龚”阶段逐渐演变为“黑龚”阶段的过渡阶段, 虽然三个阶段的风格特点有所差别, 但其画面中都蕴含着深深的“静”意。
1、“白龚”阶段的山水画风格特点
明末清初, 龚贤深受董其昌画风的影响。龚贤学画时, 董其昌曾亲自指教, 使其山水画用墨色淡雅, 精巧简练, 画面中蕴含着安宁幽静的意境, 这正是“白龚”阶段的由来。
“白龚”阶段山水画的主要风格特点大概可分为以下三点:首先是画面中用笔精巧简练, 画面中以线条为主, 基本上不皴不染;其次是画面中运用干笔, 即便空勾石纹也会采用复线的形式来增加线条的变化使其厚重, 墨色淡而雅, 为突出画面中的空间感, 密笔的皴擦仅存在于阴凹处。最后便是以书入画, 在其山水画中的题跋上来看, 字体由楷书逐渐演变为行书[2]。
2、“黑龚”阶段的山水画风格特点
将“黑龚”阶段山水画的风格特点与“白龚”阶段山水画的风格特点相比较, 其之间的差别不言而喻。范宽、米芾等大家的绘画风格对龚贤后期绘画的风格特的影响显而易见。“黑龚”阶段的山水画独特的风格特点可以概括为三点:第一点:与“白龚”阶段相比, 两个阶段构图布局上的差别极为明显。“白龚”阶段龚贤的山水画作品尺寸较小, 布局上近景中山石树丛的勾皴较为明显突出, 中景和远景则不如近景那般细致, 较为概括。而“黑龚”阶段在布局上则更加注重开阔的视野和山水画中大丘大壑的气势, 并十分强调笔墨的运用。“黑龚”阶段的山水画将宋代山水画中注重大丘大壑, 崇山峻岭的风格特点展现的淋漓尽致。与宋人山水画的布局相比而言, 龚贤山水画的布局极为独到, 画面组成的方式常采用上中下的结构, 其中向上望不到天、中间横插一段、向下亦望不到山脚。
第二点:龚贤在绘画的后期极为注重笔墨的运用, 在用墨上将“积”字展现的淋漓尽致。“黑龚”阶段的山水画中采用积墨法, 注重着笔墨的浓与重、精与奇和独特的韵味, 追求着淳朴浑厚的艺术风格和寂静肃穆的意境。“黑龚”阶段的山水画真实的再现了龚贤在其山水画中对笔墨孜孜不倦的追求。在“黑龚”阶段的山水画中一直处于主导地位便是画中墨色的运用, 并在墨色的运用上形成了独特的风格特点, 那便是利用积墨法, 层层叠加, 产生了墨色运用上的“黑、浓、重”。龚贤将山水画中高大巍峨的山川和人的品性相融合, 使山水画具有更加深刻的内涵和独特的风韵[3]。
第三点:龚贤山水画独特的风格特点中还包含着以书入画。对米芾字画的研究在龚贤后期更加明显, 他在用笔上追求着凝重、浑厚的特点, 字形狭长, 用笔凝重浑厚, 他将其书法融入到山水画中, 形成独特的山水画的节奏和韵味。
二、龚贤山水画风格特点的成因
1、龚贤山水画受时代背景的影响
明末时期, 皇帝罔顾朝政, 宦官当道, 鱼肉百姓, 朋党之争愈发严重, 朝廷的腐败现象也逐日剧增, 人心涣散, 尖锐的阶级矛盾和频发的天灾都使百姓的生活痛苦不堪。“黑龚”阶段山水画的风格特点是对他清苦凄惨生活的真实反应, 是对他心中大千世界的生动再现。战乱给龚贤带来了极大痛苦和折磨。他曾因强烈的反清复明的心态, 遭到了严重的迫害, 也许正因如此他才被迫背井离乡, 远赴扬州。龚贤暂居扬州之时曾亲身经历了悲惨的屠城事件, 并对此感到极为恼怒促使他积极的参与反清战争, 然而反抗并没能成功, 龚贤不得不再次回到了扬州以维持生计。身居战乱年代的龚贤, 清苦的一生, 凄惨的生活, 都对其山水画独特风格特点的形成起到了至关重要的作用。
2、龚贤山水画受其自身的性格影响
龚贤的山水画也深受其自身性格的影响。他孤僻的性格与他的种种经历息息相关, 年轻时对政治也具有着热情, 然而他做官的梦想被残酷的战争无情的打破了, 在经历了悲惨的屠城后, 身心俱疲, 深受打击。年轻的龚贤也曾为反清复明做出些许贡献。数年后, 龚贤被迫背井离乡至扬州, 亲眼目睹了清兵屠城, 此时的龚贤已是失魂落魄、悲痛万分, 其山水画的创作也受到了极为巨大的影响。龚贤认为作为画家自身需要具备较高的文化修养, 并将其内心中想要抒发的情感融入到山水画的创作中去。龚贤的山水画独特的风格特点一方面将他的生活经历展现的淋漓尽致, 另一方面也是他孤僻、细腻的性格的真实再现。龚贤在其山水画中采用独特的积墨法来展现他内心的大千世界, 也是他对内心痛苦的释放, 并由此形成了独具风韵的山水画风格特点。
三、结语
龚贤山水画独特的风格特源于传统, 是对传统绘画精华的继承和发展, 他采用层层积墨的绘画技法来描绘其心中的大千世界, 将其他内心中的空寂展现的淋漓尽致, 使其山水画蕴含着深深的“静”意, 为后世山水画家们的创作提供了富有深意的启发。
摘要：在民族矛盾不断激化、风雨飘摇、文化思想激烈碰撞的明末清初, 各种绘画流派如雨后春笋般层出不穷, 形成了“百花争鸣”的局面。龚贤是明清绘画史上举足轻重的一位画家, 是“金陵八家”之首。龚贤的山水画大致可分为三个阶段, 虽各阶段的风格特点有所差别, 但无论是何阶段画面中都蕴含着深深的“静”意。
关键词：龚贤,山水画,风格特点,静
参考文献
[1] 毕钰焜.龚贤山水画的空寂之境[D].石家庄:河北师范大学, 2016.
[2] 王少伦.试论龚贤画风转变时的笔墨走向[D].成都:四川师范大学美术学院, 2008.
写意山水画的艺术风格论文范文第3篇
鲁迅是我国现代文学的奠基者，是“五四”新文化运动的伟大旗手，其文学活动和文学创作，对中国现代文学的发展有着重要的意义。《呐喊》《彷徨》是中国现代小说的开山之作，在艺术上取得了很高的成就。它们继承了我国古典小说的优秀传统，同时又打破了古典小说以叙述情节为主的模式和第三人称的叙述方法，吸收了外国小说的表现方法和艺术技巧，创造出真正具有现代意义的新的小说形式。
一、多姿多彩的叙述手法
鲁迅的小说表现出大胆的创新精神。他的《呐喊》和《彷徨》就是以表现的深切和格式的特别而著称的，这些作品几乎一篇有一篇的格式。从叙述的角度而言，鲁迅小说中有第三人称的小说，如《药》《明天》《离婚》等，也有第一人称的小说，如《狂人日记》《故乡》《伤逝》等，同时也有第一人称与第三人称有机地结合在一起的小说，如《祝福》。从时序的安排上看，鲁迅小说中有以時间先后组织情节的顺序，如《药》《阿Q正传》《离婚》等，但也常用倒叙的方式改变固有的时序关系，如《祝福》《伤逝》等。从时空关系而言，横断面切割方式在鲁迅小说中已成为经常运用的主要方式。《示众》只是一个场景的描写，展示的是现实生活的一个横断面。《药》则是先后几个场景的组合，像戏剧中的几幕……鲁迅小说虽然数量不多，但其文体形式却万象纷呈，各自不同，奠定了中国现代小说多样化发展的基础。
二、精细老练的白描手法
在表现手法上，鲁迅喜欢运用精细而又老练的白描手法。他认为白描就是有真意，去粉饰，少造作，勿卖弄而已，仰仗的是观察精到，语言贴切，表现节俭。比如《祝福》中的祥林嫂“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”，表现她最深最重的悲哀。鲁迅在简练、含蓄的笔触中，既对人物有传神的写照，又勾画出了人物的灵魂。
三、大胆创新的表现手法
鲁迅是创造文学新形式的先锋，他借鉴西方文学形式，转化传统文学手法，经过自己不断的创新和实验，开创了中国小说的现代形式。在他看来，“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的”。大胆吸收异域的文学营养是鲁迅小说的艺术经验。他吸收了西方文学表现心理的多种手法，如对梦境、感觉、潜意识和变态心理的描写。如《狂人日记》有大段大段的心理描写，表现狂人复杂的心理感受，《阿Q正传》也大量表现了阿Q心理的潜意识与显意识，如对革命成功的想象性满足，从自卑到自尊的心理转化，阿Q始终处在心理与现实、主体与客体、想象与真实的世界之间，他从失败到胜利的心理转化也是小说艺术的精彩之笔。小说《肥皂》《伤逝》《白光》等都大量使用了心理描写手法，揭示了人性的复杂与心灵的深度。
四、象征隐喻的技巧运用
鲁迅还吸收了西方文学的象征和隐喻技巧，并且形成了自己的象征意象系统，如《狂人日记》里的“月亮”与“夜”，《药》里的“药”，同时作品的主题也是象征的、隐喻的。《狂人日记》中的“狂人”不是现实生活中的具体的人，他的“病情”、“ 病况”毫无意义，他是怎么发狂的，该如何去医治，对小说的主题都不是很重要。狂人是一个象征符号，没有现实的对应物，他“发狂”的心理感受与“先觉者”的清醒思考合二为一，只有从艺术的象征与虚拟性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小说的象征主题。
五、绍兴方言的灵活运用
在作品中鲁迅灵活的运用了使自己倍感亲切的绍兴方言，《大明灯》结尾的民歌，“白篷船、红划楫，摇到对岸歇一歇，点心吃一些，戏文唱一出”，这是绍兴广为流传的一首民歌，其中“戏文”就是浙东方言；它反映了绍兴水乡特有的风物，很富有诗情画意。在《风波》的黄昏临河的土广场上，农家的妇女、男人、八一嫂、赵七爷对辫子的议论和九斤老太的唠叨，我们仿佛听到了绍兴乡音，感到特别的亲切和真实。方言运用得当，很能表现地方色彩和作家的艺术风格。反之，则使读者看不懂，达不到应有的社会效果。此外在语言中还保留着农民特有的眼光与用语。比如，农民对人的好坏，事的是非往往用“忙”与“闲”之类简明、朴素的尺度来辨别。但鲁迅在文中方言的运用往往是恰到好处、这与作者的乡土生活经历很有关系。在鲁迅的小说创作中，我们可以深深的体味到，来自作者心灵深处的对浙东乡土的真挚的情感。
总之，鲁迅小说在艺术创造上是丰富多彩的。它博大精深，思想深邃，读后令人灵魂震颤，回味无穷。它以其独特的艺术魅力，拨动着千百万读者的心弦。
写意山水画的艺术风格论文范文第4篇
摘 要：古代戏曲的形成有两个重要时期，十六国北朝集中出现的一批古剧，促进了唐代古剧的繁荣，形成了以唐参军为标志的主流艺术，古代戏曲形成的艺术进程明显加快；金元两代草原游牧文化的传入，促使金院本、诸宫调、胡曲蕃乐的艺术融合，形成了元杂剧，古代戏曲正式成熟。十六国北朝与金元两代，都是草原文化大规模传入中原，各民族文化冲撞与融合的重要时期。古代戏曲是各民族文化冲撞与融合的艺术结晶，草原文化的传入，对古代戏曲形成有着极其重要的影响。
关键词：古剧；元杂剧；草原文化；戏曲形成
明代曲论家王骥德对古代戏曲形成于元代而大惑不解，其云：“至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣，呜呼异哉！”［1］150今人郑传寅依然论道：“戏曲何以独在异族入主中原时呈一时之繁荣，一直是批评家们迷惑不解的问题，就连离元代最近的明代学者，也觉得这是一个颇费思索的文化之谜”；“从明代开始，就有批评家对此进行探索，直到今天仍有学者致力于此，但见仁见智，各执一辞，至今尚无定论”［2］142。
古代戏曲何以形成并兴盛于蒙古民族君临天下的元代？并非让人迷惑不解。古代戏曲形成有两个重要时期，即十六国北朝和金元两代。十六国北朝是古代戏曲形成开始兴起的时代，金元两代是古代戏曲正式成熟的时代。
十六国北朝曾集中出现了一批对古代戏曲形成发生重大影响的古剧。唐代杜佑谈到唐代兴盛的几个古剧时云：“歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟礧子等戏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”［3］764唐代盛行的几个古剧，包括代表唐代古剧最高艺术的参军戏，都源于十六国与北朝时期。
大面又作代面，杜佑曰：“代面出于北齐。兰陵王长恭才武而貌美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。齐人壮之,为此舞，以效其指麾击剌之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”［3］764唐代崔令钦亦云：“大面出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面,临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。”［4］17此剧有歌舞表演与故事情节，包含着丰富的戏曲艺术因素。王国维将其与《踏摇娘》相提并论，以为“此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未尝合以歌舞，不可谓非优戏之创例也。”［5］7
拨头又作钵头。杜佑《通典》记：“拨头出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”［3］764段安节《乐府杂录》亦记：“钵头：昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”［6］45此剧包括寻父、见尸、求兽、杀兽之情节，登山、寻觅、格斗之表演，还有被发、素衣之化妆，以及悲啼表情等，是个完全意义的歌舞戏。《乐府杂录》有注释：“出西域……与此小异。”［6］45王国维考拨头即西域拔豆国：“此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏。”王氏又云：“盖魏齐周三朝，皆以外族入主中原，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国，而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国，如《旧唐书•音乐志》所载《拨头》一戏，其最著一例也。”［5］7
窟礧子即傀儡戏。杜佑《通典》载：“窟礧子亦曰魁礧子，作偶人以戏，善歌舞。本丧家乐也，汉末始用之于嘉会。北齐后主高纬所好，高丽之国亦有之，今闾市盛行焉。”［3］764董每戡《说剧》认为：“从戏剧角度看，它已是真正的戏剧，所以傀儡戏称为后世一切戏剧之祖。”［7］56
北齐最成功的歌舞戏是《踏摇娘》，又作《踏谣娘》、《谈容娘》、《苏中郎》等，《通典》、《乐府杂录》、《太平御览》、《文献通考》均有记载，可见此剧影响之大。
这是个典型的以歌舞演故事的歌舞戏，有故事、有情节、有歌舞、有调弄、有斗打，化装、表情、动作、脚色、场面皆有包容，戏曲艺术因素已近乎完备。周贻白认为：“《踏摇娘》因已具备中国戏剧表演形式上应当具备的几个基本条件，则其表演形式实已接近于今之所谓戏剧。”［8］127
北齐还有一位著名的宫廷优伶石动桶，极善滑稽戏谑，极受高祖高欢宠遇。唐代侯白《启颜录》载有他多种滑稽表演，诸如《是煎饼》、《佛骑牛》、《孔子弟子》《佛是日儿》等，都是艺术造诣很高的古剧。如其《天姓也》，
剧中两个角色一问一答［9］29，完全是参军戏的艺术格局。参军戏兴盛于唐代，宫廷优伶李可及即以表演参军戏《三教论衡》独出流辈，颇受戏曲史家的关注，任半塘云：“唐代此剧，实开两宋杂剧之机局。”［10］744然而只要把李可及《三教论衡》与北齐石动桶《天姓也》诸剧作一对照，李可及基本上是模仿石动桶之滑稽表演的，唐参军是北齐石动桶滑稽戏的艺术继承与发展。
参军戏最早出现于十六国时期的后赵，《太平御览》引《赵书》载：
石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数万匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣。优问：“汝何官，在我辈中？”曰：“我本为馆陶令。”斗擞单衣曰：“正坐取是，故入汝辈中。”以为笑［11］86。
从戏曲艺术角度分析，“参军周延”已经是典型的参军戏。赵山林指出：“这实际上已是参军戏，只是还没有出现明确的名称。”［11］87么书仪也认为：“二人进行问答，以展示情节发展，成为主要的表演手段，奠定了南北朝的滑稽表演和唐代参军戏的基本格局”［12］31。参军戏在唐代十分兴盛，在古代戏曲艺术形成进程中有里程碑意义。王国维将唐代古剧分为歌舞戏与滑稽戏，歌舞戏如《踏摇娘》等，滑稽戏如《弄孔子》等。二者相比，“一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之歌舞，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外不容施于他处，此其相异者也。而此二者之关钮，实在参军一戏。”［5］13唐代参军戏的出现，使古代歌舞戏与滑稽戏走向艺术结合，古代戏曲形成了以唐参军演变为宋杂剧及金院本为标志的主流艺术，艺术形成的进程明显加快，终于在元明之际，以宋南戏、元杂剧为标志，走向了艺术成熟。
十六国北朝是草原游牧民族相继入主中原的时代，草原文化大规模传入中原，各民族文化空前融合，唐代古剧的繁荣，参军戏主流艺术的形成，得力于这一历史机遇。古代戏曲在金元之际以宋南戏、元杂剧为标志而走向艺术成熟，进一步说明草原文化传入中原，各民族文化冲撞与融合对古代戏曲形成的深远影响。
元杂剧是由金院本吸收宋金诸宫调、胡曲蕃乐诸艺术而形成的。金院本是唐参军宋杂剧之主流艺术的继续，并直接演变为元杂剧。金院本没有剧本传世，后人从元明戏曲小说中收罗了几种金院本，诸如元代刘唐卿《降桑椹》第二折中《双斗医》，明代朱有燉《花月神仙会》第二折中《献香添寿》，《金瓶梅》第四回中《王勃》，以及今人在山西上党地区发现的《土地堂》、《闹五更》两种口传院本。综观这些院本，金院本的艺术形式已初具元杂剧的雏形。故王国维云：“院本与南戏之间，其关系较二者之与杂剧更近”，元杂剧是金院本“一时之创造故也”［5］113。金院本在戏曲题材上对元杂剧影响更为明显。元代陶宗仪《南村辍耕录》著录了690种金院本名目，王国维《宋元戏曲史》考证32种、赵山林《中国戏曲学通论》补充考证63种元杂剧之题材，皆出于金院本。
首创于北宋的诸宫调，其艺术渊源，则可追溯到十六国北朝时期，各民族部乐传入中原后形成的84调。隋唐时84调形成了十部乐的燕乐28调，宋金以来又形成诸宫调等艺术。诸宫调由若干宫调联套演唱的音乐形式，直接演变为元杂剧的宫调音乐，促使了古代戏曲的正式成熟，并对南戏与明清传奇的音乐发生影响。王国维云:唐代“其大曲、法曲，大抵胡乐，而龟兹之八十四调，其中二十八调，尤为盛行。宋教坊之十八调，亦唐二十八调之遗物也。北曲之十二宫调，与南曲之十二宫调，又宋教坊十八调之遗物也。”［5］137郑振铎《宋金元诸宫调考》收罗有16种诸宫调佚目，计《耍秀才》、《霸王》、《倩女离魂》、《崔韬逢虎》、《崔护谒浆》、《卦铺儿》、《郑子遇妖狐》、《井底引银屏》、《双女夺夫》、《双渐赶苏卿》、《柳毅传书》、《三国志》、《五代史》、《七国志》、《赵贞女》、《张协状元》等［13］1。另有三种诸宫调流传至今，即《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》等［13］1。19种诸宫调名目，其题材全部被改编为元杂剧，尤其是董解元的《西厢记诸宫调》，被王实甫改编为《西厢记》杂剧，从而奠定了诸宫调在古代戏曲史上的地位。
胡乐蕃曲在金元入主中原前后已经传入中原，宋人曾敏行记其“先君尝言：宣和末客京师，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰［异国朝］、［四国朝］、［六国朝］、［蛮牌序］、［蓬蓬花］等。其言至俚，一时士大夫皆能歌之。”［14］340宋代《能改斋漫录》载：“绍兴年间，有张五牛大夫听动鼓板，中有（北曲子）［太平令］，因撰为（唱）赚。”［15］137元人周德清云：“女真［风流体］等乐章，皆以女真人音声歌之。”［5］231明人王骥德以为“大曲”中“哈八儿图、畏兀儿、蒙古摇落四”等16支曲，“小曲”中“哈儿火失哈赤（黑雀儿叫）、削浪沙、马哈”等13支曲，“回回曲”中“马黑某当当”等三支曲［1］158，皆为胡乐蕃曲。王国维进一步论证：“北曲［黄钟］之［者剌古］，［双调］之［阿纳忽］、［古都白］、［唐兀歹］、［阿忽令］，［越调］之［拙鲁速］，［商调］之［浪里来］，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”［5］137
金元入主中原前后传入中原的胡乐蕃曲，皆被元杂剧宫调音乐所吸收，从而丰富了元杂剧的宫调音乐。明人徐渭云：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”［16］240王世贞亦云：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”［17］25类似评论很多，都说明元杂剧的成熟，明显受草原文化及各民族文化冲撞与融合的影响。
在古代戏曲形成的艺术进程中，许多现象都说明，仅靠中原传统文化的自身发展，只能限制古代戏曲的艺术进程。在十六国北朝古剧出现繁荣之时，以中原传统文化为主流的东晋与南朝，也出现了一大批歌舞，这些歌舞都是中原传统音乐的继续，如《巴渝舞》、《襄阳乐》、《乌夜啼》、《莫愁乐》、《采桑渡》、《天台伎》等，对古代戏曲形成的艺术影响甚微，其戏剧活动却非常清冷，只有《上云乐》受到关注。
《上云乐》又作《老胡文康》，宋代郭茂倩《乐府诗集》载有梁武帝与梁代周舍所作的《上云乐》曲辞。周舍辞云：“西方老胡，厥名文康”，“青眼眢眢，白发长长。蛾眉临髭，高鼻垂口”，因慕梁朝“拨乱反正”而“伏拜金阙”，“从者小子，罗列成行。悉知廉节，皆识义方”，“前却中规矩，进退得宫商。举技无不佳，胡舞最所长”［18］746。此剧整体表演很热闹，但故事性不强，云其歌舞剧已经很是勉强。然而其创作思想值得注意：西方老胡不辞万里来到中原，竟然懂得中国传统的礼仪道德，表现的还是各民族文化冲撞与融合的思想。《上云乐》原本为胡乐。《唐会要》载：“高丽百济乐，宋初得之，至后魏大武（北魏太武帝）灭北燕，亦得之而未俱。周武灭齐，威震海外，二国各献其乐，周人列于乐部，谓之国伎。隋文平陈，及《文康礼曲》，俱得之百济。贞观灭二国，尽得其乐。”［19］82翁敏华指出：“被引进中国的百济乐《文康礼曲》，对于百济国来说，其实也是外来乐，这只要看看文康老胡的白种人形象就能明白。说到底，表演老胡文康的《上云乐》，是西域艺能，至少是来自西域的艺能。”［20］114
对于唐代李可及的参军戏，唐代《唐阙史》载有其《三教论衡》之表演，此后
唐参军直接演变为宋杂剧，宋代《夷坚志》即载有北宋一次关于三教的杂剧表演［9］119。唐宋两代都是中原传统文化全盛时期，与北齐石动桶的滑稽表演相比，唐宋艺人的创作和表演并无实质性变化，仍徘徊在滑稽戏的艺术水平。
唐代元稹《莺莺传》传奇小说，入宋后秦观、毛滂同时改编为《调笑转踏》，赵德麟也有《商调蝶恋花》，南宋时又出现官本杂剧《莺莺六幺》。宋人仅仅将其改编为讲唱艺术，思想性却无明显突破。金代董解元《西厢记诸宫调》则艺术形式与思想观念皆发生明显变化，使之能够直接演变为元杂剧《西厢记》。因而可以联想，16种诸宫调存目，不乏宋人作品，皆佚失不传，而流传至今的诸宫调作品，全是金元人的创作。宋人之作可能囿于中原传统观念而无新的思想艺术突破，遂被淘汰不传，金元民族文化冲撞与融合时期的诸宫调，表现出一种新的文化观念，得到了社会的肯定，遂流传至今。
为什么古代戏曲必须得力于草原文化及民族文化冲撞与融合才能走向艺术成熟？这是个很复杂的文化现象。古代戏曲起源于上古歌舞与俳优，其艺术目的是娱乐调笑滑稽戏谑，十六国北朝集中出现的古剧，都明显体现出如此的艺术风格。然而封建社会一直把君臣无戏言视为君臣关系的行为准则，把不好戏弄视为古代君王的一种美德。《国语》记秦穆公扶立晋国新君，向人询问夷吾为人，冀芮回答：“夷吾之少也，不好弄戏，不过所复，怒不及色，及其长也弗改。”［21］313封建社会礼乐之设，一为正礼仪，一为求娱乐。历代帝王追求娱乐而反对戏谑。《穀梁传》记齐景公与鲁定公会盟于夹谷，“会罢，齐使优施舞鲁君之幕下。孔子曰：‘笑君者罪当死。’使司马行法焉，首足异门而出。”［22］2445《史记》记周成王幼时以桐叶为珪封叔虞于唐而做游戏，太史则要成王兑现戏言：“天子无戏言。言则史书之，礼成之，乐歌之。”［23］198《三国志》裴注引《废魏君曹芳奏》：记曹芳“日延小优郭怀、袁信等于建始芙蓉殿前裸袒游戏”，“又于广望观上，使郭怀、袁信等观下作《辽东妖妇》，嬉亵过度，道路行人掩目”［24］17，曹芳因此被废去帝位。如此森严的封建礼法，自然限制以娱乐戏谑为务的古代戏曲的形成发展。
草原文化传入中原及各民族文化冲撞与融合的十六国北朝与金元两代，却是另外一番情形。草原游牧民族文化比较落后，封建礼法观念较为淡漠，保存着较浓的原始遗风。《魏书》记高允给文成帝奏折写道：“今大会，内外相混，酒醉喧浇，罔有仪式。又俳优鄙艺，污辱视听，朝廷积习以为美。”［25］124七八百年后金元入主中原，其民族文化几乎没有进步。《大金国志》记女真建国初期：“君臣宴乐，携手握臂，咬颈扭耳，至于同歌同舞，无复尊卑。”［26］886元末《南村辍耕录》记蒙元世祖时仍无规范的朝仪：“凡遇称贺，则臣庶皆集帐前，无有尊卑贵贱之辨。执政官厌其喧杂，挥杖击逐去，去而复来者数次。”［27］17朝仪毫无规范，说明礼法疏阔，君不君臣不臣，尊不尊卑不卑，没有封建道德礼仪的约束。草原游牧文化确实显得落后了许多，谈不上什么道德礼仪规范。后赵石勒让俳优戏弄贪官周延，透露出后赵没有建立惩治贪官的律文；北齐的踏摇娘与丈夫相斗殴，也反映北齐根本无视儒家的礼教闺范；石动桶对儒家经典表示不恭，反映了中原传统道德对草原游牧民族的影响极其有限。可见凡各民族文化冲撞与融合时期，中原传统道德对人们的思想束缚较为松弛，造成了一个相对宽松的人文环境，这本身有利于古代戏曲的艺术形成。
然而在以中原传统文化为主流的中原王朝，却频繁发生类似孔子杀优伶、曹芳被废诸事件。宋人岳柯记载绍兴十五年（1145），优伶讽刺秦桧不思收复中原，“桧怒，明日下伶于狱，有死者。于是语禁始益繁”［28］325。明代祝允明亦记：南戏兴起之初，“予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等。”［5］120宋人陈淳《朱子守漳实迹记》载朱熹于绍熙元年（1190）知漳州时禁戏事：“俗之淫荡于优戏者，在悉屏戢奔遁，及下班莅政，究严各宜，不事小惠。”［29］216历代中原王朝如此频繁禁戏，古代戏曲岂能在中原传统文化兴盛的中原王朝，走向艺术成熟呢？
笔者曾撰文探讨元杂剧兴盛原因，注意到由于草原游牧文化的冲击，使中原传统文化出现断裂，中原传统道德一度礼崩乐坏，对人们的思想束缚相对松弛，使元曲家能够自由地进行创作，才促进了元杂剧的兴盛［30］53。古代戏曲形成兴盛于金元，如同十六国北朝古剧的繁荣一样，明显得力于草原文化传入中原及各民族文化的融合。南戏的兴衰可以反证这一点。南戏起源于南北宋之际的温州地区，宋室南渡，中原传统文化更多地保存在南方，南戏基本是中原传统文化自身发展的艺术结果。然而南戏的形成，虽比元杂剧要早一百多年，元杂剧在各民族文化冲撞与融合的蒙元时代，已经走上了艺术的成熟与创作的繁荣，南戏在中原传统文化统治下的南宋时期，却长期滞于村坊小曲的艺术水平，直到蒙元统一元杂剧流行全国，南戏受元杂剧的影响，方于元朝末年走向了艺术的成熟和创作的繁荣。假如没有蒙元统一之草原文化传入中原及各民族文化冲撞与融合的历史契机，让秦桧继续残杀参军戏优伶，让光宗朝继续榜禁刚刚兴起的南戏，让朱熹继续查禁已经处于低潮的南戏，南戏恐怕难以出现高明的《琵琶记》和“荆刘拜杀”四大名剧。南戏发展的艺术进程，包括东晋与南朝戏剧活动的清冷，皆可进一步说明，单靠中原传统文化的自身发展，没有各民族文化的融合，十六国北朝古剧的繁荣，古代戏曲的形成，都将是非常缓慢的。古剧繁荣于各民族文化冲撞与融合的十六国北朝，古代戏曲形成于各民族文化冲撞与融合的金元，我们有理由认为：古代戏曲的形成，多得力于草原文化传入中原及各民族文化冲撞与融合这一历史契机。
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（责任编辑：陆 林）
写意山水画的艺术风格论文范文第5篇
摘 要：意大利美声歌曲《偷洒一滴泪》选自歌剧爱的甘醇，通过分析这首咏叹调让我们追溯到了美声唱法的起源西欧的专业古典音乐，这首著名的咏叹调是世界各地男高音必唱的一首金曲，可以说是一名出色的男高音一定可以对这首作品有一个完美的诠释，通过分析这首咏叹调《偷洒一滴泪》在演唱技巧、气息的加入、半声唱法的运用以及情感的表现、角色的带入这几大方面分析，可以更深层的让我们欣赏这首多尼采蒂所创作的《偷洒一滴泪》。
关键词：《偷洒一滴泪》;情感表达;演唱技巧;换声点
从十六世纪的佛罗伦萨意大利美声唱法逐渐被世人所认识，意大利在欧洲文艺复兴。在贝尔坎托的早期，许多的文艺演员都是身兼多职既能唱歌也能跳舞。这在当时是每一位成功的演员必备的技能。要成为歌手必须具备作曲家的只是还有个人的演唱技术，这源于他们童年时在音乐理论，复调，和声，独白，键盘等方面的训练和训练。美声唱法的意大利文是BelCanto，根据词意可以理解为就是美好的唱歌，通过比较不同的表演者，我们可以相互学习优点，避免缺点。在阉人歌手大量出现的时期把意大利美声唱法推到了顶峰。然而，有些观众认为这些歌手太华而不实所表演的作品不符合实际生活，在这个华丽的时代渐渐褪去后，阉人歌手逐渐从大众的视野中消失了。
多尼采蒂（Donizetti，Gaetano），1797年11月29日生于贝加莫，享年51岁。在1811年时进入博洛尼亚音乐学院。威尼斯举办于1817年的歌剧邀请他成为一个演员和一个成功的签约。当他成为那不勒斯新歌剧院担任独奏时才1822年，当他成为音乐学院的教授时才35岁，两年后，他以自己的努力和认可成为该学院的院长。当他移居巴黎的时候已经是1838年了。据说有许多歌剧家甚至没有为他所写的部分付钱，看看邓尼切蒂的作品在那个年代有多有吸引力和感染力，甚至连当代邓尼切蒂的一些优秀的咏叹调也广为流传，为后人做出了巨大贡献。多尼采蒂是受罗西尼的影响，创作了喜歌剧这种形式。对于他的一些法国最大的本地歌曲的帮助。但是他也有的格局是保留了意大利喜歌剧的形式比如郭《爱的灵药》，但他并不满足于现状。1933年，他创作了一部浪漫主义作品，名为《 l ckelespolji 》。说到“拉提那摩的卢奇亚”，人们只能想到邓尼切蒂，因为这是他的独家风格，他的作品可谓是家喻户晓。他的戏是从其他剧种不同的，戏剧性的，他所创造的人物形象都是根据音乐来创造的，而不是文字，然后设置音乐的风格，有的在歌剧“拉美莫尔的露琪亚”六大经典四重奏，是当今著名的咏叹调，人们都非常喜欢。他的作品有许多独特的风格，后来威尔第也是受他的影响，并将这种风格发展的越来越完美。
在歌唱中无论是节奏、音准、感情、语言都是非常重要的，唱歌是每个人都要有自己的演唱风格，如果都是千篇一律的话观众是无法买账的。所在演唱这首《偷洒一滴泪》时要从这四个方面开始入手：气息的运用、换声点、吐字咬字和半声唱法。
首先，气息的运用。在著名的咏叹调《偷泪》中，呼吸的支撑尤为重要，歌唱者的动力从呐喊开始。声音的渐强与渐弱是这种抒情咏叹调最能打动人的地方，但这也是最难的这需要歌者有强大的气息支撑。在唱这首歌的过程“备用泪偷”从开始到结束，如果歌手一直以某种方式或喊唱，然后完全无法唱这一块的吸引力和感染力，巧妙把握的话工作唱这首歌，呼吸控制和对比度来处理这一唱段时变化在声音的强度“偷洒眼泪”能够成功描绘想表达歌曲的含义和更好的英雄表达对爱情的看法。见谱例（一）：
这首歌曲的前奏充分的体现了本作品的演唱风格，是很细腻很富有感情的。因此，在开场的第一句话中，对控制呼吸有很大的要求。这首歌曲的开头就处于男高音的一个非常尴尬的音区，再换声点上唱的如果太强就不符合這首歌曲的意境所以要尽量放松一点，而音高恰好是大多数男高音都难以掌握的转折点，如果不恰当地使用呼吸，音符就很容易被挤出气息，声音越干，高音就会失败越多，观众就会失去吸引力和吸引力。当我第一次接触这首歌时，我只是把它唱起来，没有呼吸或情感的概念，声音是明亮而干燥的，没有变化。我意识到我然后在老师的指导下，我意识到不考虑音高，唱这首歌对我来说很重要。如谱例（二）：
演唱时气息运用的歌词太重要了，因为这句话是对声音的改变中音的所有声音相对高点，一语中的歌词中应注意呼吸，俯仰和频谱平面重音符号。这里有一个休止符可以作为一个换气口，但是换气的时间比较短，要快速的吸一口气接着唱后面的“in-vi-di-ar”。当开始一个句号忽略通风口总是向下一口气唱就唱这一点，但每次他们得到的事业，因为背后有没有声音不通风，从而影响了尾部渐强的下一句话失去一致性和音乐的完整性，同时也破坏了这里的情感表达。当然，这里的连贯性不仅是音乐乐句失去了连贯性，而且是情感的表达失去了连贯性。 在我看来，这句话是前后之间的纽带。如果唱得不好，就很难唱出来，后来，随着我对这首曲子越来越熟悉，我逐渐意识到自己的错误，并改正了它。 我觉得唱这首歌很舒服。这首歌要求歌手在歌唱的过程中致力于角色。只有这样，她才能给观众带来完美的听觉享受。如谱例（三）：
我认为在这首作品中这里算是一个比较难的部分，难在最后一个音“vo”这里拍数是比较长的而且要做渐强没有气息的运用是不行的，以前唱到这里知道有渐强但是每次一开始就唱的很强导致渐强的这种感觉唱不出来，当时也很苦恼在老师的指导帮助下我明白了这最后一个音一共六拍我不用在一开始就做渐强，完全可以再第二拍或者第三拍的时候在做渐强这样对后面的强音才能强上去，如果一开始就把音给唱满了那后面就是用多大劲也上不去了。渐强结束后就是一个强音，所以如果把音分为十个等级那在这句“vo”的六拍中的最后一拍要唱到九下一个强音才是十，这里如果能发挥的好就能充分的体现出作曲家以及男主人公所要表达的感觉，后悔自己没有早点表达出自己的心意而感到懊恼，所以这一句的渐强一定要唱好，只有这样观众才能尽可能的做到身临其境。
其次，换声点。男高音换声点是一个难点。因为如果换不好就很容易用嗓子的真声喊出来甚至是直接破音，因为声带也许当声带更接近真实的声音更接近迫使喉部肌肉制成。当我们发假声时声带不靠拢，喉肌有不用力，所以声带放松出现破音这样也是有可能的。只有当两种力量平衡时，声音的统一才能穿透，将在a的元音里掺入o的色彩，在唱o这个元音的时候掺入u的色彩，这样，两区的音色会聚统一，在点声交换上基本上可以得到上下平稳和穿透性的声音。如谱例（四）：
可以看出，例如以判对男高音点的声音已经发生变化的第一个字，如果这个声音唱得好，那么问题就会接连遇到下一次，当我走进这首歌接触时，他只知道这听起来歌声也唱大亮认为这是正确的，而且当时老师又没有摆脱这种想法错了，随着岁月的声乐学习的指导下，逐渐让我知道如果想去这样做歌曲“备用泪偷”它必须知道的概念和半声换能器的歌声点，像这样的谱面曾表示较弱唱唱歌声音半所以它是太重要了，“未所以-loi斯坦亭”一定要轻轻唱空气的声音，如果你开始用了很大的力气或者只专注于声音的大小，这样不仅破坏了歌曲的情绪，这让观众感受到，而不是一个前奏骑，一个前奏这首歌是安静，抒情，再加上阿塔的开始中音声点的变化CK，我想唱好这首歌一定要学会解决半唱变化的声音一点问题。
再者，半声唱法。在这个咏叹调“偷流下了眼泪”在半歌声可以说是至关重要的，那么什么是它的一半，歌声，一半的歌喉是一个重要的技巧演唱会。简而言之，所谓的半音唱法是唱法中全音的一半。在演唱歌曲的过程中，我们会问歌手的气息是否均匀流畅，演唱是否柔和，这就考验了对膈肌和腰腹肌肉的控制，很多初学者会认为半曲法是假的，其实，如果纯假音会破坏歌曲的意境，而且唱的位置不会导致真正的演唱，但半曲的声音很轻却不假，可以说是弱唱，这是对歌手在演唱中位置的考验。
作为音乐的一个例子，半音唱法是非常必要的。 在演唱“ un na”的时候，最好在起始点加上一段优美而抒情的旋律，然后用半音演唱，作曲家多尼采蒂也考虑过这个问题，因为元音 u 的优势使得气更容易集中，从而协调呼吸和腔体之间的关系，以便更好地演奏这首歌，所以伟大的作曲家多尼采蒂写下了这首“偷一滴眼泪”真的是男高音的试金石，这是男高音需要突破的一个难点。
最后，咬字吐字。当我们唱意大利歌曲时，不仅仅是像德语，法语和拉丁语这样的意大利歌曲，如果我们不唱，我们通常不会用，因为我们在中国长大，母语自然比英语多一点中国语，但是当我们用外语唱歌时，这种语言习惯上的差异是非常重要的，例如，有时当我们唱一些意大利歌曲时，会有不准确，模棱两可，老师听不到我们在唱什么，在我看来，在唱外国作品时，我甚至听不到普通话和意大利语，这表明了发音在唱歌中的重要性，在唱歌时，我们会注意声音的质量，。由于意大利语中的五个纯元音，a，e，i，o，u必须注意嘴的内部张力，开口应该更有力，只有这样才能有充分的共鸣。当然，它也包括如用韵问题韵韵过早或不这些歌唱比较普遍的现象。如谱例（五）：
这一句如果咬字咬的不好的话就会感觉唱这一句很吃力，像这一句“Ma”这样的开口音还是在F上如果咬字不好不会归韵就只能单靠嗓子唱的显的很干，没有音乐所带来的感染力，结合之前所写的换声点就应该在a母音中加上o音变mao，当然了不能直接就唱mao那样就变成了谁也听不懂的词，要在唱“Ma”时略微的带一点o进去，之前在学习这首歌时听过一些视频资料就把我带进了一个误区，听到别人唱这一句的时候感觉唱的都不是“Ma”而是感觉在压着喉头在场听着声音比较浑厚，但后来在老师的指导下我逐渐的明白了咬字和归韵的重要性。如果總结一下就会有这些问题：（1）将字腹唱的太满而且还不归韵，出现这种情况是就会发现字尾的时值减少了。（2）有时候过早的进入了字尾，字腹的时间却没有了，这样字腹声音的丰满、圆润干就消失殆尽了。（3）有时候归韵太重，本该已经到了下一个字头的时间还在唱上一个字的字尾，如果出现上面三种问题那声音一定是不连贯，不美的，比如谱例一中开头唱的一定要连起来，不然就会出现断档打破了音乐的美感。
最终要想演唱好，还需要情感的表现及角色的代入。在我看来，作为一个歌手，唱歌可能不是很好，但是我们一定要做好课下功课把每个音都唱准，在唱准的同时还要了解这个作品，尤其是这首歌剧咏叹调偷撒一滴泪不仅仅只是声音、气息的问题，更多的应该唱这首歌的感觉，只有把这首歌的感觉唱出来，我们才能让观众欣赏。在一首歌曲中感情才是灵魂，至于说声音，气息这些技术问题只是歌曲的框架，当然这一点也是非常重要的。 要想唱好一首作品首先我们自己要熟悉作品并且把自己带入到角色中去感动自己，只有这样才能算是唱音乐而不是音乐的翻译机器，但每个人的处理方法可能不同，在细节处理，音乐处理等各个方面，这是每个人的艺术风格。
通过写这篇论文我发现不管是音色、音质、气息、咬字吐字、归韵、换声点，这些声乐理论上的难点其实是万变不离其宗的，就好比一棵树生长的许多分支，这些分支就是我们所存在的“问题”，一名优秀的歌唱者如果想正确的表现《偷洒一滴泪》这首作品想要表达的内容和情感，那么我们就一定要对这首咏叹调《偷洒一滴泪》的歌曲爱的甘醇和作者创作时的时代背景，当时的艺术思潮有什么特色，通过对《偷洒一滴泪》这首咏叹调的简要分析，可以让我演唱时更加的行云流水，当然我认为最重要的一点就是上舞台，舞台能让自己充分认识到自身还有哪些不足并充分的查缺补漏，只有这样才能达到唱好一首声乐作品的效果。
作者简介：
李昀择，男，山东淄博人，硕士研究生，主要从事声乐演唱研究。
李红云，女，山东淄博人，教授，硕士生导师，主要从事声乐演唱研究和地域民歌研究。
写意山水画的艺术风格论文范文第6篇
摘要：山水画写生作为当代山水画创新的重要途径，已经被广泛接受，这和传统山水画所提倡的“师造化”一脉相承。然而明清以后乃至近现代的山水画发展仅停留在一种固定的模式上，形成了只重笔墨技巧千篇一律的图式面貌，偏离了山水画的本源与自然之间的关系。为了打破这种模式，使山水画更好地体现当代人的审美诉求与笔墨情感，到自然中去，以造化为师，写生已经成为体现时代气息，彰显当代笔墨情感，突破传统创新的重要途径之一。
关键词：写生；情感图式；创新；时代情感；笔墨
[本文系2015教育部人文社会科学研究青年基金项目《艺术生态视域下的高平寺观壁画群研究》，项目批准号：15YJC760064]
写生作为外来词汇，已成为当代山水画发展创新的重要途径之一，也是当代山水画家突破传统，表现属于自己时代作品的不二法门，同时也是被实践证明最有效的表达方法，被画家所接受。传统山水画所讲求的应物象形、随类赋彩，所追求的就是要以事物的真实面貌为依据，表达作者主观情感的一种描绘方式。
山有五岳气势之分，人有南北思想不同，在不同的自然山水面前，不同的人有不同的情感思想，在作品的表达中也呈现出不同的面貌。这种思想和情感的不同来自于不同的客观对象感受，也决定了山水画所要表达的图式面貌，所以对山川自然的感悟成为山水画发展的必由之路。山水画从发展之初，以描绘客观的物象为主，在经历不同的朝代更替和思想的影响，就和中国人对宇宙自然的观念紧密结合，承载着中国人对自我在自然中和社会中的一种理解与感受。所讲求“外师造化，中得心缘”是对物象的表达进行概括化处理来表达内心情感相结合，这种情感和中国传统的老庄思想有着紧密的联系。中国山水画关于写生的描绘最早是由宗炳提出的，他所说的“画像步色，构兹云岭……身所盘桓，目所绸，以形写形，以色貌色”[1]，这是最早关于写生的话语，为以后山水画的发展埋下了老庄思想的种子，他所追求的是一种超越自然、表达心境的情感。五代两宋时期，随着社会的发展和思想的转变，这一时期的山水画注重的是师造化，强调画面的图真，讲求对山水画的真实描绘。对自然的深入观察研究也造就了这个时期山水画发展的高峰时期，各种技法在这一时期得到展现与完美的表达，为日后山水画的发展树立了一个完美的标杆，以至于在以后的山水画发展历史中达到了难以企及的高度。由于元代社会风气的转变，文人学而优则仕的思想开始受到打击，陶醉于山水之间也成为这一时期的风尚，在山水画中，抽象化的笔墨描绘语言得到了空前的发展，作画“逸笔草草，不求形似，只求意思尔”。从此以后的山水画开始从师造化转向表达胸意的描绘，而此后的山水画图式也开始出现一种固定的模式，致使山水画的发展受到限制，出现了千篇一律的画面效果，已不能适应社会的发展与变革。
当代山水画的写生如何与前人来开距离体现当下的时代性，这包括写生方法的继承与创新和意境营造的时代诉求，写生的方法又包括观察方法和笔墨技法的当代性，这些都决定了山水画写生的时代性。
写生方法的继承与创新是山水画家在面对优秀传统、如何“古为今用，洋为中用”创作出属于自己这个时代的作品，是摆在每个山水画家面前的课题。师造化已经成为当今山水画发展的主流，在写生中寻找属于自己的笔墨语言，彰显时代的气息已经成为山水画家突破传统的必由之路。如何化解前人的方法、寻找属于自己的写生方法、表达自己的心迹是当代山水画家遵循的法则。在这一过程中，观察方法尤为重要，它制约着取景、构图、笔墨语言的塑造等画面的关键因素。传统山水画的写生讲求“目识心记”，以不同的角度对自然进行观察，分片段记忆，最后再回到案头进行记忆创作。虽然也有像黄公望等随身携带纸笔、对感兴趣的树石等进行记录，但还是仅限于局部的片段记录，画面整体的构成关系等还是凭借记忆和经验完成的，所以也就出现了传统山水画的散点透视的观察方法。即郭熙所谓的“三远法”———高远、平远、深远。在绘画作品中三远中没有严格的区分，是根据画面的需要加以运用的，而且描绘时视点是游移的，以心绪情感的表达为主要出发点，作者的情感一会儿在幽深的峡谷，一会儿游离于浩瀚的天际，这也就形成了山水画的视点是随着作者的思绪而不断发生变化的。这种观察方法为观者提供了一个欣赏解读画面意境的视线方法，在视线的游离中体会作者的用意。这种观察方法虽然不符合科学的规律，但符合艺术创作的规律。和西方绘画的焦点透视有着完全不同的效果，这两种方法虽然没有优劣之分，但散点透视在写生和创作中的自由度上明显比焦点透视有更大的优势。这也是中国画观察方法的独到之处，它讲求一种精神的神游状态，用不同的观察方法组合成一幅作品。如宋人郭熙所说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”把不同视点看到的美景都集中于一个画面，讲求“目驰神游”对景物的观察描绘讲求宏观的整体描绘。和西方焦点透视的局部描绘有着很大的区别，这也是传统山水画观察方法的精髓所在。
在近代的山水画发展过程中，赵望云先生是最早以写生的方式表现当时社会面貌的画家，他的农村题材写生作品以其强烈的社会责任感，再现了当年社会底层人们的真实生活状态。这种再现生活真实面貌、追求艺术本真的精神追求被后来的山水画家所一直沿用。在他和石鲁的倡导之下，成立了长安画派，当时提出“一手伸向生活，一手伸向传统”，他们以西北地区的自然面貌为原型，创造出了属于那个时代的不朽作品。石鲁的作品《转战陕北》打破了传统山水画题材的局限性，以自身在陕北生活和写生的情感为出发点，所描绘的陕北的地域图式，在绘画史上有着划时代的意义，这种图式的出现与他常年对陕北的写生有着密不可分的联系。新中国建国初期，有感于时代的大变革，以傅抱石、李可染等为首的老一辈山水画家，在面对新中国建设初期国家发生翻天覆地的变化时，将改良山水画的发展为己任，傅抱石等行程两万余里表现祖国日新月异的发展变化，李可染提出为祖国山河立传，开始在山水画中加入新的工业化发展元素，表现时代发展的变化。他的欧洲之行，用中国的笔墨表现欧洲的建筑，他可谓是一个开拓者。在面对欧洲教堂等建筑及城市景象时，画家以饱满的激情和一个艺术家特有的敏感，开始尝试用山水画的表现方法与油画构图方式相结合，来表达自己对这一新鲜事物的描绘，这种场景的描绘在传统山水画中是史无前例的。他描绘的作品横跨欧亚大陆，不仅完成了自我从重“共性”向“个性”的发展，更重要的是打破了一直以来中国画从“重传统”向“重感受”的转型，也完成了对中国山水画的发展从过去“封闭、守承”向重“开放、创新”发展的重要探索，也证明了傅抱石正是紧紧跟随着这个时代变革的大潮，高举起“笔墨当随时代”与“思想变了，笔墨不能不变”的大旗，创作出这样一批表现时代特色的作品。这为以后山水画在都市题材的探索提供了可资借鉴的经验。
李可染则以发展改良中国传统绘画为己任，主张运用写生的方法来改良中国传统山水画。画家在写生过程中充分发挥笔墨的优势，借鉴西方油画的技法，在笔墨运用上不再以表现物象的形质特征为目标，而是加强了对笔墨审美特征的追求，使笔法更好地融入墨法中的探索。在此过程中观物取象的方式借用了很多油画对景写生的方式，然而这种借用却并不是完全机械地运用西方焦点透视的画法，而是很好把它和传统山水写生“以大观小”的取象方式巧妙地融合了起来。在德国的写生期间，他对哥特式建筑浓厚的兴趣，占据他此次写生作品的三分之一。对建筑物进行特写式的描绘，表现得相当精彩。画家以他坚实的素描和笔墨功底及敏锐的观察力和感受力，将麦森教堂的神圣、庄严和神秘通过画面充分地表现了出来，以极为民族化的笔墨语言准确地展现了典型的异国风光，这在此前的国画创作中极为罕见。虽然中国传统绘画里面也有对建筑物的描绘，但是仅仅限于工细的描绘，用水墨的语言结合建筑的美感，能够展现出中国画独特的艺术魅力。李可染可谓开了先河，虽然异域写生对他整个艺术写生的实践来说，可能只占据了很少的一部分，然而这种对新鲜事物的描绘以及在笔墨语言的表达上、逆光的运用上都有了进一步的发展。可以说，他的异域写生与表达方式对近现代的中国画坛提供了多角度的参考。
继傅抱石、李可染之后以写生作为改良中国山水画的新途径，被广大画家所接受。随着国家对外交流的不断增加，相继出现了以石鲁、赵望云等一大批画家，开始走出国门运用国画的技法表达异国的都市风情。展现中国画的独特魅力，创造除了属于自己时代的作品，这一时期写生作为改良中国画山水画的唯一方法被普遍接受，它以其强烈的现场感和收集创作素材的重要手段成为画家师造化的必备能力。然而每个画家所遵循的写生手法又不尽相同，比如石鲁他自己在面对客观物象时是按照自己的方式方法在表达，如他所说：“当地如实描写，毫无作用。写生要发现真正生动活泼的东西……要画得比生活更美、更好……我在埃及写生时，更多是现场把特点记下来，回到旅馆才正式整理成些稿子。[2]这里画家的写生只是起到记录对象主要特点的作用，显得更加方便快捷。当时提出自己山水画写生观的画家还有赵望云、关山月、钱松苗，等等。他们的方法都各具特色。如此多样的山水画写生方法反映了上世纪中叶现代画家在处理人与自然、主观与客观、写实与写意关系时不同的视角与方法.是现代画家群体多样审美取向的集中表现，它对现代绘画风格面貌的多样化发展具有非常重要的意义。
笔墨技法的当代性主要表现在对客观事物认识的感知上，也体现在对传统笔墨的拓展上。传统的笔墨追求一种骨法用笔和墨分五色的玄学观念表达，随着当代人审美取向的转变，这种表达方式已经不能适应当代人的审美需求。在面对客观景物的时候，画家首先想到的是如何用最好的方式呈现自己对这一客观景物的理解与表达，已不仅仅局限与传统的笔墨形态和材料的技法的应用，而是如何结合西方绘画元素的色彩、构成关系等方式为我所用，这为当代山水画写生带来了不同于传统笔墨意境的全新表达方式。如卢禹舜先生的欧洲写生，在表达方式上已经突破了传统绘画的田园牧歌式的山水描绘，取而代之的是欧洲普通的街景、建筑、古老的城墙和工业文明下的都市景象。在技法的运用上色彩被赋予了新的内涵，建筑物本身的线条已不同于传统技法的书法用笔的形态，呈现的是一种全新的属于当代的笔墨意境之美。这也和李可染先生的欧洲写生有所不同，他的描绘方式是以客观物象服务于笔墨形式的方法展现出来，而卢禹舜先生欧洲写生，是在对异国情调的表达中呈现出一种全新的色彩和笔墨方式，是一种全新的属于这个时代的笔墨意境。著名画家姜宝林先生说：“卢禹舜的欧洲写生是继李可染之后的又一高峰。”画家方向的都市写生可谓是对中国传统笔墨意境的的拓展与发扬，他所表现的现代都市题材山水，有着传统山水画意境悠远的美感，还有着当代笔墨强烈的审美情趣。他运用传统的笔墨韵味，结合色彩的表现力，在对物像的表现上总结概括出能够表达自己内心情感的全新都市山水画作品，为中国山水画的转型发展提供了可资借鉴的典范。何家林先生的写生作品，多用散锋和侧锋，并结合当代新兴的绘画材料，如墨膏等使画面形成一种色渍染晕化产生水痕墨痕，充分体现江南特有的地域特征，让画面产生一种笔墨空灵剔透的特质，这也是材料和技法相结合而表现的一种新颖而成功的笔墨意境。画家范扬、刘进安等以速写的方式呈现物象的鲜活表达效果，使画面的笔墨意境表达出一种生动的现场感受和随性洒脱的画面情绪。
总之，不论运用哪种方式方法进行山水画的写生，表达当代的审美需求，展现当代人的生活情感和精神面貌，在写生中充分展现山水画的时代感，已经成为山水画写生发展的一个重要方向，也是山水画创新发展的重要环节。当代山水画的写生已经进入一个多元化的时代，用多元的思维观念和手法，让这一传统艺术门类焕发出新的时代气息，已经成为每个山水画家在作品中所要展现的重要表达方式和方法。