文艺研究论文范文第1篇
〔摘要〕 胡乔木作为马克思主义理论家，其晚年敢于批评那些“死守马克思主义的一般公式”的教条主义，突破文艺与政治的一些理论禁区，对“文艺从属于政治”等困扰文艺界几十年的神圣法则进行了全面深入的反思，诸如提出了文艺与政治性质、任务、社会作用和作用方式不同，文艺不从属于政治，但与社会政治密切相关；党对文艺要在艺术所允许的范围里按艺术规律发挥作用，文艺批评不能片面强调政治性等观点，为促进新时期文艺事业的发展和马克思主义文艺理论中国化做出了独特贡献。
〔关键词〕 胡乔木；文艺；政治；关系；反思
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政治化地理解文艺一直是20世纪中国文艺一个深厚而久远的历史传统。如何处理文艺与政治的关系也一直是作家、艺术家不能回避的重大问题。从1942年毛泽东《在延安文艺工作座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）发表以来近四十年的时间里，不管是专题讨论，还是高层领导讲话，在处理文艺与政治关系问题上，都强调这样一条不可动摇的原则，即“文艺从属于政治”，“文艺为政治服务”。在这种思想指导下，中国文艺工作虽然取得了一定的成绩，但是由于违背了文艺规律，文艺创作图解政策的政治化倾向异常突出，概念化、公式化十分严重，最终走进了死胡同。1978年，关于真理问题的大讨论，为重新认识文艺与政治的关系提供了思想上和舆论上的强大支持。作为当年《讲话》的整理者、支持者和宣传者，在经历几十年的风风雨雨后，胡乔木适应当代中国文艺的发展要求，重新审视了文艺与政治的关系，纠正了文艺极端政治化的“左”倾错误，提出了一系列符合文艺发展规律的正确主张，为发展新时期文艺做出了独特的理论贡献。
一、政治对文艺产生有影响，但是，如果“认为政治能够或应当决定文学的发展，那就是政治史观而不是唯物史观”
文艺与政治历来是马克思主义文艺理论关注的一个重要问题。马克思主义认为， “政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是它们又都互相影响并对经济基础发生影响。”[1]文艺与政治是建立在经济基础之上的上层建筑，它们之间的关系是上层建筑范畴内互相影响的关系。政治属于制度的上层建筑，按照马克思的说法属于靠近经济基础的意识形态，主要指在经济基础上形成的思想、意识、观念等，文艺虽然也属于观念上层建筑，但是它距离经济基础相对较远，它不同于其他意识形态的特殊性在于文艺来源于生活，反映生活，反作用于生活，它以满足人的精神需求为目的，按照艺术创作规律以艺术的方式把握世界，通过对现实生活的客观描写进行情感评价和审美判断。
经济基础与上层建筑之间，以及政治上层建筑和意识形态上层建筑之间的关系是极其错综复杂的。艺术不但受政治的影响，也受宗教、哲学、道德等其他意识形态的影响，但艺术有其相对的独立性。”[2]文艺是一种审美意识形态，它和其他意识形态诸如政治意识形态、哲学意识形态等，不管距离经济基础有多远，他们的地位是平等。正如苏联阿·布罗夫所说，抽象的纯粹的“意识形态”是不存在的。“意识形态只有在各种具体的表现中——作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，才会现实地存在”。[3]可见，文艺与政治同属上层建筑，都是社会意识形态，两者相互影响，共同作用于经济基础，其地位是平等的，没有谁决定谁的问题。但是由于教条主义和“左”倾错误路线的影响，从20世纪二三十年代开始，我们的文艺政策却扭曲了这种关系，过分强调政治对文艺的决定作用，认为政治居于主导地位，文艺是政治的一种形式，一切艺术都是宣传，文艺要反映政治斗争，文艺是阶级斗争的有力武器。《讲话》之后，文艺政治化倾向更加突出，强调 “一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。”无产阶级文学艺术要 “服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。”建国后十七年，在执行文艺政策过程中，要求文艺以特殊姿态去服从政治，无条件地服务政治。尤其是文化大革命“以阶级斗争为纲”的政治路线“执拗地捆绑着文学，侵凌着、改变它作为艺术门类的品格”，[4]给文艺事业造成了巨大的灾难。“文革”结束后，文艺理论界针对文艺是否从属于政治，要不要为政治服务等问题展开了积极热烈的讨论，胡乔木的反思正是在这种背景下产生的。
1979年，在讨论全国第四次文代会报告《继往开来，繁荣社会主义新时期文艺》“征求意见稿”时，胡乔木对文艺与政治的关系提出了自己的看法，他说，《讲话》中关于“文艺是从属于政治”，“革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉”等提法，是当时时代的产物，过去发挥了积极作用（当然也产生了消极作用），但在和平时期人民的精神文化需求日益强烈的时候，有许多讲不通的地方，过于简单化，仍然因袭就不适当了。[5]这是《讲话》以来，党内专家第一次提出不提“文艺从属于政治”。 在与中国社科院文学研究所陈荒煤等人关于中国当代文学史编写工作情况的谈话中，胡乔木用马克思主义理论对文艺与政治的属性做了这样的阐释，他说，“文学是上层建筑，政治也是上层建筑。但两者性质不同，任务也不同，社会作用和作用的方式也都完全不一样，两者不能混为一谈。”“不能简单地认为文学是手段，政治是目的……无论在什么历史时期，伟大的文学艺术作品都不仅仅是政治的手段。政治必然影响文学，但如认为政治能够或应当决定文学的发展，那就是政治史观而不是唯物史观了。”[6]（125-126）
针对过去不尊重上层建筑各意识形态的发展规律，忽视文艺独立性，完全把文艺看成是政治的依附和附庸的做法，胡乔木批评了那些热衷于发号施令的人，认为权力并不能决定一切。“上层建筑、生产关系以及生产力当然会因而发生这样那样的变化，但这并不说明生产力、生产关系的客观规律或上层建筑的客观规律不起作用，并不意味着权力可以为所欲为。政治对文学的影响也是如此。这种影响有其客观的局限，决非随心所欲。”[6]（126）意识形态是具体的，它存在于具体哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态等形态中，没有一种能够超越这些具体形态的所谓一般的意形态。这些具体形态的意识形态都有一个完整的独立的系统，都有自己独特的内容与形式，都有各自独立的完整的思想领域。它们是互相联系、互相作用、互相影响、互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，有远近之别，但并无“高低贵贱”之分，父子、主仆之分。当然，各种意识形态的独立性和平等性，也不是绝对的。在某个特殊时期，如抗日战争时期，毛泽东《讲话》提出文艺“武器”论、“军队”论、文艺为政治服务论，是在非常时期特殊的理论要求，有一定的合理性。但是在常态时期，各种意识形态应该是相对独立的。
二、“文学艺术服从于政治”这种说法，
降低了文学的地位，缩小了文学的范围
文学艺术是一审美意识形态，这种特殊性在于它关注的是与现实生活密切缠绕的审美表现领域，在于它一方面被看作是意识形态的富于审美特性的种类。审美意识形态的属性表现在它以感人的形象世界包孕着作者的理性认识，并渗透着其他意识形态的因子。《巴黎圣母院》的形象世界可以抽象化为雨果的如下认识：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”[7]艺术作品中，形象与情感、理性是复杂地熔铸在一起的，其“思想不是以教条方式表现出来的抽象概念，而是构成充溢在作品里的作品灵魂。”[8]文艺是反映整体人的、美的、个性化的生活，它以情感为中心，情感与思想相融合，是人的一种情感评价，也是一种感性体验。如果违背审美特性，在文艺作品中过分强调直露的政治意识形态和道德说教，文艺无疑就会变成政治的单纯传声筒。
针对“文艺从属于政治”，淹没文艺审美属性的现状，胡乔木提出了批评，他认为，过去我们对文艺与政治关系缺少明确的界定，没有分清文艺和政治作为一项事业与作为社会意识形式之间的区别，过分强调文艺的政治功利性质，忽视文艺的相对独立性，忽视文艺的特征及其多方面的社会功能，将文艺降为政治的附庸，要求文艺无一例外地服从临时的、具体的和直接的政治任务，淹没了文艺丰富多彩的特性，消解了文艺的审美功能，由此导致了文艺题材、内容的单一化、刻板化和艺术表现上的概念化、公式化。到了“文化大革命”时期，这种提法被被人歪曲利用，成为开展政治运动和斗争的挡箭牌，大批作家为此惨遭厄运，大批作品被封杀。在1981年中宣部召开的座谈会上，胡乔木说，“我们不能用‘句句是真理’或者‘够用一辈子’那样的态度来对待《讲话》，那种态度根本不是马克思主义的，而是完全违反马克思主义的。”“长期的实践证明，《讲话》中关于文艺从属于政治的提法，……虽然有它们产生的一定的历史原因，但究竟是不确切的，并且对于建国以来的文艺的发展产生了不利的影响。”[6]（195-196）在胡乔木看来，“把文艺作品的思想内容简单地归结为作品的政治观点、政治倾向性”缩小了文艺的范围，显然是“不确切的”。
在《关于文艺与政治关系的几点意见》中，胡乔木以具体的文艺作品做了进一步的论述，他说：“文学艺术的一些形式，如长篇叙事的诗歌、小说、戏剧、电影，可以带有倾向性，而另外一些形式，如建筑艺术、音乐艺术（不是指歌词），虽然离不开一定的社会历史背景和色彩，却一般很难直接说出它的社会政治倾向性来，某些绘画、诗歌和散文也有这种情况”。[6]（247） “有一部分艺术作品（文学也有，姑且不说），是很难指出它的政治内容，很难说它是为哪个政治服务的。比方说广东音乐（步步高）、（雨打芭蕉），或者江南丝竹（春江花月夜），能够说它们是为政治服务的吗？我们能够因为这些东西不是为我们今天的政治服务的，就不让这些节目演出吗？我们的文艺作品，它主要倾向是拥护人民，拥护社会主义，拥护党，表现某些强烈的政治主题，这是我们提倡的。但是，我们并不认为，这是文学艺术的惟一主题。”[6]（252）在去世的前两年，胡乔木回忆毛泽东谈到文艺与政治的关系时又说：“文学艺术服从于政治这种话是不通的。”这种说法，“一方面把文学的地位降低了，好像它一定要服从于某个与它关系不多的东西；另一方面把文学的范围不可避免地缩小了。” [9] 当时，周扬也表达过相同的观点，他说，“文艺从属于政治”这个口号，不能穷尽文艺的范围，减少了审美、娱乐等其他作用。这是当时主管意识形态的中共中央高层领导在思想解放之后对文艺与政治关系形成的一种共识。文艺与政治的关系是一种交叉关系，不是一种包含于被包含的关系，文艺反映生活有自己的规律，既可以反映政治生活，也可以不反映政治生活，它满足人的精神需求是多方面的，可以是社会政治的，也可以是审美的、娱乐的、休闲的。总之，文艺可以与政治有关，也可以与政治无关。
三、文艺不是作家、艺术家“纯粹个人的事业”和“个人的自我表现”，
也不是“同社会政治没有任何关联”
胡乔木虽然强调不再提“文艺从属于政治”，“文艺为政治服务”的口号，但他强调文艺不能完全脱离政治。长期以来我们习惯于把政治狭义地理解为党派政治，理解为一个政党与另一个政党之间的夺权斗争，这是不够准确的。实际上党派政治的含义比社会政治要窄得多。社会政治关注的核心是人际间存在的权力关系，这个意义上的政治是无所不在的，可以说凡有人际关系的地方就必然存在政治。如世界上只有一个人，那么当然无所谓政治问题，但只要有两个以上的人存在就必然存在权力关系，从而也就必然存在政治。文学既然是人学，既然必定描写社会世界与生活世界中的人，那么，它就不可能不涉及（不管多么隐蔽）人际间的权力关系问题。[10]正是在这个意义上，丁玲才说：“文艺作品总是有内容，有主题的。梁信为什么写《红色娘子军》和《从奴隶到将军》，而不写别的？……创作本身就是政治行动，作家是政治化了的人。”[11]孙犁虽然说写东西要离“政治”远一点，不在作品里写政策，但他也坦诚其作品没有脱离政治。因此，脱离社会生活、不受其他意识形态影响、纯粹的、无杂质的文艺是不存在的。
针对一些人不问政治，远离政治，与政治彻底分家等主张，胡乔木指出：“有些同志把文艺看作是纯粹个人的事业，把作品看成是作家、艺术家个人的自我表现，同社会政治没有任何关联；认为作家可以不顾社会责任，作品可以不问社会效果”[6]（179）等文艺现象，他尖锐批评道：文艺创作不是“想写什么就写什么，想说什么就说什么，想宣传什么就宣传什么，想发表什么就发表什么，谁也不能批评或干涉”。[6]（175）文学离不开人的社会性，也不可能脱离社会政治。社会政治具体地存在于我们的社会生活中，存在于文艺工作者的思想感情中。生活中每个人都要在其全部社会存在的基础上形成着他的整个意识系统，包括审美意识。个体审美意识的形成，除受到个人性格、气质、艺术修养等因素的影响外，更要受到以世界观为主导的社会价值观念的影响。文学是时代的产儿，文学反映社会生活，自然也包括反映人们的政治生活。作为社会主义意识形态的文学活动它所反映的客体对象——人及其社会关系有其历史的规定性，而且文学活动的主体——作家的世界观、人生观、价值观、审美观，也必然受到社会关系的影响和制约。即使有些文艺作品并不直接表现具体的政治事件或政治斗争，但作家、艺术家的政治态度和思想感情也会或隐或显地渗透到作品中去。总之，文学实践证明，文学“直接的无功利性、形象性和情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等交织在一起”。[12]那种以为文艺离政治越远，甚至脱离政治，审美属性才越强的观点不符合不符合美学原理。
虽然胡乔木放弃使用“文艺为政治服务”的提法，但他并没有忽视文艺的鲜明意识形态性和强烈的政治功利性。社会生活具有主导性和层次性，决定了作为特殊意识形态的文学，其社会属性必然具有多层次性。作为社会主义文艺，其主导方面不可能放弃、淡化其政治功利性。胡乔木指出，文艺在特定时期内“为狭义的政治服务，在某种范围内也是需要的（只要这种政治确是代表人民当时的利益），但是决不能用它来概括文学艺术的全部作用，就如同宣传画和讽刺画是需要的，但是毕竟不能用来包括整个的绘画。”[6]（195）他要求社会主义作家、艺术家，要自觉地将自己的文学活动同正在发生深刻变革的社会主义社会的人民生活联系起来，在自己的作品中反映出现实关系的某些本质方面和历史的发展趋势，反映出时代精神。当然，胡乔木也强调，对于文学、电影、戏剧等具体的文艺门类“服务于社会主义的方法、方面和性质不可一概而论，我们对它们的要求也不能‘一刀切’”。[6]（195）我们不能要求一切文学活动和文学作品都达到社会主义意识形态的高度，但是社会主义时期文学活动的主导部分和主导方面，则应具有鲜明的社会主义意识形态性。惟其如此，我们的整个文学事业才能成为社会主义精神文明建设的一部分，才能与社会主义经济基础相适应，起到维护和巩固社会主义经济基础的作用。
四、党领导文艺“只能在科学和艺术所
允许的范围里发挥它的作用”，
为艺术家提供“某种帮助和服务”
马克思主义认为，“支配着物质生产资料的统治阶级，同时也支配着精神生产资料，……占统治地位的思想不过是占统治地位的物质关系在观念上的表现。不过是以思想的形式表现出来的占统治地位的物质关系。”[13]作为社会主义国家的执政党，中国共产党既支配着物质生产资料，全面领导着物质生产建设，也支配着精神生产资料，领导着社会主义精神文明建设。社会主义文艺事业作为社会主义精神文明的重要组成部分，必然要接受党的领导。那种认为“社会主义社会的作家、艺术家可以脱离当代先进思想和前进运动的指导和影响，脱离党在文艺发展方向上的正确领导”[6]（179）的观点是完全错误的，这是胡乔木在中共中央思想文化宣传工作一系列讲话中的一贯坚定立场。党对文艺工作不是要不要领导的问题，而是如何领导的问题。
在1982年中国文联四届二次全委会闭幕会的招待会上，胡乔木发表讲话首先表明了自己的态度，文艺事业需要党的领导，但不能因为需要党的领导就认为文艺就是属于党的。“我们不能把文学艺术这种广泛的社会文化现象纳入党所独占的范围，把它说成是党的附属物，是党的“齿轮和螺丝钉”。“正如同对其他社会经济文化现象不能这样做一样。比方说，我们党领导教育工作，但是不能说，整个国民教育是党的教育。把文学这种社会生活现象完全纳入党的范围是不合适的。”[6]（245）他认为，社会主义文艺事业必须坚持党的领导，“一直领导到共产主义”，但是不能因为它要有党的领导，就可以对文艺为所欲为。党领导文艺事业主要是把握文艺的社会主义方向，尊重艺术规律，尊重作家的权利，不要“事无大小”都要干预，管不该管的事情。党领导科学和艺术，只能在科学和艺术所允许的范围里发挥它的作用。如果超出科学、艺术本身所允许的范围去活动，那么这种活动就会造成错误，就会造成损失。如果粗暴地任意地主观地去干涉他所不应该干涉的学术和文化活动，比如，作家写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。如果领导横加干涉。那么就不是一个好的领导。“他要去领导，只能按科学、艺术的规律去领导。科学和文化就好像是一所花园，不能允许任何人摘，也不允许任何人去践踏，无论他穿什么样的鞋。他要负责把花养好，要负责灌溉、育种、除虫，等等”。[14]在给胡耀邦的信中，胡乔木提出，党对文艺的领导实质就是为文艺家开展创造性的劳动提供条件和服务。文艺作品是文艺家本人创造性劳动的结果，“而不是领导的结果，领导无非是某种帮助和服务而已……党的领导是通过建立一种更适宜于科学、哲学、文艺发展的条件而实现的，任何对领导作用的夸大都只能造成反科学、反哲学、反文艺的后果。”[5]他尖锐地指出，当代是政治干涉文艺相当多的时期，然而粗暴的干涉“没有造成任何一部值得写入文学史的作品，只是造成了许多作品和作家的各种不幸。”[6]（127）这是客观事实。
鉴于历史教训，他特别提醒分管文艺工作的领导：“领导是在好多方面跟一定权力相联系的，所以掌握了这种权力的同志，在使用他的权力的时候，要非常谨慎。他要知道权力作用的界限，什么情况下能够取得积极的结果，在另外一种情况下，它就会产生消极的结果。”[6] （258）他坚决主张领导“不能靠指挥棒去生产作品，不能靠指挥棒去解释作品，也不能靠指挥棒来衡量文学的成就。”[6]（127）晚年和赵丹交流时，胡乔木非常赞同他的意见，认为如果党管得太具体，文艺就没有什么希望。党的政治组织，对文艺本来不应该管，何况管的太具体，这样很难充分发挥每一个演员的艺术才能。胡乔木虽然主张尊重作家的权利，反对任意干涉文艺，但同时也强调“不要横加干涉当然不等于不要坚持真理、修正错误，不要正确的合理的批评，一切听之任之。否则就是放弃党的领导，实行资产阶级自由化了。”[6]（174）
五、不能片面强调文艺的政治倾向性，“孤立地把政治标准作为衡量
文艺作品的第一标准”
恩格斯曾经在《卡尔·格律恩<从人的观点论歌德>》中指出，“我们并不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的、‘人’的尺度来衡量他”。[15]这段话意味着文艺批评标准具有多种可能性，既可以从政治、党派、道德方面，也可以从美学、历史等立场来评价作家、艺术家及其作品。由于中国文学“文以载道”传统、苏联文艺政策影响以及抗战特殊需要等多重因素，我们的文艺批评一直过分地强调作品的政治倾向性，甚至以政治标准代替了艺术标准，这是文艺理论亟待澄清的问题。按照马克思主义经典作家的论述，文艺作为特殊的意识形态，是按照美的规律进行创造的。文艺通过写实的或浪漫的手法对现实关系进行真实描写，反映社会的发展规律性，从而完成自己的使命。因此，文艺家要不要表现某种政治倾向，完全取决于自己对社会生活的理解，绝不应该按照谁的命令去按图索骥。马克思和恩格斯并不反对文学的政治倾向性，但主张政治倾向性必须以文学的方式来表达。如果文学倾向脱离了文学主体与审美自律，就会变成政治宣传口号或标语。《讲话》也阐述了上述观点：任何阶级总是以政治标准第一，艺术标准第二，要求革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一，但是，鉴于中国革命的特殊需要，毛泽东更倾向于强调文艺的政治倾向，实际上把它作为判定文艺作品优劣的主要标准，甚至是唯一标准。事实证明，这种理论在一定时期和某种范围内发挥了积极作用，但是建国后，继续用这种标准去衡量文艺利少弊多。1980年，在中国社会科学院文学研究所和鲁迅研究会召开的纪念鲁迅诞辰100周年撰稿座谈会上，胡乔木指出：“我们曾经把毛泽东所有的话当成禁区，不能去动它，这样的结果，就妨碍了中国的马克思主义理论的研究，自己把自己封锁了起来。”[6]（147）1981年，在《当前思想战线的若干问题》中，他又说，文艺作品的思想内容有政治、社会、哲学、历史、道德、艺术等多种观点，如果只着眼于政治倾向，就不能全面客观地评价作品的思想意义。即使是政治倾向十分强烈的文艺作品，它的思想内容也不可能只限于政治倾向。我们 “不能把文艺作品的思想内容仅仅归结为政治倾向性，不能孤立地把政治标准作为衡量文艺作品的第一标
准。 [6]（195-196）应该说，这段话是国家意识形态第一次对过去文艺批评标准提出批评。值得注意的是，这里的 “文艺作品的思想内容”，“包括政治观点、社会观点、哲学观点、历史观点、道德观点、艺术观点等等”，意味着政治内容只是思想内容的其中一部分，是思想性的一个侧面，政治标准包含于思想标准之中，而不是相反。这种宽泛的理解给新时期文艺批评理论松了绑，被很多人所接受。时至今日，高校流行的文学理论教材《文学理论教程》（童庆炳主编）就采用了这个说法。应该说，胡乔木把政治标准置换为思想标准，放宽了文艺批评的标准，淡化过去僵化和教条的文艺政策，把文艺从“左”倾思想的桎梏中解放出来。但是，从基本内容来看，胡乔木的阐释只是在新的历史条件下对毛泽东文艺思想的客观解读，并没有为学界提供新的东西。
如何正确客观认识文艺作品的政治倾向性呢？胡乔木认为：“文学艺术的一些形式，如长篇叙事的诗歌、小说、戏剧、电影，可以带有倾向性，而另外一些形式，如建筑艺术、音乐艺术（不是指歌词），虽然离不开一定的社会历史背景和色彩，却一般很难直接说出它的社会政治倾向性来，某些绘画、诗歌和散文也有这种情况。过去时代，人们对文学艺术作品倾向性的要求，并没有达到绝对化的地步。我们鼓励支持具有团结人民，教育人民，鼓舞人民的政治倾向性文艺作品，但对于那些没有倾向性或者没有明显的政治倾向性的文学艺术作品也要允许存在和发展。 [6]（247）由此可见，作为政治家的胡乔木并不否定没有政治倾向性的作品，不仅重视文艺的政治性，更重视艺术原则，要求具有政治倾向的文艺作品，按照马克思恩格斯所指出的，作家对于生活的把握要“艺术的掌握”，“艺术方式加工”，文学创作要“莎士比亚化”，而不要“席勒式” ，作家对于生活的评论是“诗意的裁判”，对作品的批评应该掌握“美学的历史的”尺度等等。如果文艺创作违背生活、违背艺术的规律，强行把政治倾向、思想观点塞给读者，这样的作品就会变成政治概念的图解，失去文学自身的特性。
综上所述，文艺与政治同属于上层建设，但两者性质、任务、社会作用和作用的方式不同；文艺不从属于政治，但与社会政治密切相关；党对文艺事业的领导只能在艺术所允许的范围里按艺术规律发挥作用；正确的文艺批判不能只强作品的政治倾向性，“孤立地把政治标准作为衡量文艺作品的第一标准”。这些观点是新时期胡乔木代表中共中央高层突破《讲话》的某些理论禁区，对毛泽东文艺思想的补正、完善与发展，对于当前繁荣发展社会主义文艺仍然具有很强的理论价值和指导意义。当下消费主义、实用主义和功利主义盛行，文艺远离政治、脱离政治，艺术至上，文艺过度市场化、低俗化、文艺批评丧失明辨方向的能力和独立品格、缺乏“说真话”的操守和定力，需要文艺批评拿出大丈夫的“浩然正气”，以人民为中心，强化人的精神意义与价值追求等“形而上” 的主题，需要彰显文艺联系时代、反映时代、关心民族、公平正义和历史责任担当的进步政治、真实政治，更需要政治的、历史的、人民的、艺术的、美学的文艺批评。
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（责任编辑：马胜利）
文艺研究论文范文第2篇
摘要：明代思想家李贽的“童心说”是其思想核心，强调自然而为、绝假存真。“童心说”中包含肯定人情私欲与人人平等的观念，并且首次将戏曲提升到“至文”的高度。然而，“童心说”作为一个特殊文化背景下的文艺美学理论范畴，它的产生必然会带有某些历史局限性。基于此，本文主要探讨了从文艺美学的角度看李贽“童心说”的局限性。
关键词：文艺美学;童心说;李贽
李贽（1527-1602），字卓吾，号宏甫，别号温陵居士，晋江（今福建）人。李贽著述颇多，“童心说”出自其《焚书》，是李贽人性论的内核。他从自然本体论出发，肯定出自真情的忠孝仁义，同时也赞同人各有“私”，将矛盾的二者以自然之“真”加以统一。但是，从整个文艺美学发展的宏观角度来看，“童心说”在理论实践上具有很大的局限性。如果只将“童心”视为通往“真情”的独一无二的渠道，那将会是中国文学史发展的一大局限。
一、“童心说”提出的背景
（一）社会背景
晚明政治腐败，统治者为了禁锢思想大兴文字狱，并且通过程朱理学与八股取士制度进行思想控制。在仕途上不得志的文人走向市井，所作文学作品贴近底层人民，更加世俗化。在经济方面，随着城市的兴起，市民阶层开始要求符合自己阶级的文化，传统的道德说教无法满足其精神需求。李贽年轻时所生活的泉州，因港口而发展，宗教汇集，社会各阶层流动活跃，因此思想上也自由多元。在思想文化方面，官方采用道德核心“理”及其衍生的“德”与“礼”束缚人的情感与个性，文化发展趋于停滞。而李贽家族与泉州伊斯兰家族通婚为其提供了接触多元文化的机会，为其突破宗教、民族进而反传统提供了文化背景。
（二）李贽学术背景
李贽从小跟随父亲接受儒学教育，精读儒家经典但却厌恶假道学先生。任官于北京及南京期间，研习阳明心学。受“四句教”的“善恶新说”影响后，依靠良知来区分善恶。进一步确认了自己以“心”而非圣人言论为准则的价值判断，个体的主观能动性得到提升。阳明心学的个体主体性在“童心说”中体现为平等意识与独立人格。王畿则让李贽脱离阳明心学中先验的“良知”，将心恢复到自然原初的状态。李贽还吸收了罗汝芳“乐”是天然真情的理论，提出“自适”“率性”;改造“赤子之心”为“童心”，强调无所思虑的“最初一念”。在姚安任职的三年，则让李贽有了充分接触道家学说的机会。李贽认为人本自治、各有其位，而儒家所倡导的“仁”反而违反自然规律，因此反对束缚人心的教条规矩。在治理姚安期间，顺从自然，肯定百姓欲望，實现了“因性牖民”。李贽还接受了庄子“万物齐一”的观点，主张无差别的平等观。“不以孔子是非为是非”也是在庄子相对主义的“齐是非”影响下推展而来的。李贽认为物不齐在于人的成见之心，评价的标准应顺应时空，评价的眼光也应宽广多样。晚年的李贽在遭遇家人相继离世的打击后为了摆脱痛苦开始研习佛学。
二、“童心说”的局限性
（一）“童心说”理论价值取向单一
“童心说”的第二个漏洞体现在它的理论价值取向单一。李贽建立以“童心说”为核心的文学审美意识形态具有一定的狭隘性，对此，分两个方面进行论述。第一，从文学创作心理来看，“童心说”忽视了作者的真情与作者的实际见闻之间的差异性。李贽主张“童心”至上，在他看来儿童时期的人不会说假话。但是，如果将这种经过后天的学习和规范的直言运用到文学创作中，这其实是与实际中的文学创作完全不相容。例如，中国古典文化美学范畴里的意境美、韵味美，再如“韵味”“韵外之致”“言外之意”“不着一字，尽得风流”等。值得注意的是，这些古典美学范畴并不侧重于描述人肉眼所见的实际见闻，而是强调实际见闻之下事物的本质。
刘勰在《文心雕龙》中提到：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”。隐处即秀处，审美主体所蕴含的复杂的情意不直接通过文词把它们表述出来，而是通过生动逼真的意象把它们呈现出来。例如，陶渊明《饮酒·其五》，“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”。在这首诗中，陶渊明不是用理性的言语来表达他内心的情感。他把想要表达的情意全都隐藏在诗句的物象当中了，是悠悠然与南山相会的闲情，是安逸舒适的日夕下的景气，是无言却紧紧相伴的归还的飞鸟。在这种心与境的交织中，陶渊明“真言”悠然，但“欲辨已忘言”，他内心无限的愉悦跃然于纸上，那不可言传的人生真谛顿时呈现于此。文艺美学中的美更多是体现为一种情景交融、虚实相生的朦胧美，正如刘勰《文心雕龙·物色》所云：“目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”。文学的艺术价值并不与文学创作者的实际见闻完全如一，文学的艺术价值主要在于文学作品自身具备的审美上的张力，而文学作品自身无法预测的神秘感是文学艺术作品审美张力的来源之一。
（二）“童心说”自身存在的矛盾
“童心”与“真情”从文艺美学的角度来看，“童心说”主要追求的是文章的真情之美。在“童心说”第一段，李贽说道，“夫童心者，真心也”。李贽认为，童心就是真心，真心就是童心。童心，也是检验真心的标准。在文章中，作者的真情实感就是真心的映射。那么，李贽对童心与真心之间关系的认识存在怎样的缺陷呢？一方面，“童心说”提到“若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心”。李贽认为，童心就是人的本心，是一颗绝对真诚的心;那么，童心一定是真心吗？李贽认为童心就是人的本心，最初的一念之心。这涉及伦理学对“人心”“人的本性”的探讨。除了在“童心说”里表述了他对人性的思考之外，对于“人的本心”“人的本性”的探讨还体现在他的社会思想中。在《焚书·答邓明府》里，李贽说道：“如好货，如好色，如勤学，如进取，如多积金宝，如多买田宅为子孙谋，博求风水为儿孙福荫，凡世间一切治生产业等事，皆其所共好而共识，共知而共言者，是真迩言也”。可以看到，李贽肯定人的“好色”“好货”等欲望和对“功名利禄”的追求，并且把这些当作是“迩言”和“善”的。如果真如李贽在这里对“人性”的认识所说，“人性”的欲望是自然而然的，是与生俱来的。那么为了使这种人的本性和谐健康发展，李贽大力抨击了理学对“人欲”的过分压制，这种反抗色彩在“童心说”里体现得淋漓尽致。
明朝末年，封建制度进一步专制化，在空虚僵化的学风之下，人们的思想受到了严重的束缚。在这一社会时代背景下，李贽提出“童心说”，重新呼吁起人们对“真”的重视，主张文学创作者应该秉承真率的个性，依真情讲真话。毫无疑问，“童心说”丰富了当时的文学审美标准，对当时的文学创作风气产生了积极的影响。然而，我们有必要对“童心说”进行深入挖掘，只有具体分析并客观批判作为一个文艺美学理论范畴存在的“童心说”的局限性，从而使“童心说”能够更加全面的发挥其在文学领域的引领作用。
参考文献：
[1]隋晓聪.论李贽“童心说”[J].濮阳职业技术学院学报，2020，33（02）：66-68+72.
[2]王丽，李涛.李贽“童心说”的现代性精神特质及其教育价值[J].教育学报，2020，16（01）：120-128.
文艺研究论文范文第3篇
“文艺美学”作为一门学科的观念和名称， 80年代初开始在我国流行，1982年，北京大学出版了一套以“文艺美学”命名的丛书，胡经之先生在丛书之一的《美学向导》中发表了一篇论文，题目是《文艺美学及其他》，该文大约是国内首次提出“文艺美学”的概念的;1984年，周来祥先生出版了《文学艺术的审美特征和审美规律》一书，这是国内最早的文艺美学专著; 1989年，胡经之先生以“文艺美学”命名的专著也出版了。我以为，周、胡两位先生文艺美学专著的出版，标志着文艺美学作为一门独立学科在我国已基本形成。此后，一批关于文艺美学的专著和论文陆续出版，表明该学科在国内的发展已呈现出一种积极的态势。
作者：柯汉琳
文艺研究论文范文第4篇
关键词：分众化 大众文艺评论 价值分化 共识构建
“分众化”是近年来较常见的社会文化流行热词，最早出现于20世纪90年代的现代大众传媒及商业营销领域，指称的是对社会“大众”进行个性化、差异化细分的方法。目前，随着我国社会经济与文化的日益开放发展，社会价值取向的多元化趋势更加明显，不同大众群体的各种文化需求及多样价值诉求都受到了充分尊重，获得极大程度的满足，可以说，我国大众文化已进入分众化发展的新时代。分众化时代的到来，充分显示了我国社会文化以人为本的现代先进性，但同时我们也发现，一种“被分割了的大众”[1]的现象正在全社会蔓延开来，秉持不同价值观念的分众群体如何和谐共处，各领域纷纷“去中心化”又如何构建团结共识?在时下相当火热的大众文艺评论领域，就存在着这样的问题。大众文艺评论主体的分化，大众群体的社会分化，大众文艺现象的纷繁复杂、良莠不齐，都使得大众文艺评论既呈现出仁者见仁，智者见智，百家争鸣的繁荣景象，但又有着不同价值立场的对立冲突，评论者就某些问题难以达成共识，不能进行有效的沟通交流，不利于大众文艺的创新发展。所以，如何构建分众化时代大众文艺评论的共识标准就成为当前很值得探讨的一个重要问题。
一、大众文艺评论的分化现状
社会大众客观上是由不同的分众群体组成的，存在着多层次的差异性和价值诉求的多样性，每一分众群体的价值诉求均有其所处立场的合理性，从人本主义的角度看，理应受到尊重。正如有研究者所说：“现代社会是一个开放的多元价值取向并存的社会，任何一种价值取向都有它存在的依据，因此，任何价值都不能成为评价其他价值合理性的唯一准绳。”[2]在分众化时代，对现代人群差异化价值取向的尊重使得多元价值具有了极大合理性，面对大众文艺现象，文艺评论也并非局限于同一标准，而完全可以各执标尺，自由争鸣。
当前的大众文艺热潮兴起于二十世纪八九十年代的改革开放初期，在国家文化产业政策的推动下，三十多年来迅猛发展，在文化市场中占据了最主要份额，使主流意识形态文化、精英文化所依凭的主流文艺、精英文艺都难以抗拒地边缘化。在文艺形态上，出现了大众文艺、主流文艺、精英文艺的分化，而对文艺市场的消费者而言，自然就有兴趣爱好不同的分众群体，评论家作为特殊的一类消费者，其内部的分化趋势也很明显。
早在大众文艺蹿红伊始，对于新兴的商业性大众文艺，评论界就有针锋相对的两种不同评论立场，如20世纪90年代学术界的人文精神大讨论。一种是从道德主义的角度，应用西方文化批判理论就大众文艺所携带的消费社会的精神侏儒化、享乐主义、平面化、非深度化等后现代特征进行了严厉批判，呼唤和守望“人文精神”;而另一种对立观点则从历史主义角度，对于大众文艺的世俗化发展给予了总体肯定，认为其是对前现代专制政治意识形态的消解。同样是文艺研究领域专业的评论者，明显前者处于精英主义启蒙立场，富于理性批判精神，后者的立场则更倾向于民间大众，对世俗趣味颇能包容理解。随着时代和社会的进一步发展，评论家对文艺现象认识的加深，有部分持精英立场的评论家改变和修正了他们抵制大众文艺的强烈态度，但出于不同视角，有许多评论者依然有意无意地对大众文艺持否定和批判态度。
再如关于通俗小说热潮，有严家炎先生、陈墨先生那样从反传统、释个性的世俗化角度称金庸小说与《石头记》一样“同属中国文学史上最优秀的小说作品”的赞誉式批评，也有何满子先生、王彬彬先生、袁良骏先生等从文艺及文艺批评应继承和弘扬“五四”为人生、反封建的新人文精神的超越性角度出发，认为武侠小说所热衷描写的各类好皇帝、清官、侠客等封建时代救世主形象，同要求“中国人民站起来”新的人文精神背驰，对金庸小说及其“学术界代言人”给予激烈的否定性的批评。至于《欢乐颂》《爸爸去哪儿》《大秦帝国》等一些现象级的大众文艺代表作，各种评论争议更是极为常见。在各类观点纷呈、自由争鸣的热烈氛围中，却也不免有时令普通受众对大众文艺到底该歌颂什么、批判什么的价值取向产生疑惑。
虽然文艺世界创作和接受的丰富多样决定了文艺评论不可能有一个放之四海而皆准的评价标准，但多元价值取向的极端自由发展也会产生不同认知维度间的鸿沟，造成不同价值层面的分裂与隔阂。正如商业传媒领域所总结的，“分众虽然意味着对特定人群产生吸引力，另一方面也意味着排斥绝大多数族群的消费者”。[3]所以，虽然我们可以自由进行价值判断，但为避免只见树木不见森林的分众化隔阂，在求同存异的基础上构建共通价值标准，寻求价值共识也很有必要。一般认为，文艺评论在人性和人生的价值的终结性标准上是统一的，但问题在于，人又不是一个抽象的概念，人是社会关系中一个个真实的鲜活的个体，人与人之间，不同人群之间，又存在着客观差异，特别是在目前我国社会阶层分化明显的情势下，如何认识人性和人生的差异化价值，是大众文艺评论构建共识要面临的一个挑战。
二、大众文艺评论的共识挑战
文学即人学，文学艺术以审美的方式反映了丰富的人类社会生活，而文学研究也以正视和研讨人的现实生存境况为宗旨，大众文艺评论的共识构建应建基于对现实大众生活的合理认识。
近些年来，随着中国市场经济的全面确立与快速发展，一方面使人的潜能爆发出来，个性得到发展，欲望获得解放，大众的物质生活日益富足，获得前所未有的精神享受。另一方面则由于竞争的不公平性，社会资源占有的不平衡，产生了贫富的悬殊，形成了社会阶层的分化，分众群体间的利益诉求也不尽相同，甚至相互抵牾，随之带来某些消极的大众心态。这些问题在文艺领域中不乏表现，而大众文艺尤其是表征广大民众所关心的社会问题和社会时尚的风向标，大众在对大众文艺的欣赏中，释放和发泄着他们的社会情绪，而大众文艺也在不断扩大、巩固、发展大众的社会情绪，无形中引导着大众的社会情绪。在对《小时代》《欢乐颂》的评论中不乏宣扬拜金主义，社会阶层固化妥协的批判之声，而又获得了相当多的赞同支持，正是大众文艺评论经由大众文艺与社会现实、大众情绪的互动因应。
社会现实的多样复杂，决定了对大众生活世界的价值判断应秉持唯物史观立场和辩证的科学态度，以获得较科学的合理认识。从历史的角度来看，与过去相比，当前社会经济进步，价值取向多元开放，生产力充分发展，人们的个性和思想得以解放，我国改革开放四十年取得了辉煌成果，促进了人民大众的自由发展。但是，也要看到，个别群体或个体发展不自由、不平衡的情形确实存在，其中的现实问题和深刻背景原因值得我们思考和讨论。事物的发展总是蜿蜒曲折的，对当前的不良状况努力克服、升华，是通往终极自由之地的必经旅途。深刻把握好这一总体感，是当前大众文艺评论具有科学性的重要前提。
另外，文艺是社会生活的审美反映，多元的文艺形态展现的是不同侧面的社会生活，因而，分众化时代大众文艺评论的共识构建也就要求评论主体走出各自的舒适圈，走向大众，对大众生活有具体生动的切实感受。分众群体对某一文艺形态的偏爱，对某种审美趣味的特殊欣赏，透露出其所处的独特生活样态。深受广大人民群众喜爱的大众文艺无论题材风格等方面有多大的差异，在反映大众生活，满足或迎合了大众的生活想象方面一定是相通的。评论主体唯有贴近大众生活，关注大众生活，了解和懂得大众的真实生活需要及情感需求，使自己的情感与大众的情感相融合，使价值判断与客观现实相契合，从历史与现实辩证结合的角度去开掘，方能深入分析认识大众社会的现实问题，增强评论的现实针对性与论说信服力。
三、大众文艺评论的共识价值
尽管社会现实生活本身如此充满差异性矛盾，大众文艺中混杂着的低俗粗鄙趣味、自由拜金主义价值倾向确实为不同评论主体客观评价大众文艺带来了困难，但如果我们将大众文艺的社会功能与审美价值要求相结合，还是可以从以下几个层面达成评价共识。
首先应保证大众文艺评论的基本道德立场，在当下的文化语境中，也就是大众文艺评论要践行社会主义核心价值观，以社会主义核心价值为尺度对大众文艺進行初步的价值评判。社会主义核心价值是当前中国社会主义先进文化的最高理想，也是实践层面的最低要求。其所涉及的国家、社会、个人三个层面的价值理想与每个公民息息相关，也是人人应遵守和践行的最基本道德准则，更是在分众化多元价值取向中凝聚共识，进行价值重构的重要依据。在大众文艺生产传播中，既使没有突出体现社会主义核心价值观的要求，但在最低层面上，至少不能违背。而无论大众文艺评论主体在价值取向上有何种差异，总还是可以在社会主义核心价值观的统领下进行较好的沟通交流，以促成评论共识。
其次，在大众文艺评论中要有一定层次的审美价值要求，不能以大众文艺的通俗性、世俗化特征而降低或损害其审美趣味的提升。大众文艺作为一种艺术形式，审美趣味是其内在规定性。但在传播接受过程中，与阳春白雪、曲高和寡的大部分精英文艺、经典文艺相比，大众文艺往往以量取胜，却有失美学品味，这也是大众文艺最被评论家诟病所在。在分众化时代，对大众文艺受众自主性的尊重不能以放弃审美价值为代价，而且文艺作品的社会功能经由审美体验过程才能更好发挥出来，对大众文艺的审美价值进行适当的分析评判，将有助于提升大众文艺质量，在潜移默化中培养大众的审美素养。
最后，在大众文艺评论中还应有自觉引领大众的人民性价值立场，追求能代表时代先进性的更高价值。人民性概念最初生成于18世纪西方文论的民族性概念，具有表现民族独特思想情感的内涵。在无产阶级革命运动中，逐渐被赋予了阶级性、革命性的内涵，具有鲜明的民主主义和社会主义内容。在新世纪以来对人民性进行“底层性”“公民性”“后人民性”的窄化、泛化和虚化理解倾向中，习近平总书记创造性地赋予“人民”以个体性意味，“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎”[4]，丰富和发展了人民性的历史内涵，充分体现了对分众化时代大众个体本位价值的尊重、支持与弘扬。在笔者看来，大众文艺评论的人民性价值立场除了体现于以上所说民族性特征、社会主义内容、个体本位关怀之外，还应具有一定的理性批判精神。正如鲁迅先生俯首甘为孺子牛，却也从不避讳国民的品格缺陷，刀笔直面剖析国民性一样，大众文艺评论也应秉持不同于“精英”立场的“当代知识分子的现代性立场”[5]，兼有现实人文关怀与理性批判精神，坚持社会历史发展与现代性审美建构的协调统一，对大众及大众文艺给予更好期许，提出更高要求，促进大众和大众文艺的时代进步。
四、结语
文艺最能代表一个时代的风貌，引领一个时代的风气，“文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量”。[4]当前我国大众文艺已呈良好的普及态势，但其品质的提升则离不开大众文艺评论的努力。在价值取向多元的分众化时代，大众文艺评论应尽量在坚守社会主义核心价值、审美价值、人民性价值观念层面上达成共识，发挥引领大众，凝聚共识的“聚众”作用，促进大众文艺发挥积极社会功能，助力中国特色社会主义大众文艺的创新发展。
参考文献：
[1]文然，安珊珊.社会视域中的媒介分众现象分析[J].当代电视，2005，(08).
[2]曹海峰.多维视阈下大众文化分众化成因及趋势分析[J].河北师范大学学报：哲学社会科学版，2009，(04).
[3]董广安，李瑗瑗.分众化认知上的几个误区[J].新闻爱好者，2003，(12).
[4]习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[N].人民日报，2015-10-15(2).
[5]赖大仁.大众文化批评的价值立场问题[N].文艺报，2003-05-29(2).
文艺研究论文范文第5篇
关键词：自然美;复魅;存在;生态文明
摘 要：“祛魅”是建立在主客二分、二元对立的思维模式及哲学起点之上的，并以人类中心主义为思想核心。从“祛魅”到“复魅”的转向，需要再次对自然美问题进行新的学理建构，并以此为前提重新确认人在生存发展过程中的自我价值及身份认同。在新时期绿色发展语境下，“复魅”不仅仅是对自然的精神敬畏，更是一种共生共荣的融入，把“人在自然中存在”作为自然“复魅”审美转向后新的哲学起点，把对自然万物生命的体认作为构建新的自然美的审美核心，最终指向生态文明建设，实现人类“诗意地栖居”。
The Turn of Natural Beauty： From the Disenchantment to the Re-enchantment—Based on Composition of Nature Literature
ZHANG Xian（1.College of Liberal Arts， Anhui University， Hefei 230001; 2.Anhui Besiness Vocational College，Hefei 231131，China）
Key words： natural beauty;re-enchantment;existence;ecological civilization
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自然美问题一直都是美学研究的热点问题，并始终围绕“人与自然关系”这一核心要素展开。随着人类历史发展语境的变化，有关人与自然关系的认识以及人类对自然的审美态度也发生着不断的转变，从起初把自然作为客体性对象进行神化膜拜，到后来“人类中心主义”提出对自然的“祛魅”1、将人的主体性及创造性凌驾于自然之上，再到“生态中心”论“自然全美”等观点的提出，美学界以呼吁对“世界的复魅”[1]3实现了对“人类中心主义”审美模式的彻底反拨，有关自然美的生成范式及审美转向在美学及文学创作领域也有了划时代的体现。在20世纪全球性生态危机背景下崛起的、具有中国本土生态文学特色的大自然文学，就是以自然美及人与自然关系为主要书写内容，并以构建人与自然和谐共生的诗意家园为最高审美理想，具有鲜明的现代生态伦理意识的一种文学现象。从马克思主义生态观、生态存在论等角度探讨在当今绿色发展语境下自然美的转向及其新的审美核心，通过阐述工业时代以来“祛魅”所导致的人类生存困境及在现代文学创作领域中体现出的反思，提出以“人在自然中存在”来体认生命之“魅”的观点，为自然的“复魅”之路构建新的哲学美学维度，最终指向生态文明建设，实现人类“诗意地栖居”1。
一、“祛魅”导致的困境
工业时代以来，现代科学以种种量化的指标对不同性质的事物进行抽象化比较与剥离，使得人与物、人类与世界之间最本真的价值联系丧失。马克斯·韦伯的“世界的祛魅”[2]168之说，认为由于科学和技术的发展，人们不再相信世界上存在着“任何神秘、不可测知的力量”[2]168，一切事物都是可以通过技术性的方法计算并掌控的，世界在人们眼中不再具有神秘魅力。人类过分迷信并自信于科技知识对自然的驾驭、对世界的改造，自然本身所具有的力量与神圣性被彻底祛除，更多的是作为人类科技进步作用下物质资源的占有与利用而存在。在这一历史背景下，认识论美学应运而生，它以主客二分的二元对立思维模式作为审美的哲学基础及逻辑起点，把人与自然进行形而上的分离，将人的认知凌驾于自然之上，过分强调人的主观能动性，忽略并抹煞自然的本体意义。认识论美学把审美过程直接等同于人的某种政治的、经济的、功利的认知手段，自然美则等同于主体对客体征服过程中的价值确认，是价值选择后的结果。人对自然的态度从精神化膜拜转变为“理性化”主宰，并以征服和改造自然作为自身价值的体现，而仅仅被视作审美客体的自然世界，只有在符合了人类的美感形式體验时，才具有美的意义与价值。
这种以人类中心主义为思想核心的世界观导致的直接后果就是人的“可知意识”过分膨胀，无限放大了人的主观力量，并以此曲解了人对自然世界的贪欲就等同于人类的生存与发展。“祛魅”虽在一定程度上摆脱了人在对世界认知过程中所持有的一种具有主观盲目性的“超验崇拜”，但同时也将人与自然世界完全剥离，摒弃了自然的本原力量及与人类密不可分的关联性。在这种世界观的主导下，“祛魅”所导致的人类生存困境日益凸显，这一困境在社会发展中所带来的必然后果就是生态危机爆发，自然灾害、环境污染、生态失衡、物种灭绝等问题频频发生，人与自然对立的状态日益严重。同时，就人类自身发展而言，如果仅仅凭借工具理性在各种科技、知识领域以符号式、量化式的形态来实现自我的价值认同，否定自然的力量及自然的规律，那么人的本真价值也必将因过分迷信知识科技的“无所不能”而沦为工具的“奴隶”，人类也就失去了自身本源力量不断上升的空间，走向一种价值归属与自身发展相悖的境地。
二、文学创作中的反思
在文学创作领域，西方作家最早开始以环境污染问题及生态危机作为文学创作新的题材，审视人类工业化发展过程中所面临的生存困境、重新思考人与自然的关系。以文化启蒙主义姿态反对人类中心主义对“世界的祛魅”的功利化态度，在反思人与自然的冲突及自然书写的核心价值中形成独特的美学追求，提出了“重返自然”理念及生态主义思想，并由此引发了环境文学、自然文学、荒野文学、生态文学等一系列有关生态书写的文学创作风潮。通过对自然神圣的复归及对自然书写的独特美学追求，来唤醒当代人类日渐消退的自然意识和融入自然的文化传统。
在中国，以刘先平、苇岸、胡冬林、刘亮程、宋晓杰等为代表的大自然文学作家，将文学创作的人本主义立场转向生态整体主义，以探索的姿态将人置身于自然整体之中。他们对自然的书写强调人的在场感、亲历性、纪实性，自觉地把过去传统文学作品里仅仅对人的生存境遇的关注，延伸到对自然及自然界其它生命物种生存境遇的关注，反思人类中心主义对自然的蔑视与戕害，拷问如果失去对大自然、对地球生命物种应有的尊重与保护，人类将何去何从，并以此吹响呼吁人类回归自然、敬畏自然的号角。“它们在人类猎杀、压迫下的苦苦挣扎……它们生存的空间，正被人类蚕食、掠夺……自然养育了人类，可我们缺失了感恩，缺失了对其它生命的尊重”。[3]在刘先平《黑麋的爱情故事》中，黑麋所赖以生存的密林被人类滥伐、生存家园遭到破坏，致使黑麋无奈之中闯入居民区以寻求人类的保护，其通过对自然界生命物种生存境况的思考，反思人类自身生存境况的窘迫;在《魔鹿》中，一连串的感叹：“是的，魔一般的鹿树，魔一般的美！美是有距离的！我愿意保持这种距离，为了欣赏美。”[4]11则是完全站在审美论的角度，由人的本位延伸到自然的本位，自然不再是被剥夺了主体性价值的美感客体，而是一种主体性的独立的美的价值与存在。
三、审美的转向
当代生态美学认为，人与自然的关系应是“我与你”式的对等的主体间性关系，把人与自然作为两个主体进行平等对话，并把这种“审美主体之间的对话放到生存本体论的意义上来考察”。[5]50这种基于主体间性哲学审美世界观的转变，“把人的感性和理性统一于人的生存”[5]50，重新肯定了自然的本体意义，打破了“人类中心论”的价值体系，以对自然“复魅”的审美转向来实现对过去“祛魅”时代所导致的人类困境的突破与超越。
如果说“复魅”的过程可以看作是对过去传统的以认识论为基础的人类中心主义二元对立思维模式的一种消解，那么消解之后势必也需要再次对自然美问题进行新的学理重构与认识升华。我们应该认识到，从“祛魅”到“复魅”审美转向的发生，既不是单纯地对过去人类企图主宰自然的全面否定，也不是提倡重新恢复对自然的盲目崇拜，在新的时代语境下，“复魅”不是形而上的愚昧神化，也不仅仅是精神敬畏，更多的应是一种对自然的价值认同，并以此为前提重新确认人在生存发展进程中的自我价值与身份认同。
那么，在当代有关自然书写的文学作品里，自然之于人类的本质意义何在？书写自然的“魅丽”，是否就等同于恢复地球原始生命状态、等同于人的“在场性”的缺失？首先，当代自然文学作品里有关自然的审美书写，自然不再只是作为一种具有参照性的“景物”，而是直接作为艺术主体及审美本体、作为一种具备本源性美感呈现的审美存在，自然之“魅”从未消失，也不会因人的审美方式、价值标准的变化而转移。其次，回到自然美与艺术美的关系这一美学命题上看，自然美为我们展现出无穷无尽的张力与审美体验，自然美与艺术美并非对立而是统一、融合。我们的文学作品虽将自然直接作为艺术创作主体和审美本体，但并未回避“人”，作家对自然的书写也未抹去人的情感体验与人文关怀。在生态环境支离破碎、生命物种不断濒危的当下，把人置身于自然之中，直面人，直面人对自然该有的责任意识与道德关怀，既是一种对过去审美活动中非此即彼的主客二分思维模式的否定，也是对当今西方“荒野文化”忽略人的“在场性”的一种纠偏，更是一种彻底的自然主义与彻底的人道主义相统一的体现。
《云海探奇》里领略到大自然的瑰丽多姿及猿猴世界的精彩纷呈的主人公黑河与望春;《呦呦鹿鸣》里从打猎队的枪口下救出梅花鹿的主人公蓝泉和小叮当;《大熊猫传奇》里为了寻找一对饥饿的大熊猫母子，在川西高原充满野性的原始自然生态环境中走进自然、亲近野生动物的兄妹俩果彬和晓青。他们勇敢地走向大自然，把自我置身于自然之中，与自然融为一体，在探索自然的神圣与瑰丽的同时也在确认自我存在的价值与生存意义。
四、“复魅”：新的美学核心
马克思曾说：“人直接地是自然存在物。所谓人的肉体生活和精神生活同自然界相联系，也就等于说自然界同人自身相联系，因为人是自然界的一部分。”[6]96存在论哲学则直接指出“人不是存在的主人，人是存在的看护者”。[7]385自然孕育了人类，而人类本身就栖居在自然之中，也是自然存在的一部分，宇宙自然则是容万物于其中的存在场域。从这一哲学起点出发，我们可以说大自然之于人类超越了传统意义上的自然之物，它应是存在之物在不断生长涌动着的同时又向自身返场的一种“存在的晕圈” [8]，并在其生生不息自融自洽的动态平衡中，源源不断地召回“人”这一存在之物，向内在的“暈圈”里去探求与发现未知世界。
“我对自然的观察，就具有了另一种视角和另一种含义——实际上是和大自然相处，融入自然……通往沙漠深处的红柳、滂沱大雨中扑入胸膛的小鸟、青藏高原的花甸、天鹅湖畔的麝鼠城堡、南海红树中的蛇鳗、从雨林中伸出的野象长鼻、进入箱式峡谷寻找黑叶猴王国……往往比结果更有意义。发现过程的艰辛，自有一种蕴藏在平常中的特殊的魅力。”[9]295-297这段文字充分体现了大自然文学创作者的自然哲学观，自然之美是建立在“关系之美”的基础上的，即人与自然在审美境域里是“此在与世界的关系”[10]43，是人在本己存在中对存在本源的融入与参悟。从这个角度去构建新的自然美，我们可以发现，对自然审美的转向，从某种意义上说，也是对人自身“此在”存在的一种本源上的确认和旨归，自然的魅力来自生命的魅力，而生命这一主题本身也意味着人与自然世界的同一性。
如果说“人在自然中存在”是自然“复魅”之路新的哲学起点，那么对自然万物生命的体认则可以作为自然审美新的美学核心。从生命万物交互通感的角度，将人的全部感官与感觉渗入自然之中，形成种种交合感应，把自然与人的感官体验、精神意志相契合，突破形而上的审美形式，以自然的存在指向生命的本质，以生命的本质展开自然的存在。这也与伯林特提出的“参与美学”相契合，他提出重建美学理论的核心就是，应颠覆过去那种把自然作为一件事物或场景在远处去“静观”，而应以人的各种感官作为审美感知和判断的基础，人应全部“参与”到自然世界中去，从而在“参与”活动中获得感性体验与哲理性思考相结合的审美愉悦。
《东海有飞蟹》里小兄弟俩对大海之生命力量持有一种本能的感知与应和;《美丽的西沙群岛》里海疆的自然之美与守卫边疆战士的心灵之美交融一体;《大熊猫传奇》里女骑士驾着黑骏马驰骋川西山野的脸庞与心灵深处的喜悦完完全全融入山原之中;在《魔鹿》中，作家在感叹带给人们魔一般美丽享受的鹿树却因物种生存竞争，被所谓丑陋的高山榕树的根包裹绞缠以致枯死腐朽的同时，为同样是自然生命物种的高山榕树的生存权利发问：人类不应赋予地球生命物种“美”与“丑”或“贵”与“贱”的定义，生命的权力都是一样的，都应得到尊重。作家把自然与人的生命意志同一呈现，把对生命本身的美感体认作为审美对象，并以人的所有感官介入来实现这一审美过程，实现人与自然自在自由的审美对话。这就超越了传统意义上的“静观之美”“形式之美”，而是一种“结合之美”“通感之美”。从这个意义上我们应该认识到“自然文学作家的作品实际上是人类心灵与自然之魂的沟通与对话”[11]5。
海德格尔提出了“天、地、神、人”四方一体的观点，我国古代哲人提出“道法自然”，将道、天、地、人有机相连，并在此基础上产生了“天人相和”“天人合一”思想。《周易》中论述的“中和之美”“生生之美”“复归之美”，都是一种天地人道各在本位又浑然一体的生态整体主义思想的体现，这种本然状态也是一种万物复归的状态，在这种状态下才会构建出天人万物生命同一的美的“家园”。在此，我们提出以“人在自然中存在”来体认生命之“魅”作为新的自然美的审美核心，既不同于人类中心主义思想下的“人化”之美，也有别于生态中心论中完全抛弃人的立场的“自然全美”，它是一种从生态整体主义出发的“结合美”与“融入美”，是人回归自然本真的、与其他审美形态同格的“栖居家园”之美。
五、终极追求
从“祛魅”到“复魅”，以“人在自然中存在”、体认生命之“魅”来重构自然美的核心，还是要回到人类如何生存这一终极命题上来，这也是与完全抛弃人的立场及生存发展的生态中心论的核心区别所在。海德格尔指出“此在总是从它的生存来领会自身，此在的‘本质’在于它的生存”[12]186;当代生态美学也认为，“恰恰是人与自然共生中的‘美好生存’将生态观、人文观与审美观统一了起来，‘生存’成为理解生态美学视野中自然之美的关键”。[10]“生存”首先意味着栖居，“祛魅”将栖居工具化、人本化，丢弃了“家园意识”，更丧失了地球生态系统中自然与生存的本质内涵。从“祛魅”到“复魅”，更多的应体现由人类中心主义向生态整体主义而非生态中心主义的转变，并以此明确人与自然、此在与世界的存在关系。不回避人，不排斥人的立场，而是以“自然生命共同体”的方式将人置身于世界本源之中。
对自然的“复魅”，重在重建人与自然的和谐关系，把自然界视为生生不息孕育生命万物的有机整体，只有在这一有机整体之内，人的创造性才能协调于自然的源生力量，并融入这一力量不断蓬勃向上生生涌动的过程之中。实现了自然之神圣性与人的创造性的双重肯定，才能真正地实现人与自然的和谐共生，人类文明才真正得以可持续发展，人类社会才能够在磅礴浩瀚的宇宙家园中“诗意地”生存并前行。因此，在新的历史时期提出对自然的“复魅”、确定人与自然共生共荣的共同体价值，终极追求应是此在与世界生存关系中实现人类诗意精神的“返乡”与“回家”。自然的魅力是无穷尽的，这正如人类对世界的认知也应是无止境的。对自然的“复魅”，不是退回前现代的神化膜拜，更不是抹去人的存在价值与创生力量，而是以“复魅”确认人的价值归属与生存内涵，以“复魅”帶领人走向地球“家园”，在“回家”的路上“诗意地栖居”。
绿色发展理念“着眼于人与自然和谐共生、经济与生态协调共赢，为生态文明建设和推动可持续发展指明了正确方向和可行途径”。[13]当代大自然文学创作的兴起及这一文学现象的繁荣，正是文艺创作领域对地球家园意识与绿色发展意识的呼唤。从红树林、杜鹃花、野百合、奇山云海，到叶猴王国、梅花鹿、金丝燕、大熊猫、相思鸟、藏羚羊、麋鹿、雪豹……世界自然万物，无不彰显着生命的广延与魅力、浸透着自然的通灵，而人在置身大自然探寻自然的魅力与价值的同时，也在体认自身存在于自然万物之内的自我价值与身份归属。这是由“此在”走向“外在”进而又回归“此在”的一种升华，是对过去工具理性下机械自然观的一种指正，是正视人在自然世界中存在、直面人对地球自然不可缺失的责任的一种人文关怀。我们认为，这种人文关怀是新时期生态文明建设形势下重构人与自然关系的一种突破，也体现了以实现人的“诗意地栖居”、实现生态平衡为核心指向的“复魅”精神的终极追求。
“我在大自然中跋涉了三十多年，写了几十部作品，其实只是在做一件事：呼唤生态道德——在面临生态危机的世界，展现大自然和生命的壮美。”[9]297这是大自然文学创作群体在人类不断面临地球生态危机时的一种人文自觉，作家通过文学作品的创作为我们呈现大自然广阔的“美”与“魅”，并在这一审美呈现的张力下呼吁对地球生命万物的肯定与尊重，实现人类精神生态的返乡与回归。我们也只有重新审视人與自然的关系，恢复对自然必要的敬畏与尊重，关注自然本身的诗意价值与审美意义，才能真正把握新时期人与自然绿色发展的生态蕴涵，实现地球自然万物在整体合一的动态平衡中共生共荣、协调发展。
参考文献：
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责任编辑：荣 梅
文艺研究论文范文第6篇
普通艺术学
1.《审美——艺术的特性扫描》，杜书瀛《解放军艺术学院学报》2007年第1期。
2. 《民间社会与非物质文化遗产保护》，孙晓霞《民族艺术》2007年第1期。
3.《从所“非”看艺术学之所“是”——艺术学学科性质析疑》，易存国《东南大学学报》（哲学社会科学版）2007年第1期。
4.《后民间美术的生态秩序及文化逻辑》，唐星明《民族艺术》2007年第2期。
5.《艺术史是一种权力——“走出编译时代”》，河清《美术研究》2007年第3期。
6.《无名的考古学还是有名的艺术史：艺术考古学研究向度刍议》，黄厚明、顾平《民族艺术》2007年第3期。
7. 《观众的伦理诉求与故事的人文价值》，曲春景《上海大学学报》2007年第3期。
8.《艺术何以会终结？——关于艺术本质主义的思考》，常宁生《艺术百家》2007年第5期。
9.《中国当代艺术的语言困惑》，蒋永青《文艺研究》2007年第5期。
10.《艺术的终结与重生》，彭锋《文艺研究》2007年第7期。
11.《艺术的终结：一种现代性危机》，周计武《文艺研究》2007年第7期。
12.《艺术学的建构与整合——西方艺术学理论和方法与中国艺术史研究》，常宁生《文艺研究》2007年第10期。
13.《西方艺术史学方法及观念的启示》，翁剑青《文艺研究》2007年第10期。
14.《完全的艺术真理观：艺术人类学的核心理念》，郑元者《文艺研究》2007年第10期
电影学
1.《奇幻电影：我们时代的镜像》，陈奇佳《文艺研究》2007年第1期。
2.《论新世纪的“后五代”电影现象》，陈旭光、苏涛《文艺争鸣：理论综合版》（长春）2007年第1期。
3.《论影像叙事中的审美空间与画外构建——兼论中日电影空间的现代体验与传统意义》，陈林侠《贵州大学学报：艺术版》（贵阳）2007年第1期。
4.《跨区（国）语境中的华语电影现象及其研究》，陈犀禾、刘宇清《文艺研究》2007年第1期。
5.《建构中国电影传播史》，李道新《人文杂志》2007年第1期。
6.《喧哗与骚动——2006年中国电影漫评》，苏七七《文艺争鸣》2007年第1期。
7.《电影中如何体现社会主义价值观》，尹力《当代电影》2007年第1期。
8. 《关于电影史建设社会主义和谐文化的几点思考》，饶曙光《当代电影》2007年第1期。
9.《黄金时代，谁还会关注好人？——中国电影的资本“霸权”》，饶曙光《21世纪经济报道》2007年第1期。
10. 《迈向民俗学的影视与民俗研究》，张举文《民俗研究》2007年第1期。
11. 《中国电影批评：反思中前行》，章柏青《上海交通大学学报：哲社版》2007年第1期。
12.《中国大片的现状与问题的辨析》，周星、柳天星《电影新作》2007年第1。
13. 《关于中国电影文化根基的思考》，桂青山、陶家璇《电影艺术》2007年第2期。
14.《台湾的新影像时代——从新电影到后电影》黄建宏《山花》2007年第2期。
15. 《〈三峡好人〉：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》，李陀、崔卫平、贾樟柯、西川、欧阳江河、汪晖《读书》2007年第2期。
16.《文化人类学视域中的中国少数民族电影》，孙鹏《南京师范大学文学院学报》2007年第2期。
17.《“人民电影”探讨——十七年中的第一波“非主流”》，吴迪（启之）《电影艺术》2007年第2期。
18.《现代儒者的困惑与理性反思——杨德昌电影论》，杨晓林《世界华文文学论坛》2007年第2期。
19.《现代化与本土化：好莱坞与香港电影的双向互动——兼论香港电影复兴之路》，赵卫防、类成云《上海大学学报》（社会科学版）2007年第2期。
20. 《性别政治话语中的优雅转身——中国新世纪女性电影研究》，周清平《当代文坛》2007年第2期。
21.《文化精神与电影诗意——以霍建起电影中的诗意为例》，陈阳《文艺争鸣》2007年第3期。
22.《“狂欢化”理论与电影叙事》，陈阳《中国人民大学学报》2007年第3期。
23.《论当前电影市场的“失衡”现象》，丁莉丽《文艺争鸣》2007年第3期。
24.《中国主流电影与文化核心价值观的建构》，贾磊磊《光明日报》2007年3月16日。
25.《“后九七”香港电影的时间体验与历史观念》，李道新《当代电影》2007年第3期。
26.《全球化·后殖民·民族电影——对中国电影“大片”的拷问》，史可扬《文艺争鸣》2007年第3期。
27.《英国电影文化：文学传统、绅士与嬉皮、种族、身份和意识形态》，陈旭光《杭州师范学院学报：社科版》2007年第4期。
28.《新时期中国电影的美学困顿》，史可扬《北京师范大学学报》（社会科学版）2007年第4期。
29.《银幕中心的他者：“革命样板戏电影”中的女性形象》，宋光瑛《文艺研究》2007年第4期
30.《“样板戏电影”：电影工业、文本政治与献身者的国家仪式》，徐敏《文艺研究》2007年第4期。
31.《三峡好人有那么好吗？》，余虹《上海文化》2007年第4期。
32. 《忠于叙事的“反类型化”影像——许鞍华“后九七”电影影响造型语言研究》，张颖《当代电影》2007年第4期。
33.《张艺谋与大众文化》，柴莹《文艺争鸣》2007年第5期。
34.《何奇之有？——质疑〈奇幻电影:我们时代的镜像〉》，聂欣如《当代电影》2007年第5期。
35.《中国独立影像发展备忘录（1999~2006）》，詹庆生、尹、鸿《文艺争鸣》：理论综合版（长春）2007年第5期。
36.《电影研究中的影像本位问题》，黄文达《社会科学》2007年第6期。
37.《论中国水墨动画影片的艺术风格》，丁姗姗《文艺争鸣》2007年第7期。
38.《成长的蜕变——论当代中国电影的成长主题》，孔朝蓬《文艺争鸣》2007年第7期。
39.《中国古装动作大片的问题与出路》，杨矗《文艺研究》2007年第8期。
40.《意识形态话语的隐形书写——好莱坞电影的黄白性恋模式》，吴卫华、镇涛《文艺争鸣》2007年第11期
41.《族群认同与香港电影中的“北佬”形象》，石川、顾涵忱《文艺研究》2007年第11期。
42.《“无地域空间”与怀旧政治：“后九七”香港电影的上海想象》，绍谊《文艺研究》2007年第11期。
43.《后原初性：认同的再造和想象的重组——反思1997-2007香港电影的“中国脉络”》，张颐武《文艺研究》2007年第11期。
44.《〈夜宴〉：华美影像中的欲望挽歌》，张书瑞《电影评介》2007年第11期。
广播电视艺术学
1. 《关于中国影视艺术创作现状的美学断想》，仲呈祥《文艺研究》2007年第1期。
2. 《转型期中国电视剧的主旋律叙事》，范志忠《浙江师范大学学报》（社科版）2007年第1期。
3.《“红色经典”电视剧改编研究的反思及改编的再出发》，景秀明《当代电影》2007年第1期。
4.《一场事先张扬的文化事件——透视“红色经典”改编》，张宗伟《当代电影》2007年第1期。
5.《中国电视剧第一篇理论研究文章考》，张国涛《现代传播》2007年第1期。
6.《20世纪90年代以来中国电视历史剧的子类型探究》，宗俊伟《文艺评论》2007年第1期。
7.《电视剧中的话剧元素与电影元素》，董妮《剧作家》2007年第2期。
8.《迷津中的守成与突围——2006中国电视剧创作刍议》，梁振华、朱洁《文艺评论》2007年第2期。
9. 《论中国电视批评理论体系的建立这》，欧阳宏生《现代传播》2007年第2期。
10.《 从〈学徒〉看“真人电视剧”的戏剧特性》，夏姗姗《当代电影》2007年第2期。
11.《影像与历史——“影视史学”及其实践与试验》，谢勤亮，《现代传播》2007年第期2期。
12.《电视剧语言的性格特征》，蓝凡《戏剧艺术》2007年第3期。
13.《电影剧作中的情感控制》，孟中《电影艺术》2007年第3期。
14. 《纪录片与新闻片的边界及其漂移》，倪祥保《中国电视》2007年第3期。
15.《透析“电视讲坛”现象：关于《百家讲坛》的思考》，易前良《中国电视》2007年第3期。
16.《关于〈红楼梦〉影视改编的思考》，高淮生、李春强《红楼梦学刊》2007年第7期。
17.《全景式观察中国电视纪录片》，石屹《中国电视》2007年第7期。
音乐学
1. 《管子律数与古琴徵位的嫩芽翠枝——中国古代音乐史讲义备忘录》，赵宋光《中国音乐》2007年第1期。
2. 《论“文革”中的音乐大批判》，梁茂春《黄钟》（武汉音乐学院学报)2007年第1期。
3. 《中国音乐思想与古代的音乐占候术》，罗艺峰《音乐艺术》（上海音乐学院学报）2007年第1期。
4. 《商——清商——乐》，洛地《中国音乐》2007年第2期。
5. 《〈士兵舞曲〉源流考》，钱仁康《音乐艺术》2007年第2期。
6.《功能性·制度·礼俗·两条脉——对于中国音乐文化史的认知》，项阳《中国音乐》2007年第2期。
7.《民族管弦乐队方兴未艾的艺术形式——由中国民族管弦乐队的建制所引发的思考》，姚毅军《天津音乐学院学报》2007年第2期。
8.《中国音乐美学的逻辑形态——从内涵逻辑解读传统音乐美学的形态特征》，刘承华《中国音乐》2007年第3期。
9.《家乐盛衰演变的轨迹及其对中国音乐文学的重大影响》，刘水云《文艺研究》2007年第3期。
10. 《江南丝竹曲目类型及来源》，伍国栋《中国音乐》2007年第3期。
11.《汉族民歌中的旋律展衍》，周青青《中央音乐学院学报》2007年第3期。
12.《传统礼乐文化的内在张力结构》，李宏峰《中国音乐学》2007年第4期
13.《阿多诺新音乐哲学的研究历史与现状》，方德生《国外理论动态》2007年第7期。
14.《对于西方先锋派音乐不确定性特征的几点美学思考》，郝近瑶《人民音乐》（京）2007年第7期。
15.《中国艺术歌曲创作之我见》，陆在易《人民音乐》2007年第8期。
16.《洞经音乐性质研究综述》，郑慧玲《文艺争鸣》2007年第9期。
舞蹈学
1.《舞蹈艺术的“抽象”与“移情”——兼及其他几对关于舞蹈艺术与审美的二元对立范畴》，陈旭光《北京舞蹈学院学报》2007年第1期。
2.《露重飞难进 风多响易沉——中国舞蹈理论家郭明达与中国现代舞蹈》，刘青戈《北京舞蹈学院学报》2007年第1期。
3.《孔雀舞的传承基础与审美合力——以毛相、刀美兰、杨丽萍为例》，谢莲花《云南艺术学院学报》2007年第1期。
4. 《“学院制造”可否“质变”——盘点“学院派民族民间舞创作”》，陶景杜、林凤《理论与创作》2007年第2期。
5.《中国丑舞初探》，王心《北京舞蹈学院学报》2007年第2期。
6.《民族舞群舞创作中的“人体非人化”问题》贺伟《湖南文理学院学报：社科版》2007年第3期。
7.《论“学院派”中国民族民间舞的时代际遇》，金浩《北京舞蹈学院学报》2007年第3期。
8.《中国区域性少数民族民俗舞蹈研究》，金秋《北京舞蹈学院学报》2007年第3期。
9.《从词源学角度探讨蒙古舞蹈的审美——写在〈蒙古舞蹈舞学概论〉出版之际》，莫德格玛《舞蹈》2007年第4期。
10.《翼城花鼓艺术探源》，陈华强《文艺研究》200年第8期。
11.《“水”滋润下的傣族民间舞蹈文化》，冯百跃《文艺争鸣》2007年第9期。
12. 《价值学视野中的舞蹈批评》，于平《舞蹈》2007年第11~12期。
戏剧戏曲学
1. 《活宝塔、江湖大夫与戏剧中国——法国宫廷与民间演出中的中国形象，1667-1723》，罗《国外文学》2007年第1期。
2.《当代舞台设计中的平面绘画因素》，刘杏林《戏剧》2007年第1期。
3. 《清代台湾戏曲史料发微》，沈冬《中国音乐学》2007年第1期。
4.《中国话剧百年的伟大成就》，田本相《戏剧文学》2007年第1期。
5.《中国古典戏曲批评中的政教之论》，胡建次，《湖南大学学报》（社科版）2007年第2期。
6.《论中国话剧的现代启蒙主义精神》，董健《戏剧艺术》2007年第3期。
7.《呼唤“戏剧”的文学性》，傅谨《剧本》2007年第3期。
8.《清末民初堂会演剧谫论》，李静《中国海洋大学学报》（社科版）2007年第3期。
9.《从对立到融合——论悲剧和喜剧关系的演变》，朴玉、张而立《文艺争鸣》2007年第3期。
10.《都市里的疯狂：近代上海京剧捧角现象》，徐剑雄、徐家林《贵州社会科学》2007年第3期。
11.《走在“当代艺术”全球语境中的上海先锋实验戏剧》，刘永来《戏剧文学》2007年第4期。
12.《本源·本体·本色——当下中国戏剧理论的三个关键词》，傅谨《戏剧文学》2007年第5期。
13.《从焦菊隐到黄佐临：中国当代话剧导演理念的二度转向》，邹红《文艺研究》2007年第6期。
14.《本土传统的失落、冷落与没落——京剧与中国文化传统》，张伟品《中国京剧》2007年第6期。
15.《实验戏剧与市场的辩证》，陶庆梅《文艺研究》2007年第7期。
16.《云南当代傩戏与中原古代宫廷傩仪》，彭亚《文艺争鸣》2007年第9期。
17. 《“乾旦”传统、性别意识与台湾新编京剧》，王安祈《文艺研究》2007年第9期。
18.《明代戏曲评点：批评话语的转换》，朱万曙《文艺研究》2007年第10期。
19.《香港实验戏剧与荒诞派》胡星亮《文艺争鸣》2007年第11期。
20.《“九一八”戏剧的发生学意义》，刘瑞松《文艺争鸣》2007年第11期。
21.《同天异地：二人转的嬗变——二人转现状的深层分析》，王红箫《文艺争鸣》2007年第11期。
美术学
1. 《新中国“十七年”中国画史论的研究与写作》，蔡青《艺术百家》2007年第1期。
2. 《宋代美术史学的新趋向》，陈谷香《南京艺术学院学报》（美术与设计版）2007年第2期。
3.《对新媚俗主义的批判》，何桂彦《美术学报》2007年第2期。
4. 《“泰西绘具别传法”——中国早期油画研究》，李超《新美术》2007年第2期。
5. 《汉画的叙述：结构、轨迹与层次——叙事学视域下的汉画解读》，李立《江西社会科学》2007年第2期。
6.《书画在宫廷文化圈中的收藏与流通——明初宫廷绘画研究的新视角》，李若晴《美术学报》2007年第3期。
7.《庄子思想与文人画养生论》，刘亚璋《美术观察》2007年第3期。
8. 《东亚美术西渐考》，王才勇《美术研究》2007年第3期。
9.《刘海粟与20世纪上半叶中国美术公共领域的构建》，王欣《南京艺术学院学报》（美术与设计版）2007年第3期。
10.《赵孟俯研究的风格史意义》，杨振国《美苑》2007年第3期。
11.《试论塞尚——一种艺术的辩证唯物立场解读》，尹小斌《文艺争鸣》2007年第3期。
12.笔谈“中国美术的现代转型”：《Modern：一个戴着面具的观念》范景中；《“通变”——现代中国美术的核心问题》水天中；《恒定性与变化性——关于艺术现代性的思考》邵大箴；《中国体为西方用：罗杰·弗莱与现代主义的文化政治》包华石；《中国美术转型中的政治叙事与地域文化——以广东美术为例》李公明；《文艺研究》2007年第4期。
13.《中国当代艺术的语言困境》，蒋永青《文艺研究》2007年第5期。
14.《抽象艺术与中国当代艺术经验——艺术史的社会学批评》，易英《文艺研究》2007年第5期。
15.《现实主义美术再认识》，顾丞峰《文艺研究》2007年第6期。
16.《中国早期画报的表征及其意义》，徐沛，周丹《文艺研究》2007年第6期。
17.《美术史的形状》，巫鸿《读书》2007年第8期。
18.《油画教育正规化重建中的“马训班”教学》，曹庆晖《文艺研究》2007年第10期
艺术设计学
1.《生态建筑的设计原理》，庄辉煌、詹秀芬《同济大学学报》（社科版）2007年第3期。
2. 《中国雕塑公园的发展观念与模式》，陶宇《美术研究》2007年第3期。
3.《 记忆·寻找·重构——中国当代风景中的摄影和影像艺术》，鲍昆《画刊》2007年第6期。
4. 《奥林匹克视觉形象研究》，王金军王莹莹《山东社会科学》2007年第7期。
5. 《专题摄影：在文化人类学与终极信仰之间》，杨小彦《文艺研究》2007年第8期。
6.《建筑批评的时间维度》，郦伟《文艺研究》2007年第11期。
7.《装置的广告——广告对装置艺术的“收编”》，俞帆《文艺研究》2007年第11期。