文艺复兴的艺术特点范文第1篇
关键词:意大利;文艺复兴;艺术家
文艺复兴时期的意大利濒临地中海,它是西欧于东方贸易的重要枢纽。早在
12、13世纪,以手工业和毛纺业为主的意大利经济便迅速发展起来,一批独立的、经济繁荣的城市出现,城市中新兴的市民阶级和商人也形成和壮大起来。新兴阶级对文化艺术有新的需求,人们越来越强烈地感觉到应当摆脱中世纪封建神权的禁固,开始从古希腊罗马文化中吸取养料,新的艺术风尚和审美趣味在城市中出现了。
意大利艺术家并不满足于对自然的观察和模仿,他们通过对古代艺术的研究和学习,力图创造出更加理想化的形象。通过早期文艺复兴艺术家的大量尝试和探索,再经盛期文艺复兴艺术大师的总结终于创造出了一种典型的、理想化的人物形象。这种形象有和谐的姿态,匀称的比例,优美的面容成为西方古典艺术的楷模。在艺术内容方面也有了新的变化。艺术家们起初在宗教的合法外衣下
,以后逐步扩大到描绘希腊罗马神话和普通人的生活,开始在作品中歌颂人性,赞美自然,表现人文主义思想。
在美术史上,通常从乔托开始写新的一章。他不仅是第一位在绘画中创造出写实风格、发现平面上塑造空间深度表现手法的画家,他还把优美的叙事同忠实的观察结合起来,使绘画不再是文字的简单图解,具有了独立的意义。从乔托生活的时代起,艺术家开始在自己的作品上留下姓名,美术史从此成为一部杰出艺术家的历史。
15世纪的意大利同古代希腊一样,形成许多独立的城市,每个城市都有自己的画派,艺术呈现出多样化的局面。在众多的地方画派中,以佛罗伦萨画派最为著名。
佛罗伦萨是这时期意大利最先进的城市,人文主义思想在这里得到顺利的发展。由银行家和各行会代表参加的市政委员会广泛地捍卫市民的利益。15世纪30年代,美迪奇家族实际上掌握了佛罗伦萨的政权,银行家柯西莫•美迪奇以权力和财富控制着佛罗伦萨城。他既是二位政治家,也是一位杰出的艺术鉴赏家。在他的资助和倡导下,佛罗伦萨的艺术得到了繁荣和发展。美迪奇家族的后继者罗伦佐•美迪奇也是一位艺术的支持者,他的宫廷成了当时佛罗伦萨的艺术中心。这样,15世纪的佛罗伦萨不仅在意大利的政治经济中占有重要位置,在文化艺术发展中也处于领导地位。
15世纪初,佛罗伦萨出现了三位艺术大师,被誉为“小三杰”。他们是建筑家布鲁涅列斯奇,雕塑家多纳太罗和画家马萨乔,他们的出现标志着早期文艺复兴的开始。
马萨乔不但是壁画好手,他的木板画也很出色。1426年他作的“圣母登宝座图”(是为比萨城的一座教堂画的祭坛画)继承了乔托等大师的传统样式。高高的宝座上坐着圣母子,旁边有膜拜的天使。马萨乔画的天使不再跪着,而是在弹奏琴弦。圣子也变成了吃着葡萄的可爱样子。画中有从左方射来的光线,显得既柔和又自然。
除了那三位杰出的代表外.15世纪的佛罗伦萨还产生了许多有名的画家,他们大都出身民间,没有受过系统的教育,缺少拉丁文修养,但却是些才能卓越,富有探索精神,执着于新的美术理论和实践的人。他们的作品不同程度地体现了人文主义精神,并各具艺术特色。
盛期文艺复兴是意大利文艺复兴的全盛时期,这时艺术走向成熟,新的古典艺术规范确立。
这个时期在美术理论方面也有不少建树。达•芬奇的绘画美学思想在他的笔记和言论中充分体现出来。瓦萨里的第一部传记美术史问世。这些理论著述反映了人们对文艺与现实关系的看法,认为艺术是现实的镜子,主张艺术模仿自然,强调艺术处理手法上难能可贵的技巧。盛期艺术家追求的美多是一种“绝对美”的概念,他们把“最完美的比例”、“最美的线条”、“最温柔典雅的形象”视为普遍永恒的公式,创造了一种古典理想美的艺术典型。完美、准确、概括的写实绘画体系建立起来,盛期文艺复兴在美术史上写下了光辉的篇章。
达.芬奇是盛期大师中的第一位巨人,著名的人文主义者天才的多面手。他不仅是画家,而且是集工程、机械、数学、建筑于一身的巨匠。他的成就使今天的人简直难以置信,一个人怎么 会有那样旺盛的经历,对所有这些不同的领域作出如此精深的研究,而且在所研究的领域中几乎全都做出了重要的贡献。
美术方面,达.芬奇总结了15世纪艺术家的研究成果,在绘画构图、明暗、透视、色彩等方面都有所建树。科学性和理想化都是他创作的最高境界。达.芬奇出生在离佛罗伦萨不远的一个小镇,他的父亲在他十四岁的时候发现了他的绘画才能把他送到著名的画家那里学习绘画后来他结束了六年的学徒生活开始在佛罗伦萨生活工作。其中《岩间圣母》是他绘画艺术走向成熟的标志。作品内容取之圣经故事,描绘圣母子在约旦河边遇到施洗约翰的场面。在昏暗的岩石背景中,人物似乎被一层雾样的潮湿空气包围着,他们从深色背景中浮现出来。整个画面洋溢着一种幽静而温馨的诗意。1498年他完成了壁画《最后的晚餐》。这幅壁画在构图,戏剧性情节的处理,人物性格和心理的刻画,明暗和透视的运用都达到了当时的顶峰,被大家公认为第一幅理想的古典绘画作品,从此被誉为不朽的世界名作。达.芬奇的另一幅杰作《蒙娜丽萨》完成于佛罗伦萨。他通过仔细的观察和精心的制作,刻画出一位普通意大利妇女的真实形象。既表达了作者对人的歌颂和赞美,又集中体现了盛期文艺复兴人们审美理想和艺术成就,所以它成为名扬世界的艺术杰作。
盛期文艺复兴的第二位大师米开朗基罗,他不但是一位伟大的雕刻家、画家和建筑家,也是一位诗人。他把艺术视为同上帝的创造一样的神圣,使他成为西方艺术史上第一位具有浪漫气质的艺术大师。“创造亚当”是米开朗基罗天顶画中最富想象力的一幅作品。在这幅画中他第一次把上帝描绘成一个身体健硕、精神焕发的白须老人,从此这个形象就成为人们心目中的上帝。
拉斐尔是意大利文艺复兴三杰中最年轻的一位。拉斐尔是一位头脑聪明、性格温和、最善于吸取别人长处的一位杰出大师。他创造出文艺复兴典雅、优美、具有高度技巧的艺术典型,这是现实美和理想美的统一被后世称为古典艺术
神与古典的美相结合,创造出了既庄严又富于人性的圣母形象。这幅画同时也反映拉斐尔的人道主义精神,思想文化素养和精湛的绘画技巧。在美术史上,“晚期文艺复兴”又被称为“样式主义”时期,这是盛期文艺复兴到17世纪巴洛克风格产生之前的一个过度时期。这时产生了一种不同于以往的新的艺术风格。20世纪40年代以前,人们从古典主义立场出发,在这个时期的艺术持否定态度,认为它是一种专门对盛朋大师艺术进行仿照的矫柔造作的风格,是艺术的倒退和衰落。当代美术理论家则提出了重新评价样式主义的问题.认为这个时期的艺术家不满足于古典艺术追求绝对完美的唯理主义,企图突破前辈大师的艺术规范。开始探索新的艺术风格和表现手法,是值得肯定的。但有的艺术家一味追求虚饰浮华,怪诞离奇,则是不可取的。对此问题,至今仍无一致定论。不过总的来看,完全站在古典主义立场上对它持否定态度已不为当代多数人所接受。今天很多人对它持较积极的看法。
意大利艺术家并不只对自然的观察和模仿,他们还通过对古代艺术的研究和学习,力图创造出更加理想化的形象。通过早期文艺复兴艺术家的大量尝试和探索,再经盛期文艺复兴艺术大师的总结,终于创造出了一种典型的、理想化的人物形象。这种形象有和谐的姿态,匀称的比例,优美的面容,成为西方古典艺术的楷模。
在艺术内容方面也有了新的变化。艺术家们起初在宗教的合法外衣下给作品注入世俗的因素,以后逐步扩大到描绘希腊罗马神话和普通人的生活,开始在作品中歌颂人性,赞美自然,表现人文主义思想。
归结起来,艺术作品内容的世俗化,技法的科学化和审美的理想化成为意大利文艺复兴造型艺术的重要特征。意大利文艺复兴所取得的艺术成就可以归纳为,确立了科学的绘画体系,建立了古典艺术规范,产生了大批富有探索精神和艺术才华的艺术家,为后世留下了丰富的建筑、雕刻、绘画作品和艺术理论著述。
参考文献:
[1] 艺术传播于概念[M].安徽大学出版社 2002 6 第85页
[2] 艺术于真理[M].上海人民出版社 1991 1 第217页
文艺复兴的艺术特点范文第2篇
1 诗意浓郁的歌词
艺术歌曲的歌词一般具有以下特点:浪漫而又抒情的诗的意境;准确而又生动的艺术形象塑造;浓郁而又鲜明的情感色彩体现。传统的艺术歌曲的歌词一般多采用诗人的名作, 不仅格调高雅、诗意浓厚, 而且思想性和艺术性较强, 能够诱发音乐的内在情感并进一步激发人们深邃的想象。以艺术歌曲《问》的歌词为例, 整首歌词充满了哲理性, 作者通过对自然景物的设问, 抒发了其对当时军阀混战、山河破碎以及国难当头的深切忧虑。“你知道你是谁?……你知道今日的江山, 有多少凄惶的泪。”铿锵字句, 爱国忧国之情淋漓尽致。文学能启迪人们对生活的感悟, 优秀的文学有助于人们正确人生观的树立与培养;歌曲能陶冶人们的情操, 而艺术歌曲作为一种以优美歌词为基础的标题音乐, 在给人们带来无限音乐艺术享受的同时, 无疑能激起更广泛人民心中更大的共鸣。艺术歌曲最大程度地体现了音乐与文学的完美结合。因此, 人们常常把艺术歌曲视为提高艺术审美情趣和陶冶崇高情操的最好的艺术形式之一。
2 歌乐一体的旋律
有人说:“旋律是音乐的灵魂”。旋律作为构成歌曲的首要要素, 是人们感受并理解歌曲音乐的最直接载体, 蕴藏着深刻而丰富的内涵。谢洛夫曾写道:“声音艺术的主要魅力, 主要的诱人力量就在旋律中, 没有旋律, 即使有了最勉强的和声组合, 发挥了对位法和配器法的全部奇妙作用, 一切也仍然是苍白, 没有色彩, 僵硬的。”曲调优美抒情、音乐与歌词水乳交融是艺术歌曲的第二大特点。由于抒情性的特质, 艺术歌曲的旋律性从不因为歌曲篇幅及难易程度的不同而有所改变。无论是分节歌还是通节歌形式的作品, 其以旋律为首的包括调式调性、音区音色、节奏等各种音乐要素的变化都是作者根据作品的需要而精心设计的。由于表现形式上的简朴, 艺术歌曲的旋律在整个音乐部分的主体性地位便显得更为突出。
3 独立表意的器乐声部
在艺术歌曲中, 声乐部分与器乐部分的创作往往是同时构思并在音乐的表达上具有着整体性的。在古典艺术歌曲中, 器乐声部通常是由钢琴承担并完成的, 钢琴声部的意义也不是象在其它歌曲体裁中一样简单的跟腔或对歌曲的旋律予以和声及伴奏的支持, 他常常通过写意或造型的艺术手法来渲染气氛、提示背景、表达意境、参与歌唱, 并更深层次地对歌唱的内容、思想感情以及形象内涵作进一步的挖掘与开拓。从对现实作品的分析上来看, 古典艺术歌曲的钢琴声部不仅丰富了歌曲旋律, 与声乐部分形成了多声部和声思维, 而且通过织体及转调的运用而给人以意境和情感上的深刻印象。如歌曲《鳟鱼》的钢琴声部就极其生动地描述了鳟鱼戏水的声音形象;《纺车旁的格类岑》—最早 (1814) 和最著名的一首利德—的伴奏, 不仅令人联想纺车的呼呼声, 也刻画格雷岑唱歌思念心上人时的不安心情。
4 鲜明独特的音乐形象
像文学家用文字创造艺术形象一样, 音乐家们用音符来创造音乐形象。艺术歌曲曲作家在优美歌词的基础上, 通过旋律、伴奏、调式调性、音区、音色以及和声的色彩变化, 生动地刻画出了许许多多鲜活的音乐艺术形象, 这些音乐形象至今在人们心中还栩栩如生。
5 冼炼严谨的音乐语言
由于篇幅的限制, 用浓缩精炼的音乐语言表达、描绘多彩的歌曲内容是艺术歌曲突出的特点之一, 艺术歌曲“小而精”的特点是尽人皆知的。这个“精”除了指示内容上的选择外, 更多地则表现为音乐构思的精致、音乐表现的细腻与旋律、和声、织体及调式调性等音乐要素布局的严谨。艺术歌曲的创作手法是多样的, 但这丝毫不影响其严谨的音乐语言构成特点。许多优秀的古典艺术歌曲如贝多芬的《我爱你》、舒伯特的《致音乐》、德沃夏克的《母亲教我的歌》与雷纳尔多的《假如我的歌声能飞翔》等虽然篇幅短小, 但它们不仅在教学价值上得到了声乐教育家们的广泛认可, 而且传唱至今仍深受广大人民群众的喜爱, 这足以说明其音乐的优秀品质。
6 简约质朴的音乐表现
艺术歌曲“贵在质朴”。笔者个人认为艺术歌曲最高尚也最动人的品质恰恰在于它的简约与质朴。它没有庞大的曲式结构, 无需喏大的华丽舞台, 不要任何多余的装饰。简简单单的一个音乐厅 (或者是普通房间的一个客厅) 、一架钢琴 (或一件其他的乐器、或小型室内乐) 再加上热爱艺术歌曲的演唱者及演奏者足已!另外, 艺术歌曲的演唱在用声标准上的简约朴素也是其它体裁歌曲所无法比拟的:比歌剧表现少了戏剧性, 比传统民歌多了细腻, 比通俗演唱节省了声带的负荷。需要补充说明的是, 艺术歌曲演唱上的这种简约与朴素绝对不等同于想象中的扭捏、做作, 或者是演唱技法上的简单。艺术歌曲的审美及表现是委婉的、含蓄的, 但其情感的表达却是诚挚的、真切的, 演唱技术的要求也是细腻、高控制力甚至是及其复杂的。
7 多元化的内容及风格流派
艺术歌曲这一歌曲体裁自从产生以来就受到了很多国家作曲家、歌唱家及人民大众的喜爱。不同国籍的作曲家根据本国的实际情况, 谱写或改编了大量符合该国国情、富有民族特色的艺术歌曲。而热衷于演唱艺术歌曲的歌唱家们更是不乏其人。其次, 艺术歌曲创作手法的多样性在很大程度上丰富了艺术歌曲的多元化元素, 并因此而成为不同时代特别是新时期的艺术歌曲各具其独特艺术魅力的主要缘故。再者, 现代广义的艺术歌曲涵盖了古典艺术歌曲、改编民歌和经典歌剧选曲甚至是一部分通俗音乐作品的事实切实地丰富了艺术歌曲多元化的内涵。另外, 艺术歌曲在演唱方面亦由于不同国家人们及演唱者个人的音乐审美以及语言、历史习惯等方面的差异而有所区别, 这也可谓是构成艺术歌曲多元化风格流派的又一方面。
除了上述艺术特点外, 艺术歌曲在表现题材、音乐创作及唱法选择及适应性方面也有着不同程度的自己的特征。笔者将会进一步关注艺术歌曲在这些方面的表现。
摘要：作为一种源于欧洲的独特声乐体裁, 艺术歌曲无论在创作、表演和欣赏环节都有其独具的体裁特征和内在规定性。这些特征和规定性主要体现在艺术歌曲所特有的艺术特点上:诗意浓郁的歌词、歌乐一体的旋律、独立表意的器乐声部、鲜明独特的音乐形象、冼炼严谨的音乐语言、简约质朴的音乐表现、多元化的内容及风格流派。
关键词：艺术歌曲,歌词,旋律,器乐声部,多元化
参考文献
[1] 靳学东.中国音乐导览[M].人民音乐出版社, 2001, 4 (1) :153～154.
文艺复兴的艺术特点范文第3篇
一、 简笔传神的语言风格
“中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟”固然是一个奇迹，中国现代白话文学语言在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟则是一个更大的奇迹。
鲁迅是新文学运动以来第一个用白话写小说的。他主张：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”他的小说的语言具有文约意深、简笔传神的风格。具体来说，有以下三点特色。
(一)锤炼字句，准确、精炼。例如《药》中写：“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下。”这一段话用了“掏”、“掏出”、“交给”、“抖抖的”、“装入”、“按了两下”等动词和形容词，形象地描写勤劳俭朴的华老栓夫妇省吃俭用积攒下来的血汗钱，要拿去买人血馒头治儿子的痨病时小心谨慎地沉重心情。
(二)联辞结采，出神入化。鲁迅运用比喻、借代、对比、排比和反复等修辞手法，使作品出神入化，耐人寻味。
1.比喻：如《药》中写：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背;颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”用提着颈子的鸭来比喻人们踮着脚伸着头，拥挤在刑场周围看斩首的情形，反映了他们愚昧、麻木。比喻新奇、贴切。
2.借代：如《孔乙已》中写：“如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣帮”指代穷苦的人，用“穿长衫的”指代当时有钱的上层分子。用不同的衣衫代替不同的人们，发人深思。
3.对比：如《故乡》中写闰土少年形象是“紫色的圆脸，头戴一项小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”。二十年后的闰土形象是“他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着;手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。采用对比手法描写闰土的少年和二十年后变成一个“木偶”人，表现了鲁迅对闰土的无限同情。
4.反复：如《孔乙己》中第
三、第四和第六节有：“才可以笑几声”、“引得众人都哄笑起来”、“众人也都哄笑起来”，反复了三次，说明孔乙己在人们的心目中只是一个笑料。还有掌柜讲：“还欠十九个钱呢!”“你还欠十九个钱呢!”、“孔乙己还欠十九个钱呢”等四次反复，说明掌柜不关心孔乙已的死活，只关心孔乙己“欠十九个钱”，表现孔乙己的可悲命运。
5.排比：如《伤逝》中有几处排队比句式：五个“这样的”、二个“我憎恶”、三个“我要”，表现涓生倾吐对子君的思念和悲伤的心情，抒情色彩很浓。
(三)标题简洁，高度概括。例如《伤逝》可以理解为“伤悼死去的子君”，也可以解释为“伤怀流逝的时光和逝去的子君”。《药》，不是治病的药方，是由革命烈士的血染的馒头作“药”治痨病，含义深长。《故事新编》八篇的标题是《补天》、《奔月》、《铸剑》、《起死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》，其中《补天》原名《不周山》，《铸剑》原名《眉间尺》，改后的标题更能表达作品的主题思想。《补天》寄托作者造就新人、补天救民的宏愿，《铸剑》表现作者铸剑报仇的战斗精神。
二、以显示个性为准则的小说结构形式
鲁迅小说不以故事情节的曲折离奇取胜，而是以塑造栩栩如生的个性著称。他的小说结构以显示人物个性为准则，结构形式丰富多彩。鲁迅小说的结构形式主要有：
(一)单一线索结构。以一个中心线索贯串整个故事情节。如《一件小事》分撞车前和撞车后来写，结构分明。《社戏》从看戏前写到看戏后，按时间顺序组织结构。《幸福的家庭》把青年作家的构思与现实的纷扰交叉起来写，反映了知识分子的困难处境。《肥皂》围绕着“把皂”与孝女的关系展开故事情节，巧妙地揭穿了四铭的假道学面目。
(二)两条线索结构。可以主线和副线出现，也可以明线和暗线出现。《故乡》主线写“我”，副线写闰土;同时又以对比的方法来组织故事情节。通过二十年前天真活泼的看西瓜的小闰土与二十年后凄苦的闰土形象的对比，反映了封建社会农民穷困的生活现实;二十年前闰土喊“我”为迅哥，亲密无间，二十年后闰土叫“我”为“老爷”，前后称呼的对比，突出了阶级的存在造成了人与人之间的隔阂;还通过宏儿与水生的关系、儿时的“我”与少年闰土关系的对比，表现了作者对理想社会的追求。《药》有明线和暗线两条线索，明线是华老栓买人血馒头给小栓治痨病，暗线是革命者夏瑜被统治者残杀，两条线索通过人血馒头贯串成一个故事情节。这样明暗线的情节结构是很巧妙的，给读者留下深刻的印象。
(三)截取生活片断结构。这是通过几个典型事件来表现人物的写法。《孔乙己》属于纵向片断型结构，按先后顺序写孔乙己几次到咸亨酒店的情景。《阿Q正传》从总体看是纵向片断型结构，但其局部写“优胜纪略”、“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“从中兴到末路”、“革命”“不准革命”和“大团圆”，写阿Q生活的方方面面，又是横向片断型结构。
(四)采用倒叙和补叙的笔法。先写结局，然后补叙、追忆人物的悲剧过程。如《祝福》，先写祥林嫂之死，然后补叙她悲剧的一生。《伤逝》从涓生搬回会馆、追悔子君之死写起，然后回忆他和子君认识、相爱、同居、分离、子君死亡的悲剧过程。
(五)按事物的内在逻辑关系来组织情节结构。《狂人日记》通篇都是写狂人的病态心理，但可以从中理出一条线索。狂人从历史上研究，发现字缝里是“吃人”;而且看现实社会是人吃人的社会，看出吃人者的虚伪手法;最后，狂人发出“救救孩子”的呼声，呼吁大家都来推翻这人吃人的社会。这篇小说层次分明，逻辑性很强。
(六)采取侧面烘托与正面描写相结合、历史和现实相结合的手法安排小说的结构。《理水》第一节写现实文化山上的学者议论到底有没有禹这个人;第二节写绅士和学者恭迎大禹;第三节写大禹治水的英雄形象。写文化山上的学者和水利考察大员的腐败，从反面烘托了大禹的一心为公，同时把历史和现实结合起来，组成浑然一体的结构。
茅盾在二十世纪二十年代评价鲁迅小说的结构形式时说：“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋;《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，而这些新形式又莫不给青年作家以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”
三、典型化手法塑造生动传神的人物形象
鲁迅小说中，有些篇章是以农民为题材的。这些作品描写了二十世纪初中国农民的生活、思想，以及他们在人生海洋中的呻吟和挣扎，塑造了许多真实的农民形象甚至驰名世界的典型。在这长长的农民形象的画廊中，有以精神胜利法著名的阿 Q ，有怀着恐惧死去的祥林嫂，有倔强泼辣的爱姑，有慷慨好客的六一公公，有背负着生活重担,忧郁的闰土。对他们的描写，鲁迅多是撷取他们生活中的一个断片，或所谓“半生事迹”，或是从童年写起，直到二三十年后的种种切切。这样人们也就可以从他们身上更清楚地看到一个时代农民生活的历史，看到鲁迅对造成他们灾难的社会根源的探索。我们不知道阿 Q 童年是怎样生活过来的，但闰土少年时代的生活风貌，却被写的生动具体，有生有色。他是那么智慧、勇敢，心胸开朗，说起海边农村的事来，无论是田里看瓜、刺猹或海滩上捉跳鱼、拣贝壳，无不滔滔不绝，娓娓动听。从《故乡》里这个活跃在瓜田海滩上，健壮、活泼，见多识广，口齿伶俐的闰土，我们很容易联想到《社戏》中摇着航船生气勃勃，敢于闯荡的双喜、阿发、桂生„„，这群农民的孩子和闰土一样，虽然小小的年纪，却都有适应农村生活的本领，他们除了放牛、撑船、钓虾外，“没有一个不会凫水的，而两三个还是弄潮好手”。劳动生活锻炼了他们的胆量，大自然广阔的天地丰富了他们的智慧，而且他们都有着劳动人民传统的淳朴、厚道和热情。长年生活在这偏僻的海边小村上的农民，十之有九都不识字，不懂得那么多的圣贤经传。小朋友们在一起玩乐，虽然年纪相仿，“但论起行辈至少来，却至少是叔子，有几个还是太公，一村老老小小，也绝没有一个会想出‘犯上’这俩个词来”。村里的农民们，都是慷慨好客，友爱热情，一家有客人，都是大家的小朋友们在田野里放牛、钓虾，钓的虾都是小客人。这些农民的孩子，千方百计地劝说大人，让他们摇着船带小客人去看戏，并尽心地照料途中的安全。看戏回来的航程中，偷罗汉豆吃是《社戏》最引人兴趣的场面。因为煮豆是要请客吃的，所以阿发兴奋地说：“偷我们的吧，我们的大得多呢”。这样淳朴、厚道的思想，在“人不为已，天诛地灭”地旧社会里，象一粒光明的火种，使人心明眼亮，看到生活地未来和希望。 主要农民形象有阿Q(《阿Q正传》)、祥林嫂(《祝福》)、单四嫂子(《明天》)、爱姑(《离婚》)、七斤(《风波》)、闰土(《故乡》)等。 鲁迅的小说集中地揭露了封建主义的罪恶，描写了知识分子的命运，并对他们的前进道路进行探索。所以孔乙己、陈士成的人生悲剧都是封建制度走向崩溃时期的历史悲剧，因为科举制度是依附于封建制度的，封建制度一崩溃，走科举之路的知识分子就必然会有“皮之不存，毛将焉附”的悲剧。鲁迅不选科场上的得意者丁举人做主角，而让穷困潦倒的孔乙己们做主角，就反映了他对这一时期知识分子历史命运的认识，鲁迅正是要通过这一类知识分子形象的塑造告诉人们：随着封建社会走向历史行程的末尾，曾经给广大中下层知识分子带来过希望的科举之路，早以成了一条走不通的死胡同。如果说《呐喊》中的孔乙己和陈士成，作者是含着眼泪为他们送葬的话，那么《彷徨》中的四铭和高而础，作者是毫不怜惜自己的憎恶和讽刺，竭力诅咒他们的死亡。不论四铭、高而础或者他们那伙狐群狗党，表面上都是道貌岸然，满腹经纶的正人君子，但骨子里却荒淫无耻，庸碌无为。他们仇恨一切新事物，疯狂咒骂“五四”新文化，口口声声要“挽颓风”“存国粹”，作者用漫画式的手法，揭穿这伙“做戏的虚无党”的龌龊本性。对这类封建卫道者的有力鞭挞，是同文化界阶级关系的新变化相适应的，在五四运动高潮时，统一战线中的右翼资产阶级知识分子以胡适为代表就已经开始了反马克思主义的活动。随着革命斗争的深入，统一战线内部的分歧逐渐发展成为分裂，在这次分裂中，鲁迅一方面在深入地思索和探求，一方面继续着“五四”前期的战斗，向帝国主义、封建主义、封建军阀和他们的奴才展开了规模巨大的斗争。主要知识分子形象有狂人(《狂人日记》)、吕纬甫(《在酒楼上》)、魏连殳(《孤独者》)、涓生、子君(《伤逝》)、陈士成(《白光》)、孔乙己(《孔乙己》)、四铭(《肥皂》)、高尔础(《高老夫子》)等。
四、从容的叙事方式
叙事是小说最重要的表达方式，而叙事方式的特点则是小说作者个人风格的最直接的彰显。作为一位在理论上完成《中国小说史略》，实践上以30多部中短篇小说垂范的小说家，鲁迅在小说叙事方式上不断探索、创新，从而形成极具个性特征的叙事风格。准确把握鲁迅小说叙事方式的特点，对于我们实施鲁迅小说的教学，无疑有着重要的实际指导意义。鲁迅小说叙事方式主要具备简洁、冷峻、从容三个方面的特点。
(一) 简洁。
简洁体现小说家叙事时信息呈现的高效。鲁迅继承中国文学语约意丰的传统，在有限的篇幅里多角度多层次呈现丰富的信息，表达深厚的情感，传达深刻的思想。其小说文字的投放量与呈现的信息基本成反比，显示出同时代及后世小说家难以企及的经济和高效率。他一生虽然没有完成一部长篇小说，留存的三十多部中、短篇小说，就承载的信息量而言，大多可视作长篇巨制的浓缩。为臻此效率，鲁迅的叙事力求简洁，在内容的剪裁、文字的删削、叙述角度的精选、结构的安设等方面殚精竭虑、惨淡经营。他的小说多采用第一人称作为叙述视角，有意识地“简化”旁观者对当事人行为的反应。《祝福》由此而变成一个“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》记录的是一个酒店伙计眼中的落魄读书人的遭遇。《药》采用双线结构，让夏瑜的革命活动与华老栓一家的琐碎生活构成对比，在突出主旨的同时，省却了不少的篇幅。否则，茶客谈话中的夏瑜狱中生活，改为正面描写，既费笔墨，又不能见出当时民众对夏瑜事迹的反应。至于鲁迅通过词语的推敲打磨造就的“简洁”，教学中可沿袭古典诗词的“炼字”传统。杜甫《兵车行》“牵衣顿足拦道哭”七个字，写了四种动作，表达三种情感。鲁迅小说中叙事词语的简洁，也在追攀这样的高度。《孔乙己》里表现孔乙己为“回敬”别人对自己的奚落而“排出九文大钱”，被打残后的“摸出四文大钱”;《药》里面华老栓在装钱的衣袋外反复“按一按”，康大叔“抓过洋钱”后还要“捏一捏”;„„凡此种种语词的选用，都可看出鲁迅对文字最大表现力的有意追求。在教学鲁迅小说时，应当留意这种有些“刻意”的追求。
(二) 冷峻。
冷峻指的是小说家叙事时情感表达的高度节制。简洁的外在标志是文字的投放量，而冷峻的标尺是情感投入的深度。小说家的情感越深厚，其叙事越能收敛情感的偏向或外溢。鲁迅小说叙事的冷峻，是对中国文学似淡实浓外癯内腴传统的继承和光大。在教学中，我们尤其要扣紧鲁迅作品里那些貌似无情实有情的文段和句子。《祝福》中有这样一段对话，是“我”问四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，结果短工这样回答：
“怎么死的?——还不是穷死的?”
这就是典型的“冷峻”!反问里蕴涵着短工的愤苦和无奈。读者正是从这样的“无情”处感受到“有情”。
《药》里面当茶客们谈完夏瑜的狱中生活，为华老栓、华小栓的“好运气”进行廉价恭维时，鲁迅写道：“小栓也趁着热闹，拼命咳嗽。”这句话真是“阴冷”到读者的心里，激出却是作者对普通民众“哀其不幸”的一腔热血!
(三) 从容。
从容体现的是小说家在叙事过程中对观点传达的隐藏能力。中国古典小说由于与说唱表演的密切关系，好议论，爱说教。在故事的叙述过程中，作者总是急于表达自己的观点，急于对故事人物的言行进行评判，急于按照作者的意愿去决定人物的命运和故事的走向。鲁迅的小说创作在技巧上有一个走向“圆熟”的过程，其中就包含了其叙事方式渐趋从容的自觉追求。他对《狂人日记》、《阿Q正传》等议论成份较多、创作意图较明显的作品都做过反思，《药》、《孔乙己》以及收入于《故事新编》里的一些作品的叙事方式，其从容的特点已能显现。倍受关注的《药》结尾写到的夏瑜母亲、华小栓母亲见到一只乌鸦的情节设置，作者似信手写来，不作一语雌黄，却让读者搜肠刮肚劳神焦思去寻求作者的用意。有人说是为了渲染坟地荒凉，有人说意在揭示迷信的破产，还有人说乌鸦是孝鸟，此时出现在坟场，可加重老年丧子的悲剧性，„„这些见解的出现，正是“从容”的叙事方式带来的“硕果”。
同样，在《孔乙己》的结尾作者没有明确直白地交代孔乙己的结局，而是不厌其烦地叙述掌柜在年关、第二年的端午、中秋、再到年关对孔乙己所欠十九个钱的态度，末了加上一句著名的“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”，说明作者在叙事时充分注意到人物命运与自身性格发展逻辑之间的关系。
五、排除了悲观、痛感的悲剧美
从某种意义上说，小说就是写在纸上的人生戏剧。人生戏剧的两大类型，是悲剧与喜剧。鲁迅的小说兼有这两种类型。悲剧题材在鲁迅小说中占有的比重，是人们有目共睹的。《药》、《明天》、《白光》、《祝福》、《在酒楼上》、《长明灯》、《孤独者》、《伤逝》，等等，都是悲剧性的故事。它们示人以悲，却又感人以美;它们是哀痛的艺术之花。
(一)由于鲁迅从事文学活动的目的是“改革国民性”，所以他的小说创作，大抵不是以伟大的英雄人物，而是以有弱点的普通人物为对象的。鲁迅笔下的悲剧，几乎都是普通人物的悲剧。
在新年“祝福”声中死去的祥林嫂，是地主家普通的女佣;在未庄“革命”之日冤哉枉死的阿Q，是农村中普通的雇农;在“孽风和毒焰”中悲惨毁灭的子君，是普通的知识妇女;等等。他们的身上有太多的弱点，冷酷的人生难以容许他们存在。所以，这一类小说的悲剧美，主要地不是由悲剧人物本身的精神美点，而是由作者的美学评价中体现出来的。
(二)由于悲剧人物大抵都有这样那样的缺点，而鲁迅又从“改革国民性”目的出发，对之采取善意批评的态度;所以，鲁迅的某些悲剧小说往往夹带有喜剧因素。 《孔乙己》、《阿Q正传》这几篇小说，乃是悲喜剧交融的边缘题材。小说中的孔乙己和阿Q，本来是喜剧性的人物;但他们无法挣脱社会的桎梏，不得不走向悲剧的毁灭。因此，我们对他们发出的是“含泪的微笑”，悲剧的美感中掺进了喜剧的美感。
(三)鲁迅在“将人生有价值的东西毁灭给人看”时，掌握着审美阈内的分寸感。
他小心地避开了那些凶残的、流血的，引起人痛感的场面，代之以折光后的含蓄的形象。无论是阿Q与祥林嫂的死亡，他都这样做了。比较明显的是《药》里面革命者夏瑜的被斩，作者虽然竭力去渲染氛围，但却不去正面描画悲惨的瞬间。夏瑜的就义，是通过华老栓与刽子手康大叔“一手交钱，一手交货”的细节来交代的。于是，排除了“恐怖”的悲剧美，反而增强了震撼人心的力量。
(四)鲁迅的悲剧小说，多数也是与悲观主义绝缘的。
在他早期写的《药》中，虽然有着他自己的“安特莱夫式的阴冷”，但夏瑜墓上的花环，从墓上飞走的乌鸦，还是杳冥中希望的象征。《故乡》的收束，是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的思想;月光下的路在向前伸延，作者把宏儿、水生托付给未来。《长明灯》中的放火者，尽管被永远地囚禁了，但结末却是孩子们呼应的歌声：“„„火火火，点心吃一些，戏文唱一出。”《孤独者》中的魏连殳，死后“含着冰冷的微笑”，它使人联想到一匹嗥叫的“受伤的狼”，“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。我们还要看到，《伤逝》并非单纯地“伤逝”;一切都逝去之后，涓生毕竟喊出了这样的声音：“我活着。我总得向着新的生路跨出去„„”。由此可见，在鲁迅的悲剧小说中，反抗的音响是一篇比一篇强了。“文学是战斗的!”鲁迅的诗神不是悲哀的安琪儿，而是“举起了投枪”的战士。所以，鲁迅创造的悲剧美，最后就化为执著人生的、战斗的激情。
六、写实手法与象征艺术的成功结合
鲁迅的小说不以奇巧的情节惊人，却以高度的真实感人。他说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”他号召：“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，创造“真的新文艺”。他的小说善用写实手法，生动地描写人物的富有特征的言语和行动，刻画人物的精神状态。
鲁迅主张真实，善用白描手法，但不排斥象征艺术。他采用写实手法与象征艺术相结合，熔铸出丰富多彩的形象。他翻译《域外小说集》时期，鲁迅对安特来夫“调和象征主义和写实主义”的小说产生了极大的兴趣。他翻译的《谩》和《默》，写实带有了象征意味，大大强化了表现的力度和深度。鲁迅把写实手法与象征艺术融会贯通，相辅相成，寻求写实中的超越和真实中的深刻，使作品更具有艺术感染力。
《狂人日记》就是写实与象征的产物。鲁迅在1918年8月20日致许寿裳的信中谈到《狂人日记》的成因：“„„偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是旧制度旧礼教本质的形象化身，狂人对周围目光(包括狗和死鱼的眼睛)是疑虑和紧张，对周围景物荒谬怪异的感受等，是狂人产生“吃人”臆想的心理图象。作者以写实手法为狂人展示了生动逼真的心理图象，它是真实的。但它对于常态而言，又是变异的、夸张的。而这真实性的变异、夸张又恰是象征手法的起点，是深入表达作者主观情感意念的有效途径。在小说中，古久先生的陈年流水簿子，是狂人指称古老传统的陈腐习惯的象征符号;赵贵翁等众多的眼睛暗示着“吃人”的威胁。所以说，《狂人日记》是写实手法与象征艺术的成功结合。
鲁迅小说的写实手法和象征艺术相结合，既使读者感到自然亲切和生动逼真，又使作品具有深刻的思想意义。
文艺复兴的艺术特点范文第4篇
一、中国电视文艺艺术实践的重要性
宣传工作始终是中国共产党的重要法宝之一, 加强宣传工作有利于提高人民群众对方针政策的认可程度, 有利于中国特色社会主义的平稳持续发展。中国广播电视作为宣传工作的主战场, 在观众数量和表现形式上都具有极大的优势, 因此加强广播电视文艺艺术实践就显得尤为重要。
实践是检验真理的唯一标准, 一种艺术理念、艺术观点是不是符合中国特色社会主义文明建设的要求、是不是符合人民群众的殷切需求、是不是符合中央大政方针的总体方向, 只有通过广播电视文艺艺术实践来证明。中国广播电视文艺的艺术实践要具有中国特色, 要能够在广播电视文艺节目中表现出“中国性”。这种特性并不是广播电视文艺工作者可以地使用地域身份和显示内容就能表达的, 而是一种潜藏于广播电视文艺节目中的独特气质, 充分体现着中国广播电视文艺鲜明的文化辨识度。在马克思主义哲学的重要论述中, 艺术也是实践的一种重要表现形式。艺术实践同样具有实践的客观性、能动性和历史性。。在新阶段开展广播电视文艺的艺术实践, 需要电视文艺工作者结合社会现实、理论引导, 主动进行艺术实践的创新与应用, 从而与实现中华民族伟大复兴的中国梦相结合。
二、中国电视文艺艺术实践的重要内容
1、电视文艺节目选题的艺术实践
在电视文艺节目选题过程中进行艺术实践, 重要的是要结合社会热点, 把握时代发展的节奏与脉搏。电视文艺节目的宗旨是为社会实践服务, 将社会实践中的闪光点进行放大并加以艺术改造, 结合时代发展的特征和趋势传递正能量。电视文艺节目题材是电视节目的重要构成要素之一, 题材在节目编制中起到指导和提纲挈领的作用。电视文艺工作者在选题的艺术实践中, 要加强对社会现实生活的观察与体验, 将观察得到的第一手资料与自身个性、人生经历等个体要素相结合, 从而为后续电视文艺节目艺术实践提供方向。
2、电视文艺节目思想的艺术实践
电视文艺节目思想要符合社会实践要求, 具有鲜明的艺术实践特点, 要避免平庸、陈旧, 能够抓住社会生活的重要节点, 使电视文艺节目具有思想深度。电视文艺节目思想对于指导艺术实践具有重要意义, 要确保从思想的整体引导到实践的具体细节都具有极强的群众性, 要符合群众的观赏需求, 体现群众的所思所想, 并进一步通过艺术表现解决群众的所问所惑。
3、电视文艺节目体裁的艺术实践
电视文艺节目体裁是广播电视艺术实践的表现形式, 作为电视文艺节目思想的重要承载体, 是最具有实践意义的一个环节。广播电视文体节目体裁目前常用的主要有影视剧、综艺类节目、访谈与谈话类节目、电视娱乐节目等。电视文艺节目体裁的艺术实践能够充分体现电视文艺节目选题的科学性、合理性、实践性, 还能够将电视文艺节目思想的群众性、普适性、指导性体现在具体节目当中。就目前电视文艺节目的发展趋势看, 亚艺术电视节目正成为广播电视艺术实践的重要组成部分。“曲艺杂谈”、“中国好歌曲”等节目的持续播放和受欢迎程度, 都体现了电视文艺节目艺术实践中紧贴社会现实生活、联系群众的实践性特征。
三、结语
随着新媒体技术、互联网技术、计算机技术的不断进步, 网络直播、录像回看等网络节目形式不断涌现, 在实践性上更加贴近群众生活实际。这对于电视艺术节目既是机遇也是挑战。电视艺术节目要加强艺术实践能力和意识, 做老百姓喜欢的节目, 并结合新技术丰富电视艺术节目艺术实践的形式和内容。在艺术实践中电视文艺工作者要深入实践第一线获取第一手的材料、关注实践第一线确保电视文艺节目取材的实践性、反映实践第一线现实生活的特点和亮点电视文艺工作者要加强在艺术实践的意识和能力, 从而保证文化宣传的主战地能够发挥更好的作用, 为实现中华民族伟大复兴的中国梦提供文化动力。
摘要：艺术实践是文艺工作者传达自身文艺理念、创造艺术美感的重要方式, 是文艺工作者与观众进行有效交流的重要渠道。中国广播电视文艺作为一种重要的文艺载体, 其艺术实践的重要性不言而喻。本文旨在对中国电视文艺的艺术实践进行简要探讨, 为中国电视文艺艺术实践能力不断进步提供参考。
关键词：广播电视,文艺,艺术实践,重要内容
参考文献
[1] 阎晶明.用更加专业的眼光评价丰富的艺术实践[J].中国电视, 2013 (2) :16-17.
[2] 彭文祥.论"主旋律电视文艺晚会"的文化特性与艺术特征[J].绥化学院学报, 2005, 25 (1) :105-109.
文艺复兴的艺术特点范文第5篇
公共艺术在中国当今社会不再是一个新名词,它的诞生要追溯到德国哲学家哈贝马斯提出的公共领域“公共性”理论。20世纪60年代,西方社会从工业时代进入后工业时代,后现代主义的出现,资本主义的局限性(西方狡诈的民主)等多种矛盾出现,西方世界开始认真思考公共性,公共空间,公共意志等等问题。而中国的公共艺术起步比较晚,于90年代中期才引进公共艺术概览,比较完整的学术著作2003年才面向公众,即孙振华博士编著的《公共艺术时代》。自此,中国的公共艺术时代拉开帷幕,至今13年过去,好的坏的公共艺术层出不穷,对于中国“老百姓”来说,公共艺术身上依然有一层头巾还没有掀开。
二、公共艺术是什么
公共艺术可以说是离“老百姓”最近的艺术,著名雕塑家邓乐老师在课上给出了一个非常准确的定义——即在公共空间表达公共意志为主的艺术作品。但是需要满足两个前提,第一个必须具有公共意志,什么是公共意志?只有一个国家的公民才具有公共意志,公民不是封建王朝的臣民,也不是无法承担义务的平民,公民是具有国籍,并据该国宪法规定享有权利和承担义务的人,比如罪犯就不是公民。第二必须是在公共空间,不是某个人的私人领地或者是军事禁地,非他性,只要你是这个国家的公民,你就可以在任何时间随意进出这个空间。
三、公共艺术的特点
公共艺术最大的特点之一是时代性,从艺术史上来看,每一个时代因其不同的社会、文化、科学、政治环境造就了每一个时代的艺术表现形式,比如欧洲中世纪时期统治阶层是国王贵族、宗教神祇,艺术主要体现宗教神话事件,皇权贵族的生活,普通人和艺术有一条无法跨越的鸿沟;文艺复兴时期人们反对神权对人的压制,这时的艺术内容以人文关怀为主,但是对于文艺复兴时期的百姓,艺术依然高高自上,难以理解,能消费艺术的人只能是权贵阶层;19世纪末资产阶级结束了上千年的封建王朝的统治,顺利登上历史舞台,科学技术受到前所未有的重视,生产力的解放......艺术迎来了大爆炸时期,“印象派”、“后印象主义”“野兽派”、“新印象主义”层出不穷。艺术从莫奈、高更、梵高起开始脱离事物本身变成艺术家自我的表现,艺术家们不断萃取自己的艺术语言,大众读者对于艺术是越来越难以理解,到了20世纪,抽象主义的艺术形式更是纷繁复杂,人离艺术距离因为抽象的艺术语言更是拉的越拉越远,艺术家也形成了自己封闭,狭窄的圈子。终于,这种奇怪的历史格局在21世纪信息化时代被打破,作为普通人,想了解一个为艺术家的作品的含义和他本人的艺术风格变得非常便捷,普罗大众也能明白,认同,喜欢艺术,甚至可以参与艺术的创作过程中,起到决定性的作用,于是,顺应21世纪公共艺术出现了。可以说,公共艺术是公众意识前所未有的体现,几千年,几百年前的艺术家做梦都没有想到出身高不可攀且技艺精湛繁琐的艺术可以被芸芸众生集体创作出来,作品的背后不再像以前著名某一个作者,而是一群人,一个团体,甚至是一个国家所有的公民。
四、公共艺术的范畴
在20世纪到21世纪,世界上并存另外两门艺术——环境艺术与雕塑。在现实中,公共艺术与环境艺术(环境艺术的室外空间——景观设计、园林设计等)、雕塑常被人混为一谈。我认为并不一样,三者有交集但不是涵盖或者相等的关系。在实践过程中,环境艺术和公共艺术都能产生作品,比如成都毛泽东雕像和韩国首尔慰安妇少女雕像都是雕塑作品,但前者是1967文革时期“四川省革命委员会筹备小组”(原文中有各群众组织,实际上这个群众组织查无此证)决定拆毁老皇城,修造“敬祝毛主席万寿无疆展览馆”时候创作的毛泽东雕塑,这里面没有公共意志的体现,场地在公共性上也有缺失,不能叫公共艺术。后者是韩国雕刻家金运成和金曙炅夫妇为了纪念二战被日军迫害的中韩慰安妇的雕塑作品,创作过程中两位艺术家阅读了几十万受害者,走访了中国韩国多地,最后征询中国与韩国公民意见,采用一位韩国和一位中国华北地区慰安妇年轻时候的少女像,以此通过作品表达对中韩对历史漠视抗议,对日本军国主义的谴责,这件公共艺术就是公共意志,公共性的体现。
所以,可以看出环境艺术更多是权力部门主导的规划设计,个人空间的美化设计;雕塑是艺术家私密性的创作;具有开放性、公共性特点,放置于公共空间,附有公共意志的艺术作品才是公共艺术。
五、公共艺术的疑问
前面提到公共艺术的诸多特点,性质,我也有许多问题。第一,假如艺术作品身上的公共意识是错误的,那这件作品还能被称为公共艺术吗?例如前苏联的诸多列宁像。十月革命后,苏联公民在苏联各地树立列宁像,这些作品即具有开放性也是公共意志的体现,同时也设立于公共空间,但苏联解体后雕塑纷纷被俄罗斯的公民们推倒摧毁,作品又被公共意识否定,国家政体更迭后好像就不能称之为公共艺术,公共艺术是否有时间性,区域性,政治性的特点。第二,公共艺术需要什么样公共意识,以上文中韩国慰安妇雕塑为例,在艺术家制作作品过程中受到了来自国内国外众多韩国公民的反对,许多人认为慰安是不光彩的内容,是国耻,艺术家又一次撕开了名族的伤疤。在中国许多古镇街区改造时,城市公民认为应该拆除旧址,修建成现代化的摩天大楼,这些公共意识似乎是错误的,那我们又需要什么样的公共意识。第三,法国巴黎市玛黑城区改造过程中,街区前后经历了三十年的修整,大型修整方案一共有三次,一次基本上持续十年,巴黎市对玛黑区的修整以后还会继续,里面所诞生的公共艺术品也在迭代换新,公共艺术好像并不是景观设计一般有一个时间限制,它可以使十年,三十年,同日本寺院中的枯山水需要僧人们花一生时间不停的改造再创作,甚至公共艺术还需要子孙后代继续做下去,那它的终点在于何处?
参考文献
[1] 《公共艺术的观念》孙振华
[2] 《公共艺术概论》王洪义
[3] 《中国当代公共艺术问题探析》翁剑青