山水论文题目范文第1篇
摘要：中国古典园林有着同西方园林迥然相异的独特个性，对于古典园林文化的继承，应传承历史文化，推动旅游开发，建造园林气质的居住空间建筑，建设中国文化特色的园林与山水城市.
关键词：古典园林；旅游开发；城市规划
中国古典园林是古建筑与园艺工程相互结合的产物，具有独特的审美价值、艺术魅力和文化内涵，是中国传统文化遗产的重要组成部分，以独特的艺术风格和意趣丰富的历史内涵在世界园林史上独树一帜.中国古典园林可分为江南园林、岭南园林、北方园林和蜀中园林等类型，无论从建筑、山水、花木、植物，还有园林中的众多人文景观，楹联匾额都具有中国传统园林中共有的特征.
1古典园林旅游开发
1.1古典园林旅游价值及开发
要挖掘古典园林深层次的文化内涵，并以一定的形式体现出来，让游客能感受、理解和欣赏.可借助媒体宣传，使旅游者了解世界文化遗产的概念与评选标准，认识到古典园林的历史文化及其现实价值，树立其世界文化遗产形象，使旅游者认识到古典园林旅游是一种体验旅游，是一种较高层次的文化旅游，品味古典园林的内在文化，感受历史的沧桑.文化是旅游开发的灵魂，缺乏文化内涵与文化品位的旅游产品是很难有吸引力和生命力的.现存各地风格各异的园林是重要的旅游吸引物，有些是难得的自然旅游资源和人文旅游资源的完美结合体，如避暑山庄和颐和园，尽管圆明园遭到破坏后只剩一片残迹，但却是可用作爱国主义教育的重要基地.它们以直观的形象性、历史的真实性和不可再生性等基本特征及其所具有的历史价值、科学价值、文化价值、艺术价值和旅游价值，为旅游者提供高层次的精神享受，这也正好契合了文化审美论者对旅游本质的诠释.
1.2园林文化遗产可持续旅游开发
古典园林作为一种历史文化遗产，作为一种不可再生的旅游资源，对其实施可持续旅游开发的战略显得尤其重要.在开发实践中，应充分认识其价值、特点和文化内涵，从实际出发，因地制宜，审时度势，依据现实条件制定出科学、合理、有效的开发策略.对现存古典园林进行可持续旅游开发，始终坚持“保护第一，开发第二，在保护中求开发，以开发促保护”的思想，保持良好的生态环境，使旅游发展同资源和环境的承载力相协调，保障园林遗产旅游资源永续利用，积极倡导旅游伦理观念，人和自然和谐共存，人与历史的和谐统一，也要完善保障园林旅游可持续开发的政策、法律、法规体系，建立高效运转的综合决策和协调管理体制.
黄传岭和程春旺提出在认识古典园林文化内涵基础上，园林旅游开发中要充分挖掘其历史文化内涵，倡导文化旅游，建立旅游解说系统，加强古典园林景观场的营造，并提高导游人员文化素质，以实现我国古典园林旅游的可持续发展.能在一定时期内或世界某一文化区域内，对建筑艺术、纪念物艺术、城镇规划或景观设计方面的发展产生过大影响，能为一种已消逝的文明或文化传统提供一种独特的至少是特殊的见证，与具特殊普遍意义的事件或现行传统或思想或信仰或文学艺术作品有直接或实质的联系，中国园林存在申请成为世界文化遗产的潜在素质.
朱竑、李丽梅和保继刚等主张岭南四大名园应参照苏州园林申报世界遗产经验，成立岭南四大园林世界遗产申报委员会，加快岭南四大名园申报世遗的步伐，各地应充分重视岭南四大名园申报世界文化遗产对当地旅游发展的巨大推动作用，尽早尽快地打破划地为牢、各自为政的格局和观念，通过协调和沟通以及连动，积极为申报工作做好充分准备，创造一切可能的条件，推进岭南四大名园进入世界文化遗产，以期园林旅游获得跨越式发展.
2古典园林旅游及城市规划设计
2.1古典园林旅游规划旅游业
高速发展将促进风景园林不断创新与发展以适应社会的新型需求，对古典及风景园林的规划与设计必须考虑旅游业发展和国民休闲娱乐的需要，游憩作为园林的景观、环境与游憩三功能之一.信息时代人们生产生活节奏不断加快，思维多元化，追求个性化，休闲娱乐需求不断增加，园林规划与设计将发生较大的变化，生态园林是园林发展的必然趋势.现代旅游的城市化，使古典园林成为城市旅游的重要载体，园林作为市民游憩地的“内向性”功能，逐步被作為外来旅游者旅游目的地的“外向性”功能所取代，古典园林旅游功能的凸显，致使古典园林规划与旅游规划日渐交融、契合.章锦河和陆林等认为，“形象驱动”成为古典园林旅游规划理念的主要基点.
2.2古典园林与城市形态及意象
当然，继承更须创新，中国古典园林的某些形式和观念可能已经不符合今天的要求，现代的园林要开敞性与植物造景并重，永远把人民大众的需求放在首位，有机地结合中国古典园林与西方现代园林的优越性，创建更完善的人性化现代园林；而建筑和城市在深厚的文化底蕴之上，应该吸取其丰富的表现手法，高超的艺术涵养，创造景观和生活，保留民族性和传统性的东西，创造属于民族和世界的山水园林与城市.一方面，作为一般游憩目的地，城市古典园林的功能已部分地被自然旅游地及现代公园所替代，延缓城市古典园林老化的趋势，必须加强其历史文化内涵的发掘及主题特征的宣传，在注重文化品位的基础上适当加强主动参与性的活动或项目.对于知名度大的城市古典园林对旅游者仍然具有吸引力，宜善于运用营销手段，规划旅游线路和组织旅游产品时突出文化品位及文化内涵的展现，突出各个古典园林作为中国悠久历史、灿烂文化的精髓，重新包装，重点推出；知名度较小的城市古典园林，充分发挥其公益性。
2.3古典园林与园林山水城市
这种深植于中国古典传统文化的园林城市建设理念即是钱学森在1990年首先提出了建设园林与山水城市的设想：“能不能把中国山水诗词、中国古典园林建筑和中国山水画融合在一起，创立‘园林城市’的概念？”这种园林山水城市建设的最终效果是要使城市中既有良好的生态环境，又有完美的人文环境，承继中国传统山水文化“观、游、居”的多重功能，并将它们与现代景观有机结合.钱学森认为，园林城市的建设不仅涉及中国古代山水诗词、古典园林、中国山水画与城市建设的结合，而且还涉及自然与人工环境的结合、科学与艺术的结合、精神文明和物质文明的结合等诸多方面，它是一个具有多重内涵和多层意象的复合体，是一个审美与设计工程相映照的集合体.园林城镇实践应更注重自然和文化特色的地域特性，在建设中最需要发扬的是创新精神，任何简单的模仿都无益于园林山水城市理论的实现，而且，园林城镇建设在实践中既作为蓝图实施，又作为一种观念而存在，需要制定阶段性目标而一步步实现，即园林山水城镇建设具有长期性.
3结语
园林城镇是中国城市可持续发展和应对快速城市化挑战的人居选择，其建设是一项系统性工程，涉及城市产业布局、人口控制、环境保护、文化保存等基础设施调整的各个方面.对园林城镇的规划设计必须发掘地区历史文脉和文化特色，在自然及人文生态上做深精研究，构筑园林城镇旅游特色，并且，要复兴山水文化城镇的理想模式，提高人居环境品质，保证规划有长远发展的弹性，加强观念、制度和文化设施的建设，整体探索园林城镇开发建设的规划设计方法.
参考文献：
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山水论文题目范文第2篇
摘 要：倪瓒，字元镇，号云林，是元代著名文人山水画家，同时也是“元四家”之一，其绘画师承董源、巨然。他提出“逸笔草草，不求形似”和“自娱”的理论主张，开创了“一河两岸”元代文人画的图式风格。文章对倪瓒的《虞山林壑图》作品中笔墨、图式、题款的文人画特征进行系统分析。
关键词：倪瓒;《虞山林壑图》;文人画;笔墨;图式;题款
文人画又称“士画”“士人画”，指封建社会中士大夫、文人的绘画。对于文人画的概念，陈衡恪在《文人画的价值》中提出：“文人画，画中带有文人趣味，内含文人性质，让人产生无尽的感想与共鸣。”文人画的创作中追求神韵，不求形式，方法上强调写意性，以抒发画家内心情感，创作技法中主张以书入画，注重笔墨，可表达画面的书写性，绘画中诗、书、画、印的融入，可更好地营造画面的意境，通过落款与印章去弥补画面的不足，既可传达自己的精神意向，又可以达到抒情写意的绘画目的。元代是中国文人山水画发展的重要阶段，文人成为绘画的主流，绘画的审美发生了改变，改变了传统对绘画功能与观念的认识。元代的文人画家在绘画中追求诗、书、画、印相结合的方式成为绘画的主流，文人引导了中国传统绘画整体的走向，同时，文人画的兴盛也与当时的经济状况、画家境况、政治背景有着紧密的联系。
倪瓒是元代文人山水画家中最具有代表的人物，他过着隐逸的生活，被看做高蹈文人的典范。倪瓒山水画师承董源、巨然、黄子久、赵孟頫，受他们影响，倪瓒山水画作品不用大片之墨、浓重之笔，画面天真平淡，不仅营造了一种洁净清幽之感，更给人一种孤寂的清淡之美和不流于世俗的人格之美。倪瓒山水画中多以三段式平远构图为主，布局大多为近处乱石堆垒，枯树几株，平缓山坡，远处浅渚一抹，荒凉与孤独的景致与倪瓒的内心世界达成一致，在技法上多以干笔皴擦为主，以书入画，诗情画意充满作品，从而引发观者情感的共鸣，深刻地描绘出了元代文人的心境，这种图式与技法在《虞山林壑图》中有所展现。倪瓒认为绘画是“抒发画家的主观感受”，并提出“自娱”“逸笔草草”“不求形似”的理论主张，为后代文人画的发展奠定了基础，使元以后文人山水画“不求形似”，客观的写实性与写意精神相结合，诗书画印的形式也得以体现。
本文就倪瓒的《虞山林壑图》来分析文人画特征，原因如下：一是倪瓒以诗、书、画著称，其画笔墨细致，是“逸格”文人山水画代表，其诗清幽雅逸，可为元代画坛清逸一派。二是倪瓒信奉道教，以道、儒、释为核心，倪瓒“据于儒、依于老、逃于禅”的文化心态在文人画家中有一定普遍性。三是倪瓒在深化画与诗的关系和画与诗的创作方法方面有突出贡献。四是《虞山林壑图》为他晚年一件精品，反映了倪瓒晚年的艺术心态、审美趋向，具有典型的文人画特征。
一、笔墨的文人画特征
《虞山林壑图》为倪瓒晚年精品，以简逸胜，以貌取神，在对自然的表达中不追求表象，体现出元代文人山水画典型特点。此画笔墨隽永，古淡天然，气息清纯，树石用墨层次清晰，干湿浓淡变化自然，不仅表达出士人的人品、情怀、气质，更表露出作者隐逸淡泊的高清处世心态。倪瓒受宋人笔简意繁的特点影响，画面无一笔不繁，有轻重、转折、快慢、顿挫、起伏、提按的用笔之变，画中树的描绘不露出根部，以干枯而淡的中锋，由上到下双钩树的主干，行笔缓慢，轻而不滑，如书法中篆书与草书的用笔，笔笔转动，使枯笔里有干湿的微妙变化。画中用渴笔皴擦主干，表现出树干的浑重，用浓墨在边缘双勾，突出结构和外形，用中锋慢笔写出每一根鹿角状的细枝，以求墨的和谐，并与自然相容，使笔墨的变化通过落墨过程与毛笔运行的先后产生自然之美。画中以披麻兼横纹折带皴、渴笔皴擦、侧锋卧笔为主，干中有湿，苍中有润，逐步深入，石头暗处淡墨点染，石头的疏密、前后、大小相继而出，由浑厚变为轻灵简逸，变得更舒缓硬朗。与此同时，倪瓒还重视画中上方轻薄与下方厚重石头的协调性，表达出石头错落有致、前后分明的感觉。这种画法与师从关仝有很大的关系，变古为我，并做以调整，变湿为干，变繁为简，变中锋为侧锋。画中苔点用笔繁多，有淡墨横点、焦墨横点、浓墨圆点、介子点等，苔点分布在石头与石头之间，时而一组，时而单点，形成节奏，看着随意，其实是细心安排，多一点显繁杂，少一点显空旷，苔点的运用不仅增添了画面气氛，更开阔了画面之外的意象，造就了倪瓒的绘画风格和审美特点。《虞山林壑图》突出了笔墨的表现力，用笔不浮滑，笔笔送之，用墨和谐，可与自然相容，具有典型的元文人笔墨特征。此画转变了文人山水画的审美标准，减弱了物象客观写实性，对后代文人山水画的发展产生了巨大的影响。
二、图式的文人画特征
倪瓒山水中，画面空疏，有“疏体”之称，画中空疏之景有象外之美和疏秀、空灵之气。倪瓒认为唯有简才能表达静逸、简淡、空灵的意境，简逸的图式为后文人画图式的发展和创新提供了方便。《虞山林壑图》为立轴长卷，以“一河两岸”三段式和“以简为逸”的图式描写江南平远之景，表现出倪瓒独特的艺术风格和文人画的图示特征。《虞山林壑图》的图式由上、中、下三部分组成，上为远景，山峰平缓，顶部大片空白是天空，下为近景，坡上绘五株不同类型的树，错落有致，中为中景，无一水墨，以虚代实的留白表现出静谧的湖面。留白是文人画独特的绘画表达方式，也是文人画构成画面形式美的手段，通过留白可表现出画面的空间结构，给人一种萧疏、荒寒、清新自然之感，使整幅画面有承上启下的效果，同时也可相互呼应画中的物象，使整幅画面有统一和谐之美，进而表现出一种无我之境，把情感寄托到简逸的景中，表达出作者孤独、寂寞之情。倪瓒繪画中留白的运用对后代画家意境的营造和山水画的图式运用有很大影响。
倪瓒“一河两岸”三段式的图式是为简化自然，这种图式方法与其用笔也有一定关系，画中折带皴侧锋入笔，可纳入“一河两岸”三段式图式之中。画中石头为横扁状，远处山峰也以侧锋入笔，为表达山峰平缓之感，并可给人以简而深邃的意境感。倪瓒绘画中图式的形成也源于心中逸气，以“逸”为标准，以清为逸，以简为逸，以静为逸，“逸”是古代文人追求理想的精神境界与生活状态，把“逸气”融入到“一河两岸”的图式中，可表现出作者内心感受，更显出倪瓒绘画图式的别具一格，这种别具一格的图式成为明清两代文人山水画家学习的方向。
三、题款的文人画特征
北宋以前的山水面中没有题款，北宋时也很少有在画面上题款，即使有题款，也隐在石隙或树干中，只为画面的效果不被破坏，南宋时文人画兴起，文人画家郑思肖、米友仁等人开始在画面中落长款。元代，绘画发生了大的转变，文人画占据整个画坛的主流，绘画造型的减弱，文学趣味的增加，诗文与书画相结合的风气大盛，使文人画更注重以书入画，以书法用笔丰富绘画中的语言，并追求画中有诗、诗中有画的艺术效果。元四家中，倪瓒以书入画的成就最高，倪瓒可把书法用笔融到绘画的笔墨中，还可以把题款变为绘画形式的语言，巧妙地融入画面中，使得书画成为不可分离的整体，这种绘画形式被元代文人画家所推崇。倪瓒利用画面构成把字体上、下、左、右的联系与字体大、小的特點合理搭配，使作品平和协调。《虞山林壑图》中，图式具有特色，题款也极其讲究，上款“辛亥十二月十三日访伯琬高士，因写虞山林壑，并题五言以纪来游”。故画以“虞山林壑”名之，题五言为“陈蕃悬榻处，徐孺过门时，甘冽言游井，荒凉虞仲词，看云聊弄翰，把酒更题诗，此日交欢意，依依立后思”，由题可知倪瓒作画时心境很平静，且极有兴致，在一次小聚中生出思念之情，过去愤世嫉俗的情绪在此画中表现得幽远、自然。此题款在行笔中较为迟缓，平和含蓄，极有骨力，转折较圆润，在横划收笔时回锋、轻按，结构疏散，但有倾侧、大小、高下等变化，字与字的牵丝连带较少，楷意多，行意弱，淡逸天真，温和静默，不火不燥，题款可与画面完美结合。由此可见，此画具有诗中有画、画中有诗、以书入画的文人画特点。倪瓒画中的题款经过演变，到晚年形成自己的风格，气格趋逸，率意自然，笔力遒劲，与萧疏简逸的画风和诗风相辅相成，其诗、书、画完美结合的路径巧妙地表现出文人画的题款特征。
四、结语
元代文人画在中国传统绘画发展的道路上起到重要的作用，是中国绘画不可缺少的一部分，文人画的成熟对中国文人山水画的发展产生不可忽视的冲击。倪瓒作为元代具有代表性的文人山水画家，绘画的成就在于以自己亲身经历还原生命的本真面貌，其作品表现出文人绘画优雅与高逸的精神，是元代文人自然心境的真实流露。《虞山林壑图》中，倪瓒通过“笔简意繁”的笔墨特征、“一河两岸”的图式特征、“诗中有画，画中有诗”的题款特征，构出独特的文人画特征。同时，倪瓒“逸笔草草、不求形似”和“聊以自娱”的理论主张、“一河两岸”的图式对后代文人山水画家产生深远影响。
参考文献：
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作者单位：
山东大学（威海）艺术学院
山水论文题目范文第3篇
陶瓷山水画是景德镇陶瓷装饰三大画种之一。其中包括釉下山水、釉上山水、釉上釉下相结合的斗彩以及综合装饰山水等种类。它以釉下青花钴料或釉上新彩、粉彩颜料为主，以水或油为调和剂，以毛笔为主要工具，以陶瓷为载体的具有民族特色的工艺美术。它植根于华夏浓厚的文化沃土之中，跨越不同时空，历经萌芽、发展、成熟、创新、再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整艺术体系，是中华民族艺术宝库中的瑰宝。欣赏陶瓷山水画主要指品评陶瓷作品的优劣，属艺术批评学的范畴。测重在陶瓷山水作品的艺术论析、气韵意境、审美价值等方而进行品评。
一、构图布局要讲究
布局，也叫章法，在南齐谢赫的六法中称之为经营位置。历代画家对于布局都十分重视。东晋顾恺之称之为“置陈布势”，谢赫则称之为“经营位置”。提法虽不一样，但其意相同，即将要表达的内容与形式加以组织、安排，构成一个体现个性、呈现气势、和谐统一的整体画而。一幅作品境界或高或低，或奇或特或平庸，构图至为关键。构图法则有其自身规律，最主要的规律就是辩证法中的对立统一。凡符合对立统一规律的作品，就耐看，兢有美感，就有吸引力，反之，美的因素就会大打折扣。但是，陶瓷山水画的构图不仅是像宣纸一样在平而构成，还要结合造型来构图，由于艺术陶瓷往往是花瓶、钵罐等立体造型较多，因此，对这类器型的构图，既要讲究装饰本身的艺术情趣，更要结合器型。在进行构图设计之前，要看看该器型适合哪些形式的装饰，该装饰哪些部位，怎样构图，使造型与装饰达到和谐统一、有机结合，使之成为一件完美的艺术品。考虑好上述因素，就可以开始创作。陶瓷山水画强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻画入微。陶瓷山水画不是自然描绘，应删繁就简，对不需要的旁枝末节，大胆简化，留有空白。陶瓷山水画，可以根据内容表现的需要，不受时问、空间限制。构图的来源是生活，是眼界，是修养，是格调。构图具有极大的灵活性，因为陶瓷山水画同中国画一样使用独特的散点透视法。用这种透视法来展现绚丽多姿的世问万物，给陶艺家带来极大的自由性和灵活性。它不受时问和地点的限制，不求物体具象，只求构思和形象入“理”。欣赏陶瓷山水画作品艺术水平的高低，不同时代有不同品评标准。张怀瑾提出了“神、妙、能”三品，朱景玄提出了“神、妙、熊、逸”四品，黄修复则强调“逸、神、妙、能”四格，张彦远定了“自然、神、妙、精、谨细”五品级。不论是神先逸后，还是逸先神后，都说明中国画始终追逐着高品位。充满着美学意识，自我意识，在借鉴传统的基础上艰难探索，力求创作出个人高雅的风格，力争呈现出更加自然的气息。此外，欣赏陶瓷山水画还要远观其势，近取其质。利用不固定的视距，观其物象。远看大势气韵，近看点线质量等等。
布局对一幅陶瓷山水画关系很大。要能够充分运用布局的方法，使画而的布局十分合理，首先应该了解作者对自然山水的观察方法以及借鉴中国画的透视法。国画理论对我们陶艺工作者有直接指导意义，而优秀国画山水作品则向来是我们每个从事陶瓷山水创作者的最好导师。一幅好的陶瓷山水作品，同样具有国画的韵味，因此陶瓷山水与国画山水唯一的区别就是绘制工具、材料的不同，而从构思到创作乃至绘画无不一脉相承融会贯通，像王锡良大师的瓷板画《黄山西海》，与其说是陶瓷精品，不如说是一件艺术韵味极高的瓷上国画作品。因此，也提醒我们应从国画作品中汲取灵感，吸收营养，才能达到完善我们陶瓷山水作品艺术性的目的。
纵览历代优秀的山水画，有的山重水复，窑而不窒，有的一山一树，疏而不简，还有的取全景，使画而览之不尽，如《长江万里》《溪山无尽》《溪山清远》《南巡图》等。还有作局部特写的，明豁爽朗，如南宋素有“马一角”之称的画家马远的名作《寒江独钓图》。画而上，扁舟、微波、渔翁、空白，和谐地组成一幅完整的艺术图像。寥廓苍茫，清新恬静，多么富有诗意！这是一幅从布局到绘画，乃至意境都趋于完美的经典作品。
因此，我们应多看古今古人国画和陶瓷作品，学习他们的布局，领略他们的意境。除了山的脉胳之外，平地、横坡、林木、水流、村舍、建筑，都要顺势自然，“路有出入、水有来源”。来龙去脉要交待清楚。
布局同写文章一样，段落结构、组织安排，要有统一的构思。眼前的影物，只是一个局部，而一幅画，则应该是一个整体，是集中、提炼、概括而来的。置阵布势，是将自然的素材，经过艺术加工，使之有条理，在画而上形成一个统一的整体。
张敛聚散。其中张敛指画中之势向外伸展或向内收敛，山石云树，泉流路径势向外伸开，有的其势内向，敛意较静，张意较有动感。聚散与疏密相近，树屋、牛羊马群、飞鸟、船舶、林木、峰石、云层、梯田、水石都有聚散，聚散张敛相结合。
平奇斜正。树木山峰崖石，有的平正，有的奇险，奇险处不可多，故画论中有奇在笔里之说。所谓奇者，当于笔墨中求之，董源、巨然多用披麻皴，较为平夷，但用笔绵里藏针，笔墨浑雄，气味醇厚，平坡洲诸，远树点簇以成之，“平淡天真，一片江南”，能于平淡的画境中表现出江南特点而又意味隽永。马远、夏琏山水画多作奇险之景。但奇险之景或奇峰怪石，并不一定入画。一幅画中，有取斜势者，有取正局者，山林峰石，远水、路径、建筑、有正有斜。山脚本平，而平则易板。有用云遮之以取斜势者。又如风帆，略带倾斜之势，而画中往往作大的斜驶，取其动势。
均衡变化。景物的高低、大小、虚实、疏密、轻重、主次、上下、左右要求均衡妥贴而又有变化，不使对称呆板。令人注意的东西，如建筑物、桥梁、船只、人及动物等而积虽小，份量却重；山石云林水波，而积虽大而份量却较轻，如左边一片树林，右边远山一抹，加小舡即可平衡。再如近处树林、观阁小桥，而积不大而疏疏落落，上而云山大片相称。均衡变化如锤称物，物大与纽近，锤小而纽远，自然均衡。
古代郭熙的三远法是陶瓷山水创作布局的良师，三远法却高远、深远、平远。
三远往往结合着使用，高、深又远、深与远、既高而远等。有的高力主，有的深为主，或以平远为主，为主的份量都可以有多有少，相互变化，使用这三远来进行画而的布局，则变化就会很多。如近代陶瓷名家汪大沧以及“珠山八友”之一的汪野亭，在布局方而造诣极高，他们既能熟练地运用三远法，以及张敛聚散，平奇斜正，均衡变化等布局的要领，同时又深入生活，体察自然，创作出一件件精美的陶瓷山水作品，为陶瓷界后辈所景仰。
以上各种布局方法都是要常运用的。看真山水，学古今作品，理解并通过实践，反复练习，逐步掌握，还要在写生中应用。
好的布局是一件优秀陶瓷作品的源泉，它既能体现出作者对于一件陶瓷作品的精神追求，又能展示作者在经营位置方而的总体素养，合理的布局是一件精美陶瓷作品的灵魂和精髓所在。
二、追求笔墨流畅
在欣赏陶瓷山水画时往往也从笔墨入手。在陶瓷山水画创作过程中，始终离不开墨（这里的墨是指釉上、釉下各种陶瓷颜料的总称）。一幅好的陶瓷山水画作品无不在用笔、用墨、用线、用水方而有高妙之处，在画而上显现出浓淡干湿变化。古人说的好，“干裂秋风润含春雨”，就是这个道理。笔墨是为表现对象服务的，要自然形成。在陶瓷山水画的创作中切忌追求笔墨，而放松对自然对象的表现。笔与墨是不可分割的骨肉关系，笺是第一位的。在陶瓷山水画中，画笔的种类繁多，釉下的就有分水笔、写画笔、调料笔、画笔、中羊毫等。釉上彩的笔就更多，如画粉彩的有画笔、彩固笔、洗笔、填笔等。新彩用的羊毫笔、油料笔、鸡狼羊毫扁笔等等。而颜色的浓淡变化是通过运笔来达到的。因此，可以说画笔是灵魂，笔触的变化重于颜色的变化。只有颜色的变化而无笔力的变化，陶瓷山水画作品则显得软弱无力。在陶瓷山水画中讲究利用笔力去勾勒线条作为骨架进行造型的方法，来体现出线条的力度、质地和美感。通过不同的线条去体现笔墨的动态、势向、韵律、节奏，以写神、写性、写心、写意为目的。陶瓷山水画以线条构成，是因为用线最易捕捉物体的形象及动感，最适宜发挥毛笔、水墨、陶瓷载体的特性。可以说，线条是陶艺家独到的艺术语言，是陶瓷山水画的灵魂。用于绘画的线条是有生命力的。利用这些含情线条的渐变、排列、组合、交搭、分割、呼应，在画而上构成造型的诸多形式。抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿，无不显现着陶艺家的才思、功底。笔韵是画家们追求的较高境界。笔韵是运笔时所表现出的一种内在节律，情感起伏，通过气与力的统一变化而形成用笔的韵律感和节奏感，笔力、笔气、笔韵是有机的统一，烈气统力、统韵，以韵助气、助势，三者完美地结合，方称上佳的用笔。陶瓷山水画不仅要讲究用笔，也要讲究用墨，前人就有“墨分五色”之说，意思是说墨有浓淡变化，使画而产生丰富的层次感、韵律感、节奏感。陶瓷颜料中也可追求这种类似水墨的浓淡变化。如在新彩颜料中通过添加樟脑油的多少来稀释颜料而达到颜料浓淡的变化，在青花料中通过添加茶叶水或清水而使青花料在坯体上达到类似国画中的水墨效果。追求一种浑厚苍劲、刚健挺拔或含蓄内敛、简约空灵、飘逸洒脱韵味。
三、画面突出气韵
所谓气韵，南朝画家谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”，第一即是“气韵”。气韵在我国传统艺术作品中居首要地位。“气”，是指自然宇宙生生不息的生命力；“韵”，指事物所具有的某种情态。艺术作品神形兼备，即为“气韵”。气韵，是艺术家和艺术作品的灵魂，是我国传统艺术作品的最高境界，也是品评、赏析陶瓷山水画的主要原则。气韵，在传统国画中，是指神气与韵味的总和。元代杨维桢指出：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”清代唐岱谈到：“六法原以气韵为先，然有气则有韵，无气则呆板矣。”由于历代艺术家的分析、总结，气韵生动成了绘画的首宗要义，成力画家在创作中追求的最高目标，也成为陶瓷山水画品赏的主要准则。
在长期的创作实践中，景德镇的艺人们吸收借鉴中国画的绘画手法和审美观，注重意境的营造。陶瓷绘画艺术中的意与境、情与景具有一定的关系。他们是心与物的关系。意与情属于主观范畴，意与景是客观范畴。在表现意境中主客观的统一才能达到情景交融。陶艺作品的意境能引起人美感，是因为它具有优美的画而与生动的表现形象。艺术作品丰富的意境形象集中了现实生活中美的精华，充分通过画而反映出生活中能唤起美好情感的特征。
要在陶瓷山水画作中体现出独特的韵，创作者本身应对该山水有着自己的感情与感悟。艺术作品是艺术家的主观心性与客观物性交流的产物。由心到物，以物证心，如果不知画理、画史与画技，就出不了好的作品。陶瓷山水派艺术家要研究山石、树木、云水之性之质之姿之势后才能进入表现阶段。有时不必刻意追求形似，导致画而刻板失去生动。另外，在对山水景致的观察中，要采取特殊的视角才能折射出同样的景致中不一样的神韵。而学习一定的摄影技术也是有帮助的，画而布局或纵或横，或倒三角视角或特写，或营造倒影或动静对比，都能让景色的气韵有更精彩的显现。作品的题词也对整个作品的韵味提升有着不可或缺的作用。字画中的题词，往往代表主人的心声。一句好词能表现作者的内涵与素养，一句好诗，也能起到画龙点睛的作用。作者本身必须有很好的修养和人生态度，由画看人，健康、积极、豁达、乐观的心性会对山水创作有更深的造诣，体现出更独特的“韵”！
所以说陶瓷艺术是以画而说话，通过陶艺家提炼生活，融入陶艺家对生活的认识、情感，这样的艺术品才能唤起欣赏者的情感呼应，并引起共鸣。
四、题款印章要完善
陶瓷山水画还要讲究章法布局、诗词、印章等，没有题款和印章的陶瓷山水面是不完整的。题款和印章不仅说明作品创造的时问、地点，还可以表现作品的主要内容，体现作者的思想感情，使人们对陶瓷山水画作品有个全而的了解。陶瓷山水画题款的内容很多，包括画题、作者姓名、年龄、作画的时问、地点、感想、诗文、题跋等。诗、书、画、印相结合，也是陶瓷山水画独特之处。诗书画的结合一是可以固抒发情感，阐述和发挥画意；二是可以增强山水画的形式美感。它将诗文美妙的内容，用书法艺术的形式表现到画而中，使诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来，构成一个完整的艺术形象，画因诗而生趣，诗因画而更加形象化。诗画互相衬托，取得相得益彰的艺术效果。并使章法丰富多姿，出神入化。在画而上加上印章，不仅可以增强山水画的美感，而且能够运用篆刻的语言阐发画而的意境和画家的真切感受，在典雅素静的山水画中盖上一枚红色的印章后，犹如“万绿丛中一点红”，十分新鲜醒目。印章通过分朱布白来取得形式美的魅力，在画而上起着构图的作用，为画而不可分割的组成部分，用得好，可以使画而顿起精神，达到构图美的效果。一幅优秀的陶瓷山水画作品应为诗、书、画、印相结合的造型形式，欣赏者看画又吟诗，还可欣赏书法印章之美，得到多方而的艺术享受。
瓷画创作，需讲究妙境横生。在继承前辈的优良艺术传统的基础上，创造更加美妙的艺术精品的同时。陶瓷粉彩山水作品更要注重用深远的意境，来体现她自然天成的美感，完成创作的审美制高点。
山水论文题目范文第4篇
摘要：山水画写生作为当代山水画创新的重要途径，已经被广泛接受，这和传统山水画所提倡的“师造化”一脉相承。然而明清以后乃至近现代的山水画发展仅停留在一种固定的模式上，形成了只重笔墨技巧千篇一律的图式面貌，偏离了山水画的本源与自然之间的关系。为了打破这种模式，使山水画更好地体现当代人的审美诉求与笔墨情感，到自然中去，以造化为师，写生已经成为体现时代气息，彰显当代笔墨情感，突破传统创新的重要途径之一。
关键词：写生；情感图式；创新；时代情感；笔墨
[本文系2015教育部人文社会科学研究青年基金项目《艺术生态视域下的高平寺观壁画群研究》，项目批准号：15YJC760064]
写生作为外来词汇，已成为当代山水画发展创新的重要途径之一，也是当代山水画家突破传统，表现属于自己时代作品的不二法门，同时也是被实践证明最有效的表达方法，被画家所接受。传统山水画所讲求的应物象形、随类赋彩，所追求的就是要以事物的真实面貌为依据，表达作者主观情感的一种描绘方式。
山有五岳气势之分，人有南北思想不同，在不同的自然山水面前，不同的人有不同的情感思想，在作品的表达中也呈现出不同的面貌。这种思想和情感的不同来自于不同的客观对象感受，也决定了山水画所要表达的图式面貌，所以对山川自然的感悟成为山水画发展的必由之路。山水画从发展之初，以描绘客观的物象为主，在经历不同的朝代更替和思想的影响，就和中国人对宇宙自然的观念紧密结合，承载着中国人对自我在自然中和社会中的一种理解与感受。所讲求“外师造化，中得心缘”是对物象的表达进行概括化处理来表达内心情感相结合，这种情感和中国传统的老庄思想有着紧密的联系。中国山水画关于写生的描绘最早是由宗炳提出的，他所说的“画像步色，构兹云岭……身所盘桓，目所绸，以形写形，以色貌色”[1]，这是最早关于写生的话语，为以后山水画的发展埋下了老庄思想的种子，他所追求的是一种超越自然、表达心境的情感。五代两宋时期，随着社会的发展和思想的转变，这一时期的山水画注重的是师造化，强调画面的图真，讲求对山水画的真实描绘。对自然的深入观察研究也造就了这个时期山水画发展的高峰时期，各种技法在这一时期得到展现与完美的表达，为日后山水画的发展树立了一个完美的标杆，以至于在以后的山水画发展历史中达到了难以企及的高度。由于元代社会风气的转变，文人学而优则仕的思想开始受到打击，陶醉于山水之间也成为这一时期的风尚，在山水画中，抽象化的笔墨描绘语言得到了空前的发展，作画“逸笔草草，不求形似，只求意思尔”。从此以后的山水画开始从师造化转向表达胸意的描绘，而此后的山水画图式也开始出现一种固定的模式，致使山水画的发展受到限制，出现了千篇一律的画面效果，已不能适应社会的发展与变革。
当代山水画的写生如何与前人来开距离体现当下的时代性，这包括写生方法的继承与创新和意境营造的时代诉求，写生的方法又包括观察方法和笔墨技法的当代性，这些都决定了山水画写生的时代性。
写生方法的继承与创新是山水画家在面对优秀传统、如何“古为今用，洋为中用”创作出属于自己这个时代的作品，是摆在每个山水画家面前的课题。师造化已经成为当今山水画发展的主流，在写生中寻找属于自己的笔墨语言，彰显时代的气息已经成为山水画家突破传统的必由之路。如何化解前人的方法、寻找属于自己的写生方法、表达自己的心迹是当代山水画家遵循的法则。在这一过程中，观察方法尤为重要，它制约着取景、构图、笔墨语言的塑造等画面的关键因素。传统山水画的写生讲求“目识心记”，以不同的角度对自然进行观察，分片段记忆，最后再回到案头进行记忆创作。虽然也有像黄公望等随身携带纸笔、对感兴趣的树石等进行记录，但还是仅限于局部的片段记录，画面整体的构成关系等还是凭借记忆和经验完成的，所以也就出现了传统山水画的散点透视的观察方法。即郭熙所谓的“三远法”———高远、平远、深远。在绘画作品中三远中没有严格的区分，是根据画面的需要加以运用的，而且描绘时视点是游移的，以心绪情感的表达为主要出发点，作者的情感一会儿在幽深的峡谷，一会儿游离于浩瀚的天际，这也就形成了山水画的视点是随着作者的思绪而不断发生变化的。这种观察方法为观者提供了一个欣赏解读画面意境的视线方法，在视线的游离中体会作者的用意。这种观察方法虽然不符合科学的规律，但符合艺术创作的规律。和西方绘画的焦点透视有着完全不同的效果，这两种方法虽然没有优劣之分，但散点透视在写生和创作中的自由度上明显比焦点透视有更大的优势。这也是中国画观察方法的独到之处，它讲求一种精神的神游状态，用不同的观察方法组合成一幅作品。如宋人郭熙所说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”把不同视点看到的美景都集中于一个画面，讲求“目驰神游”对景物的观察描绘讲求宏观的整体描绘。和西方焦点透视的局部描绘有着很大的区别，这也是传统山水画观察方法的精髓所在。
在近代的山水画发展过程中，赵望云先生是最早以写生的方式表现当时社会面貌的画家，他的农村题材写生作品以其强烈的社会责任感，再现了当年社会底层人们的真实生活状态。这种再现生活真实面貌、追求艺术本真的精神追求被后来的山水画家所一直沿用。在他和石鲁的倡导之下，成立了长安画派，当时提出“一手伸向生活，一手伸向传统”，他们以西北地区的自然面貌为原型，创造出了属于那个时代的不朽作品。石鲁的作品《转战陕北》打破了传统山水画题材的局限性，以自身在陕北生活和写生的情感为出发点，所描绘的陕北的地域图式，在绘画史上有着划时代的意义，这种图式的出现与他常年对陕北的写生有着密不可分的联系。新中国建国初期，有感于时代的大变革，以傅抱石、李可染等为首的老一辈山水画家，在面对新中国建设初期国家发生翻天覆地的变化时，将改良山水画的发展为己任，傅抱石等行程两万余里表现祖国日新月异的发展变化，李可染提出为祖国山河立传，开始在山水画中加入新的工业化发展元素，表现时代发展的变化。他的欧洲之行，用中国的笔墨表现欧洲的建筑，他可谓是一个开拓者。在面对欧洲教堂等建筑及城市景象时，画家以饱满的激情和一个艺术家特有的敏感，开始尝试用山水画的表现方法与油画构图方式相结合，来表达自己对这一新鲜事物的描绘，这种场景的描绘在传统山水画中是史无前例的。他描绘的作品横跨欧亚大陆，不仅完成了自我从重“共性”向“个性”的发展，更重要的是打破了一直以来中国画从“重传统”向“重感受”的转型，也完成了对中国山水画的发展从过去“封闭、守承”向重“开放、创新”发展的重要探索，也证明了傅抱石正是紧紧跟随着这个时代变革的大潮，高举起“笔墨当随时代”与“思想变了，笔墨不能不变”的大旗，创作出这样一批表现时代特色的作品。这为以后山水画在都市题材的探索提供了可资借鉴的经验。
李可染则以发展改良中国传统绘画为己任，主张运用写生的方法来改良中国传统山水画。画家在写生过程中充分发挥笔墨的优势，借鉴西方油画的技法，在笔墨运用上不再以表现物象的形质特征为目标，而是加强了对笔墨审美特征的追求，使笔法更好地融入墨法中的探索。在此过程中观物取象的方式借用了很多油画对景写生的方式，然而这种借用却并不是完全机械地运用西方焦点透视的画法，而是很好把它和传统山水写生“以大观小”的取象方式巧妙地融合了起来。在德国的写生期间，他对哥特式建筑浓厚的兴趣，占据他此次写生作品的三分之一。对建筑物进行特写式的描绘，表现得相当精彩。画家以他坚实的素描和笔墨功底及敏锐的观察力和感受力，将麦森教堂的神圣、庄严和神秘通过画面充分地表现了出来，以极为民族化的笔墨语言准确地展现了典型的异国风光，这在此前的国画创作中极为罕见。虽然中国传统绘画里面也有对建筑物的描绘，但是仅仅限于工细的描绘，用水墨的语言结合建筑的美感，能够展现出中国画独特的艺术魅力。李可染可谓开了先河，虽然异域写生对他整个艺术写生的实践来说，可能只占据了很少的一部分，然而这种对新鲜事物的描绘以及在笔墨语言的表达上、逆光的运用上都有了进一步的发展。可以说，他的异域写生与表达方式对近现代的中国画坛提供了多角度的参考。
继傅抱石、李可染之后以写生作为改良中国山水画的新途径，被广大画家所接受。随着国家对外交流的不断增加，相继出现了以石鲁、赵望云等一大批画家，开始走出国门运用国画的技法表达异国的都市风情。展现中国画的独特魅力，创造除了属于自己时代的作品，这一时期写生作为改良中国画山水画的唯一方法被普遍接受，它以其强烈的现场感和收集创作素材的重要手段成为画家师造化的必备能力。然而每个画家所遵循的写生手法又不尽相同，比如石鲁他自己在面对客观物象时是按照自己的方式方法在表达，如他所说：“当地如实描写，毫无作用。写生要发现真正生动活泼的东西……要画得比生活更美、更好……我在埃及写生时，更多是现场把特点记下来，回到旅馆才正式整理成些稿子。[2]这里画家的写生只是起到记录对象主要特点的作用，显得更加方便快捷。当时提出自己山水画写生观的画家还有赵望云、关山月、钱松苗，等等。他们的方法都各具特色。如此多样的山水画写生方法反映了上世纪中叶现代画家在处理人与自然、主观与客观、写实与写意关系时不同的视角与方法.是现代画家群体多样审美取向的集中表现，它对现代绘画风格面貌的多样化发展具有非常重要的意义。
笔墨技法的当代性主要表现在对客观事物认识的感知上，也体现在对传统笔墨的拓展上。传统的笔墨追求一种骨法用笔和墨分五色的玄学观念表达，随着当代人审美取向的转变，这种表达方式已经不能适应当代人的审美需求。在面对客观景物的时候，画家首先想到的是如何用最好的方式呈现自己对这一客观景物的理解与表达，已不仅仅局限与传统的笔墨形态和材料的技法的应用，而是如何结合西方绘画元素的色彩、构成关系等方式为我所用，这为当代山水画写生带来了不同于传统笔墨意境的全新表达方式。如卢禹舜先生的欧洲写生，在表达方式上已经突破了传统绘画的田园牧歌式的山水描绘，取而代之的是欧洲普通的街景、建筑、古老的城墙和工业文明下的都市景象。在技法的运用上色彩被赋予了新的内涵，建筑物本身的线条已不同于传统技法的书法用笔的形态，呈现的是一种全新的属于当代的笔墨意境之美。这也和李可染先生的欧洲写生有所不同，他的描绘方式是以客观物象服务于笔墨形式的方法展现出来，而卢禹舜先生欧洲写生，是在对异国情调的表达中呈现出一种全新的色彩和笔墨方式，是一种全新的属于这个时代的笔墨意境。著名画家姜宝林先生说：“卢禹舜的欧洲写生是继李可染之后的又一高峰。”画家方向的都市写生可谓是对中国传统笔墨意境的的拓展与发扬，他所表现的现代都市题材山水，有着传统山水画意境悠远的美感，还有着当代笔墨强烈的审美情趣。他运用传统的笔墨韵味，结合色彩的表现力，在对物像的表现上总结概括出能够表达自己内心情感的全新都市山水画作品，为中国山水画的转型发展提供了可资借鉴的典范。何家林先生的写生作品，多用散锋和侧锋，并结合当代新兴的绘画材料，如墨膏等使画面形成一种色渍染晕化产生水痕墨痕，充分体现江南特有的地域特征，让画面产生一种笔墨空灵剔透的特质，这也是材料和技法相结合而表现的一种新颖而成功的笔墨意境。画家范扬、刘进安等以速写的方式呈现物象的鲜活表达效果，使画面的笔墨意境表达出一种生动的现场感受和随性洒脱的画面情绪。
总之，不论运用哪种方式方法进行山水画的写生，表达当代的审美需求，展现当代人的生活情感和精神面貌，在写生中充分展现山水画的时代感，已经成为山水画写生发展的一个重要方向，也是山水画创新发展的重要环节。当代山水画的写生已经进入一个多元化的时代，用多元的思维观念和手法，让这一传统艺术门类焕发出新的时代气息，已经成为每个山水画家在作品中所要展现的重要表达方式和方法。
山水论文题目范文第5篇
【摘要】孟浩然是继陶渊明、谢灵运之后与王维齐名的著名山水田园诗人，其山水田园诗清淡的主导风格一直为历代评论家赞赏。本文拟从艺术表现手法的角度深入解析孟浩然山水田园诗清淡的艺术风格形成的原因。
【关键词】孟浩然；山水田园诗；清淡
山水论文题目范文第6篇
摘 要：本文以中国山水文化中的“意境”之美为核心，阐述了园林艺术在魏晋南北朝时期因文人的介入而具有了注重意境营造的文化背景，探索园林艺术中通过对“诗情”的追求与“画意”的把握来体现山水园林的“意境”之美和“境生象外”之审美内涵的造境特点。
关键词：意境 诗意 画意
一、“意境”之美与园林艺术
“意境美”是中国山水文化的核心，意境的营造是山水画和山水诗文、山水园林共有的手法。正如文学的“言外之意”与绘画的“象外之境”，园林艺术也非常注重意境之美的表达。对意境的表达，不仅是山水诗文和山水画所追求的高境界，也是造园的经营要旨。明朝园林家文震亨在《长物志》里说：“一峰则太华千寻，一勺则江河万里”，意即造园活动要有以小见大的特点，要能够在有限的空间之内表现出意境的无穷。
自魏晋时起，山水文化就开始了对意境之美的探索和追求，此后历代，随着山水文化的日渐繁荣，诗文、绘画和园林艺术的创作当中，对意境之美的研究和表达也更为深入，意境美逐渐成为中国山水文化中重要的精神品性和不可或缺的美学概念。唐代王昌龄中提出诗之“三境”——“物境”“情境”“意境”，也与山水文化的发展不无关系。唐宋以后，山水诗文、山水画和园林艺术的创作与意境理论相辅相成，历代艺术家们在具体的作品当中探索和呈现意境的生成方法，使意境的表达在山水文化的发展过程中不断发展，逐渐成熟，涌现出了大量优秀的山水诗文、绘画与园林佳作。
在魏晋南北朝以前，中国没有专门的造园家。在此之前，建筑以其实用功能为主，审美功能一直在功能的背后半隐半显。在士人山水审美意识逐渐勃兴的魏晋南北朝时代，吟咏山水、写照山水、营造山水园林成为其时的风雅之尚，当时士人就已经对山水文化形式中的“象”“意”与“境”的概念表示了关注，并在一系列文献当中表达了重意境、重意蕴的美学意象;其时“澄怀味象”“得意忘象”理论的提出，成为中国山水画强调意境构成的先导;谢赫“取之象外”的理论，亦激发了后世美学中关于“象”“意”“境”等命题的阐释、探讨与争论。自从文人参与其间，他们日渐苏醒的山水审美能力与其文化修养相融，让这种以实用为主的建筑业充满了文艺感，并使造园活动深受绘画、诗词和文学的影响，渐渐与它们相互影响、渗透、融合，终于与山水诗文、山水画一起构成了中国的山水文化中最有特色的艺术形式。中国的园林建造一经与文人结缘，即注重园林的情感色彩和意境塑造。
“小中见大”是山水诗文、山水园林和山水画在表达“意境之美”方面共同的形式特点，它们都是以有限的篇幅来表现自然的无限之美。一首山水诗，寥寥数句说遍山川之奇;一幅山水画，尺幅之间尽显山水之妙;而山水园林要以有限的实物来构建无限的审美空间，园中诸景既要体现自然之美，又要彰显人文之致;既要注重景物的状貌，又要考虑“动观”之际因时序转换所带来的空间形态的连贯和变化;这就对意境之美的把握和营造提出了很高的要求。
在山水詩文和山水画中，对意境的表达皆是由形入意，因形造境，在园林艺术中更是如此。意境正是由实的形象与虚的联想两大部分构成。在真景与意境的处理上，像山水诗文、山水画一样，园林的创作既要建造实景，让观者体验真实可游的自然风物，又须得放怀物外，尽力展现自然中所含蕴的活泼生动的宇宙精神。
中国古代的造园者是怎样通过对实景的运用来体现山水园林的“意境之美”和“境生象外”的审美追求的？简而言之，便是对“诗情”的追求与“画意”的把握，做到这两点，对“意境之美”的体现即做到了十之八九。
二、园林艺术中的诗意表达
我们通常所谓的“诗情画意”，既是中国山水文化的核心，也是意境营造过程中经常运用的艺术手段。园林艺术向来习惯在山水诗文中撷取造境之法，而山水诗文对园林艺术的影响主要在于对其艺术思想的渗透与“意境”之美的塑造方面。
正如山水诗文并不以表现景观为终极目的，园林的最高审美理想亦不是对景物的罗列和呈现，而是要有诗意的演绎，在其间表达出文人的高致与境界;山水诗文的妙处是让读者可以透过抽象的文字，能欣赏那些引发观者美感的视觉景象，并由此而触发相关的精神享受和审美认知;园林中那些能够被视觉所直接感知的具体景象，像是诗文中的字词一样，乃是作为整体作品的零件和工具，而将它们按照怎样的形式组织起来，形成何种的审美形态，才是造园家真正所着力之处。诗文中的景致，园林中的景物，能够引发吾人的慧思妙悟，从而达到怡情、畅神的目的，亦实现了人与物化、思与境偕的精神追求，才是它们共同的终极目的。在此过程中，由于双方艺术载体和形式特点的区别，文学的因虚向实和园林的由实致虚都是极妙的中国式造境手段手法，此间实而虚之、虚而实之的奇妙感受，亦唯文人所能偶得。诗文所讲究的“意境”说，对园林艺术影响极大，可以说园林的意境构成就是依照诗文所要求的方向去构建的。由此，“诗意”的表达，即是园林艺术体现“意境”之美的捷径。
园林艺术中对于诗意的表达有多种方式。最直接的是运用景名、匾额、楹联等文学手段在园林中对“诗意”作直接呈现。此间因为书法的介入，让诗文以墨迹的形式与园林结合。以书法形式呈现的诗文佳句，以园中景观的题景、楹联、匾额、碑记、题刻等方式悬挂、铭刻或张布于园内，与景观互为注脚。悬置于门振之上的题字牌是为匾额，门两侧柱上的竖牌是为楹联，山石上的题诗刻字是为刻石……这些墨迹不仅能装点园内景致使其更为丰富，还能增加园林氛围的文雅气息，更可直接提点、引导观者感受诗意，从而为园中景点增色，拓宽意境，把以山水、建筑、花木构成的景物形象，升华到更高的艺术境界。甚至于园内的匾额、对联等文化形式直接可以构成景观，对自然物象和空间环境起到衬托和深化的作用。这种造境方式一直受到文人的喜爱，后来成为园林建筑中不可或缺的点缀。
园林艺术中对“诗意”的另外一种表达方式就是把前人诗文当中描绘的的某些场景或情境在在园内以具体的形象再现出来，以期达到诗文中表达的文学境界，这种方法比前一种在难度上更大，但是更有利于园林文化品位的展示和提升。在苏州的怡园中，以白粉墙衬托竹影与梅枝，以月洞门与漏窗分割大段的景色，以曲折的小路连接景物，都是这种方法的成功运用。
另有一种表达方式就是直接以著名诗句为园林或其中的景观命名。后世有名的拙政园见山楼就出自于陶渊明的诗句“采菊不篱下，悠然见南山。”苏舜水的“沧浪亭”、苏州网师园的“濯缨水阁”都出于同一个典故“沧浪歌”。“沧浪歌”出于司马迁《史记》中的《渔父》：“渔父莞尔而笑，鼓枻而去，乃歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。’”沧浪歌早在春秋时期已经传唱，孔子孟子都曾经提到它。孟子曰：“有孺子歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯我缨;沧浪之水浊兮，可以濯我足。’孔子曰：‘小子听之！清斯濯缨，浊斯濯足矣，自取之也。’”。后世有园名曰“沧浪”，即是取其意也。
山水诗文形式多样，既有结构繁复、文笔浩荡的长诗大赋，亦有信笔而出的散文游记，还有清新精炼的短歌小诗;园林的形式亦有大有小，有讲究对称、结构严谨的小园，亦有占地广阔、气势恢宏的大园，其手法亦宛如诗文中各种修辞一样，令作品虚实相映，参差有致，成功的园林建筑之所以令人赏之不倦，便是成功地渗透了诗意，借鉴了山水诗文中对“意境”之美的表达。
三、园林艺术中的画意呈现
园林艺术的意境营造，不仅重诗意，亦重画意。山水画对中国园林的影响最为直接和鲜明，这种影响不仅表现在对景物的形态表达上，也体现在园林艺术的意境营造方式上。“画意”是绘画性在园林建筑中的体现，比起诗意的表达更为直观。园林和绘画同为视觉艺术，是依赖视觉产生美感的艺术形式。在园林建筑中，对大自然的山、水、花木等形象加以再现，它不仅要营造一个立体的空间，更要构建一幅幅画面。
园林艺术要求景观要宜于“静观”和“动观”两个方面的审美要求，并有“远观”“近观”“仰观”“俯瞰”等观赏角度的变化，对景物设置的画面感要求很高。“静观”讲究的是固定视角下的空间形态及景物呈现，这一点与山水画的构图和置景方式相通。比如景观的层次和景深的设置，观者视野中的景物往往分为远、中、近等几个层次，并且与绘画一样，中景往往是作为主景需要大加表现的部分。造园者会用恰当的配景，让主景在前景与背景的映衬之下更为美观，也使整个视觉景象更加丰富。还有“远”“近”“俯”“仰”等不同观赏视角下的静观方式，无不是对园林的景观设置的更高要求。对这些不同的视点而言，园林的景觀呈现依然是参照了绘画的处理方式。譬如对远景的概括处理突出其整体形态的完整性，对近景的着力描绘应突出主景与副景的相互衬托，仰观以显其高峻，俯瞰宜取其广阔……这都是山水画中的状景方式。
“动观”是对园林之美的另一种观赏方式，因为赏者的“游”园过程，因其行走而发生的视点移动，要求园林空间形态的相通和景观之间审美意蕴的联结贯通。在“游”的过程中，因为视点的转换而不断地呈现出新的景致，并因为空间的连续性而形成气韵连贯的山水图画，极似山水画中的长卷形式，随着画卷的徐徐打开，一组组自然景象在你眼前渐次呈现出来，它们既相互独立又相互关联，构成了富有变化又风格统一的空间形态与审美意象。
此间，绘画作品的陈列和建筑部件的彩绘亦是园林景观之中不可或缺的部分，也是绘画在园林艺术中的直接呈现。绘画作品的图像便与园林景色相映成趣，使园林的氛围更加典雅，也增添了园林景观的艺术品味和文化气息。雕梁画栋在我国的古典园林中无处不在，用于点景和观景的亭台楼榭等建筑，其屋顶、墙壁、门窗、梁柱，以及其间的每个部分，都采用与园林整体相映成趣的造型与色彩，对于装点园林色彩、丰富园林景观起到了非常独特的作用;何况这些建筑在园林中，用于远观和俯瞰景物的楼台，用于游憩的亭榭，用于分隔与连接景物的回廊等，即是画意的呈现，也是生发诗意的道具。
结语
山水诗文、山水画和山水园林皆是以景为用，以境为体，它们通过对自然物象的描绘，营造出属于自己的山水形态和审美空间。一座园林，其本身也就如同一篇隽永优美的山水诗文、一幅不断打开的山水画卷，使人在视觉的引导下去感受、接纳其间丰富的审美信息，产生奇妙的审美感受。园林的优处又在于景物的真实可感和立体可触，对它的游赏不仅通过视觉来感受形象之美，游人还可通过听觉、嗅觉的感受来辅助欣赏，花木的香味，流水的吟唱，在可观可游的景物之中，都为园林之美增添了特殊的趣味;游人即可通过这些具体可感之物去获得其间所寄的“诗情”与“画意”，并由此去体悟园林艺术中多元而立体的审美情调与“意境”之美。
参考文献：
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