道家思想的当代启示范文第1篇
道家是中国春秋时期战国时期诸子百家中最重要的思想学派之一, 是一个以“道”为核心范畴、以“自然”和“无为”为基本观念、追求人性朴真和精神自由的学派。
道家思想推崇的是自然客观存在的一种本体反映, 反映了自然的客观的发展规律, 《道德经》云:“道可道, 非常道;困则变, 变则通。”人世间的道理都是相辅相成, 相互变化存在的, 世界上唯一不变的便是变化, 自然即一种变化的存在, 而道家思想中也提到, 只有真正的达到了“无”的境界, 才能真正体会到自然的变化。
二、绿色设计
绿色设计是一种设计, 即在产品的整个生命周期内, 着重考虑产品环境属性 (可拆卸性、可回收性、可维护性、可重复利用性等) , 并将其作为设计目标, 在满足环境目标要求的同时, 保证产品应有的功能、使用寿命、质量等。
绿色设计有别于传统设计, 绿色设计更多的是从自然的角度去思考“产品设计”, 而不是单纯的解决满足产品的实用功能, 从而实现能源的可持续利用, 减少环境的污染和能源的浪费。
维克多·帕帕奈克的著作——《为真实的世界而设计》中提出, 设计应该为广大人民服务;设计不但应该为健康人服务, 同时必须考虑为残疾人的服务;设计应该认真考虑地球的有限资源的使用问题, 设计应该为保护我们居住的地球的有限资源服务。由此可见, 柳冠中先生也曾经说过, 设计不仅是一种技术, 更是一种文化。绿色设计的兴起就代表了现在的一种环保的文化, 即在有限的资源的前提下让人们的生活更加美好, 设计是一种创造行为, 所要改变的是人们的生存方式。
三、道家思想与绿色设计的启示
1、自然为基
“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”老子认为, “道”是最高的本体, 人、地、天都要效法“道”, 而“道”的根本属性就是“自然”, 所以, 人、地、天效法“道”最终又是效法“自然”, 因此, “自然”是“道”及一切万物根本的精神所在。这也就说明了在老子的眼中, 自然是万物发展的根本, 占有绝对性的重要地位。
而自然的主导地位在绿色设计中也同样适用。绿色设计要以自然为主体, 寻求设计的可拆卸性和可回收性, 使产品及包装在消费后能回收利用或能在自然环境中无害地分解, 此外维克多·帕帕奈克认为, 设计的最大作用不是创造商业价值, 也不是在包装及风格方面的竞争, 而是一种适当的社会变革过程中的元素, 设计应该认真考虑有限的地球资源的使用问题, 并为保护地球的生态环境服务。
因此, 在设计的过程中, 要考虑产品废弃后的回收利用, 就要求产品结构简化和零件通用化, 便于产品拆卸, 提高产品相容性, 从而促进产品的回收利用率。应该在满足使用要求的前提下, 尽可能的提高产品拆卸性, 提高产品的可回收利用率, 产品的可拆卸性和回收利用可以顺应自然的规律。自然是万物之源, 绿色设计的发展必须在以自然为基础的前提下寻求舒适生活与资源消耗之间的平衡。
2、“无为而治”之顺其自然
“为无为, 则无不治” (《老子》三章) 。老子提出了“无为而治”的思想, “道”作为本体, 其实质就是“无为”, 因此, “无为”是“道”的一种体现。”道家主张道的本性就是以一种不用心、不经意、不强求、自然而然的态度去成就一切的。道的这种自然性就是“无为”。“无为”就是“无违”, 即“无违自然”。王弼以“顺自然也”一语来诠释老子的“无为”是深得其旨的。在老子看来, 不仅“道”是“无为”, 天地万物的在本性上都是“无为”的。
“无为”的极致设计应该是应用现有的自然材料, “取之自然, 用之自然”, 在不损耗其他资源的情况下来生产产品满足人们的需求。早在1908年维也纳建筑师阿道夫·卢斯在《装饰即罪恶》中提出, “装饰是一种经历的浪费, 因此也浪费了人们的健康, 历来如此。但在今天它还意味着材料的浪费, 这两者合在一起就意味着资产的浪费。”
3、天人相应相生
“天人合一”是老子提出的一种自然无为的生态伦理观。道家认为不仅万物之间, 人与自然之间都存在着共同的本质, 遵循着共同的法则, 表现为一个共生共荣, 同源同体的有机整体。“天人合一”思想虽然强调了物我一体, 人与自然万物的整体性, 但是这并不等同于道家把人完全等同于自然物, 相反, 道家十分重视人的主体性、肯定和高扬人的价值。
绿色设计强调保护生态环境, 更加强调“天人合一”中“合”的概念, 以人为本, 与环境为善, 保持人与自然之间的契合度, 承认自然物以及其他生命物种的潜在价值, 追求人与自然的高度协调发展, 把大自然本身也当设计对象看待, 保持人与自然、社会、文化生态平衡的三大前提下, 进行人性化的产品设计。
综上所述, “天人合一”和绿色设计都强调了“以人为本”的概念, 但是同时也承认了人与自然是一个有机整体, 天人相应相生, 设计的尺度的把握需要在舒适生活和资源消耗之间寻找一个平衡点, 达到自然与人的完美协调。
四、总结
绿色设计中的生态伦理观点与道家思想的很多方面都是契合的, “无为而治”、“天人合一”等道家思想对绿色设计中的很多设计原则都有很大的指导作用。
随着资源的日趋枯竭, 能源短缺和环境污染问题越来越突出, 绿色设计是解决这一难题很好的办法。在现代化的今天, 绿色设计已经不仅仅是一个口号, 绿色设计将是设计发展的必然趋势, 会给人们的生活带来新的理念和新的方式, 同时也会给设计行业带来新的挑战和机会。
摘要：中国的道家思想蕴含了丰富的生态伦理的价值观, 而这恰恰与绿色设计的设计理念是相契合的, 道家思想中的“无为而治”、“天人合一”、“道法自然”等观点体现了道家的哲学理念, 对绿色设计的发展起到了积极的作用。本文想通过寻找道家思想和绿色设计的契合点, 来推动绿色设计的可持续发展, 为绿色设计指明方向。
关键词：道家思想,绿色设计,人与自然
参考文献
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[3] 李明莉.以产品设计浅谈绿色设计[J].山西科技报.2014/03.
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[6] 宋玉立.论道家自然观与“绿色设计”观的相似性[J].大众文艺.
道家思想的当代启示范文第2篇
一、老子“贵柔守雌”思想的基本内涵
老子通过对自然世界和人类社会发展规律的探索与认识, 认为柔能克刚, 弱能胜强。“天下之至柔, 驰骋天下之至坚。” (《道德经》四十三章, 以下注释省略《道德经》) 看似柔弱的东西, 实际上却更具有强大的生命力;相反, 看起来很强大的世间万物, 反而没有持续性, 其生命力更弱。水是自然界中最柔顺的, 但也是最刚强的, “天下莫柔弱于水, 而攻坚强者莫之能胜, 以其无以易之。弱之胜强, 柔之胜刚, 天下莫不知, 莫能行。” (七十八章) 人和其他生物一样, 具有生命活力的时候, 柔韧性很好, 一旦失去了生命, 就会变得僵硬, “人之生也柔弱, 其死也坚强。万物草木之生也柔脆, 其死也枯槁。故坚强者死之徒, 柔弱者生之徒。” (七十六章) 柔弱胜刚强, 事物发展到极盛阶段, 就意味着生命力开始走向衰竭, “物壮则老, 是谓不道, 不道早已。” (五十五章) 自然世界和人类社会发展的总规律, 就是老子所说的“道”。在“道”的指引下, 老子提出了“贵柔守雌”的思想。
老子“贵柔守雌”思想包含“柔弱”、“处下”和“不争”三个方面的基本内涵。
首先, 要表现得“柔弱”。相对于雄性的强势而言, 雌性就显得柔弱。但是, 柔弱可以胜过刚强。 (三十六章) 所以, 一定要“贵柔守雌”。善于“守柔”, 才算是真正的强者, “守柔曰强。” (五十二章) 圣人就是“守雌”的楷模, “知其雄, 守其雌, 为天下溪。为天下溪, 常德不离, 复归于婴儿。知其白, 守其黑, 为天下式。为天下式, 常德不忒, 复归于无极。知其荣, 守其辱, 为天下谷。为天下谷, 常德乃足, 复归于朴。朴散则为器, 圣人用之, 则为官长。” (二十八章) 事实上, 老子所谓的“柔弱”, 是一种独特的谦逊, 其目的是要使自己成为真正的和最终的强者。
其次, 要学会“处下”。不论是最宽阔的海洋, 还是最杰出的圣人, 都是因乐于“处下”而获得了巨大的成功, “江海所以能为百谷王者, 以其善下之, 故能为百谷王。是以欲上民, 必以言下之;欲先民, 必以身后之。是以圣人处上, 而民不重;处前, 而民不害。是以天下乐推而不厌。以其不争, 故天下莫能与之争。” (六十六章) 这也是处理国家关系的应有准则, “故大国以下小国, 则取小国;小国以下大国, 则取大国。故或下以取, 或下而取。” (六十一章) 用人之道要礼贤下士, “善用人者为之下。” (六十八章) 实际上, 老子提倡的“处下”, 是一种特别的尊重, 其用意在于使自己获得最大的成功。
最后, 就是要勇于“不争”。天道如此, “天之道, 不争而善胜, 不言而善应, 不召而自来, 婵然而善谋。” (七十三章) 水的品行是对此的最完美诠释, “上善若水。水善利万物而不争。” (八章) 人道亦然, “勇于敢则杀, 勇于不敢则活。” (七十三章) 圣人是“为而不争”的典范, “圣人之道, 为而不争。” (八十一章) 圣人“不争”而胜, “是以圣人抱一为天下式。不自见故明;不自是故彰;不自伐故有功;不自矜故长;夫唯不争, 故天下莫能与之争。” (二十二章) 其实, 老子主张的“不争”, 是一种特殊的合作, 旨在实现自己最大的愿望。
当然, “贵柔守雌”只是手段, 而不是目的, “把握柔弱的深刻含义, 反而能成功, 柔弱只是表象, 而强大的生机才是它的内核。”[2]“柔弱”、“处下”和“不争”是为了“胜刚强”、“能为百谷王”、“天下莫能与之争”, 最后成就个人的幸福、社会的和谐、国家的长存和天下的安宁。可见, 学会谦逊, 学会尊重, 学会合作, 是老子“贵柔守雌”思想的智慧之所在。
二、当代婚姻观的主要误区
随着市场经济的发展和社会转型期的急剧变化, 在全球化浪潮的推动下, 当代婚姻观大致存在着不容忽视的三大误区。
(一) 择偶标准物质化的误区
经济的快速发展, 使一些人变得浮躁起来, 甚至存在“一切向钱看”的现象, 拜金主义和拜物教更是层出不穷, 金钱成为了衡量一个人社会价值及个人价值的全部标准。由此引发了许多人“物质化”的婚姻观, “干的话不如嫁得好”、“嫁入豪门”等错误的择偶观备受推崇, “房子”和“车子”成了婚姻的硬性标准。这就导致了骗婚、“傍大款”等社会问题, 否认了婚姻的爱情基础, 演变成了“长期的金钱交易”。物化的婚姻是走不远的, “物化的婚姻通常形成依附婚姻, 而当某一方失去当初的价值时, 就很容易陷入生活无助的困境。”[3]过于注重物质条件, 忽视情感基础的择偶误区, 婚姻悲剧很难避免。
(二) 婚姻关系理想化的误区
当代社会是一个文化多元化的社会, 中西文化相互交流碰撞, 许多初入社会的年轻人, 从小受到较为保守的中式思想的影响, 特别是在学校期间, 对于恋爱与婚姻等缺乏全面客观的认知, 同时也受到西方自由开放的思想影响, 从网络和电视等社会媒体中获得恋爱婚姻的知识, 往往是片面的、过分美化或低俗的, 这就导致一些青年对婚姻的理想化和浪漫化。除此之外, 社会竞争的激烈、个人意识的增强以及对婚姻的理想憧憬等, 都导致了“剩男剩女”的现象。然而, 迫于家庭长辈以及中国社会的一些传统社会舆论的压力, 许多“剩男剩女”急于脱单, 仓促结婚或者盲目听从长辈的安排, 而导致许多婚姻的不幸或离婚现象。
(三) 婚姻责任意识淡薄化的误区
在当今中国新旧道德交替的特殊时期, 旧的道德不再受到重视, 而新的道德尚未完善, 特别是婚姻道德受到一些前卫思想的误导, 随即产生了一系列的道德问题。如婚姻责任意识降低, “部分未婚研究生的婚姻意识淡薄。在他们看来, 结婚后所负有的责任和义务都是以自我的价值实现来衡量。概括来讲, 就是其婚姻意识淡薄, 婚姻责任弱化。”[4]性观念的过分开放导致了婚姻的忠诚度减弱, “小三”“情妇”现象增多, 甚至部分当代人将“小三”作为自身能力的象征, 缺乏婚姻的忠诚感和责任感。这样的认识误区, 对婚姻的打击往往是致命的。可见, 当代婚姻观的三大误区, 对个人、家庭和社会的危害日益凸显, 必须加以足够的重视。
三、老子“贵柔守雌”思想对当代婚姻观的启示
老子的“贵柔守雌”思想, 对于走出当代婚姻观的三大误区, 具有重要的启示意义。
(一) 在择偶标准上学会“柔弱”
老子在阐释其“贵柔守雌”思想时, 特别推崇水“利万物而不争”与“故无尤”的品格。在老子看来, “水”之所以最接近“道”, 是因为其善于安身立命, 摆正了自己的位置, 发挥了自己的价值, 才不会出现过失与差错。所以, 当代人在开始婚姻关系之前, 要认清个人的价值, 学会自尊自爱, 不要一味地追求金钱, 选择最适合自己的婚姻。
在择偶标准上提出过分的物质化要求, 事实上是以自己的强势地位为前提。由于自恃过高, 于是对对方的要求很高, 特别是物质化要求十分强烈。对物质条件的过分强调, 实际上是在舍本逐末, 这种作法与老子的“柔弱”思想背道而驰, 其不幸和危险很难避免。如果在择偶时把自己的姿态放低一点, 更多关注对方的内在素质, 对对方的物质条件考虑少一点, 也许就能找到自己理想的伴侣。对于谈恋爱的人来说, 老子的“柔弱”思想是值得借鉴的。
(二) 在婚姻关系上学会“处下”
在婚姻关系上过于理想化的期待, 也是由于把自己的位置放得太高所产生的结果。于是, 对对方要求苛刻, 缺乏宽容, 以自我为中心, 过分强调个人主义。当对方与自己对婚姻的理想化状态不相符合时, 往往就以“闪离”的方式终结婚姻。这样的结局是不幸的, 与老子告诫的要善于“处下”, 才能获得圆满的结果, 是完全背离的。
事实上, 要使婚姻关系健康发展, 就要善于甚至是乐于“处下”, 学会尊重, 学会宽容。对于婚姻的幸福而言, 宽容是非常重要的, “婚姻可以是爱情的坟墓, 但它也可以成为爱情的天堂。问题在于如何用宽容去谅解对方, 在婚姻遇闲的时候, 别计较什么个人得失, 别怨恨什么不平。换一个话题去谈话, 别拉着一个话题不放;换一个角度去思想, 对别人多几分理解和宽容。这样做, 你的心情就会永远沐浴在阳光之中。”[5]宽容能够使婚姻变得更加美满, “婚姻如水, 宽容是杯。这样才能营造一个好的家庭氛围, 才能使生活过得有滋有味!”[6]也能使婚姻持久保鲜, “唯有宽容, 才能给双方足够的空间和时问, 使婚姻能持久保鲜。婚姻如同蹒跚的幼儿, 也需要不断地长大成熟。而没有宽容, 就没有成长。”[7]因此, 在婚姻关系的健康发展过程中, 老子的“处下”智慧是应该吸取的。
(三) 在婚姻生活中学会“不争”
在婚姻生活中, 难免会发生这样那样的磕磕碰碰。面对婚姻生活中遇到的问题, 不少人往往总是争来争去, 非常伤害感情, 甚至导致婚姻破裂。这种作法与老子提出的“不争”思想是大相径庭的, 其婚姻失败也是自然而然的, 其中体现了婚姻责任感的严重缺失。对于婚姻的健康发展, 责任感是非常重要的, “婚姻靠责任和感情同时维系才是幸福。而对于男人来说, 担负的责任会更大。”[8]但是, 当今许多人的婚姻责任感较低, 在没有清醒的认识婚姻中责任与义务时, 就草率地踏入了婚姻的门槛, 当现实生活与之前想象的不一致的时候, 便会选择离婚。这种婚姻生活中责任感的缺失, 非常容易导致婚姻失败。因此, 在婚姻生活中, 一定要学会“不争”, 学会合作, 那么幸福的婚姻才会有所保障。
总之, 老子“贵柔守雌”思想所包含的“柔弱”、“处下”和“不争”的基本内涵, 对于走出当代婚姻观中择偶标准物质化、婚姻关系理想化、婚姻责任意识淡薄化的三大误区, 促进婚姻观的健康发展, 具有重要的启示意义。
摘要：老子通过对自然世界和人类社会发展规律的探索与认识, 提出了“贵柔守雌”的思想, 其中包括“柔弱”、“处下”和“不争”三个方面的基本内涵。老子的“贵柔守雌”思想, 对于走出当代婚姻观中择偶标准物质化、婚姻关系理想化、婚姻责任意识淡薄化三大误区, 具有重要的启迪作用。
关键词：老子,贵柔守雌,道,当代,婚姻观
参考文献
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[7] 李智艳编.做像林徽因一样的完美女人[M].北京:中国纺织出版社, 2013:200.
道家思想的当代启示范文第3篇
儒家讲究仁义礼智信，日本的武士道精神：“义，勇，仁，礼，诚，名，忠，克”，就是引用借鉴了中国的儒家思想文化;武士道的“为主尽忠，死而后已”，为主君毫无保留舍命献身的精神，则是对传统儒家“士道”的一种反动。儒家的“士道”讲究君臣之义，有“君臣义合”、“父子天合”的人伦观念，但是日本“武士道”是以为主君不怕死、不要命的觉悟为根本。
儒家的中庸思想、推崇“温、良、恭、俭、让”的处世哲学也对日本造成了广泛的影响。日本社会文化中“没有绝对的是非”，日本人对一件事情的观点常常是暧昧不清的，不说明到底是对是错，自己究竟站在哪一立场上。，“温、良、恭、俭、让”劝诫日本人相互之间和睦相处，相濡以沫，即使受到委屈，被人咒骂也不怨恨，不动怒。
日本民族把儒家“和为贵”的思想奉为民族精神的精髓，甚至把自己的民族称为“大和民族”;“和为贵”思想被日本企业界吸取并加以改造，提出“和谐高于一切”的口号，认为人与人之间应保持和谐关系。日本企业认为管理人员与雇员之间、同事之间、企业与顾客之间，决不是单纯的利益关系，更重要的是互相扶持、互相帮助。
(二)佛教思想对日本社会文化的影响
与儒家思想相反的，佛家思想在被日本人接受之前经历了较为波澜的过程，在经历了一系列的渗透演变过程之后，禅宗思想得到了日本民众尤其是武士阶层的崇敬与欢迎。人们信仰佛教超现实的神秘性, 尤其是传说在禅定修炼中能获得超凡的神异力量, 对以习武为业的日本武士们具有无比的诱惑力。禅宗了悟生死的超脱态度符合日本武士的尽忠心理及视死如归的大无畏精神。禅宗也宣扬生死轮回和灵魂不死的佛教教义, 禅宗主张在顿悟中, 参悟生死, 达到无生无死的涅槃境界。
佛教思想中的宿命论深深烙印在了日本人的精神世界里。从日本的文学作品到影视动漫等，都可以看到宿命论的影子。宿命论使得日本人对待现实世界的不公平和不满有了一种不同于其他国家和民族的宽容和忍耐，“今世的一切是前世注定的，很多不可改变的东西都是命中注定的”，“今生得不到的祈求来世能够得到”，等等这些思想，使得日本人对待生命和生活有了种超然度外的心态。
(三)道家思想对日本社会文化的影响
道家中的“虚无”思想：有与无、存在与非存在之间的界限无法分清，一切都是相对的。日本大和民族在道家“虚无”影响下，形成了及时行乐的享乐主义思想——现在存在着的事物和生命不知何时就会化为乌有了，那么在现在可以享受的时候为什么不及时享乐呢?在享乐主义的欲望催生下，日本人就相对没有节操的观念，伦理道德也是可以颠覆的，因为伦理道德是阻碍人们尽情寻欢作乐的障碍之一。为了更进一步地追求欢乐，传统意义上的美已经不能够满足他们的欲望了，所以各种反传统的美，新奇的，甚至是重口味的内容都被日本人拿来作为追求享乐的材料方式。但是道家思想熏陶下，日本人也形成了精细主义，做事精细敏锐，精益求精。
道家思想的当代启示范文第4篇
一、留白
在明清山水画黑白体系中, 笔墨作为“黑”的一级, 而纸作为“白”的另一级, 正是两者微妙的结合, 才构成了明清山水画的基本面貌和千变万化的丰富姿态。中国山水画诞生以来的千年绵延发展中, 有一个空间, 它在绘画创作过程开始之前就已经结束, 而这个空间, 就是中国画中的空白或留白。“黑白”, 即是阴阳, 是中国画不同于西画的最基本特征。如果我们总揽绘画史的时空, 会发现能以最平白、最经济几乎沉默无声的绘画方式与绘画语言表达最富于东方人文思想和哲学精神的绘画境界的只能是中国传统绘画。老子曾说:“知其白, 首其黑, 为天下式。”这句话按照艺术哲学来说, 与中国画以水墨黑白为主的特点。知道纸是白的, 墨是黑的, 在绘画中严格遵守墨色的黑来处理画面。
中国画往往留有许多空白, 特别是明清文人画山水, 逸笔草草, 不论形状相似, 对艺术的自然生活的描述通常是幽静、空旷的。在这片片虚静上表现一朵花, 一只鸟, 一棵树, 一块石头, 一山一水, 白底素相互映衬, 相互影响, 创造一个独特的中国画的空灵, 简单, 空虚和宁静的艺术境界。画的空白和素白纸有本质的区别, 在明末清初八大山人曾题《鹍鸡立石图轴》中写到:“画鹍鸡到第九天时, 何知明月更记题。丹砂楚石一般重, 相送卢溪禹庙西。”此句说到后羿射太阳的典故, 八大为友人作鹍鸡到黄昏之事。句中“丹砂楚石一般重”, 与另外一首“乌云白雪一般重”描述的概念相当, 指画面中黑与白、阴与阳必须同样受到重视, 正如道家学说中提到“计白当黑”、“知白守黑”。
“扬州八怪”之龚贤, 以“白龚”和“黑龚”著称。其所画山水, 或强调用笔, 疏疏线条留下大量空白, 代表作《自藏山水轴》;或层层积墨, 用黑白对比, 造成光影明灭、空气流动之感, 代表作《夏山过雨图》。清代华琳认为:画面留白的地方, 无论如何, 笔墨是达不到留白给人的感觉的那种效果, 这种白不是指纸质得到白色, 而是指留白使得画面多了意境、感情;如果没有这白, 画面就失去趣味, 味同嚼蜡。由此而知, 中国画中的留白不会是无厘头没有意义的东西, 恰恰相反, 它可根据不同的描绘对象, 精心布置黑白的位置, 让人对此画产生丰富的想象, 根据读者自身的经历品位画中呈现出来的黑白之美。傅抱石说:“中国民族精神的最大表白是中国绘画, 最亲切的样式也是中国哲学思想”。
我们可以这样认为:以中国传统文化为根基, 去体会与寻找中国传统文化中孕育的民族精神;同时, 我们也可以, 从道家思想的生活态度、审美理念的角度去研究明清山水画, 从而发现道家思想与明清山水的联系以及道家思想对明清山水画的影响。
二、对立统一
在道文化中, 阴与阳即是对立的又是统一的。石涛所说的“信手一挥, 山川, 人物, 鸟类和动物, 植物, 画出它们内在的情感, 人从一开始看不到画面的形成, 绘画也是跟着心走。我们需要除了有丰富的生活经验和艺术实践和修养的画家之外, 从哲学的角度来看, 也要对道家的阴阳太极的辩证法有一定的了解和认识, 这样才能深刻领会石涛的“一画”论, 以便更好的将其运用到绘画创作中对构图上的作用。明代顾凝远认为:但凡你要画往左边的东西, 你必须把右边同时考虑进来;相反, 你如果想往右, 你首先应该在心中想好左边的发展趋势;往上的时候必须兼顾向下趋势, 不可以从头到尾直下。 (《画引》) 构图时, 画面中物与物之间“不可从本位径情一往”, 而是要始终把握一种相反的势, 暗示着事物在对立的两方面永无止境的相互转化, 这样才能使画面达到一种既对立又统一的效果。如八大山人《山水册》 (之一) 中节录于《黄庭经》的一句话:“俯仰屈伸, 以利形山。进退步趋, 以实关元。”形把神气作为根基, 形中有神, 神产生形。神行是相互依存的, 神形一起, 生命才能长久。八大把此句诗借来表达画中神韵, 同时, 此画构图俯仰屈伸, 进退有度, 既稳妥, 又奇险。八大山人曾收到一封信, 信中说您在耄耋之年仍然攀登像飞, 真的是不朽的神。此话说明当时的八大山人与道家思想早已结下渊源, 修炼到一定程度, 有了‘登山如飞’的本领。此幅山水, 构图如金鸡独立、白鹤亮翅、形险而境静, 气动而深安, 对立中有统一, 相互制约, 相互影响。
当然, 不管从明清、宋元亦或是唐以前, 从中国到各国艺术家, 对形式感的追求一直都没有间断, 以道家思想为土壤, 在时代的变化中更替、摸索, 推陈出新, 种类纷繁复杂, 奇异缤纷, 研究过去, 只为更加明晰未来。
参考文献
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道家思想的当代启示范文第5篇
摘 要：段永升博士新著《唐代诗人接受道家道教思想史论》以其新颖独到的研究视角、诗歌本位的交叉研究、对文学发展规律的探寻、宏观视野与微观阐释有机结合的特色和成就，开拓了唐诗研究的思路和方法，具有一定的理论价值和方法论意义。
关键词：段永升；唐代诗人；接受；道家道教思想
段永升博士新著《唐代诗人接受道家道教思想史论》2016年3月由中国社会科学出版社出版。该著作从接受美学的角度对唐代诗人接受道家道教思想的总体情况进行了深入探究，创见迭出，在一定程度上开拓了唐诗研究的思路和方法，具有一定的理论价值和方法论意义。具体而言，该著作有如下几个值得关注的方面：
一、新颖独到的研究视角
众所周知，诗歌发展到唐代，取得了辉煌的成就，成为有唐一代文学的代表。正如王国维所说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[1]的确如此，唐诗的辉煌成就使得后继者难以超越，故而宋人不得不另辟蹊径，转向了词的创作。而唐诗的研究从唐代起就已经开始了，并且成果颇丰，代不乏人。直到今天，学者对唐诗的研究仍然热情不减。若再没有新的视角和新的研究方法，实难出新。段永升博士新著《唐代诗人接受道家道教思想史论》便是在新时代，采用新方法、新视角来研究唐诗的一部力作。
该著作从接受美学的角度切入，对唐代诗人接受道家道教思想的社会文化背景、原因等问题进行了深入分析，同时还从唐代诗人接受道家道教思想的形式和内核方面对唐诗进行了全新的解读，从而揭示了唐诗之所以能够呈现出如此多彩多姿的原因。正如该著作所说：“唐代诗歌之所以如此繁荣，创作成就如此之高，也是对前代诗人、诗歌创作经验和艺术成就的接受与承继。诚然，唐代诗人对前代创作思想和经验的接受是多方面的。我们仅就其一方面来看，不禁要问：唐诗雄奇、瑰丽、虚静、空灵的艺术风格与境界缘何而来呢？唐代诗人身上的浪漫气质、仙风道骨、好奇尚怪等特征又是缘何而来呢？这便要追溯到老庄那里了。答案便是：唐代诗人接受了道家的道教思想，无论这种接受是诗人的自觉行为或是出于被迫的原因，其造成的客观结果就是诗人将这些道家道教元素表现在自己的诗歌之中，使得唐诗呈现出了多彩多姿的风貌。”[2]这样的结论是作者在对唐代诗歌做出细致深入的分析之后得出的。
接受美学理论的介入，打破了以往研究唐诗的固定范式。此前，学者研究唐诗大多着眼于前代文学思想或创作经验对唐诗的影响，始终将唐代诗人、诗歌放置在被动地位来考察，从而忽视了创作主体的主观能动作用，总让人对作为创作主体的唐代诗人产生一种雾里看花的模糊感。该著作则“将唐代诗人、诗歌作为研究的主体，将道家道教思想作为客体，从接受美学的角度来探究作为接受主体的唐代诗人、诗歌与作为接受对象的道家道教思想之间的密切关系”[3]，从而凸显了作家的主观能动性，将“以前被忽视的接受主体——唐代诗人从后台提升到前台的突出位置上，从而可以更深刻地认识唐代诗人接受道家道教思想深层的历史因素和心理因素”[4]。作者在第三章中，将唐代诗人细分为帝王诗人、文士诗人和方外诗人三种，从15个方面深入考察了作为接受主体的唐代诗人接受道家道教思想的深层次原因。该著作认为唐代诗人接受道家道教思想有主动与被动之分。主动接受道家道教思想，又有俗世诗人与方外诗人的不同。大体说来，俗世詩人主动接受道家道教思想其利用的成分多于信仰的成分，而方外诗人则反之。被动接受道家道教思想则是寻求慰藉的成分多于信仰的成分。
综上所述，该著作以接受美学的视角切入，让我们对作为接受主体的唐代诗人接受道家道教思想的情况有了更为清晰和深刻的认识，在一定程度上为更好地解读和研究唐诗提供了理论基础和思想基础。
二、诗歌本位的交叉研究
《唐代诗人接受道家道教思想史论》一书，从著作标题上看，就充分体现了以诗歌为本位的交叉研究性质。这对于唐诗研究来说也是一个创新。
第一，是文化史、思想史与唐诗关系的探究。道家道教思想在该著作被界定为一个整体概念。该著作认为：“道家属于先秦诸子学派之一，是一种哲学派别；而道教属于宗教”[5]。作者在第一章中对道家、道家思想、道教、道教思想等核心概念进行了深入解析之后，指出：“唐代诗人接受了道家思想，同时又接受了道教思想，而且两者已经水乳交融地表现在诗歌创作之中，确已很难区分。我们无法片面地、孤立地断定哪位诗人的哪首诗歌接受的是道家思想，或接受的是道教思想。那样做既不科学，也无必要”，“基于以上原因，本书为了论述方便，才合而称之为‘道家道教思想’，不再做没有必要的细究。”[6]“道家道教思想”这一概念的提出，则是该著作的一个创举。而道家道教思想与唐诗关系的探究，本身也就有将文化史、思想史、宗教学与文学相结合研究的性质了。
第二，接受美学理论与唐诗相结合的研究。该著作采用接受美学的理论，将唐代诗人诗歌作为接受主体，而将道家道教思想作为接受客体，从理论上来讲，已经凸显了唐代诗人诗歌的主体地位。接受美学理论诞生于20世纪60年代的联邦德国，后经过美国学者的阐发与倡导，遂被广泛传播和接受。接受美学理论家姚斯认为：“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。”[7]诚然，这是针对文学作品的接受而言。同理，该著所谓的“作者”便是道家道教思想的创造者，“作品”就是道家道教思想，“大众”则是指唐代诗人。唐代诗人在接受道家道教思想的过程中，实际上也参与了对道家道教思想的新理解与新阐释。而这一阐释的结果便是一首首充满仙风道骨、云雾缭绕的浪漫、雄奇、瑰丽诗篇。接受美学理论的介入，本身就将作为接受主体的唐代诗人诗歌从后台提升到了前台，凸显了诗人诗歌的主观能动性和本体地位。该著作深入挖掘和分析了这些诗篇背后诗人接受道家道教思想的复杂原因，从新的角度重新解读了唐诗的深刻意涵。
总之，该著作从接受美学的角度切入，对作为文化思想史和宗教学成果的道家道教思想与唐代诗人诗歌的关系进行深入探究，然而能自始至终能够坚持以唐代诗人诗歌为本位的研究原则。
三、对文学发展规律的探寻
该著作除了对唐代诗人接受道家道教思想情况进行条分缕析的论述之外，还能够从史论的角度，对唐代诗人接受道家道教思想的规律进行探究。
在第六章中，作者从宏观与微观、纵向与横向两个维度，对唐代诗人接受道家道教思想的规律性进行了阐释和总结。本章的论述层次分明，逻辑清晰。作者先用三节的篇幅分别对帝王诗人、文士诗人、方外诗人接受道家道教思想的规律性做了探寻。在论述帝王诗人和文士诗人接受道家道教思想规律性时，按照先群体后个体、先宏观后微观的逻辑性来展开讨论，而对于方外诗人接受道家道教思想的讨论，则结合方外诗人诗歌创作的具体情况，从道教发展史的角度做了深入的分析和阐释，得出了一些规律性的结论。现以文士诗人接受道家道教思想的规律性为例，做简要说明。从文士诗人群体接受道家道教思想的角度来看，作者认为呈现出如下的规律性：其一，大批文人诗人徘徊于仕与隐之间，体现了内儒外道的规律性；其二，初盛唐诗人被动接受道家道教思想者多，而中晚唐诗人则主动接受道家道教思想者多，即呈现出由被动接受向主动接受嬗变的整体规律性；其三，由“终南捷径”到“迷恋仙道”，即经历了一个由利用到迷信的接受发展过程。在此基础上，作者对文士诗人个体接受道家道教思想的规律性进行了探究。具体而言，又呈现出如下的规律性：其一，个体诗人接受道家道教思想前后期呈现出不同的动机和愿望；其二，由被动接受转而迷恋服食丹药。
这些结论完全是作者从前几章对具体诗人、诗歌作品的分析基础上经过提炼、升华而得出的，有着坚实的文献支撑和科学论证根基。
四、宏观视野与微观阐释的有机结合
就整部著作而言，《唐代诗人接受道家道教思想史论》既体现了作者宏阔的学术视野，也体现了细致精微的分析论证能力，是宏观视野与微观视角的有机结合。
第一，是宏阔的学术视野的展现。首先，体现在对唐前诗歌接受史与国内外研究现状的梳理上。在著作《绪论》中，作者先对唐前诗歌的接受史做了简要梳理。作者将中国诗歌创作追溯到距今3000年的历史时期，讨论了《诗经》《楚辞》的创作情况，认为这组中国诗歌史上双峰并峙的辉煌成果的出现就是对前代诗歌创作经验的接受。之后，依次梳理两汉、魏晋南北朝以及隋朝的诗歌接受情况。最后，作者指出唐诗之所以如此繁荣，也是对前代诗歌创作经验和艺术成就的继承与接受。这就将唐代诗人对道家道教思想的接受问题放置到中国诗歌接受史的大背景下来做探究，从而显示出作者较为宏阔的学术视野。除此之外，在对国内外研究现状的梳理中，也可见出作者宏阔的学术视野。著作中，作者将道家道教思想与唐诗关系的研究成果分别从文化学、美学、接受美学、宗教学、政治学、史学等六个方面进行了较为系统和全面地爬梳。这样的梳理不仅使作者掌握了学界对该问题研究的现状，而且也很容易找到研究中所存在的不足与缺憾，从而凸显了该著作的研究意义和价值，同时也充分体现了作者对学界前沿动态的关注和宏阔的研究视野。其次，是对有些问题的宏观把握上。作者在第二章《唐代诗人接受道家道教思想的社会文化背景》中，就将研究视野扩展到了整个唐代近300年的历史大环境下进行讨论，分别从唐代的政治政策、经济政策、文化政策和宗教政策四个方面深入探究了唐代诗人接受道家道教思想的大背景、大环境。此外，在论述唐代的宗教政策一节中，还将唐代诗人接受道家道教思想的情况放置到對儒、释、道三家思想接受的大环境中进行探究，从而凸显了统治者对于道家道教思想的扶持与推崇。最终得出结论：“唐代诗人大多对儒、释、道三家思想都有接受，只是成分多少不同，或隐或显罢了。儒家思想给唐诗带来了进取的精神，佛教思想丰富了唐诗的心境表现，道家道教思想则拓展了唐诗的想象空间。对于唐代文学的发展来说，三家思想都有其积极作用。正是这种开放多元的宗教文化氛围，为唐诗的发展提供了良好的外部环境，同时也为唐代诗人接受道家道教思想提供了宗教文化基础。”[8]再者，《唐代诗人接受道家道教思想的原因》一章，也属于宏观研究，此不赘言。总而言之，作者在该著作中始终能以宏阔的学术视野去观照自己所讨论的问题，为其微观分析提供了多维度、多侧面的学术平台。
第二，精微入理的微观阐释。有了宏阔的学术视野做前提，微观的问题探析也就有据可依，有章可循了。这一点最突出的表现在该著作的第四章和第五章。这两章内容也是该书最核心、最精华的部分，分别探究了唐代诗人接受道家道教思想的形式和内核等问题。兹举一例，以见一斑。如第五章第二节《对自由生活的向往》中，作者从对神仙境界的艳羡和对冷漠人世的超越两方面展开论述。在讨论对神仙境界的艳羡时，则分别选取了文士诗人、道士诗人和女冠诗人为代表。在讨论道士诗人接受道家道教思想的内核时，则以道士诗人吴筠为重点。在讨论吴筠诗歌时，则选取了最有代表性的组诗《游仙诗》24首为例。在讨论吴筠《游仙诗》24首时，又分别以其一、其二、其三、其十八等诗为代表，做了深入细致的分析。如此以来，作者便通过对吴筠《游仙诗》组诗中代表性诗歌的分析，揭示了吴筠游仙诗的企慕神仙境界情结，进而论证了吴筠诗歌以及“道士诗人诗歌对神仙境界的艳羡”这一问题。作者的论述，层层深入，剥茧抽丝，细致精微，入情入理，令人叹服。
值得一提的是，作者在著作中能很好地将宏观视野与微观的分析有机地结合起来。宏观的论述为微观的分析搭建了平台，而微观的阐释又为宏观的讨论提供了坚实的文本支撑，两者相互补充，互为依托，共同阐释了唐代诗人接受道家道教思想的问题。
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参考文献：
〔1〕王国维.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社，1988.1.
〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔8〕段永升.唐代诗人接受道家道教思想史论[M].北京：中国社会科学出版社，2016.8-9，15，19，20，42，69-70.
〔7〕H.C.姚斯，R.C.霍拉勃.接受美学与接受理论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.24.
（责任编辑 赛汉其其格）
道家思想的当代启示范文第6篇
1、汉画像石概述
所谓汉画像石,指的是汉代的地下木墓室、以及祠堂庙宇上的砖石雕刻。汉画像石本质上使用来祭祀的一种祭祀艺术。其中汉画像石从美术层面上具有深刻的艺术价值,并且从文化层面上也具有极高的参考价值,可以从画像石中窥探汉代人们生活的风貌。因此,汉画像石在我国古代美术发展上具有重要的地位,不仅是汉代以前艺术的集大成者,也对汉代以后的艺术作品起到了深远的影响作用,在衔接汉代前后美术上起到了桥梁的作用。
2、中国当代动画现况
我国作为一个拥有灿烂历史文明的国家,拥有着丰富的历史题材故事,也同时拥有着天马行空的神话传说。我国动画在上世纪六十年代到八十年代风靡全球,这个时期的优秀动画片不仅从技法上吸取了中国古典艺术之美,而且在文化内涵上也具有独特的中国民族之风。但是从九十年代至今,我国动画一直处于低迷的阶段。大量的欧美,日韩动画涌入中国,对我国的动画行业造成了一定意义上的冲击。中国动画开始渐渐在世界动画影坛销声匿迹,昔日的辉煌渐渐褪去,如何让当今的中国动画再度崛起也成为了一个我们需要解决的难题。
二、汉画像石的特征
汉画像石作为我国优秀的传统文化遗产,具有鲜明的艺术特征,可以总结为:线条完美,构图多样以及题材丰富。
1、线条完美
汉画像石最主要的特征之一为线条完美。以线造型是汉画像石的一种表现手法。在绘画艺术中,线的地位相当于文字在文学作品中的地位。线组成了中国传统绘画的灵魂。传统绘画中的线,不仅仅可以描绘一个简易的形状,而且包含了光影,颜色,虚实和空间关系等等。并且线也是表达作者心灵语言的重要工具。画像石中的线虽然不适用画笔来表现的,但他以线条来勾勒形象。画像石的线条有阴线、阳线,粗线和细线,有直线、斜线、曲线和弧线等等,变化丰富多彩,看似简单却趣味横生,用刀刻雕出了一个个生动的艺术形象。比如在山东嘉祥武式祠出图的画像石“荆轲刺秦王。”画像石的线条收放自如,律动感十分强烈,具有较强的装饰效果,并且能够如实的反映当时的历史状况和服饰风俗等。
画像石中线的运用可以概括为:“笔才一二,象已应焉,笔不周而意已周”,它所表现的是以形写神,变其形但是得其神。石灰石作为画像石的原料并不适用于精雕细琢,而我国古代优秀的匠人们在雕刻时会根据石灰石的特性来采取雕刻手法,扬起长而避其短,采用简练而不简单,粗犷而不粗工的手法,于外轮廓,不拘小节求大形,于内形象,放凿直去求质朴,力求达到了清代画家龚贤所说的“拙中寓巧巧无伤,惟意所到成低昂”的境界。
2、构图多样
汉代画像石的最主要的特征之一是构图多样。汉画像石虽然看似比较粗狂,但是构图形式灵活多变,没有相应的美术基础知识是无法进行更好的欣赏,从这里我们可以看出古代工匠的智慧。汉画像石的故事大多取材于石井流传的神话故事或街知巷闻的历史文化故事,汉画像石在民间的广泛传播也印证了广大人民对于其的喜爱。汉代画像在继承汉以前工艺美术特色的基础上,突破了呆板的图案纹饰的束缚,在装饰艺术的表现手法上有很大提高,装饰手法独具一格。其中,“满”是汉画像石的一个主要的特点,主要表现在构图饱满。汉代画像石与之前的较为不同主要表现在不仅仅是对某一个事物的个别孤立描绘,而是集多人或者多物于一个画面之中。比如征战图,宴会图,狩猎图以及神话故事图等等,所有的人物都各有各的专属的姿态,而这些各个不同的姿态又能够十分生动地表现出彼此之间的关联。比如在山东苍山的“狩猎图”中,将作为主体的野兽进行变形夸张拉长,用它们的身体姿态将整个画面填满。这种扭曲夸张在一定意义上具有力量的象征。再比如河南省南阳县石桥出土的《舞乐百戏》,人物丰富多样,千姿百态,用不同的人或物充斥了整个画面,虽然每个人物有各自不同的神态动作,但是组合在一起就变成了和谐的舞乐百戏图。
3、题材丰富
汉代的画像石出土较多,遍布祖国各地,随着考古挖掘的发展,汉画像石的数量还在持续的增长。汉画像石在题材方面十分广泛,涵盖了社会发展中的方方面面,为我们研究了解汉代社会历史,文化知识,风土人情提供了丰富的资料。汉画像石具有极强的时代性,这与当时绘画题材基本相一致,但是其中最大的不同是汉画像石表现的内容含有纪念逝去的人的意义。所以汉画像石在题材方面主要分为以下几个种类:社会生活类,动物类,历史故事类,神话故事类,花草几何纹类。这些不同的种类涵盖了不同的意义,比如社会生活类的题材主要描绘汉代社会生活的方方面面。如农耕,狩猎,捕鱼,战争等等。而花草几何纹类则多用于装饰,从这些装饰图样可以窥探出当时人们的审美水平以及风俗习惯。
三、汉画像石对当代动画的启示
1、保持民族特色
汉画像石作为我国优秀的传统文化遗产,具有强烈的民族特色,对于我国当今动画来说,这是缺少的一个重要的因素。每一个民族都有自己独特的文化传统和价值观念,它与其他民族的文化传统和价值标准是难以比较的。尤其是民族性较强的文化,如风俗习惯、价值观念、伦理道德等。中国拥有悠久的历史,浓郁的民族文化,这些是世界文化的宝贵财富,也是动画创作取之不尽的泉源。在上世纪50年代,上海美术电影制片厂的厂长,著名动画艺术家特伟先生就提出了“敲喜剧风格之门,探民族形式之路”的口号,并身体力行地将这个主张贯彻在《骄傲的将军》这部影片中,使之无论在剧作方面还在美术风格方面都富有浓郁的民族色彩,成为”中国学派”开山之作。继而中国动画出现大批以中国戏曲、国画和民间艺术为表现手法的优秀民族特色动画作品。
时至今日,我国动画进入了低迷期,虽然有大量的作品涌现出来,但是却缺少了民族特色。一味的追求了日韩,欧美的动画,缺少了我国动画自身的特点。从汉画像石的特征:构图,线条以及取材方面来看,我们都有可以学习的地方。但是归根结底,这些都是我国优秀的民族元素,汉画像石之所以到今天都散发着经久不衰的魅力,是因为它一直以来都保持着浓郁的中国独特的民族特色。我国的优秀动画都拥有浓郁的民族特色,当今的动画也应该保持民族特色,民族特征。这样才能散发中国动画独具的魅力。
2、挖掘文化底蕴
现今的国产动画最主要的缺点之一就是缺少文化底蕴,缺少内在的意味。比如近期上映的《大鱼海棠》,这部作品以宏大的视角,华丽的制作,精美的中国风为卖点,并且“十二年磨一剑”的宣传口号也为这部动画作品攒足了人气,人们纷纷去电影院观看这部作品。虽然相比我国早期动画有了精湛的技术以及精美的画面,但是却缺少了精神内涵。故事本身就是一个故事,并没有上升到一定的高度,许多观众在看完了这部动画之后表示并没有获得任何精神上的满足感。这与我国早期的动画艺术短片有着很大的不同,当时的短片虽然短小精悍,但是人门观赏完毕之后能获得精神上的满足以及情感的升华。而汉画像石出了表现历史故事之外,它的雕刻手法,甚至于画像石上的装饰纹样都聚有极强的文化含义,我们在制作动画时不应该只顾着画面精美而将动画制作成一锅“大杂烩,”而应该精雕细琢,像先人制作画像石一样把动画用自己的心做好。因此,在我们一味叫喊着“振兴国产动画”的同时,提高我国动画制作技术的同时,也应该把一部动画所需要表达的精神,所需要表达的内涵做好。这样子才能制作出优秀的国产动画。
摘要：从古至今,石刻画像是我国灿烂的文化遗产之一,其中以汉代的画像石尤为著称。汉代画像石作为画像石艺术的巅峰,其作品不仅有较高的艺术价值,并且还隐含了当时社会的缩影,从各个层面上反映了当时的社会生活状况。所以说汉画像石不仅有艺术层面,还具有社会文化层面的价值,每种优秀的艺术都应当具有这些功能和义务。受汉画像石的启发,如今大热的动画艺术应该吸取这些优秀之处。本文以汉代画像石为例,系统阐述了汉代画像石的主要特征,以及对动画艺术关于文化内涵和保持民族之风的启示。
关键词：画像石,当代动画,特征
参考文献
[1] 尚刚,天工开物:古代工艺美术[M]:北京,三联出版社,2007.
[2] 邵琦,中国古代设计思想史略[M]:上海,上海书店出版社,2009.
[3] 郑军,汉代装饰艺术史[M],济南:山东美术出版社,2006.
[4] 柳宗悦,民艺论[M],南昌:江西美术出版社,2002.