图腾舞蹈艺术论文范文第1篇
本文系2014年广东省普通高校青年创新人才类项目（育苗项目）“中美艺术管理专业发展模式与路径的比较研究——以广东高校为例”、2014年广东教育研究院课题“广东高校艺术管理专业的发展模式与协同创新机制研究——基于中美艺术管理专业发展的比较”（GDJY-2014-C-b008）研究成果。
摘要：艺术管理是以艺术学科为基础、以管理学科为依托的新兴交叉学科，是文化产业发展的重要组成部分。文化产业的大发展，给艺术管理专业提供了前所未有的良好机遇。目前，学术界对于艺术管理学科建设与教育教学创新的研究还处于不断摸索和实验阶段，尚未形成成熟的人才培养模式和专业发展模式。破解艺术管理专业发展的困境和难题的关键在于，要树立与经济全球化和全球文化竞争时代的文化产业发展相适应的专业发展理念，借鉴欧美大学艺术管理专业的办学经验，通过进一步明确学科定位，建立协同机制，提高人才培养质量。
关键词：艺术管理;协同创新机制;人才培养任何学科专业的产生与发展都是因应经济社会发展的需要产生并随之变化和发展的。自1966年，为适应开始蓬勃发展的电影业、音乐产业和艺术展览业的发展，第一个艺术管理专业在美国耶鲁大学开设。[1]20世纪90年代，随着我国文化体制改革和文化产业的兴起和发展，我国的一些艺术类高校开始开设艺术管理专业。据不完全统计，目前已有四十多所高校开设了此类专业，为推动我国文化产业的发展培养了从事艺术管理工作的专门人才，但其发展也遇到了许多困难。党的十八届三中全会明确提出了“推动政府部门由办文化向管文化转变、建立健全现代文化市场体系”的要求，这一重大转变急需大量的文化管理和艺术管理专业人才，也对现有的艺术管理专业的发展模式提出了重大挑战。
一、文化体制机制创新呼唤艺术管理专业人才培养模式改革艺术管理是以艺术学科为基础、以管理学科为依托的新兴交叉学科，是文化产业发展的重要组成部分。文化产业包括传媒、广告、文化创意、文化旅游、文化会展、动漫游戏、影视、音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术、艺术设计等产业领域。其中影视、音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术、艺术设计等艺术文化产业领域都离不开艺术管理的专业人才。随着近年来我国文化体制机制改革力度的不断加强和文化产业的快速发展，我国的艺术管理专业迎来了良好的机遇和外部发展环境。2013年11月召开的党的十八届三中全会通过的《中共中央关于全面深化改革若干重大问题的决定》指出，要完善文化管理体制，建立健全现代文化市场体系，构建现代公共文化服务体系，提高文化开放水平，并提出一系列的改革举措。2014年8月下发的《文化部 财政部关于推动特色文化产业发展的指导意见》（文产发〔2014〕28号）提出“到2020年，基本建立特色鲜明、重点突出、布局合理、链条完整、效益显著的特色文化产业发展格局，形成若干在全国有重要影响力的特色文化产业带，建设一批典型带动作用明显的特色文化产业示范区和示范乡镇，培育一大批充满活力的各类特色文化市场主体，形成一批具有核心竞争力的特色文化企业、产品和品牌”[2]，并提出以培养高技能人才和高端文化创意、经营管理人才为重点，加大对特色文化产业人才的培养和扶持。可以预见我国的文化产业发展迎来了新的春天，同时也对包括艺术管理在内的文化产业人才提出新的要求。
第一，政府部门由办文化向管文化的转变，要求艺术管理专业改变重艺术素养轻管理技能思维定势，创新重管理兼艺术的培养模式。传统的政府对文化的管理方式是办管合一的体制，沿袭的是计划经济时代的管理方式，文化产业的改制并不彻底，在这一模式下艺术文化团体往往专注于艺术领域、机械按照政府的政策运行即可。政府由办文化向管文化的转变，意味着政府将减少拥有所有权的直接投资，更多的是以少量的资金奖励或项目资助的方式鼓励社会资金的投入，更加注重以政策推动行业发展。特别是随着政府审批制度的改革，文化产业有更多的自主权和积极性。这一转变，对政府对文化产业的宏观管理水平提出新的要求，也对文化产业自身的经营管理水平提出更高的要求。对于艺术文化产业来说，具有一定艺术素养、熟练掌握艺术文化产业经营管理的专门人才将成为迫切需要。我国目前的艺术管理专业多起步于艺术院校，依托的是相关艺术专业，其培养模式基本上采用的是“艺术专业课程+若干简单的管理课程”的课程体系，实质上是重艺术素养轻管理技能的思维，已不能满足文化产业体制机制创新的需要。由于艺术文化产业的特殊性，管理者必须具备一定的艺术素养，但不能由此颠倒了艺术素养培养和管理技能培养的主次关系。只有重管理兼艺术的培养模式，才可能适应新形势下艺术文化产业的发展需要。
第二，建立健全现代文化市场体系，要求艺术管理专业改变固步艺术圈子、习惯于上级行政管理的思维定势，强化市场知识和营销技能的培养。十八届三中全会提出，要建立健全现代文化市场体系，完善文化市场准入和退出机制，鼓励各类市场主体公平竞争、优胜劣汰，促进文化资源在全国范围内流动。[3]市场将在文化资源配置和文化产业发展中起基础性和决定性作用。对于艺术产业来说，所有的艺术团体不再是传统的事业单位，而是参与公平竞争的市场主体。阳春白雪的艺术产品成为了市场产品，市场的需要和艺术产品的推广与营销水平成为了艺术产业市场主体生存发展的决定性因素。因此，具有市场知识和营销技能的人才，才是高度市场化环境中的合格的艺术管理人才。
第三，推动文化产业社会化、多元化和国际化，要求艺术管理专业改变校园封闭的培养模式，树立开放办学和协同育人意识。十八届三中全会提出了文化产业多元化的发展战略，明确要求鼓励非公有制文化企业发展，继续推进国有经营性文化单位转企改制，加快公司制、股份制改造，推动文化企业跨地区、跨行业、跨所有制兼并重组;降低社会资本进入门槛，允许以控股形式参与国有影视制作机构、文艺院团改制经营;支持各种形式小微文化企业发展;引入竞争机制，推动公共文化服务社会化发展。同时，明确提出扩大对外文化交流，加强国际传播能力和对外话语体系建设，推动中华文化走向世界，培育外向型文化企业，支持文化企业到境外开拓市场。[4]在文化产业日益社会化、多元化和国际化的背景下，高校闭门培养的艺术管理人才，注定不能适应技术、信息和市场的变化，从而无法适应艺术文化产业的需要。因此必须树立开放意识，注重与政府、艺术产业、其他社会机构和国际知名高校合作，构建协同育人的机制，强化学生的跨行业视野、市场视野、多元化视野和全球视野的培养。
二、我国艺术管理专业发展的困境
文化产业的大发展，给艺术管理专业提供了前所未有的良好机遇。但令人尴尬的是，在我国，艺术管理专业发展还很不成熟而且面临着不少问题，因此也引起了相关部门和专业学会的重视。2005年6月9日“中国艺术管理教育工作研讨会”在中央美术学院举办，2005年12月13日“社会主义市场经济条件下艺术管理与经营研究”科研课题研讨会在中国戏曲学院召开，2006年10月“全国音乐院校首届艺术管理学科建设研讨会在天津音乐学院举行，自2006年起“中国艺术管理教育年会”在中央美术学院举办了八届，这些年会力图推进艺术管理专业研究与实践的发展。但是学术界对于艺术管理学科建设（学科定位、培养模式、师资生源等）与教育教学创新（理论与实践教学、课程建设、就业口径等）的研究还处于不断摸索和实验阶段，尚未形成成熟的人才培养模式和专业发展模式。其面临的主要问题是：
第一，学科定位不清晰，学科发展较慢。作为艺术学与管理学的交叉学科，艺术管理的学科定位长期处于争论中，到目前为止尚无明确的边界。除少数学者把艺术管理归为人文学科或艺术学科，大部分的学者还是把它归之为管理学科。国内较早从事艺术管理研究的孙仪先认为：“艺术管理可分为艺术经济管理和艺术行政管理两大类，都属于研究社会精神文化的管理学范畴。”[5]但有人对之提出质疑，认为把艺术管理分为艺术行政管理和艺术产业管理更加合适。还有人认为，艺术管理应属于公共管理学范畴。“将艺术管理的学科定位于对非营利性艺术组织及艺术活动的研究，这不仅仅是一个工作划分，还关涉到对‘艺术管理’的理解。在艺术管理活动中，艺术和管理的关系总是以艺术为先。艺术管理的目标是要把艺术送达到更多的人面前，而不是把‘商品卖出去’。”[6]也有人认为，艺术管理不存在学科属性。他们认为“艺术管理专业”是为培养专门职业人才的一种教育形式，并不存在严格意义上的学科属性，它既有人文色彩，也具有社会学色彩。[7]众说纷纭的学科属性争论，使学科定位产生不确定性，自然造成了艺术管理学科发展缓慢和教育实践的盲目性。2013年的教育部高等学校研究生专业目录和2014年教育部高等学校本科专业目录均无艺术管理专业的一席之地。
艺术管理是在艺术学和管理学成果基础上，以艺术学为基础，以管理学为依托形成的一门理论和应用相结合的新兴交叉学科，其基本的学科特点是：新兴性、交叉性、综合性。笔者认为，如果简单地把它定位为某一学科，是不准确的。学科的分化和发展，是学科自身发展和社会实践发展的需要决定的。从艺术管理的实践来看，其涵盖面非常丰富，其中政府对艺术类文化组织和艺术文化产业的宏观行政管理，应属于公共管理范畴，部分作为非赢利性组织的艺术团体和组织机构也存在管理行为，应属于公共事业管理范畴，而作为文化产业市场主体的艺术产业组织的经营管理应属于工商管理范畴。艺术管理横跨了艺术学、管理学中的公共管理学、工商管理学，但又不能归为其中的某个学科。因此，应在管理学门类下，设立与工商管理、公共管理一级学科并行的文化管理一级学科，而艺术管理作为其中的二级学科，下设艺术事业管理和艺术产业管理专业。
第二，规模扩张快速，专业标准凌乱。因高校规模扩张，更因近年来中国文化艺术与创意产业的快速发展，市场对有一定艺术经营能力和管理经验人才的需求也日显急迫，艺术管理专业规模扩张迅速。据不完全统计，目前我国已有40余所院校设立了艺术管理方向的本科专业，有近400所院校创办了文化艺术管理、文化产业管理、艺术传播管理等院系或专业。其中仅广东省就有5所学校（三所本科、2所高职）开设了（文化）艺术管理专业。分析这些专业依托的院校与学科的机构，其大部分依托于音乐类、美术类、戏剧类院校的相关艺术专业，甚至作为某一艺术类专业的括号内的专业方向（例如音乐学（艺术管理）、艺术设计（艺术管理）等，也有部分综合性大学在公共事业管理专业开设了艺术管理方向。
艺术管理专业的学科定位模糊，自然形成了专业标准的混乱。教育部2013年颁布的《关于提高高等教育质量的若干意见》明确提出，要建立专业的国家标准、行业标准和学校标准，其中国家标准是基础、行业标准是行业规范、学校标准是在前两者基础上的学校学科特色。遗憾的是，由于没有明确的学科定位，艺术管理专业的国家标准和行业标准至今仍缺失，因此各个不同的院校的艺术管理专业的依托的专业五花八门，其培养方案“八仙过海、各显神通”。美国国际艺术管理教育者协会（AAAE）前任主席、哥伦比亚大学教授琼·杰夫瑞认为：“艺术管理涉及到的学科门类非常多，但不管涉及到多少门类，最核心的东西是应该统一的，比如要有核心课程，从事艺术管理的教师在学科发展的大方向上要有一定共识，对于这个领域的总体理念要一致……然后才能由大及小。”[8]不明确的专业定位和凌乱的专业标准，自然影响人才培养质量，更谈不上与文化产业发展的有效对接。
第三，师资力量单薄，缺乏有效协同机制。拥有一支数量充足、有一定国际视野和行业知识、有较高学术水平的专业化师资队伍是保障人才培养质量的关键性因素。然而，由于艺术管理多依托于艺术类专业，其课程体系往往采用的是“艺术类课程+一般管理学课程”的拼盘式设置，其师资来源大多是原来艺术类专业的教师或从艺术类专业转行的教师，加之外聘若干管理学学科的教师。特别是没有艺术管理专业的学科定位，国内尚无专门的艺术管理专业的博士和硕士的培养点，因此专业化的艺术管理专业奇缺。以广东省为例，目前开办的艺术管理专业的5所高校的专门承担艺术管理专业课程教学任务的教师合计不超过15人。艺术管理专业是对实践性、创新性、技能性有较高特殊要求的应用型专业，要求学生不仅有较高的艺术管理的理论素养，而且必须熟悉产业发展前沿、有较强的艺术管理实践能力和创新意识，而高校闭门办学能难培养出此类人才，因此必须建立艺术学与管理学学科之间、学校与行业之间、学校与艺术文化产业之间的协同育人机制。协同机制的缺失，也就造成了目前的艺术管理专业的培养方式很难适应艺术文化事业和艺术文化产业的发展需要，更是无法适应文化产业体制机制改革的需要。
三、突破我国艺术管理专业发展的困境的基本路径破解艺术管理专业发展的困境和难题的关键在于，要树立与经济全球化和全球文化竞争时代的文化产业发展相适应的专业发展理念，借鉴欧美大学艺术管理专业的办学经验，通过进一步明确学科定位，建立协同机制，提高人才培养质量。
第一，借鉴欧美大学艺术管理专业的办学经验，确立与艺术文化产业发展相适应的新理念。艺术管理专业发端于美国，现今有Indiana University-Bloomington（印地安那大学）、Carnegie Mellon University（卡内基梅陇大学）、Columbia University（哥伦比亚大学）等数十所大学开设了相关的专业，覆盖从本科到研究生博士阶段。尽管其设在不同的学院下，专业的侧重点也不尽相同（主要是设在教育学院、公共管理学院、艺术学院，极少数的设在商学院），但由于注重适应市场、学科协同和有效交叉，其整体综合实力较强。20世纪60年代后期以来，美国为首的西方艺术领域发生了艺术发展的重心从艺术创作与文化生产转移到文化艺术消费方面根本性的变化。[9]因此不论是公共的非赢利性艺术机构，还是私人的赢利性艺术机构，适应多元化的市场尤显关键。美国各高校的艺术管理专业都把目光跳出艺术学科领域，加快了艺术学科和管理学科的融合，新开辟了以管理学为基础以艺术学为依托的艺术管理学科的新的独立学科领域，增强了艺术管理专业的学科协同性、交叉性、综合性和市场的适应性，建立了艺术管理专业与市场和社会的对接机制。英法等欧洲国家的艺术管理专业也走了相似之路，唯一与美国不同的是，由于英法等国家的部分艺术组织与机构是政府出资的公益性组织，他们在课程设置上增加了公共事业管理部分课程，深化艺术学科与公共事业管理课程的融合力度。与欧美高校相比，我国高校的艺术管理专业无论是从专业开设、人才培养体系还是专业建设等环节，都不注重专业与市场和社会需要的适应性，因此必须摈弃校园和学术自我封闭的艺术，树立面向市场、面向社会、面向全球的开放办学理念。
设立艺术管理教育者协会（AAAE： Association of Arts Administration Educators）是美国艺术管理学专业和学科建设的显著特征。该协会对美国的艺术管理学专业起到了良好的导向作用，值得我国借鉴。AAAE虽然并未对艺术管理专业设置决定性的认证门槛，却设定了艺术管理学研究生和本科生的教育标准。AAAE还汇聚了来自各所学校的艺术管理学精英，向其推广这些教育标准，促使其艺术管理学专业教育不断走向标准化、专业化和国际化。[10]
另外，AAAE还设置了严格的会员准入制，即：（1）具有指定的教育管理者;（2）授予过艺术管理学学士或研究生学位;（3）具有明确并公开的艺术管理学专业课程;（4）至少在三年内有过授予学位的记录。2004年美国的46所设置有艺术管理学专业的学校中有40所为AAAE会员。到2012年，美国有82所学校开设了艺术管理学专业，其中56所为AAAE会员。可见AAAE对设置有艺术管理学专业的学校影响日益加深，促进了艺术管理学的专业建设和学科发展。
我国可根据经济发展的特殊性和艺术管理学科的交叉融合性，结合我国文化产业的发展需求实际，构建符合我国特色的艺术管理教育者协会，对艺术管理学的专业建设和学科发展进行适当的监督、引导和管理。
第二，明确学科定位，构建“多学科协同、校际协同、校企协同、国际协同、高校与行业协会协同”的协同创新机制。
鉴于学界凌乱的艺术管理学的学科界定，有必要确立其理论框架，明确学科定位。艺术管理学的研究范围可从学科层面、历史层面、组织管理的宏观和微观层面加以探讨。艺术管理学的核心内容包括：（1）艺术行政管理与艺术行业管理;（2）艺术企业管理与艺术团队管理。前者聚焦于管理过程及程序，可译为“Arts management”;后者侧重于公权力的决策，可译为“Arts administration”。学科和历史层面的知识是构成艺术管理学的必要支撑，具体见图1。图1艺术管理学的理论框架[11]
要明确艺术管理学的学科定位，首先须克服把艺术管理当做艺术类专业的衍生专业的思维，真正把艺术管理作为新的管理学科来设置。丹恩·马汀在《艺术管理这一行》的推荐序中写道： “今天，第一流的管理者不但要懂得让表演搬上舞台或是让展览能够顺利进行的各项事宜，他们还得了解管理程序的内部各项理论与实务、外部的环境挑战、组织文化对运营的效应、不断变动的挑战，以及策略性抉择的契机与现实（ 还有不作抉择所可能产生的后果） 。”[12]由此可见艺术管理作为管理学的学科属性的重要性。其次，为克服目前的“学科资源稀薄、课程标准凌乱、教学团队水平低、校企脱节”等问题，探究构建“多学科协同、校际协同、校企协同、国际协同、高校与行业协会协同”的协同创新机制，汇集多方资源，创新多层次艺术管理人才培养体系。作为新兴的学科专业，单个学校的力量是极其单薄的，要主动满足文化产业发展需求，与行业学会协同编制艺术管理专业人才培养标准;构建学科交叉协同、校际协同、校企协同的艺术管理专业教学团队，搭建专业实践平台，推动艺术管理专业在招生选拔、培养模式、评价机制、资源配置、国际合作等方面的改革，从而为我国的文化产业的体制机制改革和文化产业的发展提供智力和人才的支持。
参考文献：
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图腾舞蹈艺术论文范文第2篇
摘要：舞蹈是人类通过自身的肢体语言来表达日常生活以及内心情感活动的艺术表现形式。人们根据舞蹈自身特有的节奏韵律和语言表达方式来表现内心的情感世界，并以此来感受美、发现美、创造美以及展现美。懂得如何去鉴赏，才能真正进入舞蹈美丽的情感世界，进而感受到舞蹈艺术的美。随着国家对高校大学生素质教育的重视，舞蹈艺术教育在高校教育中起到越来越重要的作用，本文将从高校舞蹈艺术鉴赏出发，探讨其对高校舞蹈教育的重要意义。
关键词：舞蹈鉴赏；高校；舞蹈艺术教育；意义
艺术欣赏是一种对审美意识的接受形式，任何一门艺术形式的创作若没有被大众接受或认可，那么艺术作品也将会失去其存在的价值，舞蹈作为一种与人们生活息息相关的艺术也需要被人欣赏和认可。按照现代艺术审美的观点，艺术品创作发展的动力在于其被大众接受或认可的程度，一件艺术作品被大众鉴赏和接受的过程也是艺术家包括欣赏者在内对作品的再创造过程，无论是艺术家还是欣赏者他们都直接或间接的参与了艺术品的创作，因为从一定意义上来说，没有欣赏便没有创作，只有在欣赏过程中才能实现艺术创作本身所体现出的价值。同样的，对于舞蹈艺术鉴赏而言，欣赏者只有具备了相应的欣赏能力，才能更好地体会舞蹈艺术的魅力。舞蹈艺术鉴赏教育作为高校的一门艺术课程应受到社会的广泛关注和重视，提高大学生对舞蹈鉴赏的能力可以更好地实现舞蹈艺术的现实价值，这对高校学生综合素质的提高也有很大帮助。
高校开展舞蹈艺术教育是素质教育及社会发展的必然需求，也是高校学生接受艺术熏陶的有效途径。它指导着舞蹈艺术教育大胆的朝着正规化、科学化、系统化的道路发展，进而不断地进步和成熟。其中，舞蹈艺术鉴赏教育已受到全社会的普遍关注，舞蹈艺术鉴赏经过不断地发展，其已不再是各高校形同虚设、可有可无的课程，它将会为祖国培养更多优秀的、高素质的全面发展型人才。
我国素质教育的现状及舞蹈艺术教育的发展状况
素质教育是我国教育现阶段的主要发展方向，其中艺术教育是素质教育的一个重要组成部分，而舞蹈艺术教育又是促进我国艺术教育发展的重要教学形式之一。素质教育是人们利用自身遗传与其所处环境产生的积极影响，调动学生认识与实践的主观能动性，促使学生生理与心理、智力与体力、情感与意向等因素全面和谐地发展，促使人类文明向个体身心素质的影响深化，从而为学生今后人生规划道路打下扎实的基础。新世纪高校人才培养计划的方向应是全面培养多方位复合发展型人才，且具备较为完善的人格，这是新时代发展赋予教育的使命，而舞蹈艺术教育则是达到这种目的的良好载体。自步入新世纪以来，科技、经济、社会的快速变革给我国现阶段教育的发展带来了新的挑战，这就要求高等教育必须作出新的人才培养模式，注重培养一专多能的高素质人才。素质教育作为一种全新的教育理念为现阶段教育教学模式提供了更为宽阔的发展空间，为高校教学提供了更为先进的思想观念。没有艺术教育就不是完整的素质教育，舞蹈艺术教育是艺术教育中不可缺少的组成部分，舞蹈是人们通过肢体的律动，为表达心中的思想感情，反映社会形态，经过提炼、组织和美化为主要表现手段的一门艺术形式。它起源于劳动，又与文学、音乐、美术相伴而生，是人类历史上最早产生的艺术形式之一，其以动作的姿态、音乐的节奏和人的肢体动作语言来展示其独特的魅力。
目前，全国许多高校都不同程度地开设了舞蹈鉴赏选修课程，这些课程设置对于陶冶学生情操、开发学生的想象力和创造力发挥着重要作用，受到了同学们的一致青睐。虽然大多数院校将舞蹈鉴赏列入到选修课范畴中，但由于学生进行艺术教育是一个循序渐进的过程，不分情况地要求学生选择多门艺术类课程进行教学只能是蜻蜓点水式的教学，效果反而不尽人意。这说明了高校对舞蹈鉴赏课还不够重视，客观上也使学生在心理上存在这类课形同虚设的想法，很多高校都普遍存在这样的现象，学校的舞蹈鉴赏课往往一开始听课的学生特别多，到后来越来越少，即便是去的也是为了应付老师点名。归根结底，还是因为学生对于舞蹈鉴赏课程安排或教学方法上存在偏见，因此，改善舞蹈鉴赏课程教学模式，激发学生的学习兴趣，这是解决课程教学困境的重要途径。
高校开展舞蹈艺术教育的方式方法
创作出美的作品是舞蹈和其他艺术形式所具有的共同目的，通过自身艺术价值来展示自然与社会，以及表达人们对生活的感受与理解，抒发情怀、愉悦身心。舞蹈的表现形式是通过人的肢体动作表达各种内心情感，它是一种特殊的技与艺巧妙结合的表现手段，抒发人们的内心情感是艺术赋予舞蹈的本质属性，节奏性和造型性是构成舞蹈艺术形式的基本要素。
知之者不如好之者，兴趣是学习的基础。要激发学生学习舞蹈鉴赏的兴趣，教师就必须从以下几个方面着手。在题材的选择上，应尽量选择一些贴近学生，使学生都乐于接受、学习的作品；在流行元素的选择上，应有选择性的介绍街舞、爵士舞和拉丁舞等符合学生欣赏品味的舞蹈元素，让学生学习一些简单的舞蹈动作，舞蹈鉴赏课程教学内容的选择在于精而不在于多，在于理解而不在于盲从；在舞蹈课程讲解上，要根据学生的喜好，从易到难循序渐进的讲解。课堂教学时间和资源毕竟是有限的，“授之以鱼不如授之以渔”，舞蹈艺术鉴赏教育要把培养学生通过自学来获取新知识的能力放在首要位置。首先，具有强烈的审美认知是舞蹈鉴赏的必要条件。舞蹈是一个民族生活习惯、传统习俗以及思想文化的体现，对其鉴赏不能够只停留在形式上，而应该通过深层挖掘它所蕴含的文化、情感来感受舞蹈艺术的美，并掌握一定的鉴赏方法；其次，要加强大学生对舞蹈律动与审美构图的掌握，提升舞蹈意境想象的能力。因此，在对舞蹈已经展开想象和联想之前，要引导大学生对舞蹈所包含的情感进行反复体验。传统模式下单纯的鉴赏已不能满足现在教学发展的需求，尽管舞蹈艺术鉴赏是理论课，但加强师生之间的互动，就能很好的提高学生的主动参与性，进而提高教学效果。有情感色彩的、规律的肢体动作是舞蹈本质体现，在讲到不同舞种的特点时，我们可以安排教一些简单手位及具有代表性的动作，把舞蹈知识与动作结合起来，让学生亲身体验舞蹈的魅力。
高校开展舞蹈艺术鉴赏教育的意义
应试教育忽视了学生对艺术鉴赏审美的学习，造成了大学生虽然专业知识过硬但情感审美方面存在欠缺的现状。而舞蹈通过对优美的人体动作、造型和表情的舞蹈鉴赏，可以净化人的心灵，提高人的思想境界，同时，舞蹈艺术中蕴含着丰富的文化内涵、人文精神和美学、哲学思想等，可弥补大学生审美方面的缺陷，丰富大学生的审美情趣，提高大学生的综合素质。
在艺术教育与社会的联系中，通过前人的观察总结与后人的具体实践，我们从中得到了这样的启示：艺术教育与社会是一种互相的联系，通过艺术作品的创作情感或背景使受教育的人对艺术产生认知。受时代背景、社会现象、生活习惯等条件的影响，艺术作品本身会产生内容形式及题材的繁衍、风格的形成以及艺术历史的发展，认识观念的多样化等现象。艺术作品是社会发展变革的产物，是社会生活间接的、曲折的反映，这种反映是通过人的情感变化所形成的，在认识艺术作品的过程中，人们的感情会受到艺术作品的启发而产生反作用于人的社会行为与社会关系。大学生群体大多都不重视对艺术审美能力的培养，只关注自身在专业知识技能方面的发展，从而对综合能力的培养不够重视，这对大学生综合素质的培养与发展都是不利的。舞蹈鉴赏能力作为艺术教育培养的一门课程，在一定程度上能提高大学生的艺术涵养与品位，促进大学生全面的发展与进步。
舞蹈教育对培养大学生健康的审美观念和审美能力、陶冶高尚的道德情操以及塑造良好体态美等方面都起到了重要作用。舞蹈教育作为艺术教育的重要组成部分，目的是为现代社会的蓬勃发展培养更加优秀的复合型人才。因此，舞蹈鉴赏应该被列为高校素质教育的重要课程，它对提高大学生的综合素质和各方面能力的培养都起着很重要的作用。舞蹈是民族的也是世界的，舞蹈的产生，传承了民族的优秀文化，促进世界艺术之间的交流。舞蹈鉴赏对民族文化的传承有着重要作用，通过对本土民间舞蹈的选择，能够激发学生学习、探索本土民间艺术文化的兴趣，发扬我国传统民族文化，形成关注民间文化的良好的文化氛围，从而促进民族舞蹈传承和发展；同时，通过鉴赏外国舞蹈，又能使学生感受到异国的风土人情，增长见识，促进世界文化的交流。当代的教育目标在于培养“德智体美劳”全面发展的人才，舞蹈艺术鉴赏教育属于美学范畴，是实施素质教育的重要部分，对社会培养文化型、创新型人才及大学生综合素质的提高具有重要意义，是社会培养具有创新精神和实践能力的高素质人才不可或缺的重要内容。
参考文献：
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| 作者单位：广东技术师范学院
编校：郭 花
图腾舞蹈艺术论文范文第3篇
摘要：近年，我国舞蹈事业飞速发展。从理论研究到舞蹈艺术表演实践以及舞蹈教育事业的各个领域都得到了长足发展。此外，各民族民间舞蹈的交融及外来的舞蹈在国内受到广大舞蹈爱好者的关注，细分析这些发展和变化都与传媒与商业的发展不无关联。
关键词：舞蹈艺术；商业；电视传媒
舞蹈是一门和音乐、诗歌相结合而产生的艺术形式，是一种空间性、时间性、综合性的动态造型艺术。它的发展，由对其产生影响的外部因素和内部因素决定：外部因素是指除舞蹈本身外，影响和促进舞蹈的发展有紧密关系的那些因素；内部因素是指舞蹈本身内部推动舞蹈发展的因素。其中，作为具体因素之一的大众商业与传媒，对其影响是较大的。
一、商业对当代舞蹈艺术创作的影响
改革开放以来，中国当代舞蹈艺术创作发生了一系列的重大转型，从纯艺术角度转变为糅合了商业因素的时尚舞蹈。从这些舞蹈创作现象来看，商业因素作为舞蹈创作背景表现出强劲的制约作用。
1.就创作主体而言，呈现出精英化与去精英化并存、互动的事实
在商业语境下，文艺创作主体发生分化，而舞蹈创作者也会分化为两种趋势：一种是舞蹈创作主体对自身价值意义以及作品的社会有效性发生质疑，从而在社会贬值与自我贬值的双重轨道中向商业因素规驯、臣服，用舞蹈这种表现形式来获得利润。另一种是舞蹈创作主体坚持艺术的社会精英地位，承担着批判社会、解剖人性、创作崇高与优美的传统重任，用舞蹈来宣扬纯粹的民族优良传统。因此，商业分化了文艺创作主体阵营，间接导致了舞蹈艺术创作的多元化。
2.商业因素成为舞蹈创作语境的主导，导致了舞蹈艺术创作方向的畸变
布尔迪厄在《<区分>导言》中谈到：“它（商业因素）必须取消使正统文化成为孤立领域的神圣疆界，以便找到明白易解的各种联系来统一那些表面上不可比较的‘选择’，比如音乐与食物、绘画与娱乐、文学与发型的偏好。”也就是说，商业因素正在瓦解传统艺术的边界，颠覆文艺的独立性身份。在这样的情况下，舞蹈艺术的创作方向也发生了转型：其一，为舞蹈而舞蹈，舞蹈是生活的体现向为生活而舞蹈转型；其二，舞蹈的高雅化、崇高化、优美化向舞蹈的大众化、消费化、日常化转型；其三，舞蹈内容的单一化、神圣化、经典化向舞蹈内容的平面化、多样化、碎片化转型。这种舞蹈艺术创作的文化边缘地位，表征着微弱的舞蹈创作多元化声音，其不可避免地日渐式微和被淹没的命运昭示了舞蹈创作方向的畸变。
二、传媒对当代舞蹈艺术创作的影响
在当代社会，电视传媒的发展及VCD、DVD等便携性音像资料的传播是舞种多元化的催化剂。以往一台外国舞蹈晚会的移植，以至一个外国舞种的传播交流学习，其流程是很慢的。科技的不发达给舞蹈的记录传播带来诸多不便。移植音乐服装图样，舞台调度图本等临摹很费事。而现在，网上几分钟即可实现世界范围内传输，且音质不变；电视台各类综艺频道，逢有舞蹈大赛、争先抢播；舞蹈爱好这足不出户，即可学习到外国、其他少数民族的各类优秀舞目。而综艺电视节目中的劲歌劲舞、体育舞蹈，及满台的电视歌舞、韩国歌舞，更是加速了小型流行舞种的更替，引领着社会性舞蹈的发展。
1.电视及时完整的传播舞蹈艺术
没有电视的时代，舞蹈欣赏活动是在特定的场所里完成的，电视的出现，使得舞蹈艺术有了划时代的进步。电视将舞蹈带入千家万户，使得本来少数人才可能有机会接触到的这种艺术有了更多的观众，他们通过荧屏认识舞蹈、了解舞蹈、学习舞蹈，可以说电视对舞蹈的普及、发展起了巨大的作用。如中央电视台的举办的“CCTV电视舞蹈大赛”，通过电视媒体的平台，用电视直播手段将舞蹈比赛的舞蹈表演、舞蹈知识同步直接地传达给了观众，观众和舞者一同感受舞蹈艺术带来的美感。沃尔·特里在《美国的舞蹈》中曾对电视舞蹈作过这样的描述：“电视的出现，使无线电无法传播的舞蹈有机会进入每个家庭。”我们可以看出电视传媒在增加舞蹈观众、扩大舞蹈艺术的影响方面起到了任何媒介都无法比拟的作用，也体现出电视传播的及时性和完整性。
2.电视完整的记录和保存舞蹈作品
舞蹈具有特定的艺术时空性，是一种转瞬即逝的艺术。 舞蹈的艺术创作体现在每一个动作、每一个肢体语言的交流之间，人们往往很难在瞬间感受到舞蹈艺术内在的精神力量以及文化内涵。美国著名美学家苏珊·朗格夫人认为：“舞蹈是一种活跃的力的形象，或者说是一种动态的形象。”从舞蹈发展史来看，舞蹈永远处于“现在时”，而记录舞蹈的手段却因之乏善可陈。但是，电视技术的出现，使舞蹈的记录和保存变得简单而容易，电视录制是一种比较先进的保存方法。沃尔特指出，正确记录舞蹈，有两种方法：用电影（电视）去记录实际的演出和用记谱法（舞蹈剧）去记录舞蹈，前者犹如唱片与音乐的关系，后者犹如乐谱与音乐的关系。
综上所述，商业和传媒对当代舞蹈艺术创作的影响是具有双面性的。从正面角度来说，商业因素的影响开辟了舞蹈艺术生产途径，创新了舞蹈创作方式，解放了创作主体，营造了更加自由的生产环境等；从负面角度来说，商业因素成为舞蹈艺术生产的制导性力量，它减弱了舞蹈艺术创作中所蕴涵的深刻性，使得舞蹈艺术呈现出锐意创新而又反复扁平的整体趋势。但总体来说，在商业和传媒的影响下，舞蹈艺术创作将更加贴近生活，更加为广大观众所接受。无论带来的影响属于哪方面，都标榜着当代舞蹈艺术创作将进入一个全新的时代。
参考文献：
[1]吕艺生著.舞蹈教育学[M].上海音乐出版社，2000.
[2]高鑫著.电视艺术美学[M].文化艺术出版社，2005.
（作者单位：西华师范大学音乐学院）
图腾舞蹈艺术论文范文第4篇
[摘 要]万荣花鼓是流传在山西南部黄河岸边的民间舞蹈艺术。花鼓是山西最具有典型性、代表性的舞种之一，其中万荣花鼓被冠于“花鼓之乡”的誉称，它是祭神同时又娱人的传统社火活动和在逢年过节、迎娶、丧葬时表演的一种传统舞蹈形式。万荣花鼓在历史的演变中，集舞蹈、戏剧、民俗于一体，风格独特，有低鼓、高鼓、多鼓三种表演形式，深受当地民众喜爱。本文运用舞蹈生态学的研究方法，对万荣花鼓的艺术形态进行宏观的、多维的分析，使人们更加深刻清晰地了解万荣花鼓艺术特征的形成。
[关键词]舞蹈生态学；万荣花鼓；藝术特征
一、万荣花鼓的历史源流
（一）花鼓的概述
人类制鼓的动因最初是为了某种生存需要，是先民们急于改变生存环境的带有目的性的需求，鼓以击打鼓面发出“咚咚”声来满足人们的需求。据此发明古人有两种解释：一是说“以象上帝之音”，一是说“鼓之以雷霆，润之以风雨”。两种说法都是农耕文化的产物，在先民们看来“咚咚”的鼓声像雷声一样可以引来雨水，灌溉土地，滋润农作物的生长。依《礼记·明堂位》记载唐尧之时就已有“土鼓”，即陶鼓。而唐尧时期的《大章》是鼓舞结合的最早记载，因此鼓舞自唐开始出现在人们的视野中。
（二）万荣花鼓的源流
花鼓是民间社火中普遍流行的一种文艺形式，因长期以来主要流传于晋南地区，故也叫“晋南花鼓”。万荣花鼓则是其中最具有典型性、代表性的鼓乐艺术，并被冠于“花鼓之乡”的誉称。当地流传着这样一句俗语：“绕城西北东南走，处处皆闻花鼓声。”万荣花鼓的形成有两种说法：一是来自北宋初年的民间传说。万荣花鼓一般都是老汉打鼓，三个姑娘打的锣，后人把老艺人陶红的女儿陶三春许配给武艺高强的郑恩的佳话编成了花鼓，在社火中表演。二是来自文物古迹的佐证。一首古老的花鼓歌词这样唱道：“唐王坐定长安城，黎明百姓喜在心，年年有个元宵节呀，国邦定，民心顺，国泰民安喜迎春，花鼓打得热烘烘。”据几位老者回忆，这首歌词曾刻在一块黑底金子牌匾上，下面还刻有“大唐贞观三年”的字样。可见最早在唐代晋南便有了花鼓这种形式。
中国汉族民间鼓舞基本源于两种：一种是古代戍边驻军所演奏的“助鼓”鼓乐，后逐渐发展、演变成军旅鼓舞，随着士兵的告老返乡将军旅鼓舞带回民间，后经不断添加地方民俗舞蹈内容发展变化为多种各有特色的鼓舞。第二种是来源于民间“祭祀”程式中的酬神类“鼓舞”。而万荣花鼓就是由民间祭祀活动所演发出的带有地方特色的舞蹈形式。
二、万荣花鼓的艺术特征
（一）表演形式
舞者以明快强烈的节奏、矫健勇猛的舞蹈边击鼓边舞动，形成磅礴的气势，体现出山西人彪悍、雄壮、粗犷的气质特点。在舞蹈中，鼓不仅是舞蹈的音乐伴奏，而且是舞者的舞蹈道具，根据击鼓的不同方式以及不同的鼓点形成不同风格和特点的鼓舞。
从道具上来看，万荣花鼓的表演形式有低鼓、中鼓和多鼓，其中以低鼓见长。万荣花鼓的表演以花鼓手为主，而鼓手动作又由鼓点套路为依托，不同的鼓点，就显示出不同的动作。鼓点的衔接有一定的规律，每个套子有四个部分，即开场、流水、正尾、结尾。万荣的中鼓、多鼓还可以在桌子上击鼓表演：也可在二人抬的棍子上，单腿站立击鼓表演，还可以将腿钩在棍子上，倒挂着击鼓表演。从体裁上来看，有叙事舞和抒情舞之分。叙事舞多以民间流传的故事或者是神话传说为依据，以有始有终的、巧妙曲折的故事情节，生动鲜明的人物形象塑造来演绎。抒情舞多以祈求神灵能够滋润土地的酬神之情为主，将率直、奔腾、放纵的炽热情感用形体、动作、节奏直接体现出来。
（二）万荣花鼓的舞动及典型舞畴
万荣花鼓的表演形式以花鼓手为主，而花鼓的位置也分为低鼓、高鼓、多鼓的打法，但三种鼓都有一种基本打法，即均已右手为主，左手为辅，右手击上鼓面大前半拍“咚”，左手击下鼓面打半拍颤音“都儿”，两只手连起来敲打则为“咚都儿”，其中左手花样简单，右手花样繁多。敲击时，对大臂、小臂、手腕的力度掌控，击鼓的方向以及鼓槌敲在鼓面上用力的大小都是击鼓的基本技法。鼓手凭借不同的鼓点，显示出不同的动作，营造不同的氛围。按照鼓点的衔接规律以及每个不同的鼓点套路可分为四个部分，从演员准备上场开始算起，即开场、流水、正套、结尾。万荣花鼓每个鼓点所展示的内容也不同，例如演员出场时用“开场”；击“流水”时，演员可尽情地舞动，显示技能；“小收点”则是变换动作；“四槌”属于正套，因此鼓点上下句对称，动作也左右对称；“一点油”鼓点舒缓，动作节奏缓慢，舞姿优美；“紧三槌”突出了一个“紧”字，用于舞蹈结束之时，也是整个表演的高潮之处，最后结束在“大收点”。
三、影响万荣花鼓的艺术特征的生态因子项
（一）自然地理环境
1.地理因子影响表演的形式
晋南位于黄河之东，地处秦、晋、豫三省交界处，历来为兵家必经之地，在这样一个特殊的地理位置下，军队乐舞与民间歌舞相互融合。人们将戍边驻军所演奏的“助鼓”鼓乐与民间祭祀类中的“酬神”鼓舞相结合，被民众吸收为当地民间舞蹈，称之为“花鼓”，深受当地民众的喜爱，人们在其形式上进行各种艺术、文化的融合进行编创，形成了山西花鼓独具一格的打法，其中万荣县的花鼓被誉为花鼓之乡，万荣花鼓是山西省最具代表性的舞蹈之一。
2.环山地势促进地方舞蹈的繁荣发展
在古代，我国经济发展以田间农耕形式为主要生产方式，土地成为经济发展的必要因素。而山西位于我国华北西部，有巍峨的太行山、吕梁山、中条山、恒山挺拔耸立，还有佛教圣地五台山，并且也因位于黄河流域的黄土高原地处太行山之西而得名。黄土文化孕育着山西的民间舞蹈，由于地势所处产生了民间对土地崇拜的祭祀活动。人们击鼓而舞，通过类似雷电的“咚咚”声来祈求雨水的降落，保证农作物的雨水灌溉。由于地势的优势所致晋南成为我国历史上经济、文化发展的最早地区之一，也是音乐与舞蹈繁盛之乡。盛唐时期，晋南经济、文化大发展，人才涌现，晋南成为山西歌舞的中心。新中国成立后，晋南仍是山西歌舞的中心，在全省二百三十四种民间舞蹈中，晋南的舞蹈占总数的一半以上。在这些内容丰富、形式多样的舞蹈中，鼓舞成为最有特色、最具代表性的舞蹈形式，其特点为：气势磅礴，节奏热烈激昂，动作刚劲洒脱，情绪开朗风趣。而在众多的鼓舞中，花鼓独树别致，成为有代表性的舞种之一。
（二）舞体影响万荣花鼓的演变
相传早期万荣花鼓是由当地民众吸收各个地方的元素与万荣的花鼓相融合，经过当地的民间艺人不断的加工和改编形成了拥有低鼓、高鼓打法，具有特色的万荣花鼓。明代中前期，安徽凤阳花鼓随着卖唱艺人或者是民间逃荒者传入万荣，经由当地艺人的加工改编，与万荣花鼓相融合，得到了进一步的丰富和发展。清末民初，社会萧条，万荣花鼓艺人为了生存背着花鼓四处逃荒，沿途依靠表演花鼓的节目来谋生，把万荣花鼓带到了各地。而艺人们在表演花鼓谋取生计的同时，也不断吸收当地民间的优秀艺术元素，使万荣花鼓得到进一步的完善與发展。
万荣花鼓是一种宗教性的舞蹈，封建时期万荣花鼓一般都是在神庙、社庙、家庙或社会等场所迎神祭祀而演出。凡参加庙会的各社、村都要表演节目，而且形成了一种不成文的规矩，各社、村之间相互暗地竞赛，表演得最好的社或村就会在四方有威望。人们为了荣誉，为了讨一个好彩头都各显身手。其中花鼓最为喜庆、热闹，也是人们最喜爱的节目。这种形式的竞赛，促进了人们在花鼓表演形式上创新性的发展，单鼓发展成为双鼓、多鼓，打法、音乐也越来越丰富。新中国成立以后，随着时代的发展，经济的快速发展，迎神祭祀的目的慢慢淡化，花鼓在继承和发展上也发生了变化，观赏性大于祭祀性，因此万荣花鼓的舞蹈性更强，打法上花样更多。例如扭花鼓、立桩花鼓、群体花鼓等，成为融舞蹈、音乐、体育、民俗为一体的传统舞蹈形式，这些都是舞体为了吸引观赏者的眼球，与时俱进而进行创编的。常表演于每年春节或者是农民庆祝丰收时，以此来渲染气氛、传递老百姓的喜悦之情。
花鼓艺人之间也会互吸收和借鉴。田金川老艺人观看闻喜老艺人的表演，将他的钩鼓技法吸收到低鼓的打法中，这种打法可以加快击鼓的打法，并且可以做到点点不漏。除此之外，他还把双硬槌改为一硬一软，这样打起来使人看得眼花缭乱。不仅如此，随着社会的发展，花鼓越来越受人们喜爱，从祭祀舞蹈慢慢转变成带有一种娱乐性的舞蹈，因此老艺人们不满足于现状，开始对花鼓进行创新，在美的基础上追求一种技术性。于是老艺人们将武术和杂技里的技术性动作与万荣花鼓相结合，创新出具有特色的打法，并赋予优美、诗意的名字。例如名叫“珍珠倒卷帘”的动作就是将鼓夹于脚腕，边打鼓边做蹲起，接着做“前滚翻”或“后滚翻”。此动作还有一种叫法叫作“狮子滚绣球”，据说老艺人为了可以完美地演绎此动作里的翻滚，在自家院子里的地上打滚，时间一长后背腰处结出了像碗一样大的老茧，为了练鼓槌的功夫，在载粪吆车的时候花鼓也不离身，可见老艺人对艺术的执着与热爱。正因如此，我们才可以看到如今万荣花鼓精湛的表演。除了增加多种多样的击鼓动作，花鼓还与杂技相结合，打鼓的空间不只局限于脚踩大地的形式上，老艺人们借用桌子、凳子等物品发明了桌上打鼓、凳上打鼓等技艺，使花鼓的表演空间丰富化，令观众拍手叫好。
无论是兼容、吸收还是创新，最终都要依靠人来完成，民间舞蹈如果没有老一辈的艺人对艺术的执着追求、凭借着对艺术的满腔热情四处发扬艺术之美，民间舞蹈将渐渐消失殆尽，走向衰亡。正是因为民间艺人的不断追求与发扬，民间舞蹈才能继承下去，并焕发出新的生命力，我们才能看到如今精彩绝伦的万荣花鼓。
（三）社会文化环境：习俗与信仰
1.花鼓中的地方习俗
民俗指的就是民间风俗，是指在一个国家和民族中人民所共同创造、遵守、享用和传承的生活文化，如服饰习惯、传统节日庆典等。它为民众的日常生活所服务，起源于人类社会群体的需要，在特定的民族、时代和地域里不断形成和演变。山西省万荣县关于花鼓的服饰、道具以及演出时间也有着属于自己地方的习俗。他们有着适合自己的服饰、对花鼓有着独特的背法，在各种节庆里，对花鼓的表演时间也是有所讲究的。下面我们就举几个例子。从服饰上来说，山西是农耕文化，花鼓的表演者大部分也是当地的民众，当劳动人民干完农活后，为了缓解一天的枯燥劳累，便集体创作，以跳舞的方式来缓解疲劳，表达他们的感情。因此他们的服装设计贴近生活，多采用短袖、长裤的形式，有时还会系一条方巾。后经不断发展花鼓已成为一种娱乐节目，为了能够更好地表演，为节日增添一份喜庆，女性服装会多采用红色、粉色等鲜明的颜色，衣服上会绣上不同的图案，大部分以绣花为主，设计上以展现女性柔动美、曲线美为主；男性的服装多采用绿色和蓝色，以宽松舒适为主，尽显男性的雄伟英姿。除此之外，身体不同部位背的花鼓也为表演者的外形增添了一份靓丽。有戴在胸前紧贴下颚的高鼓；有挎在腰间的低鼓；有挎在右肩上、胸前、后背、额前、大腿、脚背上的多鼓，其中戴在额前的花鼓的鼓身是凹进去的。
在元宵节的夜晚，为了充实春节期间人们的生活，将过节的气氛推向热潮，各个花鼓队都会去小更庙前连打好几晚。表演虽在夜间，但人们以一种特殊而巧妙的方式既可以为花鼓队照明又从整体上为表演增加了画面感。每当夜晚表演时，花鼓队里不打鼓的人，会将鼓队围在一个大圆圈里，十多人手里高举着华丽的花鼓灯，俗称“高照”。表演时也会时不时地交错、变换队形，像一条龙似的在夜晚的高空中盘旋舞动，为节日增添一份欢快且浪漫的气氛。一般情况下，在正月初五人们就开始准备表演，初十的时候一切节目、服装、道具等都准备完毕。正月十四、十五是最热闹的两天，所有的花鼓队都走街串巷地表演，庆祝节日，正月十六的时候就回到院子里，在固定的场所里开始表演，正月十七的时候大部分花鼓队就结束表演，解散。
2.花鼓中的宗教信仰
万荣花鼓是一种祭祀舞蹈，对土地有着敬重之情，对自然有着敬畏之情。晋南四面环山，土地决定着民众以农耕的生活方式为主。农耕生产取决于土地，因此对其依赖性也十分强。耕作不仅需要土地，还需要天时；农作物也需要充足的水分和阳光这种天然的能量给予，不仅如此，还需要没有干旱和洪涝以及泥石流等自然灾害的破坏才会在秋季获得大丰收，人们的生活才能得到保障。农民的生产活动不仅离不开自然，也需要一个安定的生活环境，战事、疾病等社会动荡也会影响农耕的正常活动，影响人们的生活。为此人们对自然有着敬畏之情，对和平安定的生活环境有着祈盼之情。而鼓舞的产生正是人们对其心理的种种祈盼之情的寄托，也希望能够通过这样的方式避免一切自然灾害以及社会动荡，以求风调雨顺、幸福安定的生活。人们利用这种特定的仪式来祈求神灵能够为他们祛除灾祸与邪恶，保佑他们一生平安、幸福。在晋南，几乎各村各巷都有小庙，庙里大多供奉着土地神、关公、山神、祖先神等神灵。人们经常在小庙里举行歌舞表演，庙会里的欢声笑语达到人与自然的和谐相处，也表达出生活的幸福安定，人们利用这种热闹、喜庆的方式祭神，以此传达内心的祈盼与寄托。万荣花鼓是所有庙会艺术中最为喜庆、最受人们喜爱的节目，眼花缭乱的打法，清脆响亮的“咚咚”声将热闹的场面推到最高潮。
万荣花鼓有着丰富的队形变化，在远古时期，士兵打仗时会通过打鼓的形式来鼓舞士兵的士气。交战前击鼓是一种礼节，所谓先礼后兵，不仅如此击鼓也是为了方便与调度调整，是一种信号指示，每当士兵听到不同的鼓声指示便会相应摆出不同的作战方阵。战争胜利后，士兵们返回家乡，与此同时将这种听鼓变队形的方法与当地的民间艺术万荣花鼓相融合，于是万荣花鼓除了拥有多样的打法，对应的鼓点有着相对应的队形变化，使整个舞蹈丰富多样、画面感十足。古时人们常常通过击鼓传达出“咚咚”的声音驱赶走猛兽、除邪；士兵作战时利用它高涨军心，燃起士兵的熊熊斗志；类似雷电的“咚咚”声寄托着人们的祈盼，希望可以带来充足的雨水来灌溉土地。万荣花鼓是一种祭祀舞蹈，通过这种形式表达人们对神灵的敬重以及对美好生活的向往。
结 论
万荣花鼓是中原文化和农耕文化共同影响、融合并且吸收了历史成分所产生的艺术形式。万荣花鼓在古时是人们祈求神灵能够风调雨顺的一种表达方式，是人们迎娶、丧葬、过节时烘托气氛、释放民众情感的一种表达方式。本文运用舞蹈生态学的基本理论进行分析，阐述了生态因子项对万荣花鼓的艺术特征的形成所造成的影响，其中包括地理环境、舞体的不稳定性以及社会文化环境。通过分析我们能够更加透彻地了解、掌握万荣花鼓艺术特征，对其历史背景更加明晰。由此我们得出，万荣花鼓在汲取历史成分的同时，在中原文化和农耕文化的影响下形成了观念上的宗教性、技艺上的兼容性以及观看时的娱乐性三大文化特征，艺术特征通过不断地吸收、融合由单一性到多样性，简易性到难度性，在背鼓的数量、打法上的花样性、动作技术上的复杂性等方面都有所体现。
[参 考 文 献]
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（责任编辑：刘露心）
图腾舞蹈艺术论文范文第5篇
【摘要】 人们讨论一个艺术作品时，向来都要谈它是如何表现和再现，即它有什么意义内涵或表达了什么情绪情感。人们向来默认艺术作品是内容和形式的统一，而本文以纯形式的现代舞作品《地图》为例，引大家重新思考舞蹈艺术中形式的重要性和独立性。
【关键词】 舞蹈;内容;形式;身体
沈伟的《地图》是一个寻不出内容、只能见形式的现代舞作品，它时长40分钟左右，竟然仅以形式就支撑起了整个作品，并且绝对紧密而又丰满，令人意犹未尽。《地图》的成功引发我们重新思考舞蹈的内容和形式，提醒我们形式有时是舞蹈艺术更能施展手脚的地盘。因为内容是较固有的、有限的，而形式却是探寻不尽，可以千变万化的。再说，本来纯粹的舞蹈动作就可以带来美的享受、有趣的体验，自然也能够单凭形式，带来丰富的审美趣味和实现较高的艺术价值。但我们讨论一个舞蹈作品时，往往都不会只谈它的动作、调度、构图，总要将其所表达的内容一并分析，就如“再现和表现”这个永远都要提及的话题。
一、再现与表现之外纯粹形式层面的玩转
通常来说，艺术创作手法不外乎于再现和表现。再现是对客观的人、物、事的模仿，表现是对主观的情绪、情感、思想的表达。任何艺术门类或者艺术作品都不会有单纯再现，也很少有单纯表现，要想判断它们属于再现性质还是表现性质，就看相对更偏重于哪一方了。就再现来说，无论是对人进行模仿、塑造一个人物，还是对自然物象进行模仿、将其展示，或是对事件进行模仿、将其重述，创作者在再现时都不可避免地会带入个人的理解和感受，所以再现一定夹杂着表现。舞蹈艺术更是由于长于抒情、拙于叙事的特点，其再现通常带有表现的目的，在再现中表现着，为了表现而去再现。无论是对外在世界的描摹再现，还是对内在世界的抒情表现，这两者的前提是，有内容存在。有内容要去再现，有内容要去表现。如此看来大多数人似乎都默认了这样的前提，一个艺术作品要么是在说某件事，要么是在表某种情，总之一定存在一个所要表达的内容，它借由直观形式的搭载向我们传达着。然而，若是如惯常抱着这样一个前提观看《地图》，必定一头雾水。因为当我们试图对它进行表现或再现的判断时，会十分疑惑地发现，这个作品似乎既没有表现什么内容，也没有再现什么内容。既看不到演员或整个作品透出什么情緒的表达，也看不到对人、物、事模仿的痕迹，其中人的身体就是身体、动作就是动作，剥离了情感或者内涵意义，我们能看到的就是玩身体质感、玩单一身体和多个身体构图。这所谓的《地图》就像“拼图”，是作者沈伟玩的拼图游戏，探索人体动作的“拼图”，探索人与人之间关系的“拼图”。
作品一开始就让人眼花缭乱，舞者们就像上了发条一样，节奏均匀且持续不断地进行着他们的“Rotation Map”（拧转的地图），其变化之多端、新奇且有趣，极具视觉吸引力，以至于让人难以转睛。种种拧转从身体贴地、到身体站立、再到身体流动起来历经了三个舞段。最开始身体贴地拧转的舞段，舞者就像一具人体骨架，以各种各样的形态将各部位的骨骼在地面上堆叠着、放置着，不断变换着身体重心的受力点和受力面。也是在这样的人体骨骼分节、分段折叠中，自然而然呈现出了无刻意和别扭感的多样身体拧转。直到骨骼一节节、一段段地离开地面，最后都以脚为底一对一地放置，就到了第一部分的第二个舞段，出现了身体站立的拧转。此时身体质感转向僵直和机械化，给人棱角分明的感觉。头、肩、抹去肘与手腕关节的直臂、胯、腿、脚腕，各自在多维中做着或横或竖或斜的转动，身体各部分在这样独立且同时的转动中，形成了无数的组合方式，再加之不断变换着方向，呈现了身体在垂直站立状态下无数的拧转形状。这两种拧转，我认为对整个作品都起到了至关重要的作用，它们在做的就像是拼图游戏前的拆分、打散。一方面，创作者只有这样将身体结构解构、将身体动作碎片化，一切归零、归一，才有可能在此基础上进行最单纯的重构、重组和发展，创作出原生的所谓“没有见过的”动作。另一方面，欣赏者也只有这样先对解构的身体结构、碎片化的身体动作有一定的认知，并且一定程度上地接受了它们，才有可能接受作品后面那些发展得纷繁复杂的部分。
作品第二部分应该算是对“Rotation Map”的一种延续和变异，只是这一部分主要以称之为“Bouncing Map”（反弹的地图）的动作质感为主，顾名思义就是以回弹作为所有动作的主要发力来源，但拧转依然没有结束并开始了由弹而转，在回弹中拧转。与“Rotation Map”从地面到站立的拧转相反，这一部分是从站立的脚与地面的回弹开始，最后回归于地面，做整个身体及其各个部位与地面的回弹。第二部分站立的舞段，几乎用不到骨骼和肌肉的力量，只见脚不断地从地面引出回弹力，在持续的跳动中四肢完全被动地随之甩动或摆动，躯干部分肩与胯的转动也只为转变身体的朝向，并不发力。第二个舞段回归于地面，像是呼应于作品的开头，只是此时舞者身体骨骼在堆叠中呈拧转形态的每一次转变，都是先经由地面的反弹再堆落回地面。
到第三部分的“Internal Map”（内在力的地图），出现了完全区别于前面的动作感觉。前两个部分主要做的是将身体节节、段段解构，并在拼凑与组合中探索各式各样的身体结构图，舞者们主要呈现的是物质化、零件化了的身体，是一种见棱见角、节节分明的人体骨架式感觉。而这一部分出现的全新质感，使舞者们的身体从头颈到躯干、四肢及手脚，皆软化成了无骨状，犹如在闪烁的火焰、犹如在摆动的水草，令观者感到十分奇妙，惊叹人的身体竟然能达到这般柔软的景象。与此同时，完全看不出也找不到任何的外部发力，却又能感受到强烈的内在力量，由内而外波浪式地推散出来，直到波及至身体各处。更特别的是其中的一个舞段，所有舞者都静止地坐、卧、趴、躺于地面上，整个舞台上舞动的只有一位男舞者的两条腿，顶多还有他时而被动挑起的头部和上身。在将近一分钟里，仅仅两条腿做着极为丰富且曼妙多姿的缠绕，特别具有吸引力，让人观后意犹未尽。
最后的“All Map”（所有的地图）汇集了所有的动作质感。除前面提到的，还有几种不同质感的动作在此共同交织在一起。比如释放出惯性的，跑动着、绕旋着、滚落滚起着、时而绕转旋扭加之奔跑、时而在飞奔中顺势滚落下地并继续滚起;比如不带有任何量度的，用身体的各个部分做着方向性的探索和牵引，静缓轻幽如空气般没有重量、没有形状。可见《地图》一反我们默认的观念，直接跳出了艺术作品必有内容的前提，从头至尾都玩转在形式世界的无限探索之中，引人对习以为常的形式观重新进行思考。
二、惯常艺术作品形式观的更新
站在艺术创作的角度，多数艺术作品的生成，都是开始于创作者有了一个想要表达的内容，或来自于人生经历和生命经验、或来自于自然现象或社会现象、或来自于某故事文本、或来自于情绪和情感，反正几乎都是先有内容和表达欲，再在其驱使下找寻、创造予以承载的形式。“让作品的内容和形式‘同体’，以内容起源，由形式承载。”[1]当然，形式在先的创作也存在。有时创作者或许先有了一些形式上的点子，认为是可施展的、有意思的，然后随着形式的搭建，吸纳与之相适的内容，或者在搭建过程中发觉到形式中自生出的一些意味，将意味构成内容与形式相互促进、相互丰满。
站在艺术欣赏的角度，对待艺术作品，有时欣赏者需要先享受和接受外在形式，再接收作品传达的内在内容，有时则是先对内容感兴趣，再去感受作品的形式趣味。奇怪的是，对大多数的欣赏者来说，虽然最直接看到感受到的是艺术作品的形式，同时即使形式本身给他们带来了视觉的享受、感觉的冲击，但如果没有看出作品表达的内容是什么，便会认为此次艺术欣赏活动是不理想的。要么归咎于自己，认为是自己没有看懂，從而产生挫败感;要么归咎于创作者，认为是创作者没有表达清楚，从而否定该作品。但沈伟在接受访谈时表示，在欣赏作品时无需刻意从中寻找具体的内容，“你看不看得懂不重要，但是你会被吸引住，被刺激到，或者有震撼体验”[2]。比如拧转地图的最后一个舞段，舞者的拧转开始流动了起来，身体质感这时变得圆润又曼妙。有意思的是，舞者身体在空间里回转流畅的运行之中，竟然一个个做起了翻身、穿手、圆场等中国古典舞的动作，舞台上呈现出各种拧倾圆曲、起承转合的动态画面，是一种书法式的婉转流回，透着一股鲜浓的中国传统美学韵味。通常来说西方的舞蹈及身体都较为直接、理性、有棱有角，且更重要的是文化上与东方差异甚大，然而沈伟舞蹈团这些清一色的国外舞者们，竟将中国韵味的“身”“法”“步”以及“手”做得出奇地自然、舒服，没有本该有的违和感，反而这样熟悉的动作却反常地由外人来做，倒似乎起到了什克洛夫斯基所说的陌生化、奇异化的处理效果，给观众又多了分新奇与趣味，让观众把或许已经熟悉到无感、乏味的东西拾起，唤起对它们的兴趣和感觉，重新认知、重新品味。所以如沈伟所说：“好看就是好看，有意思就有意思，没有意思就没有意思。感觉什么就是什么，因为它本身没有一个故事要说给你，你就不要纠结于有没有懂这个故事，他本身就是简单的东西，那看不看得懂，就真的不是最重要的事情。”[2]
三、结语
的确，在传统观念中，内容和形式在艺术中缺一不可，艺术作品只有将这两者达到尽可能完美的统一时，才具有艺术价值。因为，首先没有形式就没有艺术，更别谈艺术价值了，这点毋庸置疑。再者有很多人认为，只有形式没有内容的艺术作品是无意义的，从而也是无价值的，但通过对《地图》的解析可以看出，这一观点有待商榷。内容是固定的、恒久的、有限的，而形式却有着千千万万无限的可能性，尤其对于舞蹈艺术而言，在形式上大展身手才最能发挥舞蹈本体的优势。对于观众来说，常常以为一个作品的目的就是传达其中的内容，而实际上，感受过程、享受形式本身才是最重要的目的。而对创作者来说，花更多的精力在如何表达上，不仅能解决他们难以开始的问题，少纠结多尝试，直接上路在途中边做边想，同时，在对表达形式的挖掘中，也必然能发现更多的意义和价值。
参考文献：
[1]万素.何为舞蹈创作美学之条件[C].中国艺术人类学国际学术研讨会论文集，2014
[2]唐凌.来自纯粹的力量和美[J].艺术评论，2012（12）.
[3]肖梦雅.中国观念下的西方身体——沈伟舞蹈团《地图》之我见[J].艺术评论，2017（8）.
图腾舞蹈艺术论文范文第6篇
关键词：舞蹈教育 舞蹈艺术 表演
自改革开放以来，我国社会经济发展速度不断提升，国民物质生活水平有了极大改善，这些都为我国舞蹈教育事业的健康发展奠定了环境基础。随着我国艺术产业的不断繁荣，舞蹈教育也应不断创新，这是由于当前人们对于舞蹈表演的评判标准也与以往不再相同，更重视对舞蹈表演艺术性的考量。但当前我国舞蹈行业普遍存在一个问题，即更重视舞蹈技艺，而忽视了艺术层面的提升，使得舞蹈作品缺乏灵魂。为此，针对舞蹈艺术表演进行研究对于舞蹈教育工作者而言，有着十分重要的意义。
舞蹈作为我国一门古老的艺术形式，其往往是通过预先设计好的一系列舞蹈动作来为人们提供一种美的欣赏，舞蹈者通过对艺术形象的美好创造来向人们传递相应的思想内涵，陶冶人们的情操，帮助人们放松劳碌的身心，在精神层面上为人们带来一种享受。舞蹈表演实际上就是舞者通过舞蹈动作、表演艺术与技巧以及情感力度等来展现特定情境艺术形象所要表达的情感与理念，保证自己创造的艺术形象足够丰满，具有一定的艺术吸引力与感染力。但是同一舞蹈经由不同的舞者进行表演，往往会收获到完全不同的表演效果，而这些都与表演者自身专业素质与艺术修养等主观因素有着密不可分的联系，同时在舞蹈表演过程中，舞者还需要灯光、舞美与音乐等客观因素的有力配合。而舞蹈教育工作开展的目的就在于提升舞者的艺术修养，完善舞者的专业素养。俗语有云：“台上一分钟，台下十年功。”这充分说明了舞蹈这种需要舞台表演的艺术形式对基本功的看重。为此，每一个舞蹈表演者都势必会经过若干年的刻苦练习，通过不断打磨自己的舞蹈技巧，通过不断升华自己的艺术能力与审美能力，才能够保证舞蹈表演的成功与完美。这些只靠舞蹈者自身是很难实现的，专业而系统的舞蹈教育在其中扮演着十分重要的作用，因此，教育工作者必须重视对舞蹈教育的改革与优化。当前，我国舞蹈领域的发展也已经进入了一个新的阶段，舞蹈教学工作也应不断创新改革，特别是在舞蹈表演的评判标准已经发生了巨大变化的今天，舞蹈艺术与舞蹈动作的难度不再是评判舞蹈好坏的主要依据，舞蹈的艺术表现与情感感染力以及其中蕴含的人文气息等逐渐成为了评判舞蹈的重要标准。为此，教育工作者应明确认识到舞蹈艺术表演在整个舞蹈教育中的重要性，并以此为基础来对舞蹈教育工作进行合理革新。
一、当前舞蹈艺术表演教育的新要求
(一)動作与情感相匹配
成功的舞蹈表演不仅能够为人们的视觉感官带来美的冲击，同时还应该能够带动人们的情感波动，为人们与舞者之间构架一座思想情感交流的桥梁，让人们能够对舞者思想情感感同身受，随着舞者情感的宣泄来完成深化自己的情操。这无疑是对舞者提出了更高的要求，为了达到这一目标，就需要教育工作者能够在日常教学过程中，将舞蹈动作与舞蹈艺术情感放在同等重要的位置，对舞蹈学员进行全面的教育与训练，以便舞蹈学员能够在形成自己鲜明舞蹈风格的同时，能够将舞蹈艺术情感更好地传递给人们，让人们能够在观赏舞蹈表演时，同时收获视觉感官与精神情感等双方面的渲染。具体来说，这就需要教育工作者在日常舞蹈表演教学过程中对舞蹈学员的肌肉发力方式进行不断训练，确保提升舞蹈学员舞蹈技艺水平，保证其能够满足不同类型不同风格舞蹈表演的素质要求。同时，还应该帮助舞蹈学员发现舞蹈动作与舞蹈艺术情感之间的密切联系，将舞蹈艺术融于舞蹈技艺中，让舞蹈学员能够自然而然的形成舞蹈动作与舞蹈艺术情感之间的一种关联技艺，成为舞蹈学者的一种条件反射。这样一来，就能够保证舞者能够在任何舞蹈艺术表演中，更好地利用自己的身体语言来展现舞蹈艺术的真正魅力，带给人们多层次的美的享受。
(二)艺术想象力与感染力
由于舞蹈艺术表演在本质上就是由舞者在限定环境下尽可能的创造出一个完善的艺术形象，并将其完整的展现给人们，以此来完成对人们的艺术感染。而舞者创造艺术形象的过程，离不开其想象力的充分发挥。由于舞者艺术形象的创造都是以其自身原有形象或以往舞蹈表演经验为基础而实现的，因此，当前在舞蹈艺术表演教育过程中，教育工作者还应善于培养学员的形象力，帮助学员更准确的利用想象力来对自身资源完成对艺术想象的创建，以便提升舞蹈艺术表演对人们的感染力。需要注意的是，舞者自身的艺术想象力与舞蹈感染力等都离不开对自身主观情感因素的科学调配，只有确保舞者能够将自身感情投入到舞蹈艺术表演中，才能够为艺术舞蹈表演增添生命力，才有可能保证艺术舞蹈表演能够让人们在心理上、在情感上产生共鸣，确保舞蹈艺术表演能够获得人们的一致认可。因此，在设计舞蹈表演动作时，就应将不同情境下的不同情感表达需求作为舞蹈动作设计的主要标准。而当前有一部分舞者在编排舞蹈动作时往往将背景音乐作为主要考虑依据，极易造成舞蹈表演空洞缺乏灵魂的问题，这样的舞蹈艺术表演自然也就无法与人们产生良好感情共鸣。
(三)艺术创造与创新
舞蹈艺术作为一门表演艺术，极易因雷同相似而让人们产生审美疲劳，特别是在信息时代的今天，人们不费吹灰之力即可获取海量信息。在这种情况下，新鲜感就成为了社会对舞蹈艺术表演的一个重要评判标准，为此，教育工作者就必须对舞蹈学员进行艺术创新能力的培样与训练，更好地满足未来社会对舞蹈艺术表演的主流要求。舞蹈艺术表演作为我国一门古老的艺术门类，其经典之处就在于能够展现一个时期下的社会发展情况与人们精神面貌，通过对社会整体审美的创造展现来向人们传递一个时代的特征。而这些都与舞者高超的艺术创新力有着密不可分的联系。创新能力不仅是保证舞蹈艺术表演效果的重要途徑之一，同时也是一个舞者艺术生命力的重要保证。
二、优化舞蹈艺术表演教育的途径研究
(一)加强基本功训练
首先，舞蹈教育工作者应高度重视对舞蹈学员基本功的严格训练，确保为舞蹈学员夯实舞蹈表演基础。需要注意的是，由于每个学员先天条件不同，即使在接受相同舞蹈基本功训练的情况下，各自基本功水平也往往存在较大差异，这是因为舞蹈艺术表演受舞者客观条件影响较大。为此，教师应全面观察了解每一个舞蹈学员的身体状况，并为其制定对应的基本功训练方案，一步一个脚印的帮助学员提升自身基本功水平。具体来说，其一，应将舞蹈动作进行分解，帮助学员更好地掌握舞蹈动作要领;其二，应注重对呼吸控制的强化练习，提升学员的身体协调能力;其三，应科学选用背景音乐来配合学员的舞蹈动作练习，比如在训练单一舞蹈动作时，可以通过选择适合的背景音乐来增强学员的乐感与理解能力，同时也能够帮助学员更好地投入到舞蹈动作的训练中。
(二)强化艺术表演素养
其次，舞蹈教育工作者还应注重对舞蹈学员艺术表演素养的深入培养，确保其能够满足舞蹈艺术表演所需基本素质要求。具体来说，学员应在舞蹈艺术表演过程中保持高度精神集中，为其艺术形象的完美构建奠定良好基础。这是由于舞蹈艺术表演的过程就是通过舞者的肢体动作来展现其心理情感变化的过程，为此，只有保证精神高度集中，心中不存在任何杂念，才能够最大限度的降低舞蹈艺术表演失误的可能性。与此同时，学员对自身机体的控制力同样也是艺术表演素养的一部分，为此，教师应在日常教学过程中，对学员进行机体控制方面的训练，确保学员能够有效自净自身机体，为其舞蹈艺术表演奠定良好基础。
三、结语
综上所述，舞蹈艺术表演在舞蹈教育工作中的核心地位不容忽视，因此，舞蹈教育相关工作人员就应在明确这一现状的基础上，结合当代社会发展特征来对舞蹈艺术表演工作进行优化与创新，以便将舞蹈艺术的魅力充分展现出来。
参考文献：
[1]王锦峰.高校舞蹈教育如何传承民间舞蹈艺术[J].通俗歌曲，2015，(11).
[2]徐艳.论舞蹈艺术对人的本质生成功能——兼析舞蹈艺术在学校美育中的价值取向[J].教学与管理，2014，(30)：21-23.