艺术民族性管理论文范文第1篇
【摘要】中国动画艺术设计与中国传统艺术元素及文化底蕴有着紧密的联系，甚至可以说，中国传统艺术元素造就了中国动画艺术，动画设计的丰富性有赖于中国传统艺术元素的多样性。然而，就当前的形势而言，西方文化对中国本土文化造成了嚴重的冲击，我国的动画事业面临着发展瓶颈。本文以中国传统艺术元素为切入点，分析了中国文化元素对动画设计的重要作用，探讨了中国传统艺术元素在动画设计中的应用。
【关键词】中国传统艺术元素；动画设计；应用
我国是一个文明古国，中华文明在世界艺术之林中占据着重要的地位，在历史的长河中逐渐形成了独特的艺术风貌。而动画艺术作为上世纪二十年代才在我国推广流行的艺术形式，其发展历程虽短，但是其包含、涉及的艺术门类较多，包括文学、戏剧、音乐、美术等。为使动画艺术在我国持续发展，中国动画人对动画形式做了深入的探讨，早期就开始挖掘中国传统文化，积极寻找可用的中国元素。在前人的努力下，中国动画制作出了一批具有鲜明“中国风”的动画作品，并且这些作品在国际上也获得一席之位。然而，改革开放之后，西方思想、文化艺术大量涌入我国，对我国的动画界产生了很大的震动，并导致国产动画大多模仿与抄袭国外动画，最后沦为国外动画的附庸。若要振兴中国动画事业，则需将动画创作根植于本国的文化土壤，吸收中国传统艺术元素。
一、中国传统艺术元素概述
中国传统艺术元素是我国文化的精髓，是传承民族文化的桥梁，对人们的生活有着深远的影响。具体而言，中国传统艺术元素包括传统绘画艺术元素、传统戏剧艺术元素、传统音乐艺术元素、民间艺术元素等。由此可见，中国传统艺术元素的内涵丰富，并不能用一两句话概括。动画设计者在进行艺术创作时，可以从中国传统艺术元素中获取设计灵感，进而制作出具有中国民族艺术风格的动画作品。
二、中国传统艺术元素在动画设计中的作用
第一，为动画剧本创作提供丰富来源。动画剧本的创作过程实际上是作者将现实经历或间接体验投射到动画作品中的过程。由此可见，动画剧本的创作来源有两种，一种是作者的直接生活体验，另一种则是间接体验。间接体验可以通过观看文学作品、影视作品、图像作品得到，并且相对直接体验而言更容易获得，所以动画剧本的创作者的创作来源更多的是间接体验。中国传统艺术宝库中积累了各种艺术元素，这些元素包括神话传说、文学原著等，动画剧本的作者在计划撰写动画剧本时，可以阅读这些神话传说或者文学著作，并据此对故事进行改编，最后形成一个全新的动画剧本。
第二，为动画作品的推广提供助力。民族的东西往往最受欢迎，比如非洲的桑巴舞、西班牙的斗牛、埃及的金字塔、中国的水墨画等均享誉世界。从中可以看出，带有强烈的民族色彩的东西最具生命力。动画作品是传播文化元素的介质，相对古板的宣传画，它具有更生动、更富于娱乐性的特点，所以它在传播文化元素方面更具优势。然而，并非所有的动画作品都具有强大的生命力，都能承担起传播文化的重任。对我国的动画作品而言，只有融入中国传统艺术元素的动画作品，才能在世界范围内得到推广，才能吸引外国观众的注意力，获得外国观众的认可。
第三，中国传统艺术元素与动画相互作用。我国动画事业在近年来得到较大的发展，具体表现为动画内容、技术手段均有新的突破。就目前的情况而言，传统艺术元素与新型动画制作软件紧密结合，极大地丰富了动画的表现手法。可以说，动画与传统艺术元素之间形成了紧密的联系，传统艺术元素在动画作品中传承下来，而动画作品的艺术价值则通过传统艺术元素而得到提升。
三、中国传统艺术元素在动画设计中的应用
在动画设计中应用中国传统艺术元素的目的在于增强动画作品的民族性。因此，在动画设计中，应注意将传统艺术元素转化为民族性的东西。
第一，在设计动画角色时应用中国传统艺术元素。角色是构成动画的主要部分，同时也是动画的灵魂。因此，角色设计的好坏在一定程度上体现出整部动画的创作水平。动画设计者在设计角色时，可将我国传统艺术元素融入其中，从而使角色造型具有民族风格。其一，可以通过身体造型特征来塑造具有民族风格的角色。例如，在设计女性角色时，可以侧重头部及身段的设计，重点突出角色的脸部特征、身形特点。其二，借助服饰及道具来塑造民族化的角色。例如，《哪吒闹海》中哪吒的形象就包含了多种传统艺术元素，其兵器中的乾坤圈实际上是一个镯子，其身上的衣物是红肚兜，这些服饰及道具突显出浓郁的民族气息。
第二，在设计动画场景时应用中国传统艺术元素。目前，动画场景设计基本上走向了三维立体空间，然而，这只是对场景的一种外部设计；若要增强场景的感染力，则需设计出能够烘托动画故事主题的场景，并在其中应用中国传统艺术元素。我国动画史上优秀的动画作品当中，《九色鹿》的场景设计可谓是中国传统艺术元素与动画的完美结合。在这部动画作品中，场景创作都保持了敦煌莫高窟壁画的独特风格，建筑、山林、流水等都与世俗绘画有着明显的不同。正是因为这种不同，整个动画场景才格外具有吸引力。动画创作者在设计时，可以借鉴这些优秀的作品，学会将传统艺术元素应用到场景设计当中。
第三，在设计动画故事情节时应用中国传统艺术元素。我国是一个文化底蕴丰厚的国家，古典文学、传统叙事文学、戏曲艺术、水墨画、剪纸、木偶等构成了我国传统艺术元素。在设计动画的故事情节时，创作者可以取用这些元素，从而丰富动画故事情节，增强动画的可看性。
第四，在设计动画音乐时应用中国传统艺术元素。传统音乐艺术元素是传统艺术元素的重要组成部分，在设计动画音乐时，可以将我国传统音乐艺术元素融入其中。例如，利用民间音乐、戏曲音乐、少数民族的乐器为动画配制音乐，从而增强画面的表现力，或者帮助塑造角色。
四、结语
动画综合了绘画、音乐、文学等多种艺术形式，所以动画设计具有复杂性的特点。在当今时代，中国动画若要继续向前发展，则需传承和改良传统文化，将我国传统艺术元素应用到动画设计当中，从而创作出具有中国传统文化特征的动画作品。
指导老师：安阳
【参考文献】
[1] 曹 娜. 浅析中国传统艺术元素与现代动画设计的关系[J]. 艺术科技， 2014（04）.
[2] 许 童. 中国传统文化元素在动画設计应用中的嬗变[J]. 艺术教育， 2016（05）.
[3] 刘志威. 探析中国传统艺术元素与现代动画设计的关系[J]. 现代装饰： 理论， 2016（06）.
[4] 刘 洋. 中国传统艺术元素在动画创作中的运用[J]. 艺术科技， 2016（07）.
[5] 张志赟， 杨 钦. 中国传统艺术元素在本土动画中的应用[J]. 艺术科技， 2015（08）.
艺术民族性管理论文范文第2篇
摘 要：随着社会各界对传统文化重视程度的不断增强，摄影创作已经同我国优秀传统文化息息相关，密不可分。在摄影创作当中，要进一步展现我国摄影的艺术魅力，必须不断借鉴、吸取中国优秀传统文化中的营养，进而有意识地建立起能够影响世界观念以及摄影观念的意识形态，从而不断提升我国摄影艺术在国际摄影发展中的地位及影响力，提升我国摄影艺术的历史价值。由此可见，只有尽快建立、健全强大的中国传统文化发展体系，树立强大的文化自信，才能不断提升我国摄影艺术的地位，进而不断增强我国摄影艺术中的中国传统文化色彩。基于此，文章以当前我国摄影艺术创作的发展现状为研究基础，探究了中国传统文化在摄影创作中的传承，旨在进一步促进我国传统文化的弘扬与传播，使我国摄影创作的后期发展能够获得相应的理论依据。
关键词：中国传统文化;摄影创作;传承
随着科学技术的不断发展以及人们物质生活水平的不断提升，艺术发展也得到了充足的发展空间，摄影艺术创作也不例外[1]。近年来，随着中国综合国力的不断增强，中国传统文化在世界文明发展中的地位也日益增强，与此同时，摄影艺术创作也越来越喜欢运用中国传统文化元素，并且随着这些具有浓重中国传统文化色彩摄影艺术作品的不断演变和发展，中国传统文化在摄影艺术创作中的重要性也逐渐体现出来，摄影艺术创作已成为了现代社会中国传统文化传承的新兴方式，是时代发展的鲜明体现。
一、中国传统文化在摄影创作中的民族性体现
在我国摄影艺术作品当中，借助于摄影媒介对现实事物进行二次呈现的过程，既属于一种艺术派别又属于一种艺术表现方式。通过相应的表现手法，将摄影创作者的摄影观念以及创作思维，传递给观众，从而向观众传达出创作者对人类生存、发展的一系列认知[2]。摄影艺术作品能够引发观众深层次思考，从而引起摄影者与观众之间的共鸣，进而更好地传递情感。不同于其他艺术展现形式，摄影艺术作品通过摄影方式将现实生活进行呈现，从而揭示了社会生活的更多可能性，进而突破了以往艺术作品的固有审美思维以及价值取向。
随着社会的不断发展，以及科学技术的不断提升，现如今我国摄影艺术创作中已同中国优秀传统文化之间形成了密切联系，重多摄影作品中都含有丰富的中国文化色彩，且这些作品也在一定程度上促进了我国摄影艺术创作的进一步发展。在这个过程中，部分摄影艺术创作者偏爱文人画的体现，有的摄影艺术创作者则偏爱对精神气韵的体现。这些摄影艺术作品在展示的过程中则会独树一帜，展现其独有的魅力。这一結果则有效证明了摄影艺术作品的“民族印记”特性。在当前大多数的摄影艺术作品当中，虽已经引用了大量的中国传统文化，但就其社会效应来看，并没有完全展现中华传统文化的优秀意志、品质，且从这些作品当中也无法看到摄影艺术创作者的精神品质和民族气节，从这一点来看，中国传统文化在摄影艺术创作中的应用是远远不够的[3]！当前这些掺杂了中国传统文化艺术的作品只能说是一种商业化的艺术创作，这些艺术作品的创造者在进行摄影艺术创作的过程中，一味地追逐利益最大化，追求时尚感，过于标新立异，过分依赖后期合成技术，反而忽视了艺术创作的初衷，忘记了创作的本意。
但值得高兴的是，“路都是自己走出来的”，我们可以把握自己的道路，能够随时根据周围环境的变化适时改变发展方向，不断调整自己的发展道路，并结合时代发展需求打开一道带有浓重中国传统文化色彩的精髓之门。进入这道大门，你会发现里面隐藏了一座座文化堆砌成的巨大宝山，在这里，各种事物争奇斗艳，让人应接不暇。在这里，我们能够感受到生命的真谛，发现人生的根本价值，找到对艺术的完美阐释，还能够无限接近中国传统文化的核心，逐渐领悟并掌握这些优秀的传统文化。
二、我国摄影创作的形态体现
近年来，随着我国摄影艺术的不断发展，摄影艺术作品的质量以及数量都在慢慢提升。在西方先进思想的影响下，我国摄影艺术发展已经在市场导向性以及引领标向性上发生了重大改变，但究其根本来看，其发展趋势仍是一个被动的过程，即我国摄影艺术作品存在一定的模仿现象。而若想改变这种发展现状，势必就需要对当前的发展形式进行改变，只有这样才能使我国的摄影艺术获得与西方摄影艺术等同的地位，才能在国际摄影发展历程上获得自己的话语权。而只有获得了自己的话语权，我国的摄影艺术作品才能在大众舆论上获得平等的话语权，产生自己的影响力，用自己的实力去展现自己的魅力。而实力则指的是一定数量的高质量中国文化摄影作品。与此同时，国家层面也应该予以大力支持，且这是一个长期过程，不是短时间就能实现的[4]。
在这个过程当中，数量以及质量是“形式”形成的基本要素，如果没有数量保证或质量保障，那么这个“形式”只能是镜花水月，纸上谈兵。而当大量的优秀中国文化摄影作品不断涌现，我国的摄影艺术创作观念也随之改变，然而若各推广机构未能跟上世界发展步伐，或者是管理措施不到位，则势必影响到我国摄影艺术的发展。而策展人制度的形成与发展则使得我国摄影艺术的发展速度进一步加快，使我国摄影艺术大踏步向前，并逐渐赶超了国际摄影发展的步伐。
三、中国传统文化在摄影创作中的文化自信体现
随着中华文化的不断发展，其思想已经渗透到人们生活的方方面面，并已经对世界范围内诸多民族的发展产生了巨大影响。近几年，在许多媒体的报道中，“中国文化”一词已经走出了国门，走向了世界，可见“中国文化”对世界的影响是多么巨大。那一时期出现了很多被中国文化影响的艺术大家，例如：
20世纪50年代，我国著名画家张大千曾经拜访过毕加索，在拜访过程中，毕加索拿出了许多自己临摹齐白石的作品，并认真感叹道齐白石是东方一位了不起的画家！并坦言道：“我不敢去中国，因为中国有个齐白石。”这足以说明了毕加索对齐白石画作的高度认可。与此同时，毕加索表示道：“在艺术世界中，中国是第一个艺术大国，其次就是日本艺术，但日本艺术又源于中国艺术，所以多年来，有一点令我十分困惑——为什么有那么多的中国人（东方人）来巴黎学习艺术。”很多西方的艺术大家都很钦佩我国的艺术大家——齐白石，这足以表明了齐白石作品的艺术价值，也进一步体现了中国元素在世界艺术创作中的重要作用。
著名的法国艺术家亨利·马蒂斯是一位十分善于吸取各派优点的画家，他曾经对东方地毯以及北风景色的配色法进行了长时间的研究，并将其融入到自己的作品当中，形成了自己独有的艺术风格。需要注意的是，马蒂斯的艺术作品不但融合了东方的艺术技法，而且还通过多元化艺术表现形式丰富了自身的绘画语言[5]。著名绘画艺术家吴冠中也曾表示20世纪的西方艺术发展在很大程度上受到中国绘画艺术的影响。
著名物理学家，“量子力学之父”波尔曾于1937年来我国进行访谈。波尔在研究的过程中发现，物质在原子层次上有着两重性的特性，即粒子性以及波特性。波尔认为，物质是通过不相同的表现方式来展现自己的，物质的存在就是一个矛盾的融合过程。某天当波尔接触到我国的阴阳五行思想的时候，他十分震惊，他没想到自己多年来所精通的物理技术竟然同我国几千年前的圣人智慧如此吻合。波尔表示：“中国古代文化精髓同西方科学之间有着密切联系。”至此，波尔便深深爱上了中国文化，并且波尔在选择自己的爵士纹章的时候也选择了中国的阴阳极，他还在爵士纹章上刻下了“对立即互补”的字样。
上述案例充分说明了中国传统文化在世界文明发展中的重要地位。毕加索对齐白石绘画作品的高度评价，不但是对中国绘画艺术作品的高度肯定，与此同时，也是对中国传统文化的高度肯定。当一位画家走到了其艺术发展的巅峰阶段时，他便能清楚地认识到带有中国传统文化的中国水墨画已经走到了世界艺术的发展前沿。而禅宗以及阴阳学说则是我国传统文化的精髓所在。禪宗思想对美国近现代的艺术走向产生了巨大影响，我们在欣赏艺术作品的同时，经常会为艺术作品的展现手法和创作思维而感到惊讶，令我们想不到的是，在西方先进的艺术创作当中，有很大一部分创作思想来源于中国传统文化。除此之外，阴阳五行学说也让“量子力学之父”波尔十分惊叹，可以说是西方科学家多年的研究只是为中国千年前先贤的智慧做了验证。
其实，从世界历史发展来看，中国传统文化对世界文明发展有很重要的意义，例如我国古代钱币的设计，其外围是圆形，而中间则为方形，在这个基础上，国外一些先进学者学习了我国这一精髓，进而丰富为了其民族文化，但我国却“放弃”了这一文化精髓，一直盲目追逐西方文化，殊不知许多西方思想的前身就是中国文化。作为一名合格的中国人，首先应做到的就是尊重历史，尊重中国传统文化，端正自身态度，潜心研究、学习中国传统文化，并在艺术创作的过程中不断将中国传统文化融入其中，创造出一条富有自身发展特色的艺术发展之路。
四、结语
综上所述，现如今中国传统文化已成为当代社会摄影创作中必不可少的重要因素，随着摄影艺术发展潜力的不断增加，摄影艺术的创作空间也得到增加。为了能够增加摄影作品的竞争力，我们必须吸取我国优秀传统文化中的精髓，扩展创作思路，创新创作手法，改善创作模式，从而走出一条属于自己的摄影艺术发展之路，进而为我国摄影发展增光添彩。
参考文献：
[1]左江桥.弘扬中国传统先进文化发扬中国传统光辉文明：浅谈风水师的职业道德与修养[C]//北京乾圆国学文化研究院.《乾圆国学》杂志第一期，2016：6.
[2]朱燕燕.浅谈中国传统文化[J].读书文摘，2017（2）：29.
[3]林哲玥，何毅妮.浅谈中国传统文化与中国梦[J].语文课内外，2019（4）：323.
[4]邵雁泽.浅谈中国传统法律文化[J].卷宗，2017（36）：260.
[5]张以德.浅谈中国传统文化之书法[J].商情，2018（52）：296-297.
作者单位：
郑州职业技术学院
艺术民族性管理论文范文第3篇
【摘要】只承认文艺的商品属性、娱乐功能，抹杀文艺的意识形态属性、教育功能，是不符合马克思主义的。要把服务群众同教育引导群众结合起来，把满足需求同提高素养结合起来。
【关键词】文艺 意识形态 文艺评论
习近平总书记的“8·19”讲话，开篇就讲，“经济建设是我们党的中心工作，意识形态工作是党的一项极端重要的工作”。中心工作放弃了，经济搞不上去，要亡党亡国；意识形态工作疏忽了，丧失了阵地，最后也要亡党亡国。
文艺事业是人类的一种审美的、独特的意识形态形式，所以文艺工作理应被纳入党的一项极端重要的工作范畴，予以高度重视。只承认文艺的商品属性、娱乐功能，抹杀文艺的意识形态属性、教育功能，是不符合马克思主义的。
我们在相当长的时间里，对于文艺作品的要求，只讲一面，就是看群众喜不喜欢、高不高兴、欢不欢迎，好像群众喜欢、高兴、欢迎就行了。其实这只是事情的一个方面，习总书记明确地指出，“把服务群众同教育引导群众结合起来，把满足需求同提高素养结合起来”，这非常重要。
文艺不能在市场经济大潮中迷失方向
习总书记强调，文艺不能在市场经济大潮下迷失了方向，文艺不能做市场的奴隶。这非常深刻，是对过去出现过的一种偏颇的匡正。2013年我们在苏州评金鸡奖，十来个放映厅全是在放《小时代》。而我们的一些优秀影片，金鸡奖遴选出来的、代表着民族电影艺术较高水平的作品，院线基本不放映。像吴天明的《百鸟朝凤》上不了院线，陈力的《爱在廊桥》上不去，娜仁花主演的讲民族传统文化的《额吉》上不去，翟俊杰导演的塑造周总理形象的《一号目标》也上不去。一些优秀的影视作品“叫好不叫座”，而一些低俗的作品却大行其道。许多电影，人们一边看一边骂，评价很差却很赚钱。这些现象确实值得我们深思。那样的文艺作品能赚钱，但能代表我们时代的风貌、引领我们时代的风气吗？
马克思说，人类不仅应该以经济的方式把握世界，还应该以政治的方式、历史的方式、宗教的方式、哲学的方式、艺术的方式把握世界，而且每种方式是平行的，不是从属关系。马克思还指出，艺术地把握世界，最佳境界只有一个，就是超功利。西方从毕达哥拉斯开始一直到黑格尔，中国从老子、庄子、孔子开始，一直到朱光潜、宗白华，概不例外，都认为人类审美活动的最佳境界只有三个字——“超功利”。陶渊明不为五斗米折腰，也是这个道理。然而资本运作，市场运作，它的最大原则只有一个，就是追求利润的最大化。艺术要超功利，资本要利润最大化，于是，马克思指出：“资本生产对于精神生产的某些部门说来，如艺术、诗歌，是死敌。”
无论怎么改，导向不能改
习总书记讲到文化体制改革有一句话：“要把握好意识形态属性和产业属性、社会效益和经济效益的关系”，“无论改什么、怎么改，导向不能改，阵地不能丢”。导向是魂，导向改了，麻烦就大了；阵地不能丢，丢了麻烦也大了。
前段时间，我去看一个戏，一场描写吴越之战的戏。吴越之战体现了中华民族传统里蕴含的文化基因，就是从来都反对以强凌弱——吴王夫差强盛，欺负弱小的勾践，是不对的。正因为如此，我们把勾践视为卧薪尝胆的民族形象确立在那里。西施不仅貌美，而且心灵、精神很美。她热爱自己的故土，坚定地站在勾践正义的一方，牺牲自己同范蠡的爱情，深入虎穴，麻痹夫差，报国报民，最后帮助勾践完成兴国大业。而范蠡是个优秀的主持正义的知识分子形象，支持西施深入虎穴，自己则去辅佐勾践，最后用十年完成了复国大业。至于夫差形象，就是一个以强凌弱的侵略者典型。这在中国的艺术史上是有定论的，他们作为一种艺术形象深入民心、代代相传，培育了这个民族的伦理道德、价值取向。
现在我看到这个戏，却改成勾践打败了夫差，西施回来了，勾践到十里长亭去迎接西施，第一次看到西施，见她如此貌美，岂容范蠡享用，马上命令人把西施抢回宫去了。就这一笔，把一个深入民心的卧薪尝胆的民族形象，立马改写成一匹色狼。进宫之后，发现西施怀着夫差的敌种，于是大怒，马上把西施发配到荒郊。又是一笔，把一个牺牲自我、报国为民的优秀女性形象，改写成了一个荡妇。范蠡闻听此言，怒发冲冠，赶到荒郊责问西施为何背叛爱情。这一笔，把一个优秀的知识分子形象，改写成一个戴了绿帽子的小肚鸡肠的人。整个一部戏，把自己民族好的东西全颠覆光了、戏说光了。照这个方式去戏说历史，我们民族艺术大厦会坍塌的。因为艺术的大厦就是靠一部一部经典作品及其经典形象支撑起来的，现在却被一个一个地拆卸、解构。
文艺评论最需要判断力和定力
中国文艺评论家协会成立时，四川文坛的泰斗马识途老先生送了幅字给我，上联是“隔靴搔痒赞何益”，下联是“入木三分骂亦精”。这是马老在向我传授他一生从艺的经验和对文艺评论真谛的认识。第一，在复杂的形势中坚持可贵的判断力。这一条是搞评论的人最重要的。他当四川作协主席时，遇到有人当市场的奴隶，作家协会也要搞市场化。他就在《光明日报》《人民日报》发表文章讲，作家是人类灵魂的工程师，灵魂工程师一味地赚钱是要出事的。第二，他准确判断力的前提，是靠他的理想信仰，靠他信仰的马克思主义的理论定力。他给《光明日报》题过八个字：“人无信仰，生不如死”。定力非常要紧。人要有一定之力，不能像墙上的小草东吹西倒、忽左忽右。搞评论的人，最忌讳的就是忽左忽右赶时髦，今日说东、明日说西。有了科学的判断力，有了理论的定力，才带来马老在文艺评论领域的战斗力、公信力，赢得大家的尊重。
我们搞文艺评论的人，第一，要防止判断力的钝化。一个作品出来了，分不清楚好坏；一种思潮出来了，不知道它是否符合社会主义核心价值观——这就是判断力钝化。第二，要防止政治敏感性的削弱。党领导文艺批评战线，是有政治敏感性的，要把握好导向。第三，要坚信判断力和定力的可贵。一个评论家，他的水准就表现在他的判断力上。判断力来自一个人的定力，而定力靠的就是与时俱进的中国化的马克思主义理论修养。
【作者简介】
仲呈祥，1946年生于上海，长于成都。现任中国文艺评论家协会主席，国家哲学社会科学专家咨询委员会委员，中央文史研究馆馆员，国务院学位委员会艺术理论学科组召集人；曾任中国文联党组成员、书记处书记、副主席。
责编/周素丽 美编/于珊
艺术民族性管理论文范文第4篇
关键词：蒙古族 传统装饰 艺术体系 特征
一、蒙古族图案纹饰的分类
蒙古族历史文化源远流长，民族装饰艺术形式也极具个性化特征。蒙古族人对与之共同生存的动植物有着特殊的情感。这种与生俱来的情感，象征着蒙古族人对自然的敬畏，对祖先的尊崇和对美好生活的希冀。聪慧的蒙古族人将赖以生存的动植物演化成图案纹饰，并印刻在住所、服饰、工具与食物上。同时，基于民族信仰，这些图案纹饰的使用始终承袭着祖先保留下来的习俗。
蒙古族的图案纹饰主要有三类：其一，自然纹饰。主要包括云纹、山纹、水纹与火纹等。其二，植物纹饰。主要包括牡丹纹、杏花纹、莲花纹与桃花纹等。其三，动物纹饰。主要包括骏马纹、龙凤纹、蝙蝠纹与龟寿纹等。这些精雕细琢的图案纹饰，充分体现出蒙古族人朴素的审美特点。
受佛教与萨满教文化的影响，关于宗教信仰的图案纹饰也成为蒙古族传统装饰艺术体系的重要组成内容。这些宗教图案纹饰也深深根植于蒙古族人民的生产生活中。宗教图案纹饰主要包括：法螺纹，象征因果轮回;佛手纹，代表顺遂安康;宝相花纹，代表岁月静好等。
二、蒙古族传统装饰艺术形式的基本特征
(一)刚柔并济的艺术美感
线条是构成形状的基本要素，也是凸显艺术风格的表现形式。蒙古族对图案纹饰的理解源自盘羊角，而类似于盘羊角的曲线纹饰也自然成为蒙古族传统装饰艺术的重要内容。乍一看，这些卷曲纹样好像毫无章法，但仔细观察可以发现，这些卷曲纹样是有规律和变换方向的，呈现出极为强烈的节奏感与韵律感。
从某种角度来说，蒙古族的卷曲纹样与动物犄角是一种相互对应的关系。卷曲纹样的流动方向与长度是随着空间范围而变化的，收放自如，井然有序。卷曲纹样能以极为饱满的状态填充需要装饰的部位，增强整体视觉效果。蒙古族传统装饰纹样既有刚性美，又有阴柔美;既有洒脱美，又有含蓄美。尽管卷曲纹样略显阴柔，但连绵环绕，凸显出蒙古族的豪放不羁与自由洒脱的性格特征。
蒙古族人认为圆是最完美的曲线。蒙古族人认为圆形与本民族的奉天意识密不可分。自古以来，圆形始终被赋予圆满的寓意。蒙古族图案纹饰以圆形为主，寓意完整、丰厚与圆满，而这与中原汉族追求饱满富足的审美情趣不谋而合。蒙古语将纹样统称为“贺乌嘎拉吉”，其中“乌嘎拉吉”有卷曲纹样之意。由此可知，蒙古族人对卷曲纹样情有独钟。
从视觉传达方面来说，圆形极易将人的视线聚焦到中心点。为此，蒙古族多将卷曲纹样作为装饰艺术主题。蒙古族人偏爱的卷曲纹样主要包括花卉纹、祥云纹、犄角纹、蝴蝶纹、龙凤纹、狮虎纹等。蒙古族装饰纹样的线条以卷曲造型为主，而外缘则用规则的直线进行装饰，形成外方内圆的构造布局，体现出蒙古族人外表刚毅、内心细腻的特点。
(二)稳定对称的艺术美感
对称性是蒙古族传统装饰艺术沿袭不变的特点，也是蒙古族的重要民族象征。图案纹饰外观的协调性与内质的坚定性是一致的。这种坚定性代表着蒙古族人刚毅不屈、自强不息的性格特征。从民族信仰层面来说，这也是蒙古族人重要的精神寄托与情感诉求。
在蒙古族文化中，所有事物都应该是恰到好处、条理清晰的，而这种对称性也正是传统装饰艺术的表达方式之一。蒙古族人常年生活在广袤无垠的草原上，性格勇猛无畏，豪放不羁，这种居无定所的生活方式和开放性的文化形态，看似与稳定、规整的构图形式格格不入。蒙古族拥有深厚的游牧文化，事实上，人们对于蒙古族人性格特点的固有思维存在某种偏见，也就是说，蒙古族人也有内敛、沉稳的性格特征。蒙古族人的这种反差较大的性格特征，被形象地称之为“内在的坚定性”，而这种“内在的坚定性”源自蒙古族人对信仰的坚守，对规则的遵守。
对称性是对自然客观规律的总结。当人们观察到心生敬畏的动物，或者心心念念的花草时，会覺得这些映入眼帘的事物是对称的，只有跛脚的牛羊是不健全的。在居无定所的游牧生活中，蒙古族人来不及驻足欣赏这些非对称图形的美感，稳定坚固成为其不变的追求。
对称，蒙古语称之为“特格希合木”。在蒙古族传统装饰艺术中，图案纹饰沿中轴线规则排列。对称性是生命体的正常形态，尤其是动物的对称性给人留下深刻的印象。自然赋予人们欣赏对称的能力，蒙古族人通过观察自然，探索自然，逐渐掌握了这种客观规律，并将其运用到装饰艺术设计中，寓意完整、健全。
在装饰艺术设计中，对称图案纹饰的加工制作更加简便化，能够提高工作效率，节省时间与精力。
蒙古族装饰纹样由中心纹样、角隅纹样和边饰纹样共同组成。通常中心纹样都牢牢占据着中心位置，且具有特殊的象征意义;角隅纹样又称之为角花，不仅是整体装饰纹样的重要组成部分，也是不可或缺的装饰形式;而边饰纹样，由于受到器物外形构造的限制，游走在外围轮廓，起到衬托中心纹样的作用。蒙古族传统装饰纹样包含大量的边饰纹样，这些边饰纹样既可以分隔实体与外界环境，又可以烘托中心纹样。这种中心突出、四角辅助、四边包围的对称布局，既体现出整体的造型艺术美感，也迎合了蒙古族人向往圆满、繁荣与庄重的精神需求。
(三)饱满圆润的艺术美感
蒙古族的装饰纹样多呈现出丰满圆润的艺术形态。以祥云纹为例，蒙古族的祥云纹相较于汉族的祥云纹，线条更加粗犷，体态更加丰满，给人极强的厚重感。蒙古族的装饰构图也强调饱满性，百花齐放代表着蓬勃的生命力。在一首经久流传的蒙古族歌曲中唱道：“遍地野花是草原的装饰，勤劳的妇女是蒙古家庭的光辉;茂密丛林是山岭的装饰，美丽的姑娘是蒙古家庭的阳光。”由此可见，蒙古族对装饰的饱满性，以及对无装饰的朴实性，都有独特的追求与心得体会。
立体的造型、浓密的线条和饱满的装饰，是蒙古族装饰的鲜明特征。无论是吉祥结，还是哈木尔云纹都呈现出与众不同的民族审美特质。这种独一无二的装饰特征与蒙古族人的宗教信仰和审美兴趣密不可分。在一望无际的草原上，大自然赋予蒙古族人豪放不羁的性格，而这种饱满的装饰也寄托着蒙古族人对草原的热爱，对美好生活的憧憬。
蒙古族绣花毡是游牧民族必不可少的生活用品。通常，蒙古族妇女会在毡房上绣出看似杂乱无章、实则规整排列的装饰纹样，这使得整个毡房在广袤的草原上格外显眼，并且在毡房边缘会绣上宽窄不同的回纹、卷草纹或犄角纹作为点缀装饰，既美观，又实用。
蒙古族传统装饰纹样在艺术构造形态中表现出对称性、重叠性、渐变性、对比性和调和性等特征，在遵循条理性、规律性与秩序性的基础上，给人完整且和谐的自然美感。蒙古族装饰纹样的组织形式遵循构图规律，注重完整性、多样性与协调性，充分彰显出蒙古族人的审美情趣与艺术智慧。
三、结语
蒙古族是草原的守护者。一望无际的草原赋予了游牧民族刚毅坚韧、豪放不羁、洒脱自如的性格特征。蒙古族的文化理念、宗教信仰与生活方式，使他们的符号形成了独一无二的装饰艺术形态，而这种民族装饰艺术形态也谱写了壮丽的民族文化篇章。
参考文献：
[1]张妮妮.张妮妮作品[J].美与时代(中)，2018(12).
[2]白永泉.蒙古族传统图案对于现代设计的应用价值[J].美术教育研究，2017(16).
(作者简介：陈林，女，硕士研究生，河套学院，助教，研究方向：中国画)(责任编辑 刘月娇)
艺术民族性管理论文范文第5篇
对于“中西文化比较下，所谓的民族性就是世界性吗”这样一个提问，我们可以采取肯定式的回答，即“民族性也就是世界性”，因为任何一个具有世界性意义的文化，都是从某一地方开始，为某一民族发明和创造，然后再传播到世界各地，为其他民族接受和享用的，比如油画就属于这种类型的文化，体育方面则有足球，当然还可以包括科学主义的世界观，从进化论看待人类及其社会和文化艺术的演变等。如果我们把世界理解为东南亚这样一个地理范围，那么中国传统的水墨艺术，包括儒家的思想，也经历了一个从民族性向世界性转变的过程。很显然，在这里民族性在先，世界性在后，其先后关系是不可逆的，而从结果看，世界性肯定也是民族性的，至少在起源和开端上是如此。
对于同样的问题，我们也可用否定来回答：“民族性不一定是世界性的”。这是因为有些文化，由于种种原因，如机遇、创造力、适应度、价值观、权力等，在被某一民族发明之后，永远只为这一民族所使用，消亡之后也没有传播到世界各地而获得世界性，比如我们中国古代建立在虐待妇女的基础上产生的三寸金莲文化，也包括我们的国粹京剧，一直就没有成为世界性的。如果把西方也考虑在内，我们的传统水墨艺术，也还没有进入西方社会，成为他们文化的一部分。
我认为我们之所以可以用肯定和否定来回答这同一个问题，是因为这个影响广泛的说法“越是民族的(地方的)就越是世界的”，不是一个类似自然科学的命题，不能用是与不是来回答。尽管如此，仍然不影响我们从文化，从艺术的角度讨论民族性与世界性的关系问题，只是我们不要把它看成是一个只有一种答案，即或真或假，或错误或正确的命题。我的意思是我们应该回到提出这一问题的历史情境之中，去考察每一个时代，每一个人提出这一问题的前提，以及背后的动机和意图。
马克思在1848年出版的《共产党宣言》中就认为，资本主义的廉价商品开辟了一个世界市场，过去封闭的地方和民族也被卷入其中，结果是使“乡村从属都市，东方从属西方”。在1840年之后，马克思所说的问题在中国也成为了一种现实，中国受到西方文化的强烈冲击，强烈的民族意识也因此产生。在此条件下，中国与西方的关系也就成了一个重要问题，并有了各种各样的立场所产生的表述方式，如“中体西用”就是其中之一。当中西比较从器物、制度进入到广泛的文化和艺术层面时，“越是民族的就越是世界的”就成为流传最广、影响最大的一种说法。事实上，在中国的文化语境中，“越是民族的就越是世界的”说法，既可以为西方化的激进主义者所使用，也可为保守的文化民族主义者的立场提供理论支持。而两者之间的对立或争论不是来自对“民族性”有不同看法，而是来自他们对什么是“世界性”，或者说世界在哪里的认识有根本的不同。
西方化的激进主义把“世界性”的文化理解为某一民族的文化和艺术已经渗透到了其它民族文化和艺术之中，成为其他民族中的文化艺术之一种的那类文化。在这里所谓渗透指的是一种民族的文化成为其他民族日常生活的一部分，决定他们看待世界的方式，判断事物的价值标准。从历史的角度看，欧美或者说西方通过几百年的殖民活动，他们的文化和艺术已经散布了到了世界各地，成为其他民族文化中的主流文化，而究其根源就在于非西方民族，当然也包括中国在内，对西方文化艺术采取了主动的接受、学习、认同和融合的态度，从而使西方的文化成为了世界性的，也正是由于这一历史和现实的原因，西方化的激进主义言说中的“世界性”其实就是西方的代名词，而不是指非西方的非洲或亚洲。我们喜欢说的“走向世界”其实也是西方化的激进主义用语，因为在这里走向世界指的也是走向西方，如纽约、巴黎，而不是非洲的任何一个地方。一个画家在巴黎或纽约办了展览并引起关注，就常被认为是走向了世界。本来是西方与非西方的关系，在西方化的激进主义那里，甚至在中国的文化语境中，就转换成了“世界性与民族性”的关系。非西方成为这种意义的“世界”之外的存在，就像中国要走向世界也是认为它在世界之外的缘故。在这一看法中，“世界”代表先进文化、代表强势文化，代表一种能够影响世界的力量。
在反对世界就是西方文化，就是强势文化的本土文化主义者，或者说保守的文化民族主义者看来，世界是指任何一个地方，即所有的民族都在世界之中，而不是在世界之外，这样，从逻辑的角度上说，所有的民族文化也就都具有世界性。在这一逻辑中，说中国文化和艺术要走向世界，不仅是荒谬的，而且也是民族文化虚无主义的表现。因为中国已在世界之中，难道还要走上世界吗?这种对待文化的民族性与世界性的态度，当然是对中国文化，特别是西学东渐之前的中国古代文化和艺术的价值充满自信的。
从上面的分析中，我们会发现，在关于文化的民族性与世界性的关系上的两种截然对立的立场和态度，来自他们对世界是谁、世界在哪、世界性是什么有不同的理解和认识。作为一种观点和看法，我以为两者都有正义性和合法性，这就是近现代以来，在黑格尔的理念意义上，中国文化的悲剧性和喜剧性之所在。而从历史和现实的情况看，也就是从中国文化和艺术的西化程度看，把世界等同于西方及其强势文化，显然占据绝对的主导地位。因为正是这种看法和认识，建构了今天中国文化和艺术的格局，而之所以如此，简单地说与我们意识到落后于西方之后，选择什么方式复兴中国有关。
1840年之后，实际上我们一直处在不断追问“世界在哪?”“世界是谁”的处境之中，不过必须看到的是，正是在这一没完没了的追问中，证明中国知识分子都一直没有放弃让中国文化和艺术成为世界和世界性的诉求。
艺术民族性管理论文范文第6篇
摘要：在现代民族绘画艺术中，林风眠和丁绍光两位先生可谓继往开来，二人在继承前人基础上融汇多种艺术形式运用到自己民族传统绘画中，寻找一种新的绘画风格用来表达中国人传统思想感情。林风眠和丁绍光是两个了不起的艺术尝试实践者，这在绘画史上都是非常有思想、了不起的创新；林风眠和丁绍光那种融合了世界各民族美术文化、绘画技法，运用到自己绘画创作中，他们的绘画技法都结合了当代新的美术思想，给观众一种新的视觉冲击力，把中国现代艺术推向更广大的天地。
关键词：各种艺术形式 调和 民族传统
艺术是没有国界的,每个国家、地区的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。如果说哪一种文化是不好的，无非是没有把那种文化研究透彻。每一位成功的艺术家都是深入研究自己本民族的艺术，学习外国艺术吸取其精华，来整理、创造出本民族的、有独特的民族的风格的艺术。中国绘画作为世界艺术史上一颗光芒四射的明珠，是人类共同拥有的财富。把中国传统艺术推向更广大的天地。是我国艺术家不断探索之路。林风眠和丁绍光是我们中国人的骄傲，他们的独特艺术风格，放射出特殊的魅力。他们融合了中西方的绘画，创造出富有时代气息和民族特色的、高度个性化的抒情画风，汇成自己独特的艺术语言。不同的题材在他们的绘画中不像传统绘画中有那么明确的分类。
林风眠“中西融合”的艺术思想拓展出了中国画革新一条新的路径。在中国绘画发展最为惨淡的时刻，林风眠、徐悲鸿等人走向西方，寻求变革中国画的方法，最终发展出了写实改良与中西融合两种截然不同的革新途径，使得中国画坛重现生机。在借鉴学习西方的同时，保留了中国传统绘画的语言体系。林风眠作品从内容上看有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格。不仅使人感觉到一种强劲的视觉冲击力,而且感受到了一种强烈的心灵震撼力。他无愧于是一位富于创新意义的艺术大师，对许多后辈画家产生过极深远的影响。
林风眠关于中西融合的观点一定程度上淡化了传统笔墨观念，将传统水墨画的“墨”拉下了神坛。他在所创作的中西融合的画作中，墨只是作为一种颜色，而不是第一要素，引进的是塞尚、梵高印象派的强烈对比色，还有马蒂斯式的激情，而这些都是超越西方传统的学院派的。林风眠在东西两种绘画体系中的短板让他找到了古老的中国民间艺术与西方现代艺术的交汇之处。开启中国绘画对于诸如形式、材料等方面的关注及改变，极大地丰富了20世纪中国绘画的创作面貌。
丁绍光是中央工艺美院毕业，受过多年的学院派艺术教育和工艺美术训练。立足於中国传统艺术的基点上，深入研究西方现代艺术。结合具象的表现与抽象地概括，跳脱民族的界限，以世界性的绘画语言，作品成功地融合了东方古典艺术和西方现代艺术特色。丁绍光的绘画风格，他通过对中国传统绘画技巧的理解，赋予了自己的作品犹如音乐旋律般的线条轮廓，同时吸纳了例如抽象派艺术等诸多西方艺术的要素。大量运用垂直和平行的线条，让作品整体感觉平静、泰然、和平。线条轮廓在丁绍光的每一幅作品中都非常重要，也非常明显。将程式的美感因素和感情因素与特定的自然形象融合，注重精神与情感的内涵对自然形态加以主观的处理。他对空间的理解着重放在平面图形之间的关系中来处理，重表现图形的大小以及点线面之间的疏密节奏关系。丁绍光艺术不表现物象的写实性，忽略对客观细节的刻画，追求画面整体构成关系，强调对自然物象按照审美要求进行加工处理。张道一这样评价丁绍光的绘画艺术：“丁绍光先生获得这样高的荣誉是理所当然的
丁绍光创作每一幅作品时首先要画出一幅完整的轮廓，轮廓的线条满意了才会考虑色彩。作品结合了艺术与自然，理解自然界的色彩并融入自己的体会和理解，色彩是和形态紧密相连的，形态发生变化时色彩必然随之变化。丁绍光在运用装饰画色彩语言方面有自己的独特之处。他把自然色彩加以强化、变换，以此摆脱对自然色彩的依赖，同时发挥他的主观意愿和感情，以理想化的手法和浪漫的情调去自由的运用色彩。他不仅强调个性化的色调与画面的气氛，讲究色彩的平面化、形象化、夸张性、浪漫性与象征性。
中国古老而神秘的东方文化艺术给我们的艺术家很大的启示和灵感，那些世界艺术精华也汇融入画家们的艺术血液之中。因此吸取各种艺术精华调和自己民族的艺术，形成东西方的并融美。艺术是直接表现画家本人的思想感情的，画家的思想感情虽是本人的，因为画家本人却更是时代的，所以，时代的变化就应当直接影响到绘画艺术的内容与技巧，如绘画的内容与技巧不能跟着时代的变化而变化，而仅仅能够跟着千百年以前的人物跑，那至少可以说是不能表现作家个人的思想与情感的艺术。在林风眠和丁绍光的作品里显示的更为强烈，表达了作者的思想情绪。画家选择的是讲求形式的现代主义、民间艺术、原始艺术，画作采用含蓄、象征、维美的语言，忽略具体的事件 ，消弱过于外露功利色彩。林风眠没有抄袭旧的艺术思想，而是创造一种新艺术手法。以独特的表现形式，把中西艺术元素融入自己的作品中，以全新的面貌准确表达了精神与肉体的矛盾与痛苦。他们共同之处就是对理想中的美的追求，给人以感官上的冲击，以美为最高竟界。在现代民族绘画艺术中，林风眠和丁绍光两位先生可谓继往开来，二人在继承前人基础上融汇多种艺术形式运用到自己民族传统绘画中，寻找一种新的绘画风格用来表达中国人传统思想感情。林风眠和丁绍光是两个了不起的艺术尝试实践者，这在绘画史上都是非常有思想、了不起的创新；林风眠和丁绍光那种融合了世界各民族美术文化、绘画技法，运用到自己绘画创作中，他们的绘画技法都结合了当代新的美术思想，给观众一种新的视觉冲击力。肯定了林风眠和丁绍光在“中西融合”的艺术理论与绘画实践上所取得的成就。但是也应当看到，由于林风眠和丁绍光在东西绘画各自的功底没有达到深厚的境界，所以在实践中存在形式语言的浮躁，深度的丧失等问题，受到了许多指责和批评。但他们的“中西融合”之路所取得的艺术成就是一座丰碑，把中国现代艺术推向更广大的天地。
参考文献：
[1]译自《丁绍光天堂印象》,Great Events Editions Los Angeles（出版社）1997
[2]郑重.林风眠传[].上海东方出版中心，2008年第2版