第一篇：伦巴音乐特点和风格
伦巴舞的风格和动律特点
伦巴舞的风格和动律特点，可以归纳为稳中摆、柔中韧、快合慢。
伦巴起源于古巴，是一种一向为人们所喜欢的舞步，享有“拉丁舞之灵魂”的美誉
【伦巴基本舞步】
伦巴的音乐节拍是4/4拍，节奏是2~3~4&1。重音在第一和第三拍。伦巴的基本舞步是合着音乐节拍，由快、快、慢的动作所合成的。两个快步是横步，跟着是一个慢步，就完成一个步法。伦巴的每个舞步有两个动作，一个是迈步，另一个是重心的移动;一只脚踏在地上，重心保持在另一只脚，在跨步时逐渐改变重心。
1. 矩形步
男生舞步
左脚向左侧跨，膝部弯曲，重心在右脚 ——快
将重心改换到左脚，右脚靠左脚，右膝弯曲 ——快
将重心改换到右脚，左脚向前伸，膝部弯曲 ——慢
将重心改换到左脚，右脚向右边跨，膝部弯曲——快
将重心改换到右脚，左脚靠右脚，左膝弯曲 ——快
将重心改换到左脚，右脚向后放，膝部弯曲 ——慢
女生舞步
右脚向右侧跨，膝部弯曲，重心在左脚 ——快
将重心改换到右脚，左脚靠右脚，左膝弯曲 ——快
将重心改换到左脚，右脚向后放，膝部弯曲 ——慢
将重心改换到右脚，左脚向左侧跨，膝部弯曲——快
将重心改换到左脚，右脚靠左脚，右膝弯曲 ——快
将重心改换到右脚，左脚向前伸 ——慢
2. 左转身
男生舞步
重心在右脚，左脚向左侧放，膝部弯曲——快
将重心改换到左脚，右脚靠左脚，右膝弯曲 ——快
将重心改换到右脚，同时向左转身，左脚向前伸，膝部弯曲 ——慢
继续转身，将重心改换到左脚，右脚向右侧放，膝部弯曲——快
将重心改换到左脚，同时向左转身，右脚向后伸，膝部弯曲 ——慢
女生舞步
右脚向右侧跨，膝部弯曲，重心在左脚 ——快
将重心改换到右脚，左脚靠右脚，左膝弯曲 ——快
将重心改换到左脚，同时向左转身，右脚向后伸，膝部弯曲 ——慢
继续转身，将重心改换到右脚，左脚向左侧跨，膝部弯曲——快
将重心改换到左脚，右脚靠左脚，右膝弯曲 ——快
将重心改换到右脚，同时向左转身，左脚向前伸，膝部弯曲 ——慢
3. 右向下转身
男生舞步
依照快、快、慢的韵律，走完伦巴的矩形步，将女伴的右臂举起，慢步退后，以便女伴向下转身
继续跳伦巴舞的另一矩形步，用右手推女伴身体的左边，使她在她的右臂下转身，男生在慢步后退时，恢复合对位置。
女生舞步 依照快、快、慢的韵律，走完伦巴的矩形步，举起右臂，准备在慢步向前跨走时向下转身
在右手臂下面转身时，就要向右绕圆圈。开始时用右脚，依照快、快、慢的韵律，向前走三步，在男伴前面转身，继续以半矩形步前进，站成合对位置
4. 古巴式走步
男生舞步
站在合对位置，双脚靠拢，身体重心在右脚
向左边绕，用左脚开始，依照快、快、慢的韵律(古巴式走步)，朝着舞程线，用基本舞步，后退六步
女生舞步
站在合对位置，双脚靠拢，身体重心在左脚
向右边绕，用右脚开始，依照快、快、慢的韵律(古巴式走步)，朝着舞程线，用基本舞步，前进六步
男生舞步
站在合对位置，双脚靠拢，身体重心在右脚
向左边绕，用左脚开始，依照快、快、慢的韵律(古巴式走步)，朝着舞程线，用基本舞步，前进六步
女生舞步
站在合对位置，双脚靠拢，身体重心在左脚
向左边绕，用右脚开始，依照快、快、慢的韵律(古巴式走步)，朝着舞程线，用基本舞步，后退六步
5. 开扩脱步
男生舞步
左脚向左胯 ——快
右脚靠左脚 ——快
将女伴推开，左脚向前跨，人向右边站，现在已站在同向位的位置，用伦巴舞的握手式，伸出左臂，弯着右臂肘 ——慢
现在，在逐渐地将女伴拉向自己这一边时，就要循着圆圈向右退后了(双肩不要歪斜)。依照快、快、慢的韵律(古巴式走步)后退几步，直到使女伴站在合对位置为止
女生舞步
右脚向右胯 ——快
左脚靠右脚 ——快
右脚向后退，离开男伴，向左边站开，现在站在同向位的位置，右手在男伴的左手中，弯着左臂 ——慢
男生将女伴拉向面前时，向右走成圆形(双肩不要歪斜)。左脚开始，依照快、快、慢的韵律(古巴式走步)，向前走几步，直到站成合对位置。
6. 古巴式脱步
古巴式脱步是一种过渡的步法，是用来改变方向的，共有两个快步和一个慢步。在由前进的方向变为后退的方向时，男步是前进两步，后退一步，前进一步，用右脚开始。
7. 前进、后退脱步
男生舞步
左脚向前跨，膝部弯曲 ——快
将重心换到左脚，右脚弯曲 ——快
将重心换到右脚，左脚靠右脚，左膝弯曲 ——快
将重心换到左脚，右脚向后退，膝部弯曲 ——快
将重心换到右脚，左膝弯曲 ——快
将重心换到左脚，右脚靠左脚，右膝弯曲 ——慢
女生舞步
右脚向后退，膝部弯曲 ——快
将重心换到右脚，左膝弯曲 ——快
将重心换到左脚，右脚靠左脚，右膝弯曲 ——慢
将重心换到右脚，左脚向前跨，膝部弯曲 ——快
将重心换到左脚，右膝弯曲 ——快
将重心换到右脚，左脚靠右脚，左膝弯曲 ——慢
8. 左、右横脱步
男生舞步
双脚靠拢，身体重心在右脚。
左脚向左跨，膝部弯曲 ——快
将重心换到左脚，右膝弯曲 ——快
将重心换到右脚，左脚靠右脚，左膝弯曲 ——慢
将重心换到左脚，右脚向右跨，膝部弯曲 ——快
将重心换到右脚，左膝弯曲 ——快
将重心换到左脚，右脚靠左脚，右膝弯曲 ——慢
女生舞步
右脚向右跨，膝部弯曲 ——快
将重心换到右脚，左膝弯曲 ——快
将重心换到左脚，右脚靠左脚，右膝弯曲 ——慢
将重心换到右脚，左脚向左跨，膝部弯曲 ——快
将重心换到左脚，右膝弯曲 ——快
将重心换到右脚，左脚靠右脚，左膝弯曲 ——慢
9. 蝴蝶式脱步
男生舞步
站在合对位置，双脚靠拢，身体重心在右脚。
身体向左边站开，左脚着地，右脚跨过去，放在后面，同时使女伴朝右边向外转身 ——快
身体靠拢，右脚踏下 ——快
恢复合对位置，左脚踏地 ——慢 身体向右边站开，右脚着地，左脚跨过去，放在后面，同时使女伴朝左边向外转身，放开右手 ——快
身体靠拢，左脚踏下 ——快
恢复合对位置，右脚踏地，右手放在女伴左肩胛骨下 ——慢
女生舞步
站在合对位置，双脚靠拢，身体重心在右脚。
身体向右边站开，右脚着地，左脚跨过去，放在后面 ——快
身体靠拢，左脚着地 ——快
恢复合对位置，右脚踏地 ——慢
身体向左站开，左脚着地，右脚跨过去，放在后面面 ——快
身体靠拢，右脚踏下 ——快
恢复合对位置，左脚踏地 ——慢
10. 交叉式
男生舞步
站在合对位置，双脚靠拢，身体重心在右脚，左手握着女伴的右手。
用右脚向右作轴转身，左脚跨在右脚的前面，膝部弯曲 ——快 将重心换到左脚，在原位将右膝弯曲 ——快
将重心换到右脚，略微向左边作转身，左脚靠右脚，左膝弯曲 ——慢
将重心换到左脚，向左作轴转身，右脚跨在左脚的前面，膝部弯曲 ——快
将重心换到右脚，在原位将左膝弯曲 ——快
将重心换到左脚，略微向右作轴转身，右脚靠左脚，右膝弯曲 ——慢
重复上述步法，将重心换到右脚。
女生舞步
站在合对位置，双脚靠拢，身体重心在左脚，右手被男伴的左手握着。
用左脚向左作轴转身，右脚跨在左脚的前面，膝部弯曲 ——快
将重心换到右脚，在原位将左膝弯曲 ——快
将重心换到左脚，略微向右边作转身，右脚靠左脚，右膝弯曲 ——慢
将重心换到右脚，向右作轴转身，左脚跨在右脚的前面，膝部弯曲 ——快
将重心换到左脚，在原位将右膝弯曲 ——快
将重心换到右脚，略微向左作轴转身，左脚靠右脚，左膝弯曲 ——慢
重复上述步法，将重心换到左脚。 11. 原地右转身
男生舞步
站在合对位置，双脚靠拢，重心在右脚。
略微向右转身，左脚向横跨 ——快
继续向右转身，右脚踏在左脚跟后面，成直角形 ——快
继续向右转身，左脚向横跨 ——慢
继续向右转身，右脚踏在左脚跟后面，成直角形 ——快
继续向右转身，左脚向横跨 ——快
继续向右转身，右脚跨在左脚跟后面，成直角 ——慢
女生舞步
站在合对位置，双脚靠拢，重心在左脚。
右脚向前跨，同时略向右转身 ——快
继续向右转身，左脚向横跨 ——快
继续向右转身，右脚踏地，右脚跟在左脚尖前面，成直角形 ——慢
继续向右转身，左脚向横跨 ——快 继续向右转身，右脚踏地，右脚跟在左脚尖前面，成直角形 ——快
继续向右转身，左脚向横跨 ——慢
男生舞步
站在合对位置，双脚靠拢，身体重心在右脚。
向左转身，左脚踏地 ——快
继续向左转身，右脚向横跨 ——快
继续向左转身，左脚踏在右脚尖前面，成直角形 ——快
继续向左转身，右脚向横跨 ——快
继续向左转身，左脚踏在右脚尖前面，成直角形 ——快
继续向左转身，右脚向横跨 ——慢
女生舞步
站在合对位置，双脚靠拢，身体重心在左脚。
右脚向横跨，稍微向左转身 ——快
继续向左转身，左脚踏在右脚跟后面，成直角形 ——快
继续向左转身，右脚向横跨 ——慢 继续向左转身，左脚踏在右脚跟后面，成直角形 ——快
继续向左转身，右脚向横跨 ——快
继续向左转身，左脚踏在右脚跟后面，成直角形 ——慢
此外，回门步，纽约步也是比较基础的舞步。
第二篇：普京政府外交风格和特点
论文题目：普京政府的外交风格及特点
内容摘要：普京领导的普京政府外交以大国定位为核心，以国家利益为基础，以创造复苏经济的国际环境为首要任务，以建立多极化世界为目标，采取灵活务实的风格，坚持全方位平衡外交，为俄罗斯的发展带来了明显成效。
关 键 词：普京政府 外交 风格和特点
最近在新闻上可能都可以看到中国与俄罗斯关于天然气的谈判，其中普京总统的一句话被大家所熟知“在谈判中被中国喝了不少血，中国人是了不起的谈判者。”可见，中国与俄罗斯将会有长期的合作。中国人对于普京总统并不陌生，甚至有很多人是他的粉丝，而他在本国的人气也非常高，在连任两届俄罗斯总统后，又任总理，并在2012年再次当选总统，而俄罗斯总统的任期已是六年。在普京当政的这么多年里，俄罗斯在各方面都发生了很大的变化，可以说是他带领俄罗斯走向复兴之路。
在戈尔巴乔夫执政时期，俄罗斯经济已濒临崩溃，所以，俄罗斯外交的首要目标,就是“为俄罗斯的稳步发展、经济的振兴、居民生活水平的提高、顺利推行民主改革、巩固宪法制度以及维护人权与自由创造有利的外部条件。”[1]在经历了苏联解体后俄罗斯国际地位和在国际上的影响力已大不如前，普京从国家利益出发制定对外政策, 奉行与国家实力和需要相适应的外交政策, 突出外交为发展国家经济服务的目的, 强调外交为内政服务。正如普里马科夫后来总结的那样:“在普京担任总统期间, 俄罗斯奉行的外交政策的主要特征是捍卫国家利益。”[2] 可以看出，与以往的俄罗斯外交相比，普京政府的外交极具风格和特色。学术界对此也多有关注和研究，从大家的总结来看，普京政府的外交有这样的特点：1.鲜明的俄罗斯大国定位2.坚持多极化的外交方针3.能源和军事两大支柱4.“国家利益至上”的实用主义的外交关。
大国的定位是普京外交的核心理念。可以毫不夸张的说，这也是普京外交的“灵魂”所在，俄罗斯外交的其他理念都直接或间接地服从于它。而国际定位实际上是俄外交方向的定位，它关系到俄在国际上将走什么道路、扮演什么角色、选择什么目标。所以对俄罗斯定位的正确认识非常重要。早在上任伊始，普京就曾明确指出：“俄罗斯唯一现实的选择是做强国，做强大而自信的国家，做一个不反对国际社会，不反对别的强国，而是与其共存的强国。”在冷战后特定的政治语境下，俄选择大国定位就意味着它在国际体系中的独立角色和独立的对外政策，而非大国定位则意味着依附于西方主导的国际结构，采取“搭便车”的对外战略。从普京对待西方国家的态度和在反恐方面的动作等都可体现这一定位。从2005年开始，俄外交从战略防御转向战略进攻。就是这一年，俄推出了“主权民主”概念，拒绝在意识形态上盲目追随西方;宣称将按照自己的原则构筑国际关系;在独联体地区推行新的政策;大力推行能源外交;坚定支持乌兹别克斯坦与西方抗争;积极推动上海合作组织;努力推进亚太外交，等等。俄罗斯提高了“嗓门”，开始与西方特别是美国不仅在外交上、而且在军事上正面交锋。至此，俄罗斯已经以大国的身份重返国际舞台。
多极化一直是普京政府的主张，尤其是在 “9.11”事件发生以后，美国借反恐为名，出兵阿富汗，又在国际社会的强烈反对之下，一意孤行发动了伊拉克战争和推翻了萨达姆政权，至此，美国的单边霸权主义发展到了新的高度。面对美国咄咄逼人的态势，普京选择了坚持多极化的外交方针进行了有力的回击。放弃与美国全球对峙，构建周边“稳定弧”;坚持多极化目标，反对美国单极企图。2007年3月，俄罗斯外交部发布了由俄最权威的官方和学术研究机构联合撰写的《俄罗斯外交概述》，宣称“单极世界的神话在伊拉克已经彻底破产”，建立多极世界结构的客观和主观条件正在成熟。可见，坚持世界格局多极化贯穿普京外交的始终，是普京外交的重要理念及重要特征之一。
俄罗斯有着丰富的自然资源， 俄罗斯境内蕴藏着世界上1/ 3 的天然气和1/ 10的石油,石油、天然气产量现在均已居世界第一位。俄罗斯石油、天然气和煤炭的年开采量分别占世界年开采总量的10 %、30 %和6 %。丰富而雄厚的能源储备及巨大的开采能力,不仅有利于俄罗斯国内经济发展,而且还在国际政治博弈中发挥了外交杠杆的作用, 成为俄罗斯外交的重要支点。从俄罗斯与中国的天然气项目就可窥见一斑，借助着一得天独厚的自然条件，从中获取巨大的经济利益和政治话语权。
普京执政以来，俄罗斯外交的基本方略是奉行国家利益至上原则，外交的主要任务是保护国家利益和服务于国内的发展。正如普里马科夫后来总结的那样:“在普京担任总统期间, 俄罗斯奉行的外交政策的主要特征是捍卫国家利益。”[3]普京接手的俄罗斯，如他上任伊始所言，处于“最困难的一个历史时期”，“大概这是俄罗斯近200—300年来首次真正面临沦为世界二流国家，抑或三流国家的危险”。面对这样的困境，普京领导的俄罗斯政府力避外部麻烦,集中精力发展经济。普京认为,外交应同俄发展目标和改善国民生活相适应,要有实际回报。因此俄外交应该秉承内外结合的务实观念。他提出,政策导向不是简单的好恶,而是以更好地为国家利益服务为要旨。用普京的话说,“我们的优先方向是从本国利益出发制定对外政策”,“切实的国家利益当中包括经济利益, 这理应成为俄罗斯外交家的法则。”俄罗斯对外政策的主要变化就是“国内目标高于国外目标”,“我们对外政策的基础是务实、经济效益、国家利益至上。”[4]由此可见,普京外交就是务实外交。所谓“务实”就是为经济发展服务和“国家利益至上”。
当然，普京外交也不是完美的，从俄罗斯的发展来看，还有改善的空间，其中很明显的是普京外交存在着“硬力量”硬、“软力量”软的问题。“硬力量”是指资源比较雄厚，比如军事力量和作为外交手段的能源相对充足，而“软力量”资源相对匮乏，如国际形象塑造的并不成功，科技竞争力也相对较弱，再例如，在当代国际政治中，俄罗斯几乎没有提出什么有影响的理念，政治和文化吸引力也不大。
普京有一句名言：“给我20年，还你一个奇迹般的俄罗斯”。在他执政的这些年里，世界也确实看到了俄罗斯的变化。而俄罗斯外交的特点：在总体指导思想上讲求务实，量力而行，不随便介入与己无关的国际事务，集中力量增强自己的国力;放弃与美国全球对峙，构建周边“稳定弧”;坚持多极化目标，反对美国单极企图，坚定地维护国家利益。所以，今后，普京政府会把俄罗斯带向何方，值得期待。 参考文献：
[1]〔3 〕Концепция внешней политики Российской Федерации/ /Независимаягазета. 11. 07. 2000 г
[2]Е. М. Примаков: 2007 : Прощаниеспсевдолибералами/ / Российскаягазета. 15. 01. 2008 г. [3]Е. М. Примаков: 2007 : Прощаниеспсевдолибералами/ / Российскаягазета. 15. 01. 2008 г
[4]《普京向俄罗斯联邦会议提交的2000 年国情咨文》,《普京文选》〔M〕,中国社会科学出版社,2002 年版,第80 页。
第三篇：诗词题材和作者的风格特点
诗词题材和作者的风格特点：
田园： 对田园生活的向往和热爱之情，归隐田园的渴望。（陶渊明、王维、孟浩然）
边塞：反映边塞的苦寒，寂寞生活和思念家乡亲人，渴望国家安宁和报效祖国、为国建功立业的爱国情怀。（王昌龄、高适、岑参、范仲淹）
忧国：（民）:表达强烈的爱国之情；或对劳动人民的深切同情，对统治者的担忧、不满。（陆游、杜甫（沉郁顿挫）、辛弃疾、文天祥、）
咏史：感慨历史,希望统治者以史为鉴，吸取教训.（刘禹锡、杜牧、李商隐、张养浩、）
送别：诉说友情,表达依依不舍的思念之情和对友人的劝慰、祝愿.（李白、王勃、）
思乡：抒发自己在他乡的孤独、寂寞、凄凉，对家乡、亲人的思念之情。（马致远、崔颢、苏轼、）
咏（物）志：借歌咏自然事物来表达志向、心愿，抒发愤慨、不满。（曹操、李白、韩愈、 ）
写景： 对大自然、对生活的热爱之情，对祖国大好河山的赞美和热爱之情。
叙事： 通过所见闻的事情来抒发自己的喜悦（同情、愤慨、痛恨、悲伤之情）。（白居易《观刈麦》、杜甫《石壕吏》） 爱情：写男女爱慕之情和爱情生活，抒发一种相思、离别之苦。（温庭筠、李商隐、李清照）
怀古：对古人、物、事发出感慨，抒发自己的怀才不遇（壮志难酬），不满，或对。。。寄予。。.的愿望。古诗歌题材分类： 题材不同,表达的思想感情就不同,而且在表现手法、抒情方式上，也会有所不同。
因此，要很好地鉴赏古诗词，就必须对题材分类有清楚的了解，并能对具体的诗词作出准确地判断。 常见的题材如下:
1、爱情诗：
这是以爱情（包括悼亡）为题材的诗，也称“情歌”、“闺怨诗”。
爱情诗自《诗经》起，源远流长，主要描写男女爱慕之情和爱情生活，或抒发离别相思之情。
如《兼葭》、《迢迢牵牛星》、《无题》（“相见时难别亦难”李商隐）、《鹊桥仙》（“纤云弄巧”秦观）等等。
2、讽刺诗：
这是以嘲讽或劝喻手法，揭露社会黑暗、世态炎凉，表达人民或正人直士呼声的诗歌，亦称“讽喻诗”，有时也称“政治讽刺诗”。
讽刺诗同样源远流长，自《诗经》起直到现代从未消失。 如《硕鼠》、《伐檀》、《蜂》（唐·罗隐）、《题临安邸》（南宋·林升）、《醉太平》（“讥贪小利者”元代无名氏）等等。
3、哲理诗：
这是一种通过对具体事物的描述、议论，来寄寓或阐发某种哲理的诗歌。有的点明主题，有的含而不露，引人思考。 著名的如苏轼的《题西林壁》、《琴诗》，朱熹的《观书有感》等。
此外，有些诗虽不是哲理诗，但其中有的诗句富有哲理（如“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，“青山遮不住，毕竟东流去”等），也应注意。
4、送别诗：
这也是最早出现、最为常见的题材之一，主要抒写离情别恨，或用以激励劝勉，或用以表达深情厚谊，或用以抒发别离之愁。
因为送别常与登山临水相联系，故又称“山水送别诗”。 如《送杜少府之任蜀川》（王勃）、《送孟浩然之广陵》（李白）、《别董大二首》（高适）等。
5、记行诗：
又称记游诗、行旅诗。或描述个人游历见闻感受，或表现思亲怀乡之情，叙事与抒情相结合。
这类诗离不开山水景物描写，所以又称“山水记行诗”。这与纯粹的山水诗略有区别，是“以记抒情”为主的。 如杜甫的《旅夜抒怀》、马致远的《秋思》，便不可视作山水诗。
6、边塞诗：
这是以描写边塞风光，反映边疆将士生活为基本内容的诗歌。
唐代著名的边塞诗人有高适、岑参、王昌龄、王之涣、李颀等。
高适的《燕歌行》、岑参的《白雪歌送武判官归京》、王之涣的《凉州词》、王昌龄的《出塞》以及宋代范仲淹的《渔家傲》（“塞下秋来风景异”）等，均是脍炙人口的名篇佳作。
7、咏史诗：
这是以吟咏或评论历史故事、历史人物为题材，借此抒发情怀、讽刺时事的诗歌，一般是先叙事后议论； 也有一些只叙述对比而不加议论，让读者思考的。 咏史为题的诗以班固的《咏史》、西晋左思的《咏史八首》为早期著名代表作。此后不断发展，出现了更多的咏史诗，如章碣的《焚书坑》、李商隐的《贾生》、杜牧的《题乌江亭》（王安石与之曾唱反调）、温庭筠的《经五文原》等，均为名篇。
8、咏物诗：
这是借吟咏自然或社会事物，来表达思想感情的诗歌，托物言志，象征比拟是其常用手法。 这类诗先秦两汉已出现，唐以后佳作渐多。
如王维的《相思》（“红豆生南国”）、李白的《白鹭》、杜甫的《归雁》、陆游的《卜算子·咏梅》、于谦的《石灰吟》、王冕的《墨梅》等等，都是借自然之物，抒自己心志的名篇。
9、咏怀诗：
这是以吟咏个人抱负，反映或讽刺社会为题材的诗歌，比兴、象征、联想等是其主要手法。
咏怀诗也源自《诗经》，是古诗中最重要的诗歌之一。 如屈原的《离骚》、《涉江》、李白的《行路难》、《将进酒》、陈子昂的《登幽州台歌》、苏轼的《定风波·沙湖道中遇》，陆游的《书愤》等等，都是令人感动的咏怀名作。
10、怀古诗：
由凭吊古迹而产生联想、想象，引起感慨而抒发情怀抱负，这类诗就是怀古诗。怀古诗可归入咏怀诗大类之中，但独有特色；
怀古诗与咏史诗略有不同，怀古诗是身临旧地古迹而抒情言志，而咏史则不必亲到历史遗址，在书房中就可以写作。 怀古诗如杜甫的《蜀相》、刘禹锡的《乌衣巷》、《石头城》、李白的《登金陵凤凰台》、苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》、辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》、张养浩《山坡羊·潼关怀古》等等，都遗响千古。古诗歌鉴赏常见考点及技巧： 古诗词的鉴赏中古诗词表达的思想感情是考察重点。古诗词的考察包括诗眼、炼字以及意象等。
“诗眼”一词最早见于北宋。苏轼诗云：“天工忽向背，诗眼巧增损。”诗眼是诗歌中最能开拓意旨和表现力最强的关键词句。
诗眼是理解诗歌的一把钥匙，抓住了诗眼，明白了主旨，可以有效地帮助解题。
古人作诗，常常出现“吟安一个字，捻断数茎须”的意境。 所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。
简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。古诗词鉴赏技巧：
1、鉴赏作品的形象、语言、表达技巧
2、评价作品的思想内容 鉴赏作品的形象、语言、表达技巧，在命题上可以是综合要求，也可以就某一方面提出问题，也可能和评价作品的思想内容结合起来考查。
因此，我们要全面提高鉴赏能力，不能有偏废。
一、鉴赏诗歌的形象
鉴赏诗歌的形象就是通过分析诗歌意象的个性特征，感悟其中所包含的作者的思想感情和诗歌的社会意义。
1、意象的色彩（字面和暗示）。 色彩传递着诗人不同的情感体验。
暖色—热烈活泼、积极向上、意气风发； 冷色—冷漠低沉、消极颓唐、孤寂凄凉。
如：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（杜甫《绝句》） 诗中“黄、翠、白、青”四种鲜明的色彩，织成一幅绚丽的图景，传达出无比欢欣的心情。
2、通过动静结合，相互映衬的手法开拓诗境，传达情感。 如：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（王维《鸟鸣涧》）
诗中“花落、月出、鸟鸣”这些动态的景物，既使诗显得富有生机，又突出显示了“春涧” 的幽静。
3、诗歌的形象有时与民族历史文化、传统风俗习惯、生活方式、心理特点等各方面发生联系，被赋予某种特殊意义。 我们在鉴赏时要优先考虑这些具有象征意义的特殊意象。 特殊意象：
“望月怀远” 、“伤春悲秋”、“见流水则思年华易逝，梧桐细雨则凄楚悲凉”。
鸿雁——思乡，信使；杜鹃——薄命佳人，忧国志士，哀惋，至诚；鹧鸪——思乡，凄情；
东篱——山尘脱俗之境；菊花——高洁品质；杨柳——依依离别；
岁寒三友（松、竹、梅）——傲骨;桃花——美人；鸟——自由。
分析诗歌形象应注意景和情、物与 情；景和人，物与人之间的关系。
a.借景抒情 “明月松间照，清泉石上流。”（王维《山居秋瞑》） b.托物言志 “零落成泥碾作尘，只有香如故。”（陆游《卜算子·咏梅》）
c.感物伤怀 “谁怜一片影，相失万重云？”（杜甫《孤雁》） d.情景交融 “迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。” （杜甫《绝句》）
二、鉴赏诗歌的语言
1、熟记常用术语，如：准确、生动、形象、传神、凝练、精辟、简洁、明快、清新、隽永、新奇、优美、绚丽、工丽、含蓄、质朴、自然、奔放等。
2、注意“诗眼”（“炼字”）如：“红杏枝头春意闹”；“春风又绿江南岸”；“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”；“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”；
“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。” ——明显用了拟人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。
“感时花溅泪，恨别鸟惊心。” ——用字新鲜，突出了诗人内心的痛苦。
3、注意 “炼句”。由于诗歌篇幅、韵脚的约束或修辞的需要，诗人往往会对诗句进行特殊的处理，所以我们必须掌握一些古诗词的语法知识，才能读懂诗歌，进而鉴赏诗歌。 a.词类活用：
如：李商隐《无题》：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”； 常建《题破山寺后禅院》：“山光悦鸟性，潭影空人心”悦，使……欢快；空，使……空明。 b.互文见义：
如：杜牧《泊秦淮》“烟笼寒水月笼沙” ——烟月笼罩着寒水，烟月笼罩着沙。
杜甫《客至》“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”——花径不曾缘客扫而今始为君扫，蓬门不曾缘客开而今始为君开。 c.倒装
如：王维《山居秋暝》“竹喧归浣女，莲动下渔舟” 杜甫《秋兴八首》“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”
杜甫在这里主要写京城长安的风物之美，强调那里的稻米和梧桐的非同寻常。 d.省略：
“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”;鸡声茅店月，人迹板桥霜”
三、鉴赏诗歌的表达技巧
1、表现手法：
托物言志、情景交融、寓理于事、联想、想象、渲染、对比、衬托、
虚实结合、动静结合、正侧面结合、直抒胸臆、卒章显志、借古讽今、欲扬先抑、欲抑先扬等； 寓理于事： 诗歌分抒情诗和叙事诗两大种，其中还有一种说理诗，虽数量不多，但影响颇大。这些诗都是通过具体事物来说理。 几大诗人如杜甫、陆游、苏轼的作品中经常可以看到深含理趣的句子。
“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”（《题西林壁》苏轼）——说明陷在里面不能跳出来，往往被各种现象所迷惑，看不到事件的真相。
2、修辞手法：
诗文中运用修辞手法，其作用大体和其它文体中的修辞作用一样。要发现修辞，直接说明作用。
比喻、比拟、借代、对偶、夸张、象征、对比、衬托、双关、设问、反问、反语、通感、互文、用典、化用、叠词等； 比喻——更形象生动（忽如一夜春风来，千树万树梨花开。） 拟人——把事物人格化（羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。） 反问——强调（两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？） 夸张——强调和突出（白发三千丈，缘愁似个长） 对偶——增强诗词的音乐美，表意凝炼，抒情酣畅，增强诗歌外在形式美（无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来） 巧用典故：
前人诗句——精炼含蓄；扩展内容；富有文采。
王实甫《长亭送别》中的“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿。”明显化用了白居易《琵琶行》中的“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”
修辞中有一点尤其要引起注意，即反衬。专用术语“以静衬动”，“以响衬静”。
如：“鸟宿池边树，僧敲月下门”。
正衬（白居易《长恨歌》“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，以美衬美。）
对比——（李白《越中览古》前三句与最后一句） 通感——感觉器官的沟通。（李白“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香。”此时的雪花仿佛是春风中盛开的梨花，香飘万里。视觉与嗅觉沟通，诗人的情意饱含其中。）
3、表达方式：叙述、描写、抒情、议论。
四、评价作品的思想内容
评价是鉴赏的最后一步：由对诗的“感受”上升到理性的概括。
评价作品的思想内容，就是分析评价作品主题的社会意义、作者的思想感情和观点态度。分析评价要实事求是、要中肯，既不贬低也不拔高。
杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”
（从字面上看，此诗似在指责酒家卖唱女的无知和无心。但商女所唱得由听者来点，可见这不过是曲笔。真正“不知亡国恨”的该是座中的豪绅、贵族、上层官僚。他们才是作者实际抨击的对象。）古诗词鉴赏其他必备的知识和能力：
1、诗词流派——山水诗、田园诗、边塞诗、咏物诗；词有豪放派、婉约派。
2、诗歌的个人风格
大而言之有现实主义和浪漫主义两种。各诗家在自己的创作实践中又呈现出不同的特点，形成各自的艺术风格。 陶渊明—朴素自然、李白—豪迈飘逸、杜甫—沉郁顿挫、白居易—通俗易懂、杜牧—清健俊爽、王维—诗画一体、王昌龄—雄健高昂、李商隐—朦胧隐晦、苏轼—旷达豪放、柳永—柔美婉丽、陆游—悲壮爱国。
3、鉴赏诗歌应懂得“知人论世”。
“知人论世”最早由孟子提出，他认为要理解作品，一定要对作者和作者所处的时代有所了解。
4、鉴赏诗歌应善于联想、想象
表面上，读者阅读诗歌时似乎跟着诗的形象走，处于被动地位。事实上，读者可以根据自己的经验积累、审美习惯和美学理想等，通过联想和想象进入诗的意境，给诗的形象和诗人意到而笔未到的艺术空白加以补充和丰富。
如：“红杏枝头春意闹”——不仅使读者看到杏花盛开的情状，而且还可想象出花丛中鸟儿的嬉闹，鸟语花香，有声有色，把春的意境写活了。
第四篇：北美别墅的概念特点和主要风格
什么是北美风格?
美国是一个移民国家，几乎世界各主要民族的后裔都有，带来了各样建筑风格，其中尤其受英国、法国、德国、西班牙以及美国各地区原来传统文化的影响较大。互相影响、互相融合，并且随着经济实力的进一步增强，适应各种新功能的住宅形式纷纷出现，各种绚丽多姿的住宅建筑风格应运而生。因此美国的建筑风格呈现出多元的丰富多彩的国际化倾向。美国的建筑，尤其是住宅，是集当今世界住宅建筑精华之大成后又融合了美国人自由、活泼、善于创新等等一些人文元素，使得美国的住宅成为国际上最先进、最人性化、最富创意的住宅。
因此北美风格实际上是一种混合风格，不象欧洲的建筑风格是一步步逐渐发展演变而来的，它在同一时期接受了许多种成熟的建筑风格，相互之间又有融合和影响。
北美别墅的特点和主要风格
美国的住宅分为两大部分：民间住宅和风格化的住宅。前者没有尝试模仿某种风格，只是一些比较简单的由非专业人员建造的一个庇护所而已。
大多数风格化的住宅或多或少都是依据于四个主要时期的建筑风格：古典时期的风格，文艺复兴时期的古典风格，中世纪时期或是现代风格。古典风格参照了古罗马或古希腊时期的纪念物，和它较为类似的文艺复兴时期的古典风格是起源于15世纪的意大利，对古典建筑的复兴。这两种古典风格具有许多相同的建筑细部。第三种传统风格出现在中世纪时期，在时间上连接古典风格和文艺复兴古典风格，这一时期的建筑风格主要是参照教堂建筑纯正的哥特风格，也有居住建筑。英国和法国这一时期的建筑对北美住宅的影响最大。
第四种传统风格是现代主义风格，开始于19世纪晚期并延续到现在。它没有过多的装饰，外部效果简洁诚实，新的结构技术的应用使其空间有了变化的余地。其它影响北美住宅的风格有西班牙风格，包括北美地区西班牙殖民地的简单建筑和西班牙本土精巧的建筑。东方和埃及的建筑或多或少的成为北美住宅的参照。在不同时期对每种风格不同的解释又产生了新的北美住宅风格。风格融合在美国居住建筑中也是很常见的。
特点：大气、浪漫
设计理念：美国的先民们从遥远的欧洲来到这块新天地，为了逃避欧洲的腐败堕落，在没有欧洲封建的宗教和制度的种种束缚下，去开拓一片崭新的世界。他们在这片广阔的天地间获得了最大的自由释放。面对整片荒野，他们感受到原始自然的神秘博大，心灵受到强烈的震憾。自然的纯真、朴实、充满活力的个性产生了深远的影响力，造就美国充满了自由、奔放的天性。
必备元素：草坪、灌木、鲜花 美国这一新生的民族，在北美的新大陆上对自然表现出了人类儿童般的天性，率真、自由，他们在与自然交流中如游戏般获得快乐。在对自然的好奇和热爱中了解自然、融入其中。美国人在自然风景和园林中是很快乐的。
丰富的自然：森林、草原、沼泽、溪流、大湖;草地、灌木、参天大树，构成了广阔景观，美国人把它引入自己的生活中，同时要把它引入城市，甚至建筑中。美国人对自然的理解是自由活泼的，现状的自然景观会是其景观设计表达的一部分，自然热烈而充满活力，于是会有一大片的水面和巨大的瀑布、水层层跌落，自由地折过一个平台;中入下面深潭，漂流至更远的一块水面中，这自由的蜿蜒曲折，哗哗的水声，给都市营造了安静的生活场景，许多的意外和戏剧化也应合了美国异想天开的创造力，好莱坞场景与生活场景的互换与重迭。
第五篇：敦煌早期壁画的风格特点和艺术成就
内容摘要：文章主要从不同的时期、形式、论述了敦煌早期壁画的风格、特点、在造型上的特点和构图，并说明了当时早期敦煌壁画的艺术成就。 关键词：敦煌壁画 石窟 本生 菩萨
敦煌早期壁画主要包括北凉、北魏、北周和隋五个年代，前后延续近二百年。朝代更替，民族迁徙，政治变革，对于社会思潮，宗教信仰、风俗习惯和人们的审美理想，必然会有程度不同的影响。因而在壁画风格上也必然会出现不同程度的变化。
北凉壁画，是为适应僧侣修禅观象和善男信女巡礼瞻仰之用，主要内容为说法相、佛传故事和本生故事。如《月光王施头千遍》、《尸毗王割肉贸鸽》、《毗楞竭梨王身钉千钉》等，画面情节较简单。人物造型的特点是：身材短而健壮，身高四五头，面庞丰圆而略长、直鼻、坚眉耳轮长垂，手式多样而灵巧、仪态庄静而自然。头戴印度式三珠宝冠或西域式华鬓，肩披波斯大巾，胸膛袒露，悬挂着中国是璎珞，腰裹长裙，足踏莲花，以示自莲花中化生。头后衬托着神的光圈。
故事画中的主人公多属国王、王子及其他家属，造型朴拙，颇有汉画的遗风。但衣冠服饰与菩萨、飞天无异，仅国王夫人的服饰与龟兹贵族妇女相同，头后均饰圆光，世俗人物也步入了佛国世界。
供养人像，画的较小，一律身着中原汉式大袍或北方民族裤褶，从服装上已反映出胡汉杂居的地方特点。
壁画表现形式和技法，继承了汉晋壁画的传统，特别是敦煌和河西魏晋墓画的传统。如单幅画、组画、横卷式故事画等，每画都有榜题，采取了传统的“左图右史”之制。壁画的构图起稿、描线、赋彩等等，一方面继承了民间壁画的优良传统，同时又吸收了西域壁画的成果。如以明暗法(即凹凸法)表现人物的立体感，一般均以奔放的笔触，根据肌理的大面分块，施以圆圈形晕染，并以白粉涂鼻梁和眼球，以表现隆起部分，使人物面部和肢体，在高低明暗的变化中体现出立体感。(图版17)
北凉壁画是在汉晋文化和绘画传统基础上，直接接受了西域佛教壁画的题材和技法，加以融合和发展，形成了具有敦煌特色的风格。
北魏时代，壁画内容更为丰富，以故事画为主体，有悲剧型的萨捶饲虎、尸毗王贸鸽、沙弥守戒自杀;有寓言型的九色鹿救人;有喜剧型的菩萨降魔;还有带情节性的说法场面等。
北魏中期的壁画出现了新的特点。在造型上，人体比例修长，人物动态亦绰约多姿而富有情致，人物面相丰满，有椭圆变为条方，与魏晋墓画和中原司马金龙墓出土的木版漆画孝子故事中人物形象相近。为了适应民族审美的特性，佛教壁画的造型与汉晋传统绘画的造型进一步结合起来了。
故事里面，西域衣冠的人物中出现了头戴胡帽、身着汉式深衣大袍的世俗人物，与汉族供养人画像的服饰相同。说明故事画已开始世俗化和本土化。
在戏剧性故事画创作上，取得了突破性的发展，出现了两种不同的构思：一种是主体式“异时同图”结构，它打破了时空界限，把曲折而复杂的情节，巧妙的结合在同一张画面上，不用榜题示其内容。这种构图主题鲜明，意蕴深厚。另一种为横卷式连续画，这是汉晋儒家思想故事画形式在佛教壁画上的新发展。全国按故事的缘起、发展、高潮、结束等过程绘制多幅画面，前后衔接，首尾完整， 每一情节标以榜题，构成完整的汉式画像带。过去情节简单的画面，以为复杂的连续画面所代替。
人物的晕染，逐步与面部肌肉的起伏相结合，由形式感较强，运笔粗狂豪放的圆圈晕染，变为合理而细腻柔和的晕染，增强了真实感。铁线描更加秀劲莹润，如春蚕吐丝，如行云流水，技巧之纯熟，已达到炉火纯青的境地。但随着岁月的流逝，部分颜色发生了变化，浓重的灰暗的色彩，逐渐掩盖了线的形态和造型。产生了另一种浑厚朴拙的艺术效果。
这一时期的绘画由于继承和发展了汉晋壁画的传统，西域影响逐渐减少，本土特色日益浓厚，一种造型灵活、色调淳厚、富于平面性的装饰没的风格逐渐形成了。
东阳王元荣出任瓜州刺史，带来了中原风格，影响所及，以西魏时代最为显著。这种太和改制以后的南朝画风，迅速的对北方石窟壁画产生了巨大的影响，不仅出现了传统神话题材，而且人物造型上还出现了陆探微一派的“秀骨清像”式的形象。人体修长，人高七头，面貌清瘦，眉目疏朗，嘴角上翘，嫣然含笑，神采俊朗而潇洒，俨然南朝名士风度。在故事画中，除佛像外，帝王、官吏、长者、骑士均着中原衣冠，一派汉族风习，恢复的人物的世俗性，与南京西善桥发现的《竹林七贤图》、丹阳胡桥墓画《铠马骑士图》，以及河南邓县的色彩画像砖墓壁画《孝子图》中的人物造型、服饰、仪容、风度，几乎相同。这种南朝画风，在北魏晚期和西魏、北周时代，曾风靡一时。
由于传统神话题材的出现，洞窟顶部从象征性天井而变成了描写整个天空。画面仙灵飞腾，云气缥缈，充满了动感。顶部均以粉自为底色，青绿朱紫交汇于洁白的粉壁，显得格外虚净而高朗。为了表现动的境界，加强了笔的压力和速度，使线描更加飘逸潇洒，道劲有力。特别值得注意的是在晕染上运用了我国，传统的方法。人物面部多晕染两团红色，既表现面部红润的色泽，又显现出一定的立体感。这与北凉北魏时期传自西域的明暗法，在晕染的部位上和效果上恰恰相反，这两种不同l的晕染法，在一批西魏和北周洞窟里长期并存。
这一时期的壁画，在人物造型、表现技法、衣冠服饰，特别是人物造型特征所显示出来的内在气质及所追求的意境方面，都与北凉北魏不同，表现了中原风格。
北周时代，建平公于义继续大倡佛教，壁画得到了全面发展。故事画种类之多样，情节之丰富，形式之完整都达到了前所未有的高度。悲剧型的微妙比丘尼故事，描绘了二十多个画面。传记型的本行故事，描绘了释迦牟尼成道前悲欢离合的宫廷生活。全图描绘了八十几个情节，内容贯通一气，委婉曲折，引人入胜。
人物造型明显地分为两类：一类是原来历代相承的西域式造型与中原“秀骨清像”相结合而产生的“面短而艳”的新形象。故事画中的世俗人物，供养人画像，以及飞天、伎乐均属此类。其主要特点在于人物面部的晕染。经过长期的酝酿，外来的明暗法与民族晕染法互相融合，出现了既染色也体现明暗的新形式。另一类(主要是够像画)是新出现的西域式形象，身材短壮，上身半裸(个别飞天全裸)，着僧祗支(衬衣)，肩披大巾，腰裹长裙，面相丰圆，施以圆圈晕染，出现五白特征：白鼻梁、白眉棱、白眼睛、白牙齿、白下巴(图片20)。有的两颊额际、手臂、腹部均涂以白粉，以示高光，强烈地表现了人物圆浑的章俸感。这种风格源予龟兹早期壁画，由于它在敦煌北朝晚期的漏窟里出现，致使人们长期擦来误认为这些北周窟为北魏窟。
当然，这种画风的重新出现，是有历史原因的。主要是北周武帝通好西域，结姻北狄，-聘娶突厥公主阿史那氏为后，随之西域的音乐舞蹈以至美术，不断在通过河西传入中原，中原的丝绸和美术品也大量地运往西域。在频繁的经济文化交流中，正值建平公于义在敦煌大力提倡兴建洞窟，龟兹早期壁画的造神形式再次传担以煌自是情理中事。但是，只限于佛、菩萨的表现。至于西域式的裸体菩萨和裸体舞女，在儒家思想根深蒂周的敦煌，仍然没有流行起来。
自北魏晚期，中原“秀骨清像”进入敦煌石窟，到北周亡，这六七十年时间里，中原风格与西域风格一直并存。从造型上看：一清瘦，一肥壮：一半裸，一蓿衣：一立体感强，一装饰性重：。一庄严沉静，一潇洒飘逸，两种风格对比鲜明。
两种不同风格的出现，是两种社会思潮，两种伦理道德，两种审美理想在宗教壁画中的反映。
西域式风格，主要来自龟兹石窟，但并非原样照搬，而是与当时敦煌的历史环境、宗教思潮和审美理想密切结合的产物。议晋以来，敦煌出现了许多儒学家，西凉李篙便是“博通经史”的，儒士一他曾在敦煌建筑靖恭堂、谦德堂和嘉纳堂，图画“圣帝明君，忠臣孝子、烈士贞女”、“以明鉴戒”①，完全仿照中原的明堂之制。另外，敦煌、吐鲁番出土的大量儒家经典、道家文书和魏晋十六国的墓室壁画，都表明儒家道家思想早已深入人心，而且形成了以儒家伦理道德思想为准则的社会秩序.
作为外来的宗教艺术，进入这样的地区，必然要受到当地文化思想的影响，而适应当地的风土人情，否则不能扎根生长。所以西域非常流行的印度式的“丰乳、细腰、大臀”、“遍体圆净光”的裸体菩萨和裸体舞女，一到敦煌就受到抵制而销声匿迹，代老以“非男非女”的菩萨、伎乐、飞天的形象。这不仅适应了儒象伦理道德观念和审美习尚，同时又不违背佛教“菩萨无性”瑟想、是发挥了高度想象力的产物。这可以说是外来佛教艺术中国化的一个方面。
敦煌早期壁画中的菩萨造型j有的形体粗拙;庄严肃立，神思静穆;有的风姿绰约，神情温婉}有的手拈鲜花;沉思默想。
佛像则结跏趺坐，慈目下视，默默不语：如此种种人物风神，都混适应儒家与佛教要求的结果。
佛教宣扬“仁慈”，故佛经中称佛为“仁者”。孔子讲、“仁学”，所以儒家称有德者为“仁人”。佛教说“虚心乐静?为唯"，儒家讲“智者动，仁者静" “仁"和“静矽是佛教和儒家共同的修养准则。西凉李嵩赞扬敦煌风土人情时说：“世笃。德厚;人物敦雅。刀圆北凉时期敦煌学者刘印;在他注释的，《人钆衡志，》里，大力宣扬儒家的品德修养，从精神、筋骨、气色、仪容、言谈等方面提出了许多要求。总起来说，为人要，“质。素平淡磅中睿外朗，声清色怿，，仪正容直”。最终的要求是“诚仁必。有温柔之色”③。早期壁画深受这类思想的熏陶，壁画中的人物造型和艺术风格，都注入了儒家思想，因而这种西域式风格，一开始就具有敦煌本土色彩。
中原风格，是指始于顾恺之、戴逵，成于陆探微的“秀骨清 像"一派南朝风格。它是以魏晋南潮士大夫的生活、思想和审美理想为基础的。南方的门阀世族，享有世袭的高官厚禄，拥有大量的田园奴婢，过着穷奢极欲、放荡不羁的生活。吃药、喝酒，吟诗、清谈，学神仙吃了五石散，身上发热，因而竞穿宽衣，并以此为高逸，风流相仿，相因成习。对这样的生活态度和仪容风采，《世说新语》和《晋书》，多有品评：
阮籍：“傲然独得，任性不羁。” 阮瞻：“神气冲和，而不知向人所在。”
嵇康：“身长七尺八寸，风姿特秀，„„萧萧肃肃，爽朗清举。” 陆机：“风姿澄爽，神情俊迈。” 藏逵：“少有情操，恬和通任，”“风弥邵”。
他们终日追求通脱潇洒飘飘欲仙的生活，并以清瘦为美：有人称王恭的风采“濯濯如春月柳”。为了追求清瘦之美，竹林七贤之.二的王戎还有一段笑话。《晋书》说：王戎之子王万“美号而太肥”，认为不美。王戎“令其食糠”，希望能瘦一点，”结果事与愿违，吃了糠不是瘦了， “而肥愈甚”④。可见要求请瘦之心甚切。梁朝士大夫此风更甚， “褒衣博带，大冠高履"，’“薰衣剃面，傅粉施朱"⑤身体赢瘦，飘飘欲仙。、这就是“秀骨清像”一派风格的社会基础。这种画风，在魏孝文帝改制以后;传入北方，风靡全国，成为南北统一的时代风格。
惰代南北统一，壁画内容和艺术形式也逐渐趋于一致。西馘风格与中原风格也逐渐融合而成为统一的新的民族风格，隋代蕉画处于过渡时期，内容上故事画日渐减少，经变画正在增多。《法华经变》、《药师变》、《维摩变》、《弥勒变》等相继出现。以投式宫阙表现弥勒净土，巾帔严身的弥勒菩萨，交脚坐于官殿内，两侧的重楼高阁中，着霓裳羽衣的天女，掸琴奏乐，载歌载舞’楼阁之外，菩萨摩项受戒，天女凌空散花，盘赋彩制形，皆创新意”⑥，构成一幅幅的新颖画卷。隋代的人物造型，逐步走向写实。其面相丰润而多样，比例适度。上身多
着僧祗支，腰束锦裙，衣裙遍饰波斯风织物花纹，金碧辉煌，灿烂夺目，使隋代菩萨别具风采。
隋代线描也处于交替时期，既有劲健而精细的铁线描，又孕育着豪放自由的兰叶描。土红线不仅用于起稿，也用予定形，增添了形象的色彩感。晕染法也发生了新的变化，西域式明暗法与巾原式染色法进：一步融合，使人物面部的红润色泽与阴阳明暗结舍得更为自然和谐。
在隋代统一的民族形式中，也有两种不同的画派：一派自北周画风演变而来，造型简练，线描豪放，赋彩单纯，晕饰简淡，这便是张彦远所说的： “迹简意淡而雅正”的疏体;也就是杨子华简易标美派的风格。这一派从开皇到大业，一脉相承，是隋代壁画的主流派，另一种画风，人物造型准确精细，色彩鲜艳富丽，人物活动的环境比较真实。如重楼高阁、回廊院落、山峦树木，流泉动物，错落有致，穿插适宜，富于空间感。((历代名画记》谈中原绘画时所谓“飞观层楼，间以乔林嘉树.碧潭紊濑，糅以杂英芳草刀⑥的境界与此相近。这大概就是张彦远所谓“细密精致而臻丽”的密体，即展子虔、郑怯士一派画风。
无论是疏体还是密体，都受到中原画风的影响，后者所受影响更为明显。早期敦煌壁画的风格，经历了漫长的历程，显示了。中华民族在长期韵生活实践中形成的高尚健康的审美理想和艺术风格，同时也显示了中华民族博大的胸怀和善于吸收融化外来文化艺术的强大魄力。
敦煌早期壁画的成就是多方面的，主要体现在继承汉晋壁画传统，吸取西域民族和外国佛教艺术的有益营养，创造了各个时代的不同风格。其主要特点有下列几个方面。
造型—作为视觉艺术的敦煌壁画，首要问题是塑造形象。敦煌壁画是宗教艺术，它的形象有两类：一类是神灵形象，如佛、菩萨、天王、力士等;一类是世俗人物形象，如供养人、故事画中人物等。其实“神就是人”。“由于一切宗教的内容是以人为本源”，所以塑造佛教神像也是以人为蓝本。由于佛教有所谓“三十二相”、“八十种好”，以及行住坐卧的四威仪规定。所以敦煌壁画中的菩萨往往是一个复杂的结合体。他是中国人的形象，却戴着波斯式日月冠，披着波斯大巾，保留着印度半裸的服饰和舞姿，而且还明显地保留着异过情调，世俗人物则不然，他完全是中国各民族各阶层人物的艺术反映，具有鲜明的时代特色和浓厚的生活气息。
壁画的形象是平面性的，首先是选择适宜的表现角度。敦煌壁画的人物，不同于埃及壁画和希腊瓶画人物的侧面像，而是继承了汉晋以来的优良传统，选取了半侧面为主兼有正面、侧面的三种角度。佛陀韵形象，多为正面像，以显示佛陀的神圣尊严，侧面像级少。绝大多数菩萨、天人和世俗人物均为半侧面像。半侧面像使人物的五官富于变化，具有优美的形态和立体感，并创造了一条富于变化和节奏感的轮廓线，深刻地表现出人物的神情风采。
人物的身材比例和姿态，是表现人物形象内在精神的一个方面。早期壁画人物比例经过了三个阶段的变化，即短壮(十六国北魏)—修长(北魏晚期到西魏)一适度(北周至隋)。
佛像有行、住、坐、卧四威仪的严格规定，不能随意改动。菩萨像比较自曲，因而千姿百态，丰富多采。就其整体风貌而亩，有北方豪迈大方的动态，也有南朝潇洒风流的身姿。而西域狂放不羁的舞姿，被儒家思想所阻止，没有越过西州。人物姿态中，手是“肉体的花朵”⑨。早期壁画中表示各种意念的手式，创造了高度的艺术美。
在造型中一个重大问题是变形。艺术形象来源于生活，又高于生活，做为艺术表现而不是再现，就必须予以适当的夸张和变形。特别是宗教，凭借丰富的想象和幻想，创造理想的神及其活动的世界。早期壁画采取变形的手法，创造了耐人寻味的艺术形象，主要方法有三种：
(一)夸张变形。浏勰说得好;“豫入声貌，„„夸饰恒存。”“莫不因夸以成状，沿饰而得奇也。”⑩ 。早期壁画充分运用了这一手法，夸张是对现实生活形象合乎规律地增大或延伸而创造合乎理想的形象。如《鹿王本生》中的白马，脖项弯曲如钩，嘴尖而腹瘦，腿部细长而无关节，显然不合生理规律，但一匹步履轻捷，风姿飒爽的自马脱壁而出(图版21)。_290窟《胡人驯马图》中的红马，，项粗、腰壮、腿短、蹄大，有失常态，但经过艺术夸张。塑造了一匹桀骜不驯的骏马(图版22)。西魏的菩萨身长七头，面貌清瘦，延颈秀项，‘是典型的“秀骨清像"，这是纵向延长形成的。北魏药叉，、头圆、：项粗、腰肥、腿壮，形似侏儒而浑身是力，这是横向夸饰的效果。飞天的腿，延长到身体的两倍，菩萨的手指纤细修长柔软而无节，似乎并非真人之手，却表现了柔软而灵秀之美。照佛教的说法，“手印”是含有道德意味的，称为“灵魂的手势”。但古代的匠师门已经将“道德的美转化为艺术上的美了”⑾
夸张是我国艺术创作的重要方法之一，没有夸张就没有艺术。所以王充说：“为言不益，则美不足称。”⑿但又要“饰穷其要”，才能“心声锋起”⒀。所以敦煌壁画始终掌握“夸而有节，饰而不诬”⒁的原则，体现“以形写神”的审美要求。这就是早期壁画至今人仍然保持着巨大艺术魅力的原因之一。
(二)人兽组合形象，则是现象和幻想的产物。如凤伯、雨师、雷公、劈电、朱雀、玄武、青龙、白虎、伏羲、女娲等等，它们有的是自然神，是原始社会的神话人物或图腾形象，是自然的人化，或者是人的知力的对象化。正如黑格尔所说，“尽管这些神话，是从风雷雨电等自然出发，却把其中纯自然的方面划分开来，取其自然现象中的内在意义，把它做为一种精神灌注的力量，用适合的艺术方式，把这种力量个性化为内外两方面力量都具人形的神”⒂。早期壁画中的神圣形象就是这样出现的。这里也分为三种不同的类型。
神兽型：青龙、白虎、朱雀、玄武、飞廉等是动物的神化，赋予了人的意志和超人的力量，守护四方。
人兽组合型：如雷公、劈电，雨师、乌获等自然神，兽头、人身、鸟爪，头出双角，臂化为羽。这是把兽的威猛有力，人的聪明智慧，鸟的飞翔自如三者集中起来，重新组合的形象，使之成为飞翔太空，震动宇宙的理想之神分身幻化型：如恶神阿修罗，赤身、四目、四臂足立大海，身过须弥。摩首罗天，三头，正面作天形，右面夜叉形，左面天女形。三眼六臂，以此象征超人的神通力。这是印度教诸神的形象，从人本身分身变形而来。就是说：“只有人能帮助人，而那些帮助人的精神，就必须具有人的感情而后人的需要”⒃。
所以这些神的形象，都是“人心营样之像”⒄。它的特点是神的拟人本质。这类变形的性质远远超过恶劣夸张。它是宗教壁画中的特殊手法，是高度想象力的产物。但是它具有鲜明的中国特色。
(三)线描是中国绘画造型的重要手段。富有弹力的中国毛笔，在轻重疾涂、抑扬顿挫的运动中倾注了强烈的感情，塑造出形简意赅，性格鲜明的形象。它是中国壁画的优良传统。敦煌壁画就是在这个传统基础上发展起来的。
北凉、北魏壁画，多以土红减笔描法在泥壁上起稿，勾出人物的头面肢体轮廓，然后赋彩，最后描一次浓墨或棕色线定形完成。这种创作方法基本上就是顾恺之《论画》中所说的“作人形骨成而制衣服慢幔之”的方法。
敦煌壁画绘制在石窟里，天天有人巡礼瞻仰。它不仅是善男信女供养祈福的对象，也是广大群众观赏的艺术品。因而在造型上刻意求工，力图以优美的形象征服观众而获得生育。壁画完成的最后的定形线，则是作品成败的关键。在壁画上到处都可以看到赋彩时不断修改的痕迹，往往最后的定形线与起稿线不相吻合。定形的浓墨线是汉晋以来一脉相承的铁线描。顾恺之《女史箴图》便是铁线描的代表作。画史上说顾恺之线描“紧劲联绵，循超忽，格调逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。可见线描的功能不次于造型，且与传神直接有关。
北凉壁画，以棕色描定形线，丰韵而豪放;北魏的铁线，以浓墨钩描，秀劲而圆润;西魏的线描，工致匀称外柔逸而内刚劲。西魏以后，底稿一次描成完备的形象，潇洒飘逸的起稿线，也是最后的定形线。道家的神仙进入恶劣佛窟，随之出现了云气缥缈的动境，冲破了寂静的禅境，线描必须落笔准，压力大而速度快，顾恺之所谓“轻物宜利其笔”，说的就是这个道理，只有快才能取得飞扬动荡的艺术效果。北周线描逐渐趋于自由奔放。到了随代，线描中出现了兰叶描的雏形。
早期的壁画的线描有起稿线、定形线，还有提神线。有时起稿线、定形线和提神线并无完全吻合而自然错开，形成了不规则的复线，使形象与墙壁之间有一种若有若无的中间影迹，而使形象厚重丰满而含蓄。这是早期一些壁画中偶然出现的特有艺术效果。它给人以特殊的审美情趣。
构图—就是组合表达主题思想的画面结构形式。南齐谢赫谓之“经营位置”;顾恺之谓之“置陈布势”;张彦远推许为“画之总要”。它是一幅成败的关键。敦煌壁画善于构图，形式多样，组合严谨，在汉晋传统的基础上有所发展。总的来说可分为两大类;一类为展现式，一类为连环式。
展现式主要用于描写佛陀说法的场面和道家神仙与佛教天人相结合的天界。天界描写多在洞窟顶部，围绕天盖(藻井)连接四个斜面，造成一个具有空间感的广阔高远的天际。有的以东王公、西王母为主体。东王母驾龙车，西王母乘车辇，巡游天界。前有方士持节扬幡，后有神兽尾随，鸾凤翔鸣，龙腾虎跃，旌旗飘荡，云气弥漫。有的画伏羲，女娲，胸悬日月，手持规矩，风雨雷电，奔腾于空际。下面环绕山峦树木，表现地上人间，以实托虚，以地衬天，展现混杂有佛教人物的道家天界幻境。这一庞杂的结构，主题鲜明，境界辽阔，空旷高郎，浩渺深远。打破了西域式“一线天”的构思，创造了具有立体感的天空境界。
连环式;是表现有地点、有时间、有情节的故事画形式。因故事内容不同，结构形式也各有特点。分别论述如下：
连环式：是表现有地点、有时间、有情节的故事画形式。因故事内容不同，结构形式也各有特点。分别论述如下：
顺序式：这是按故事的缘起、发展、高潮、结局的历史进程构图，如北周的微妙比丘尼故事便是一例。全图共画二十一个情节，按事件发生的时间、地点先后逐个描绘，从与邻居相识结婚开始，三次改嫁，两次活埋，最后狼口余生，裸体见佛。这是一幅情节曲折的表现妇女苦难生涯的悲剧性故事画。具有浓郁的现实生活气息。
两头开始中间结束的形式：典型作品是九色鹿故事。这一寓言型故事画共选取八个故事情节。从南北两端开始分别向中间发展，在画面中部与国王与鹿相遇的高潮中结束。这给观者留下无限的回味和想象的余地。画面上象征性的山水和宫阙，仅仅说明人物活动的环境，而且发展了汉代画像的平面性装饰美。
高潮式：最典型是五百“强盗”成佛的故事。全图共为八个情节：战斗、被俘、审讯、挖眼、逐放、见佛、出家、修行。画面一开始就是一场围剿性的激烈战斗，官军得胜，“强盗”被俘。画面以狂风暴雨似的节奏开场，逐渐降低调子，最后消失在茫茫旷野中，留下了反抗着的叹息。这是一幅带有强烈政治色彩的悲剧型连环画。
异时同图结构，是北魏时期的新形式。254窟的萨捶饲虎便是一幅杰出的作品。早期萨捶饲虎共有五幅，四幅为顺序是连环结构，只有这一幅构图别出心裁。以萨捶饲虎为主体，一虎为主题共选取了八个情节：
(一)三王子山间观虎;
(二)萨捶刺项;
(三)萨捶跳崖;
(四)萨捶饲虎;
(五)二兄弟发现遗骨;
(六)二兄弟回宫报信;
(七)父母哭尸，倾听天语;
(八)埋葬遗骨，天人供养。在八段情节故事中萨捶出现了五次，充分显示出主体人物是画面的中心。这幅画的主体结构为“投崖饲虎”。把不同时间、不同地点、不同人物活动，巧妙地交织在一个画面上，打破了故事中的时空观念。这是一次大胆而成功的创造。画中人物都是神的形象。饲虎场面最大，但不在画面中部，这就突破了对称的旧格式。全图结构严密，穿插合理，繁而不乱，在同一的整体中又富于变化，使人一目了然而又幽深摸测。
萨捶舍身饲虎用牺牲生命铸造自己高尚的灵魂，以求解脱而成佛，这是唯心消极的一面。摆脱忧悲苦恼成佛后“普济众生”的“仁慈”之心，却包含着积极善良的因素。特别是从舍己救虎的牺牲精神这一点讲，萨捶是一个激动人心应予肯定的正面人物，而宗教壁画中悲剧性的美学价值也正在于此。特别值得注意的，是萨捶饲虎图中细节的艺术手法。从山间观察开始，就着意刻画善良英俊的萨捶形象。观虎时激动、刺项时的坚决、饲虎时的安详自若，画家无不倾注了颂扬之情。当萨捶投身崖下，被虎啖食之后，佛经里讲：“血肉模糊，骨骸狼藉。”但这种残忍恐怖的场面，不是没有原因的。儒家中庸之道思想的代表着孔子主张“乐而不淫，哀而不伤”。“丧致乎哀而止”就是哀要适度，也就是后来董仲舒的“中和”之美。中国古代绘画中没有发现过表现喜怒哀乐激情而把想象歪曲到丑恶不堪如目的作品。这反映了艺术家的审美心理和观众的欣赏习惯。
古代希腊也是这样“狂怒和绝望”这类激情从来不在古代艺术家作品里出现。表现激情“就是通过对原形极丑陋的歪曲......因而失去原来的平静状态中所有的那些美的线条”。“因而为哀号会使面孔扭曲，令人恶心”，“歪曲原形在什么时候都是丑的”。所以往往把“忿忿冲淡为严峻”，“哀号降低为叹息”(18)。希腊画家提曼特斯的名作《伊菲革涅亚的牺牲》，在场人都表现出不同的哀悼神情。当时牺牲者的父亲，极其沉痛不宜入画，画家就把他的面孔盖起来，这样就避免了丑。另外，佛教讲“仁慈”，残酷悲惨都是与之不相容的，所以“恢复原形”，既恢复原来完美的形象，“把不愿画出来的留给观众去想象”(19)。
其他悲剧性故事画也是如此。尸毗王割尽了身肉，坐入称盘的不是血肉模糊的骨架，而是健康的裸体童子。割头施人的月光王，头已割下盛在盘子里，但颈上仍然长着原来的头，而且泰然自若。所有这些，都是同一道理，就是在表现痛苦中避免丑，按照造型艺术的法则和规律去创造艺术之美。
构图中的空间感，有两种形式。一种是追求平面装饰美的象征性的空间感，如倾倒的围墙，不画前墙的宫殿和排列整齐的山峦树木，形成一种象征性的空间感。九色鹿本生等画，即属这一类。西魏以后基于画师对现实的认识和把握，以及审美理想的变化，把人物故事都置于自然环境中来表现，自然环境与人结合在一起，自然形成直观的空间。表现空间感，中国画的透视法不同于西方，不用焦点透视，而是“以大观小”法。沈括说，如人看假山，居高临下，四面环境，历历在目。西魏的《五百“强盗”成佛图》、北周的《目夹子变》，均是山峦起伏，林木掩映，流水纵横，创造了开阔的境界，空间感正循着中国透视法的特点，不断发展着。
注释：
(1)《晋书·凉武昭王传》。 (2)《晋书·凉武昭王传》。
(3)刘邵《人物志》刘丙注，《九征》。 (4)《晋书·王戒传》。 (5)《颜氏家训·勉学篇》。 (6)《历代名画记》卷五。 (7)《历代名画记》卷八。
(8)恩格斯《英国现状》评托马斯·卡奈尔的《过去和现在》。 (9)〔法〕雷奈·格鲁塞《印度的文明》常任侠译。 (10)刘勰《文心雕龙·夸饰》。 (11)同(9)。
(12)王充《论衡·儒增篇》。 (13)(14)(10)。
(15)黑格尔《美学》第二卷《变形记》。 (16)费尔巴哈《宗教本质演讲录》第十二章。 (17)章学城《文史通义》。 (18)莱辛《拉奥孔》第三章。 (19)同上。