现代诗写作技法漫谈

2024-06-14

现代诗写作技法漫谈（精选5篇）

现代诗写作技法漫谈第1篇

<咏物诗的形与神>

咏物诗，有的侧重写形，有的侧重写神。刻意形容，则物趣盎然；摄取魂魄，则必有远韵。

一个个像是铜铸的上面刻满了甲骨文

也像是黄杨木雕刻

玲珑透剔，变化无穷

不知是天和地的对话

还是风雨雷电的檄文。——《山核桃》

《山核桃》重在写形，把山核桃刻划得十分逼真。在诗人笔下，山核桃的外形是活现的，能给人丰富的联想。山核桃的形象，究竟是人刻的甲骨文，还是天地对话留下的印记？抑或是风雨雷电为了讨伐谁而书写的“檄文”？似乎都像又都不像，那就让读者去玩味吧。也许，这首诗是由老年人绉巴巴的脸皮引发出的联想吧？

软体动物

最需要硬壳。

——《无题》

《无题》着眼于神，即挖掘出软体动物这类生灵的内在本质，这种本质特征是属于软体动物的，但同时也与人类社会的某些现象相类似，所以能引发出人们的联想和感慨。

无论写形还是写神，咏物诗总要让人悟出点什么，否则，就不成其为诗了。

<逆向思维出新意>

诗歌创作，有些人通常习惯于顺向思维甚至迎合某种定势，而有的诗作则独辟蹊径，通过逆向思维，对大家已接受和认可的形象从反面入笔，从而立意新颖，写出诗人对生活的独特感受。

例如，有一首题为《浮萍》的诗写道：

浮萍自有它的可爱

有根不占土地

有叶不露媚态

五湖四海为家

不计条件好坏

活着一身清白

死了面不改色……

诗人巧用逆向思维，把历来被人视为轻浮、肤浅、渺小的浮萍写成了忠诚、刚直、顽强且具有无私奉献精神的高尚者。构思巧妙，令人耳目一新，真可谓别出心裁。

再如，一首题为《向日葵》的短诗：

乍一看，就像一轮太阳

就连花瓣也似阳光一般金黄

每天跟随太阳旋转

仿佛唯有你最忠于太阳

给自己戴上“向阳”的桂冠

自诩是万物学习的榜样

其实，在那乌云蔽日的时刻

你垂下头，茫然不知所向

这首诗又把人们心目中一直视为象征美好忠诚的向日葵，写成了风派人物的典型，辛辣的讽刺了这类人投机取巧，贪天之功为己有的丑态。

<诗的角度>

有经验的摄影师拍照，总是十分重视选择角度，以突出所拍摄对象的特点。写诗也是这样。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”任何事物总是多层次、多侧面的，从不同的角度去观察，便会有不同的感受和不同的发现。而诗人之所以为诗人，就在于独辟蹊径就在于能给人以新的美感。

钱锦方的《浮萍》：

浮萍忧郁地说：

难以捉摸的风，使我的生活漂泊不定……

这短短三行小诗，写浮萍埋怨风使它的生活漂泊不定，却给人以耳目一新的感觉。浮萍一直得不到诗人的赞赏，它的忧郁也不无道理。这是一种发现，是诗。然而正如《浮萍》的编者所点评的那样：“风若反问浮萍：‘你为何不扎根呢？’这恐怕也是诗。”同是浮萍，观察的角度不同，写法不同，诗意也就不同，这其中的道理值得我们细细揣摩。

<以实写虚>

如果我们将视觉、触觉之内的事物作为“实”，把视觉、触觉之外的事物诸如情感、意志等视为“虚”，那么，诗的以实写虚，其实就是“用形象和图画说话”。例如，“愁”是看不见、摸不着的，而李煜用“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”来摹状，就使“愁”变得看得见、摸得着了。

“信仰”本是抽象的东西，属于思想观念的范畴，而诗人却写道：

在敌人面前，它，是枪！

在饥饿面前，它，是粮！

在严寒面前，它，是火！

在黑暗前面，它，是光！

——雷抒雁《信仰》

台湾诗人蓉子的《晚秋的乡愁》写得非常精彩：

啊！谁说秋天月圆

佳节中尽缺残

——每回西风走过

总踩痛我思乡的弦！

这首诗的第一句是议论，通过发问，强化第二句诗的分量。第二句诗侧重写景，说月亮“尽是缺残”，饱含诗人的哀惋和忧愁。第三、四句借西风抒情，用拟人化的手法写对故乡的思念。四行小诗把这“晚秋的乡愁”表现得多么刻骨铭心，多么形象生动、具体可感呵！

诗的以实写虚，就是用生动的文字塑造形象。机械的说明，刻板的描写，空洞的议论，都只会败坏诗的胃口。

<小诗的象征>

象征，是根据事物之间的某种联系，借助想象，“托物言志”、“寓意于物”的一种委婉含蓄的艺术手法。象征在诗歌创作中有着广泛的运用。诗往往好像是在咏叹、抒写某一自然现象，但实际上它的本意并不在此，而在这种现象本身所寄寓的象征义。

如臧克家的《老马》：

总得叫大车装个够，它横竖不说一句话，背上的压力往肉里扣，它把头沉重地垂下！

这刻不知道下刻的命，它有泪只往心里咽，眼前飘来一道鞭影，它抬起头来望望前面。

全诗短短八句，既写出了老马的形象，更写出了老马的命运。诗中虽然只在如实地描写，没有一句慨叹，但从中我们却感受到诗人对于老马命运的深深同情。

然而，这仅仅是在写马吗？谁读了不联想到旧中国苦难的农民？不联想到诸如闰土、祥林嫂等人物的形象和命运呢？诗人正是抓住了老马与被“三座大山”压迫下的旧中国农民本质上的相似点——默忍生活的艰辛，“它横竖不说一句话”；背负着无尽的苦难，“它把头沉重地垂下”；悲愤和痛苦无处诉，“它有泪只往心里咽”；但在痛苦中又怀有希望，“它抬起头望望前面”。

言在此而意在彼，把当时农民忍辱负重、命运无定的遭遇放到具有类似点的“老马”身上，才使这首小诗拥有超负荷的容载量，强烈地感染人、打动人。！

无论读诗或写诗，我们都要善于通过诗中所描摹的事物去理解其深层意义和弦外之音。

<寻找新鲜的比喻>

小诗的创作，往往在于寻找新鲜的比喻。因为一个新鲜的比喻首先是诗人对生活的一次新发现、新感受和新理解，从这个角度说，没有比喻就没有诗。

请读王尔碑的《柳》：

是母亲的手，温柔的手

深情地把我抚慰

把我抚慰，低语着

春天来了！

是女儿的辫子，长长的辫子

在我眼前飘来飘去

飘来飘去，歌唱着

春天来了！

“母亲的手”和“女儿的辫子”两个比喻构成这首小诗的血肉之躯，将春柳的温柔和可爱表达得淋漓尽致，而且寄寓和洋溢着作者浓浓的情和深深的爱。清新明丽，撩人情思。

雷抒雁的《雨滴》也是一首巧用比喻的好诗：

五月的雨滴，像熟透的葡萄，一颗，一颗，落进大地的怀里！

这是酿造的季节呵！

到处是蜜的气息，到处是酒的气息。

以“熟透的葡萄”来形容“五月的雨滴”，这是多么新鲜多么精彩的比喻，不仅传达出五月雨滴的重量，而且把五月的雨滴描摹得神采飞扬，可爱至极。

比喻，是语言艺术的奇葩。寻找新鲜的比喻，也就是要善于展开联想，善于由此及彼，使“此”的某一特征在“彼”中得到更鲜明、更生动、更深刻的表现。

<诗出侧面>

怎样写诗，前人作过许多有益的探索。明代吴乔在《围炉诗话》里说：“文出正面，诗出侧面。”意思是文章往往从整体入手，需要详尽具体的描写，而诗却往往避实就虚，抓住事物的特征加以升华为优美的意境。吴乔又说：“意思犹五谷也，文，则炊而为饭；诗，则酿而为酒。”这种比喻生动地表明写诗与作文的区别，很有启发性。

王怀让的《农村小景》只有四句：

年青的团支书自荐当生产队长，手中的规划图就是他立下的军令状，社员们的掌声把整个小村抬了起来，抬起来，放在他宽阔的肩上……

掌声能把一个村庄抬起来吗？一个村庄能放在一个人的肩上吗？能，因为掌声代表信任，全村人的信任不就是把一个村庄放在被信任者的肩上吗？诗若不这样写，而直写一个青年新任队长，全村人都信任他，相信他能将小村引向富裕之路。这只能是文，而不是诗了。

刘畅园的《小渡口》：

小渡口

吹着黄昏的风

一年又一年

松花江流走了岁月

渔夫的孩子

长成了破浪的长帆

渔夫的孩子能长成破浪的帆吗？能，渔夫的孩子长大了，像他父亲一样在江上摆渡，劈风斩浪，不就像那船上的帆吗？

其实，所谓诗出侧面，就是说诗往往只抓住描绘对象的特征，在考张和比拟中施展诗之所能，诗之魅力。任何笨拙的描写，繁琐的表述，都只会败坏诗的胃口。

<要留有余味>

诗，要有好的结尾。好的结尾，不是诗意终结的标志，而是画龙点睛、破壁腾云的神来之笔。明人谢榛所说的“结句如撞钟，清音有余”，是很有见地的。

清音有余，是诗歌特有的魅力，它使诗意超越篇章之外，言有尽而意无穷，行有限而情无限，促使读者去咀嚼，去想象，去回味。

公刘的《五月一日的夜晚》：

天安门前，焰火像一千只孔雀开屏，空中是朵朵云烟，地上是人海灯山，数不尽的衣衫发辫，被歌声吹得团团旋转……

整个世界站在阳台上观看，中国在笑！中国在舞！中国在狂欢！

羡慕吧，生活多么美好，多么令人爱恋，为了享受这一夜，我们战斗了一生。

这首诗摄下了1955年5月1日庆祝国际劳动节这一历史性的画面。“这一夜”是“中国在笑！中国在舞！中国在狂欢”“整个世界站在阳台上观看”。诗结尾两句的议论，特别是最后一句中短暂的“一夜”与漫长的“一生”的对比，突出了“这一夜”得来之艰辛；“享受”与“战斗”紧连，唤起人们抚今追昔；而“战斗了一生”五个字，包含着多少惊心动魄的斗争，可歌可泣的故事，促人回忆，引人深思啊！

这样的结尾，堪称余味无穷；这样的结尾，堪称精警。

<诗的点化>

唐朝诗人王勃翻新曹植的《赠白马王彪》中的“丈夫忘四海，万里犹比邻”而有“海内存知己，天涯若比邻”的传唱千古的名句，这就是传统诗歌创作中的点化。

在古典诗词中，点石成金，化腐朽为神奇的例子很多。在新诗中，巧妙化用古典诗词的例子也不少。如石祥的《望月》：

月亮——

慈母的眼睛，望着我，望着你。

天之涯，海之角，千里，万里。

哪一丝月光不是慈母手中线？

缝在你身上，连在我心里。

这首诗大致化用了三首唐诗的诗句。“海上升明月，天涯共此时”（张九龄），写月；“床前明月光，疑是地上霜”（李白），由月而思乡；“游子身上衣，慈母手中线”（孟郊），由思乡赞颂母爱，于是翻出一个新的意境“月亮——慈母的眼睛”。

点化是一种动力，是一种善于继承传统的动力；点化也是一种创造，是一种不弃前贤的创造。

<诗的回环>

“远远的街灯明了，好像是闪着无数的明星。天上的明星现了，好像是点着无数的街灯。”何等奇美瑰丽的景象，怎不令人心驰神往！这是郭沫若《天上的街市》的诗句，这种回环的语式给人一种美，一种飘然欲仙的美。

多梦的春天

是绿色的绿色的春天

常把秋梦见

沉甸甸的秋

是金黄色的金黄色的秋天

是醒了的春天的梦

——蓝曼《多梦的春天》

春日朗朗，春光溶溶，春天是多梦的季节，这本不足奇，但令我们叹服的是诗人关于“绿色”与“金黄色”的回环复沓，是诗人关于“春梦”的发现。

回环是造成诗意浓郁的一种方法和手段，巧妙运用，有助于抒发缠绵悠长的情愫。

<化静为动>

景物有动态的，也有静态的。而诗人笔下的静态的景物，却往往活跃跳脱，富于生机。这种表现手法，称之为“化静为动”。

描写和咏叹“一线天”的诗也很多，刘益善却如此下笔：

一次未遂的呐喊，这呐喊一定撼地惊天！

——《一线天》

一线天”也是静景，是大自然鬼斧神工的奇观，诗人却喻为一次撼地惊天的未遂“呐喊”，可谓“石破天惊”式的奇想，化静为动，令人叹绝。

化静为动，是诗人的主观感受对于景物的影响，是一种以神写形、以情写景、寓我于物的艺术手法。

<诗的对比>

对比，是诗歌创作中常用的艺术手法。如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，两句十个字，就把唐朝贫富悬殊的社会现实刻画得淋漓尽致，触目惊心。白居易的“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”，通过卖炭翁“衣正单”与“愿天寒”的矛盾心理的鲜明对比，催人泪下，感人至深。

在新诗中，对比的艺术手法也有着极其广泛的运用。如叶簇的《海与天空》：

海与天空

多么相同

白的浪花——白的云彩

蓝的水域——篮的苍穹

海与天空

多么不同

大海是一个富有的实体

天空却只会变幻面孔

这首小诗由大海与天空的“多么相同”写到“多么不同”，形成鲜明的对比，表达出诗人对生活的思考。再如凝溪的《泼冷水》：

一瓢冰凉的冷水，泼到一块烧得通红的火炭上。

火炭嘶哑地悲叫一声，一阵青烟，脸色黑得失去了光。

一瓢冰凉的冷水泼到石灰上，石灰像雪莲花开得舒展酣畅：

嘿！你想把我的心也泼冷？

来吧，冷水更能激发我心中的热量。

火炭发热发光，给人以温暖，但感情脆弱，怕泼冷水。而石灰不怕泼冷水，当冷水泼来反而更能激发心中的热量。作者通过这两个形成鲜明对比、强烈反差的形象，给人以深刻的启迪。

小诗巧妙运用对比，不仅能使事物的个性特征更加突出，而且能使描写对象的典型性更加鲜明。

<选择美的形象>

一切艺术都应该是美的，诗歌更应当是美的结晶。所以，古往今来一切有成就的诗人，在创作时，无不选择美的形象，构筑诗意的美。

一朵云彩，落日余晖，这样的景象谁没见过？但诗人雁翼却为我们描绘了这样一幅美景：

太阳匆忙地走下西山，把一张彩色的手帕忘在山巅，风姑娘轻轻地抖动手帕，仿佛要把太阳招喊回还。

——《一朵彩云》

这首诗很美，因为它有美的形象，美的意境。诗人把稍纵即逝的新鲜的感觉转化为经久不衰的诗意美。

艾青说：“愈是诗的，愈是形象的。”诗人不用干巴巴的概念来表现情感，而是要寻找一些“客观对应物”，即选择美的形象来巧妙抒发自己内心的感受。

我是野菊花，我

和我的山民，同样的性格

荒坡上有我深深的根

这根，最知道故土的温热

——闻频《野菊花》

“野菊花”朴实却热烈，虽不雍客华贵，却热爱着这片土地，所以，它是美的。诗人正是通过“野菊花”这一美的形象，把强烈的热爱故土的思想感情，抒发得淋漓尽致，给人以深刻的印象。

<诗贵含蓄>

古人有“凡诗恶浅露而贵含蓄”之说。所谓含蓄，就是思想感情融铸于精炼、鲜明、生动的语言之中，寄寓于作者精心选择的形象之内，不一语道破，而让读者去揣摩，去体会。司空图把含蓄的作用精辟地概括为一句话：“不着一字，尽得风流。”

艾青的《树》是这样写的：

一棵树，一棵树

彼此孤离地兀立着

风与空气

告诉着它们的距离

但是在泥土的覆盖下

它们的根生长着

在看不见的深处

它们把根须纠缠在一起

这首诗写于抗日战争，诗人通过树的形象，含蓄地概括出了抗日战争相持阶段“人与人之间，外表是分离的，但在心灵深处总是相通的”（艾青语）这层深意。

再如戴望舒经过现代女作家肖红之墓时曾口占的一首小诗：

走六小时寂寞的长途

到你头边放一束红山茶

我等待着：长夜漫漫

你却卧听着海鸥闲话

诗人拜谒不幸早逝的肖红之墓，似乎并没有哀悼的表示，而简直是羡慕。其实，作者正是通过这样的诗行，含蓄地流露了对当时黑暗社会的愤懑，深刻地表达了对肖红的痛悼！四句小诗，有着“言有尽而意无穷”的强烈感染力。

含蓄是诗歌创作的基本要求，因为只有含蓄的诗才能达到“言在耳目之内，情寄八荒之表”的艺术境界。因为直白浅露，则味如嚼蜡。

<讲究节奏>

诗，应该是美的。它不仅要有美的色调，美的光彩，美的神韵，还要有美的节奏。郭沫若曾说：“节奏之于诗是她的外形，也是她的生命。我们可以说，没有节奏的便不是诗。”可见，一首诗有无节奏，或节奏鲜明与否，可直接影响到它的艺术效果。

请读流沙河悼念张志新的小诗《哭》：

不装哑就必须学会说谎

想起来总不免暗哭一场

哭自己脑子里缺少信念

哭自己骨子里缺少真钢

今夜晚读报纸失声痛哭

愧对着女英烈一张遗像

要诚实要坚强重新做人

这一回干脆把眼泪流光

这首诗，每行四顿（不装哑—就必须—学会—说谎），全诗按这样匀整的节奏进行，铿锵和谐。

再如青勃的《归侨》：

赶车，赶船，一回到花城，就满眼春天……

无语，无言，一扑到娘怀，就泪湿衣衫……

留影，留连，一跨上乡土，就恢复了童年……

这首诗从语言到意境都是非常简洁和朴素的，但充盈在字里行间的深情厚意却那么具体、亲切、触手可及。诗人正是通过这种简练的语言，明快的节奏，表达了游子归乡的喜悦和欢快。

现代诗写作技法漫谈第2篇

青春本身就是一首优美的抒情诗。我们不必强求人人成为诗人，但人人心中岂可缺少诗意?“生活中不是缺少诗，缺少的是发现诗的眼睛。”只要你有一颗敏感的诗心，一双敏锐的诗眼，诗意就会像美丽的阳光，洒满我们身边的每一个角落。这里给大家传授三招写诗的技巧：

技巧1：阅读经典，陶冶一颗敏感的诗心。学写诗歌，先得培养热爱诗歌的情怀，得开拓阅读的视野。常言道：“熟读唐诗三百诗，不会吟咏也会吟。”若对李白、杜甫的诗词能脱口而出，对苏轼、王维的名句能张口就来，你自然会慢慢拥有一颗美丽的诗心。还可以多读一些抒情、优美的当代诗歌，如徐志摩、舒婷等的作品。

技巧2：观察生活，练就一双敏锐的诗眼。在春暖花开时，有不少同学将采到的野花插在讲台上，插在每张课桌上。一位中学生捕捉住这美丽的瞬间，用《教室，野花飘香》写下了这几句诗：“春天，春天的课间／我们采来五彩的野花／插在每一张课桌／最香的那一朵／艳丽着破旧的讲台。”

技巧3：改写名作，培养一些美丽的诗意。初学写诗者不妨从改写入手，凭借卓越的想象力，入乎其内又出乎其外，缘于原诗又脱于原诗，达到创新意象、丰富意境的效果。

请看仿写佳作：

校园

——仿余光中先生《乡愁》

肖钧月

小时候

学校是一方静静的乐土

我哥在里头

我在外头

长大后

学校是一张长长的方桌

考官在那头

我在这头

后来啊

学校是一座深深的迷宫

我在里头

自由在外头

陶瓷仕女画技法漫谈第3篇

回顾十多年来的创作实践，我对仕女画技法积累了一些心得体会。

画仕女画必须十分了解人物的结构比例，以及人物的体形姿态规律。人的头部，手脚与身材的比例关系，必须心中有数，增之一分则太长，减之一分则太短，不能有半分差错。画人物，目的还是给人观赏，而人对人无论是现实的人，还是画上的人，无不一目了然，只要画错了一分，都逃不过观赏者的法眼。人的体型姿式，千差万别。高矮胖瘦，黑白美丑，站、坐、跪、卧、行走、正面与侧面等等，作者都必须了如指掌。例如画一个仕女的侧面脸型，就必须根据其转侧度，计算其眼睛、鼻子、嘴巴各应显露之比例；画一个仕女的坐姿，就应计算出弯曲的双腿和站立时的双腿是否一致。如不计算精确，一不小心就会出现比例失衡。人有男女老幼之别，各有不同的体型特点，作者必须分别抓住这些不同特点，画出老人的沧桑之躯，小孩的天真之态，男人的阳刚之气，女人的柔弱之美。

画仕女，同样要讲究神形兼备。这里的“神”，指的是人物内心世界的变化，人的性格、气质、喜怒娇羞等不同情绪，都会在人的脸部形态上传达出来，尤其是眼睛和嘴巴这两大器官的变化，最能表达人的神韵。眼睛是心灵之窗，眼睛能传情达意，再加上嘴巴的开合，使人一眼就能看出画中人物的喜怒哀乐愁等不同心态。曾一度在市场上流行的仕女画，什么《群美图》，《十二金钗》等等，仔细观之，画中的仕女个个如孪生姐妹，全都是柳叶眉、丹凤眼、瓜子脸、樱桃口，千人一面，难分彼此。这样有形而无神之作，当然不是成功之作。画古代仕女，特别是人们熟知的仕女，如嫦娥，西施、貂禅、昭君，李清照等等，她们由于所处的历史时代不同，遭遇各异，心态各有差别，嫦娥的寂寞，貂禅的深沉，西施的忧愁，昭君的悲哀，李清照的凄凉等等，都应该在人物脸部表情上，甚至包括她们的姿态上表现出来。所以画古代仕女，就必须熟知历史，了解该人物所处的时代背景和当时所处的环境，该人物所发生过的一些历史故事，从而掌握该人物当时的心态变化。所谓意在笔先，这样画出来的仕女才能传神。

画工笔仕女画，要有深厚的线描功力，达到线条细密流畅，圆润有力，不容粗率。尤其是仕女的眉毛、眼睫毛，头发要达到纤毫毕现，方显其功力。其次是在熟知人体结构规律的前提下，根据人的各种姿态的变化，理解上下，左右衣纹线条的圆直和虚实变化，例如人体较丰满，肌肉较发达，骨骼较明显的部位，衣服和人体就贴实，贴实部分线条宜少，衣不贴实处，较为凌空，线条宜直，越空处线条越多。衣纹的线条就必须做到曲折、轻柔且有力。总之，画仕女主要是工笔，工笔的关键靠线条的功力，线条的功力非一日之功，需要一个长时间的苦练过程。

色彩的运用。所有的陶瓷装饰藝术，都是视觉藝术，而视觉藝术主要是通过色彩来表现。色彩有浓淡厚薄，艳丽素雅之分。在众多的陶瓷仕女画作者笔下，色彩的运用各有所长，有的浓妆艳抹，有的清淡素雅。我的作品倾向于后者。这也是我的仕女画的主要特色，我认为仕女本身就是古代的纯洁优雅的窈窕淑女，有的是大家闺秀，有的是小家碧玉，有的是清纯少女。如果硬要把她们打扮成穿金戴银，浓妆艳抹，有可能仕女就变成了“戏子”了。这种俗气的色彩，画在仕女身上，虽然有时也会抢人眼球，但时间久了，人们就会感到刺眼，觉得俗不可耐了，反而不如清淡素雅更耐看，给人轻松，舒畅、心旷神怡、耐人寻味之感受。基于此，我的作品，从不敷以重色，为了不冲击主题，甚至连画面的背景，包括题跋、落款都是浅色调，这样整个画面显得和谐协调。

古代题壁诗漫谈第4篇

许多文人是把题诗当作一种行为艺术进行自我欣赏的，这从诗人得意的自述中可以看出来。

李白《秋浦歌》其九有：“江祖一片石，青天扫画屏。题诗留万古，绿字锦苔生”。

杜甫《题郑县亭子》有：“更欲题诗满青竹，晚来幽独恐伤神。”

白居易《自问行何迟》有：“逢山辄倚棹，遇寺多题诗。”

杜牧《题桐叶》有：“去年桐落故溪上，把笔偶题归燕诗。”

苏轼《次韵王巩南迁初归》之二有：“平生痛饮处，遗墨鸦栖壁。”

……

文人之外还有皇室人物、僧人。唐代皇帝多爱诗；唐宋时僧人题诗规模空前，亦僧亦诗人的身份使他们雅好题诗，山居幽栖的环境给他们题诗便利，挥毫向壁的风气更濡染着题诗。唐五代题诗僧人主要有寒山、皎然、齐己、贯休。寒山的诗，篇篇都是题壁诗、题竹诗，他在诗中自道：“一住寒山万事休，更无杂念挂心头。闲于石壁题诗句，任运还同不系舟。”

题诗者甚至不惟男性，妇女也积极参与其中。

唐代著名的红叶题诗传说其实是大众题诗风气与宫女爱情缺失体验相结合的一个隐喻，一个人性关怀。女主角不限于一人，有天宝宫人的《题洛苑梧叶上》、德宗宫人《题花叶诗》、宣宗宫人《题红叶》。

唐宋文人倡肆狂浪正如酒肆狂饮，常有题诗。唐之崔涯，宋之魏野，最为著名。《云溪友议》记载了崔涯题诗倡肆的轶事：“唐崔涯，吴楚狂士也，与张祜齐名。每题诗于倡肆，无不诵之于衢路。”魏野《题壁绝句》：“谁人把我狂诗句，写向添苏绣户中。闲暇若将红袖拂，还应胜得碧纱笼。”文士题壁相赠则有倡女的题壁相和。如唐代赵光远有《题妓莱儿壁》，妓女杨莱儿便有《和赵光远题壁》。

在《全唐诗》和《全宋诗》中，良家妇女也参与了题诗，因此从题诗主体这个方面可以断言：唐宋题诗是大众文化现象。

翻检一番资料，我们可以发现题诗媒介繁多，不仅限于石壁，包括驿壁、寺壁、屋壁、厅壁、宫壁、斋壁、庙壁、庵壁、观壁、亭壁、铺壁、园壁、关楼壁、酒楼壁、洞壁、馆壁、塔壁、祠壁、桥柱、亭柱、驿梁、桐叶、荷叶、芭蕉、枫叶、松树、竹子、诗板，偶尔还有扇子、枕头、裙带、手帕、琵琶、书匣、座右、窗户、屏风、柜子、船，甚至还有棺材。最典型的题诗媒介是石壁、驿壁、寺壁和屋壁。

石壁，有时也称“苍壁”、“青壁”、“苍崖”。题诗的石壁在宋代还被雅称为“诗石”，杨亿《皇甫太傅知苏州》：“郡斋诗石铺轻藓，公宴歌喉落暗尘。”

山水佳处，题名留诗，是唐宋文人高标风流的雅事。朱庆馀《送元处士游天台》记录了唐人的这份风流：“若过石桥看瀑布，不妨高处便题名。”

驿壁是最常见的题诗媒介之一。唐宋的驿站功能繁多，兼有驿邮功能和馆舍功能，是文人、武将赴试与下第、宦游与谪迁的必经之地，因此，从命运上讲，驿站关联着诗人的政治前途与生活方式；从交际上讲，驿站关联着诗人的人际友谊与社会声誉；从情境上讲，晨发暮宿的奔波与孤馆寒窗的憩息都是诗人情感的强力触媒，使得诗人有更多的时间和适合的心态题壁。

宋之问是唐代诗人中第一个大量留题驿壁的诗人。他曾被贬谪越州，流放钦州。漂泊途中，明确题驿的诗题写在端州驿、临江驿、大庾岭北驿等。韩愈、刘禹锡、元稹、白居易、李商隐、陆游都有大量驿站题壁诗。

通往岭南的端州驿、临江驿、大庾驿，通往四川的褒城驿、嘉陵驿、筹笔驿，长安附近的潼关驿、马嵬驿，杭州附近的樟亭驿则是诗人留题较多的驿站。

寺壁题诗始盛于唐代，继盛于宋代。唐宋诗人已经形成了以儒治国、以道养生、以佛修心的文化心态，游览寺院是游山玩水与拜佛参禅兼得的修心养生之举，加之寺院是善男信女齐集之所，利于传播作品，便造成了题寺诗人繁多，题寺佳作迭出的盛况。

寺壁题诗的大家，在唐为张祜、白居易，在宋为苏轼。“张祜喜游山而多苦吟，凡所历僧寺，往往题咏……李涉在岳阳，尝赠其诗曰‘岳阳西南湖上寺，水阁松房遍文字。新钉张生诗一首，自余吟着皆无味。’始信僧房佛寺题其诗（以）标榜者多矣。”（《诗话总龟》卷二十一“留题门”引《韵语阳秋》卷四语，人民文学出版社，1998年版）

宋代许多寺壁题诗与苏轼有关，堪称诗史美谈。他的《题西林壁》就是题写在庐山西林寺壁上的名诗。

屋壁题诗是最方便的题诗方式。广义的屋壁包括寺院和道观等建筑物的墙壁，狭义的屋壁是指私人住宅的墙壁，因此，题斋、题宅、题舍、题书房、题山居、题溪居、题幽居、题岩居、题湖居、题卜居、题庄，除少数是题在窗户上外，一般是屋壁题诗。

屋壁题诗有他题和自题两种。

他人题屋有访人不遇的留言性留题，也有宾主欢聚时的赞美性留题。访人不遇而题诗屋壁，主人把题诗尊称为“题凤”，喻示高人雅士的莅临。钱起诗：“忽看童子扫花处，始愧夕郎题凤来。”宾主欢聚时的赞美性留题主题一般是对山居幽栖的诗意栖居的描述、赞美与歆羡。王迥《同孟浩然宴赋》：“共赋新诗发宫徵，书于屋壁彰厥美。”

自题屋壁或者是自赏诗意栖居，或者自表人生态度。白居易《香炉峰下新卜山居，草堂初成，偶题东壁》，对“五架三间新草堂，石阶桂柱竹编墙”的庐山草堂表示了极度欣悦之情，题诗则一题再题，“偶题之后更重题”。

唐宋还有“诗壁”一词，指的就是屋中经常题诗的墙壁。颜萱《过张祜处士丹阳故居》谓：“书斋已换当时主，诗壁空题故友名。”林逋《留题李休山居》：“鸟恋药棚长独立，树欺诗壁半旁生。”

唐宋题诗既然成为一种大众文化现象，那么题诗的背后就必然有无数双眼睛在注目，无数只耳朵在倾听，无数的舌头因之而跳舞，无数的神经因之而兴奋；既然是大众传播、大众文化，题诗者必然有着与整个社会的中枢神经、全体社会成员的心情心态相关的各种诉求、各种欲念—这里就涉及到了题诗的传播意图。

唐宋题壁诗传播意图大致有以下主要类型：

嗟贫叹厄类。唐代开元年间，东宫官僚清淡，薛令之题诗自悼，有“无以谋朝夕，何由保岁寒”句，唐明皇在东宫看到了题诗，索笔续题道：“啄木嘴距长，凤皇羽毛短。苦（一作‘若’）嫌松桂寒，任逐桑榆暖。”薛令之遂谢病去职。

《历代诗话》载，周匡物进士及第前，因为家贫，徒步应举，到了钱塘没有船费，耽误行程，就题诗公馆：“万里茫茫天堑遥，秦皇底事不安桥。钱塘江口无钱过，又阻西陵两信潮。”郡牧见了题诗就问罪津吏，据说从此之后天下津渡，舟子不敢取应举者船钱。

宣教劝诫类。苏轼元丰二年谪居黄州，路上有一座万松亭，一位县令曾经在古道上种植上万棵松树，用以荫庇行人，不到十年，许多松树被盗伐了，苏轼过而赋诗《题万松亭》：“天公不赦斧斤厄，野火解怜冰雪姿。”

宋代一位无名氏的《题驿壁》简直就是“安全行旅指南”:“记得离家日，尊亲嘱咐言。逢桥须下马，过渡莫争船。雨宿宜防夜，鸡鸣更相天。若能依此语，行路免。”被人喻为“征途药石”。

明心见性类。唐宋诗僧超尘拔俗，澹泊高洁，僧人题壁多出于向世人明心见性，彰显自己禅意情怀。宋诗僧显万《庵中自题》：“万松岭上一间屋，老僧半间云半间。三更云去作行雨，回头方羡老僧闲。”

戏谑行乐类。如韩《送夏侯审》：“下楼闲待月，行乐笑题诗。”游戏行乐类题诗的常见标志是“戏题”。戏题并非全都是题壁，但题壁的戏题一般是游戏行乐。岑参《戏题关门》：“来亦一布衣，去亦一布衣。羞见关城吏，还从旧路归。”后世十分著名的边塞诗人竟然因为没有金榜题名而羞于见人！

感物即兴类。《宋诗纪事》载，谢无逸尝从潘老求近作，老答曰：“秋来景物，件件是佳句，恨为俗气所蔽，昨日清卧，闻搅林风雨声，欣然起，题其壁云云。忽催租人至，遂败意，止此一句奉寄。”孤句“满城风雨近重阳”原本题壁诗第一句，灵感失去，诗便未成，但这是感物即兴题壁的典型。

“偶题”经常是这类题壁意图的标志。白居易《偶题阁下厅》名句“貌将松共瘦，心与竹俱空”就是即兴所得。

留言留念类。这是“留题”所标志的题壁意图，在题壁诗中属于最多的一类，所以“留题”也被《诗话总龟》当作题壁的代表性指称。韦庄《访含弘山僧不遇留题精舍》：“吾师正遇归山日，闲客空题到寺年。”访师不遇，惆怅留题。

访人不遇后不但自己题诗留言，而且玩味别人题诗，这似乎是唐宋文人的共同行为模式，而且是诗意盎然的行为模式。访友人不遇，就慢慢搜寻留题吧，直到日影为台阶上的青苔涂满温馨而寂寞的亮色。

寄题是留题的对应方式—留题是亲手书写于题诗物品上，寄题是指首先题写在纸张或其他物品上，传递给远方亲友，亲友再代为题写于楼房、亭子或石壁等物品上。留题与寄题同样表达留念与纪念之意。如杜甫《寄题江外草堂》原注：“梓州作，寄成都故居”，思念故居。白居易《送王十八归山，寄题仙游寺》：“曾于太白峰前往，数到仙游寺里来……林间暖酒烧红叶，石上题诗扫绿苔……”

扬名延誉类。“一句能令万古传”，唐朝读书人往往因一篇之善，一句之工，名公先达为之游谈延誉，至声闻四驰，因而题诗扬名的现象屡有记载。《旧唐书·王绩传》：“或经过酒肆，动经数日，往往题壁作诗，多为好事者讽咏”，因《题酒店壁》有“眼看人尽醉，何忍独为醒”而声名大播。

讽时刺世类。北宋后期至南宋，由于朝政日昏，诗案惊心，题诗主体多不署名，故驿壁、斋壁、馆壁、石壁、寺壁、村舍多无名氏题诗。题诗内容多为时事评论。

林升那首著名的《题临安邸》就是讽时刺世类题诗的代表作：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”绵里藏针术用得极妙，署名林升，可是“林升”这名字在历史上再无别的记载和诗歌作品。

既然不必署名，批评的矛头直露也无妨了，无名氏的《题壁》痛切陈辞：“白塔桥边卖地经，长亭短驿甚分明。如何只说临安路，不较中原有几程？”另一无名氏《题太和楼壁》批评锋芒直指杭州的纸醉金迷：“千夫承糟万夫，有酒如海糟如山”，“皇都春色满钱塘，苏小当垆酒信香”。

最具有魅力的题诗是传情达意类和伤逝悼亡类。

人类已经走出了“家书抵万金”的传播艰难岁月，进入了通信卫星同步传输的电子传播时代，让我们在享受手机短信与电子邮箱的便利与快捷时回眸一下古人的怅惘……

我找到一句最能表达行踪不定的两个朋友之间的传播需要的诗句，那就是张籍《送远曲》：“愿君到处自题名，他日知君从此去。”这句诗道尽了题名与题诗传情达意相告行踪的妙用。

我又找到了最能体现友情之思的题诗传情的典型—元稹与白居易，因为他们真正实践了张籍《送远曲》的愿望。

元白同年登科、同为署官，也曾“密携上长乐，偷宿静坊姬”，“狂歌繁节乱，醉舞半衫垂”（元稹诗句）。但是，白居易觉得这都不是友谊的主要理由，“不为同登科，不为同署官。所合在方寸，心源无异端！”他们交道臻至，堪称罕见，在离别之时通过邮诗和题诗两种诗意的方式传达思念。邮诗是以竹筒贮诗，往返互通，白居易有《酬封诗筒寄微之》诗，曰：“为向两川邮吏道，莫辞来去递诗筒。”题诗，则是于两人必经之地留诗为念。

秦岭深山有一条傥骆古道，为古蜀道之一，北从陕西周至骆峪进秦岭，南由洋县傥水河谷出，至汉中，长240公里，是褒斜道、文川道、子午道、金牛道、故道、连云栈道七大蜀道中最险峻的一条道路，而周至就是白居易任县尉写《长恨歌》的地方。

唐时傥骆古道第一站，古称骆口驿，现在是骆峪乡政府的所在地。在唐朝，是关中入蜀的首选，官员赴任、述职，使臣出使多走此路，当年是遍布着馆舍、城楼、邮亭、马厩，可能还有酒库、茶库、酱菜库……活动着驿卒、马夫、文人。

据称，现在还有唐代驿站遗迹，不过只剩青砖和乱石了。作为周至县尉的白居易曾经因公到这里视察，也题诗在驿站墙壁。后来元稹从骆口驿路过，而且住宿在驿站。习习山风，阴阴雾霭，啾啾鸟鸣，泠泠涧水，真是一个诗意盎然的地方，闲来无事，他仔细读完了题诗，《骆口驿二首》（其一）记载了当时的情景：

邮亭壁上数行字，崔李题名王白诗。尽日无人共言语，不离墙下至行时。

元稹走后没有多久，白居易又到骆驿，看到墙上元稹的诗，可惜元稹已经离去了。白居易挥毫写下《骆口驿旧题诗》，想像元稹殷勤读他陈旧的题壁诗的情形：

拙诗在壁无人爱，鸟污苔侵文字残。惟有多情元侍郎，绣衣不惜拂尘看。

815年，元稹结束了5年的贬谪生涯，自唐州奉召还京，道经蓝桥驿，在驿亭壁上留下一首七律。几个月后，白居易自长安贬江州，经过这里，读到了元稹这首诗。白居易《蓝桥驿见元九诗》：

蓝桥春雪君归日，秦岭秋风我去时。每到驿亭先下马，循墙绕柱觅君诗。

春雪的希望、秋风的萧条，西归的温馨、东去的凄惶，都题写在人生的驿站上。

从蓝桥驿南行数日，白居易在今陕西省商州地区丹凤县城东40公里峡谷之间的武关又见到了元稹的题诗。武关自古以来与潼关、萧关、大散关并称为秦之四塞。关东沿山盘曲，悬崖深壑，路狭难行，山环水绕，险隘天成。

白居易《武关南见元九题山石榴花见寄》：

往来同路不同时，前后相思两不知。行过关门三四里，榴花不见见君诗。

元稹则回应以《酬乐天武关南见微之题山石榴花诗》：

比因酬赠为花时，不为君行不复知。又更几年还共到，满墙尘土两篇诗。

伤逝悼亡类题诗最悲痛的是韩愈题写在通往潮州的层峰驿梁上的诗。韩愈自刑部侍郎以罪贬潮州刺史，乘驿赴任，后来家人也遭到谴逐，小女儿死在路途上，就葬在层峰驿旁山下。后来，韩愈还朝，经过女儿墓地，想起藤条捆绑的树皮小棺材里女儿的寒惨白骨，不禁惊恐入心，绕坟痛哭，然后题诗云：“致汝无辜由我罪，百年惭痛泪阑干。”

陆游的沈园题壁是宋代伤逝悼亡题诗的经典文本。那首著名的《沈园题壁》40年后依然完好，而陆游则在40年后的一个岁暮夜游沈园，感叹“坏壁醉题尘漠漠，断云幽梦事茫茫”，“玉骨久成泉下土，墨痕犹锁壁间尘”。