和声应用范文（精选12篇）
和声应用 第1篇
在和声教学体系中, 如何明细基础和声与应用和声这二者之间的关系, 极少有人关注过。众多的文献当中, 只有桑桐的《和声学专题六讲》在这方面有比较清晰的阐述, 书中第一讲的引言部分提到:
“我们在基础和声课中学习的是和声的调式基础、各种和声材料的运用方法与四部声乐化的写作练习等基本和声理论与写作技术。由于这是一门基础课程, 因此不能将创作实践中的处理方法包括进去。在创作实践中, 和声的运用与各种表现作用与结构功能以及和声的风格等许多方面是分不开的。如何帮助学员在学完了和声基础课程后, 进一步了解在创作实践中存在的一些距离, 是一个和声教学中要解决的课题”。
这段话揭示了基础和声与应用和声各自的学习特点及二者之间的有机联系, 其中作者所说的和声“创作实践”指的就是和声的应用。那么“基础和声”与“应用和声”应该如何定义、如何划分?目前在学习者当中出现了两种比较普遍的观点:
一种是将基础和声与传统和声等同起来。传统和声 (也称“古典和声”“功能和声”) 相对应的是现代和声 (也称近现代和声) , 这两种和声类型之说多见于史类专著, 基本上都是从时代的角度去认识的, 在音乐作品中有着各自强烈的时代印记;再者, 传统和声与应用和声之说不仅仅是运用在和声的学习中, 还更多的运用到其它的音乐学术领域, 学术覆盖面非常广泛。可见, 她们二者之间是一个前后承接的关系, 不分优劣, 在和声技法千奇百怪的今天, 这两种类型的和声在听众心目中各占优势。而“基础和声”与“应用和声”是局限于和声教学领域的概念, 之间明显表现为由和声学习的低级阶段到高级阶段的“递进”关系, 就像一种产品在加工过程中的半成品与成品。
另一种是将基础和声与四部和声等同起来。这种认识实质上已经开始意识到基础和声的特点, 但理解得过于狭隘。四部和声只是基础和声学习的一部分。由于长期的教学中, 和声习作过分强调了四部声乐化和声而忽视了键盘和声的训练, 导致了学习者们认识上的狭隘。键盘和声具有很强的可操作性, 且与书面习作相照应, 能培养学习者的实际操作能力, 又可以锻炼和声的听觉能力, 是不可忽略的学习途径。
应用和声, 顾名思义就是要将学到的和声知识应用到创作实践中去, 在实际的学习中也常被叫做“实用和声”。作为高级阶段的和声学习, 不论是和声纵向结构还是和声的横向序进, 都开始与全面的作曲技术相接触, 比如教师教学生能为歌曲作“即兴伴奏”, 就属于应用和声的一部分。由于目前高校的和声学课程基本还是集中在基础和声上, 因此关注“应用和声”的文献就更加的少见, 导致学习者们对此概念处于完全陌生的状态。
笔者这样定义:所谓“基础和声”是指:在和声教学体系中, 学习者学习和声的初级阶段所开授的和声课程, 目的认识和声的调性基础, 通过四部声乐化写作及键盘操作等基本的和声理论与习作技术初步掌握和声材料的运用, 以调性功能体系的和声进行为指导原则, 习作上严格遵循着和声语言的序进规律, 重视声部的组合与连接, 艺术效果往往居于其次。
所谓“应用和声”是指:在和声教学体系中, 学习者学习和声的高级阶段所开授的和声课程。目的是要将基础阶段学到的和声知识用于实际音乐作品的创作实践中, 最大的特点是在创作实践中体现出的自如、灵活性, 且与多种音乐要素相结合, 更加注重和声的艺术效果。
把握概念是走向专业学习的第一步, 只有把握住所学知识点的相关概念, 才有可能在专业的学习、研究中理清头绪, 倘若没有这个前提, 不论研究者还是学习者, 往往会变得一头雾水, 以至思绪混乱, 成为一只无头苍蝇。笔者做了这样一个关乎和声学的概念研究, 以期获得同行的关注和讨论, 达到抛砖引玉的目的。
注释
11.由于网络歌曲在网络音乐里占主流, 而网络流行歌曲又是网络歌曲的主流, 因此本文的举例多是以网络流行歌曲为主。
22 .摘自郭庆光《传播学教程》中国人民大学出版社1999年11月第一版
和声教案 绪论 四部和声 第2篇
教学目的：
使学生对织体、主调音乐、复调音乐、和声、以及和声的功能有简单的直观地认识。了解学习和声学的一般方法。教学方法：
讲授、音响体验。教学过程思路：
音乐的织体：音乐的具体呈现方式，横向的旋律线与纵向的和弦交织--（纺织）织体。例：巴赫的众赞歌。
音乐织体的分类：
单声部音乐--只有一个声部的音乐。例：梁祝的独奏段落。
多声部音乐--包含两个或两个以上不同的声部。例：把单旋律的《小河淌水》改为二声部，并体会两者效果的差别。
和声：把单声部音乐变成多声部的基础手段。和弦及其有规律的连接形成和声。
和声的功能：结构功能。例：送别，对比使用不同和声所造成的句读感的差别，特别是终止。色彩功能。例：小白菜，对比使用不同和弦所造成的色彩差别以及对音乐情绪表达的作用。
和声学：专科阶段最重要的作曲理论课程，主要讲述传统和声学的内容，并适当加入一定的民族和声常识。
和声学的学习方法：多听、多练、多分析。特别注意只有书面作业与实际音响的结合才能形成真正的和声概念。
四部和声（2课时）
教学目的：
复习巩固和弦的一般只是，了解掌握四声部和声的基本格式，学会两种和弦排列法。
教学方法：
讲授、练习。教学重点：
四部和声中和弦的密集排列法和开放排列法。教学过程：
一：和弦--三个或三个以上的音按三度关系叠制起来。
三和弦的分类---大、小、增、减。
七和弦分类---大小
七、小小
七、减
七、半减七等。大小调各级三和弦、七和弦性质及标记。
二：四部和声。使用四个声部的原因--常见的音乐形式都是四声部如：混声合唱、弦乐四重奏等。四声部也是较好处理的和声形式，方便初学者的学习。
四个声部的名称音域：女高、女低、男高、男低。其中女高又称旋律声部，女高和男低统称外声部，女低男高统称内声部。和声写作要注意到各个声部的音域。
声部的书写格式：女高--高音谱表符杆朝上，女低--高音谱表符杆朝下，男高--低音谱表符杆朝上，男低--低谱表符杆朝下。
三 ：排列法----把一个和弦的几个音分给四个声部唱（奏）。
密集排列法：上三声部之间的距离不超过四度。
开放排列法：上三声部之间的距离为五度或者六度。应避免的排列错误：声部交叉、超开放。
和声理论在钢琴演奏教学中的应用 第3篇
关键词：和声理论 钢琴演奏 教学 应用分析
1.前言
钢琴演奏是一门音乐表演艺术，它需要大量的音乐基础理论才能突出其表现力，而和声理论在钢琴演奏中占有重要作用。众所周知，和声理论的应用主要体现在和声分析和键盘使用技术上。把和声理论应用到钢琴演奏教学中，可使学生通过不断的练习，强化对作品的掌握能力以及和声技巧的应用能力，从而加深对作品的理解，提高演奏水平[1]。为此，笔者针对和声理论在钢琴演奏教学中的应用展开讨论。
2.钢琴演奏中的和声理论
21世纪是音乐急剧发展的时期，无论是钢琴教学还是钢琴演奏，都是一项复杂的工程，其中的每一个环节都值得推敲，任何一部钢琴作品都融入了作曲家对艺术的感知、对生活的感悟，作曲家在创作作品时，大多都是用和声因素来诠释音乐在调性布局上的改变。所以，在对学生进行钢琴演奏教学时，首先要告诉他们这部作品的创作背景、艺术元素、风格特点等，学生在理解音乐内涵的前提下，才能将整部作品通过娴熟的和声技巧表现出来，最终使得这部作品能够打动听众。
3.和声理论在钢琴教学初期阶段的应用
很多钢琴学习者虽然已经取得业余考级证书，但是面对新作品，仍然不能连贯地将旋律唱出来，由此看来，和声理论在钢琴演奏教学的初期阶段就应当介入。初期阶段的和声理论能让学生更好地学习和弦转位知识、认识调及调性、调式中的和弦，从而对旋律和织体有一个全面认识，当然，这一切需要一个大前提——学生对充足的乐理知识的掌握和对声音技巧的运用。帮助学生灵活接收和声理论，是使其理解音乐作品的强大动力，和声作为一项展现作品内涵的重要因素，在钢琴演奏教学中必然涉及到它，在教学中，教师务必要把和声理论与实际教学相结合，为学生领悟作品、表现作品打下坚实的基础[2]。
4.和声理论在钢琴教学中高级阶段的应用
处于中高级阶段的学者在弹奏技术方面，已经有了大幅度的提高，理论知识的储备也达到了一定量，他们所面对的曲目也由之前的单一变为多样化，形式更加丰富。这时，将和声理论注入教学环境中，在一定程度上大大开拓了学生的思维，不仅体现在识谱速度方面，也体现在记忆能力上。中高级阶段的学习更把重点放在技巧上面，而和声理论帮助学生理解手指对音色的影响，通常来说，大调式中音色需要明亮，小调式中音色需要柔和，相同调式中和声色彩的变化对音色的要求更大。另外，和声理论着重体现在和声进行、和声序列、和声表现当中，意在告诉学生注意大小和弦的音色变换。
在这一阶段中，需要教育学生把握音乐情感，不同时期的作曲家有风格不同的作品，大多是反映自然、折射社会百态，音乐是表现作曲家思想的重要渠道，其中蕴含了丰富的情感。演奏者想要把这种丰富的情感发挥得淋漓尽致，就不得不借助于和声理论，它是表现音乐情感的有力工具，协助演奏者向听众传递复杂多样的情感，使音乐有了广阔的表现领域和展示空间。
5.和声理论在即兴演奏中的应用
即兴演奏考察的是实践能力，培养的是艺术实践思维。在钢琴即兴演奏中，首先要确定一首曲子的调性，再分析其中的和声调性构架，总之，和声的选择是重中之重，它会最终影响到演奏效果，为了避免演奏中出现和声选择错误，教师在钢琴教学中，要采取相应的措施，激发学生灵活的思维，拓宽其感悟的视野。譬如说，在分析曲目结构时，为了使和声选择更符合理论依据与实际逻辑，要适当的对作品结构进行相应处理，使其效果更佳。事实上，音乐的发展就是和声表现音乐形象的方式，从开始到高潮再到结束，和声技术起到了穿针引线的作用，整个过程都需要靠它来追踪引导。
另外，旋律的表现力主要是利用和声的结构形式和运动形态，这一方面的专业术语叫做织体，织体的作用不仅体现在强化旋律方面，也体现在补充旋律方面。对于即兴演奏来说，和声理论运用得是否合理最终在对织体的把握上得以表现，从另一个层面上来说，对和声技巧正确选择、对织体合理把握，能让学生对音乐的感悟和表现更加灵活，提升了即兴演奏的水平[3]。
6.结语
和声理论在钢琴演奏教学中的应用，属于音乐教育中较为高层面的内容，这也是当代钢琴教育发展的一个潮流，这就要求教育工作者牢牢把握住时代的脉搏，与时俱进，不断创新出新的教育方法。在本文中，笔者从综合角度出发，对于和声理论的应用展开讨论，意在强调其功能和作用，有助于钢琴演奏教学开辟新思路。
参考文献：
[1]曾强.和声理论在高校钢琴教学中的运用[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2011，（04）.
[2]杨通八.初级和声教程[M].北京：高等教育出版社，2011，（01）.
近现代和声在高师和声教学中的应用 第4篇
虽然,传统和声理论有着不可替代的地位,但是,并不能因此否认它所存在的不足与局限性。从拉莫创立完整的和声理论体系,距今已有二百多年的历史,而拉莫的技术规范只能是18世纪的思维理论。和声技巧的发展与和声风格的取向,早已在音乐审美的变迁中做出了无数遍的更新。传统和声的历史文化意义也只适用于特定时期的欧洲文化。因此,笔者认为在带领学生初入和声之门时就应该告诉他们两点:一、我们接下来所要学习的和声规则是某一特定地区,特定时期,特定文化背景下的占支配地位的法则,并不是所有音乐现象的通则。二、和声的学习绝非仅仅是书本上各项规则的学习,而要通过音乐作品来学习。
19世纪末,20世纪初,音乐创作进入了绚丽、刺耳的近现代时期,和声技法也随之复杂化、个性化,一方面,挣脱了传统和声的束缚,彻底打破了传统大小调式思维体系;另一方面,又与传统和声发生着千丝万缕的联系。近现代音乐已经成为一种客观存在,近现代和声则必然成为和声学教学的新课题。
基于传统和声的教学内容,为适应本科教学的客观实践性。笔者拟从变音体系、民族和声、高叠、复合和弦等诸方面讨论如何将近现代和声纳入高师和声教学的问题。
一、变音体系
变音体系是近现代和声广泛运用的共同基础。学习完传统和声学的所有内容后,学生可以从两个方面解释变化音现象:和弦外音与离调(副属和弦的运用)其中,和弦外音分为旋律性与和声性两种,但无论哪种和弦外音都适用于旋律的华彩,离调手法的运用成为解释变化音的最典型理由。在学生理解基本概念以及和弦排列法之后,一定要跟学生强调的是副属和弦在作品中运用的宗旨性作用——变化音的出现。学生首先会直接感知到每一个副属和弦都含有变化音,进而可以换一个思考方向,以C大调为例,在不允许使用和弦外音的情况下,我们无法为#F音配置和弦,倘若使用副属和弦,这个问题就可以解决了,运用重属和弦安排#F音。也就是说#F音可以和C音一样自如地安排和弦,#F音成为了C大调的自然音,以白键上的7个自然音构成的C大调音阶至此变成了有5个黑键共同参与的12音音阶。对于学生而言副属和弦的运用已经向近现代和声迈出了一大步。从离调性变音为切入点,可以循序渐进地向学生讲解由大量离调而形成的半音体系。另一方面,由于副属和弦的运用而产生的离调现象,大大地丰富了作品的调性色彩。副属和弦往往解决到其临时主和弦,此时片段地确立了该临时主和弦的调性意义。通过该知识点的学习,使学生认识并理解不同的调式调性相互交替、渗透的调性复杂化现象。离调技巧属于传统和声的教学范畴,但对于该知识点“知其然,并知其所以然”的教授,学生便能够很顺利地接触到近现代和声中的变音体系现象。
关于离调性变音体系,最典型的作品莫过于瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》。该作品中半音进行极其普遍,调性处于游离状态,但是它仍然保存了调性,并且以传统大小调式为和声基础。该作品将传统和声的逻辑思维发展到了极致,在浪漫派后期成为大胆革新的典范。近现代音乐作品的半音化手法,往往无法用大小调式的革新理论来解释,必须从变音体系出发,例如Ⅵ和弦中同时出现Ⅵ音以及#Ⅵ音,某些情况下可以解释为附加音和弦,也可以看做丰富调性的用法,创作中既出现了变化音调性,又立足了自然音音阶。这是普罗科菲耶夫作品中很典型的和声手法。
二、民族调式和声
中国的民族调式为五声调式,而传统和声的理论体系以七声大小调式为基础,无论从和弦的叠置原则,还是从和弦的连接方式等各个角度都无法完善、合理解释五声调式的和声现象。许多当代作曲家在和声技法的民族化方面作出了大量的努力,将五声调式与半音化手法相结合,进而把五声调式拓宽为一个开放性的调式体系。其中,变音和弦的运用丰富了五声调式的调式色彩与和声色彩,即在核心调式之中渗入了其他调式,变单一调式为开放调式。既保持了五声调式的民族风格,又运用了近现代和声的技法。
作曲家谭小麟的作品《正气歌》,是一部将近现代和声手法与民族风格相结合的优秀范例。这首作品的钢琴伴奏基本上用的是传统和声材料——大小三和弦,但是在逻辑进行与声部连接方面却运用了非传统的处理方法,变化音的自由运用,大大增强了作品的气势。作曲家丁善德在他的作品《上去高山望平川》中运用新颖的近现代和声手法编配了钢琴伴奏,大量运用附加音和弦,并且既有四五度的功能性连接,又有三度关系的色彩性连接,给这首青海民歌带来了特殊的意境,同时也成为了民族调式和声与近现代和声完美结合的成功范例。
和声并不是凭空杜撰的规则,而是音乐创作与实践的总结。教学中要让学生明白,和声学习的目的是表达音乐,任何以标新立异为出发点的技术改革都是没有生命力的。与此同时,任何一部优秀的音乐作品都需要具备明确的民族性,我们要将传统和声的理论体系“为我所用”,将近现代和声技法与民族调式和声互相渗透。
三、高叠和弦
本科阶段的和声学教学中,学生接触到的第一个高叠和弦同时也是第一个不协和和弦是Ⅴ7,该和弦由于叠置到七音,首次出现七音与根音之间的七度不协和音程。因此,该和弦使用的关键在于七音的解决问题,不协和和弦不能泛滥使用,但又不能不用,成为学生习题中最难权衡的问题。近现代和声中的不协和现象大量存在,从和弦的叠置原则角度考虑,不协和音的出现与和弦的高叠现象息息相关,试想一下:如果将一个传统的三度叠置和弦一直叠置到十三音,音阶中的七个音就全部出现了,一起奏出时的音响效果犹如音块,浓重、刺耳。有些情况下会将其中某一个音被作半音变化处理,或者将两个和弦复合使用。
除了较常用的Ⅴ9及Ⅴ13和弦外,在其他音级上构成的九、十三和弦也都属于高叠和弦。倘若和弦外音的使用是形成不协和音响的偶然因素,那么由高叠和弦产生的不协和则是一种必然,我们可以将其理解为对于三度叠置原则的极度发展。起初高叠和弦会被级进解决,后来发展为独立使用的形式。例如,马勒的《第四交响曲》的第一乐章的主题部分就终止在Ⅴ7和弦上。19世纪末,伴随着和声创作技法的复杂化,附加音和弦与替换六度音等和弦的独立性逐渐增强,在作品中的使用也更加自由。例如德彪西的《为钢琴和乐队的幻想曲》第一乐章中的开始和弦就是附加了六度音的主和弦。因此,由高叠和弦产生的音响的极端不协和现象,不仅体现在和弦的纵向叠置方面,也渗透到了声部的横向连接方面。
值得一提的是,由于音色、音区以及织体结构等方面的差异,使得这些重叠在一起的声音很自然地分成了两层甚至多层,与此同时,各个层次又组成了各自不同的和弦,从而形成了复合和弦。例如:拉赫玛尼诺夫的《音画练习曲》中的高叠和弦常可以分层,从而形成两个或多个复合和弦。
近现代和声包罗万象,将近现代和声纳入高师和声学的教学内容,是一个崭新的课题。要建立一套完整的教学体系,需要作出进一步的学习与研究。这其中最重要的一点是要理清传统和声与近现代和声的关系,对于传统和声,要让学生了解其局限性,而对于近现代和声也要去其糟粕、取其精华。在教学过程中,应要求学生熟练掌握各项传统和声的写作规则,在此基础上才能谈得上进一步学习近现代和声。文中所提及的变音体系与高叠和弦这两种近现代和声的常见手法,是与传统和声有着密切的渊源关系的,从某种意义上可以说是对于传统功能和声的逻辑规则的极度发展所致。近现代和声呈现出的两种特征,一个是完全摒弃传统和声的规则,朝着它的反方向发展;另一个是沿着传统和声的道路越走越远,极大可能地发展了传统和声的写作规则。(包括纵向叠着原则和横向逻辑进行方式)最终,这两者似乎到达了相同的目的地,它们在音乐作品中呈现出了极为相似的音响特征:变化音自由使用;不协和音程独立使用;调性游离;主音的向心力作用丧失等等。所谓“殊途同归”用在这里,非常恰当。
用和声造句 第5篇
和声解释
【意思】：指同时发声的儿个乐音的协调的配合。
和声造句：
1、虽然如此你可以毁掉和声。
2、如果有和声存在，两个声音必须有相同的速度。
3、如果某一个和弦持续的时间是其他和弦的两倍或者只有一半，这就是不规则的和声改变。
4、他和他的追随者们对数字理论和音乐及和声理论作出了重要贡献。
5、取而代之的是花时间,研究一个问题：,即灵魂是不是真的像和声一样？
6、我的提议是这样的,假设我们想的不是和声而是无线电波。
7、你把它们当做和声或弦外音。
8、我们要怎么听和声？，我们应该重点听什么？
9、和声可以通过耳朵感知到。
10、问题是和声这个例子说明这种不对。
11、如果觉得自己需要变调，那么和声就很可能已经改变了。
12、西米亚斯为苏格拉底的论证,带来问题的只需要是,和声是无形的,但是可以毁灭。
13、但首先让我们探讨一下,我之前强调的那一点，那就是即使灵魂和和声大为不同，那又如何？
14、所以说这里的和声变化率是怎样的？
15、但它的基本形式没有改变，而在每个小节中和声都发生了改变，接着在中间的乐节，每个和弦每两小节改变一次。
16、它们可以包括环境传感器、定位传感器、光纤传感器和声传感器等。
17、一项研究发现，当和声集中在一个区域时，颞叶听觉区域便会加强此类主题的活动经验。
18、所以如果苏格拉底说的无形,是第一个意思：，眼睛看不见，这个论证就不好，和声是个很有说服力的反例。
19、如果精神像是身体的和声，那也许你可以通过毁灭,精神依靠的肉体来毁灭,精神和灵魂。
20、你看不见和声，它是无形的。
21、注意到如果这是,我们解读他论点的方式，和声就不再一个反例了。
22、这是个很好的例子供我们思考,因为西米亚斯说,一些人推测,精神就像和声一样。
23、和声是怎样起做用的？
24、在19世纪，潮汐振荡和声重力振荡的理论曾经是饶有兴趣的课题。
25、苏格拉底从没说过，西米亚斯,你的观点在这里有错,和声并非无形或者不可毁灭，所以我们没有了反例。
26、现在我要花点时间思考,和声是不是个好的类比，因为实际上我觉得它是个好的类比。
和声应用 第6篇
关键词：和声；调式；色彩；多声部民歌；伴奏
中图分类号：J604 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）11-0227-04
在浩瀚的历史长河中，人类用智慧和汗水创造了缤纷璀璨的文化，经勤劳善良的人们世代流传并不断发展和演变着。自有语言之前人民便创造了民歌，最早是通过口传心授的方式流传和继承，因而是最为群众化的艺术，中国民歌具有自身的独特的风格和特点，因而，我们在写作民歌伴奏时，民歌伴奏的和声就势必成为我们研究的新方向。
一、中国民歌的风格和特点
（一）中国民歌（以下简称民歌）
民歌是土生土长并扎根在中国民族土壤中的传统文化，它是人民在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式。一般反映旧时代人民生活的民歌被称为传统民歌，反映革命生活的民歌被称为革命民歌，反映建国后人民新生活的是新民歌，不论它们如何演变发展，但是它们的形式和内容都是一脉相承的，这也就从侧面反映了民歌伴奏手法如何多变多样。但是，它的“根”和“魂”是一致的，也就是用中国特色和风味的和声来加以编配和弦伴奏，否则就脱离了“根”，脱离了“魂”。
（二）民族调式
我们在研究民歌伴奏之前，还要了解中国民歌独特的调式和调性。我国的调式观念和乐律的发展自古就有很高成就，最早的调式音阶可以追溯到7920年以前，到了春秋战国时期调性、乐律有了进一步发展，已经有了转调的观念，当时的音乐家已具有绝对音高的观念和准确的辨别音准的能力。到了隋唐时期，我国的民族调式体系全面发展，隋代八十四调和唐代燕乐二十八调理论体系得到充分发展，至此我国建立了较为完整的宫调理论体系。今天我们要研究民歌的和声和伴奏就必须学习这些民族调式理论，这样我们才能在实践中不犯一些认识上理论上的低级错误
二、民歌的伴奏
（一）我们在写钢琴伴奏之前应具备的能力
众所周知，钢琴伴奏的写作也如同其他多声部的音乐形式的写作一样，必须掌握一定的作曲技术，如：和声复调以及一般的曲式结构知识。当然，具备一定的技术条件还是不够的，还要尽可能广泛地提高自己的文学修养和艺术修养，这些都是我们为民歌写伴奏，以及研究民歌伴奏中的和声与织体的先决条件。
（二）给民歌编配伴奏，实质上就是将民族音乐理论付之实践的问题
这里必须提到理论实践的问题，因为民歌都是经过人们口头传唱，基本的记谱都没有，因而需要音乐家直接介入研究、调查和实践，将音乐资料收集整理，并作加工，将旧社会的糟粕去除，在艺术上加以升华，成为今天人们所熟悉的民歌，这是从实践中来。这些所收集的资料要如何回到实践中去，也就是我们要以什么样的理论为指导去给民歌伴奏，这就要求民族音乐家们由客观分析上升为理论，并不断发展和演变为理论实践。所以从这方面出发，我们也要以民族音乐理论为指导，这样才能更贴切、更准确地为民歌写伴奏。
（三）给民歌写伴奏要遵守民族音乐自己的旋法
民族音乐的旋法是建立在一定的调式基础上的，因此谈给民歌写伴奏，首先要考虑民族曲调和调式特色，应该尊重民族音乐独特的调式结构和曲调进行的规律性。很多音乐家的创作在运用和声方面，有些是把欧洲调式功能体系和声作用绝对化了，忽视了民族色彩或是重视不够；有些有过于强调和声的色彩作用，忽视了和声的功能意义，这些都是不利于给民歌写伴奏的。这些经验，对后来音乐者进行民族音乐创作和伴奏编配都有巨大的启迪意义。
三、如何写作民歌伴奏中的和声
如果给民歌配上西洋调式和弦是一件很可笑的事，对于民族调式的歌曲来说，由于调式结构和旋律风格的差异而存在着巨大的不同，因而，用西洋调式配传统和声是非常不可取的。民族调式歌曲伴奏的和声处理（也就是民歌和声处理），是一个非常特殊和复杂的问题，前面已提到民歌来源于民间，而民间却没有和声的存在，偶尔也可以见到五度、八度之类简单音程出现在民歌里，但到底只能算是单旋律音乐。我们要研究伴奏中的和声，首先就要探究民族和声的发展，也就是要求我们要从民歌的旋律中去寻找和声，探寻民族和声的根源。下面我们就以时间顺序来探寻民族和声的发展。
（一）从多声部民歌中吸取和声写作方法
当今世界上学者专家们一致公认多声部音乐是和声的起源和最初萌芽，在我国也不例外，要研究我国的民族和声就必须去探索我国的多声部民歌（追溯到原始社会）。这一点是非常重要的，樊祖荫先生的论著《中国多声部民歌概论》里面有着详细的阐述，为我们研究民族和声提供了巨大的帮助。樊祖荫先生把多声部民歌定义为：由两个或两个以上的独立声部同时作纵向结合发展的民歌称之为多声部民歌。当然诸多学者的认识和看法尚不统一，这也客观上要求我们进一步去探索和研究。
1.从多声部民歌特点看和声思维。多声部民歌具有四个特征：（1）多声部民歌作为民歌中的一个种类具有民歌的一般特征。（2）多声部民歌形式运用于特定的社会生活之中有相当的流传范围。（3）多声部民歌具有内在规律，这种规律是在多声思维下形成的。（4）多声部民歌具有较强的即兴性。我们都知道，构成多声部音乐最基本的要素是多声织体与和声两个方面，这也就说明了初步的和声思维，而民歌手在演唱民歌时有意识和无意识的声部分开、多声演唱，也说明了和声思维的进一步发展。从这一点我们可以得出，在为民歌作钢琴伴奏时和声进行的功能即兴性，可以根据内容和题材进行即兴创作，打破常规的功能体系。
2.从多声部民歌的声部结构吸收民族和声养分。我国各民族多声部民歌极大多数是由二声部构成，往往是简单的五、八度，这也就是前面所提到的从旋律中寻找和声的原因。当然，在此基础上发展和巩固而有了三声部以上的民歌，在声部结构上相对稳定，多声部民歌都是基于单旋律发展而来的。各声部之间的关系密切，主要表现在同一气质旋律的前后呼应，同一旋律的即兴变唱，不同旋律的相互结合，特别是同一旋律的即兴变唱，作为音乐发展的主要手段之一。endprint
3.民族和声的构成材料。民族和声的构成材料主要是和声音程和多音和音。今天我们所熟悉和学习的民族和声其构成材料还包括和弦。在民族和声中和声音程的结构多种多样，基本上是以五声式自然音程为主或以四五度以内的密集式音程为主，其中以大二度和纯四五度以及小三度的运用尤为频繁更富特色，当然这种音程的结构必须受制于调式的制约，在不同的调式中有着不同的结合方式。多音和音出现在三声部以上的多声部民歌中，这也是距离我们今天和声伴奏较近的一种和声材料，它是各声部旋律进行在纵向结合时产生的和声音响，大多是大二度和四、五度音程重叠式相结合而构成的，和音结构样式如：
谱例1
如果各声部旋律均由三度叠置，则各声部纵向结合时必然会产生三个音构成的泛音性协和音结构，这基本上类似与民族调式和弦的构成，只是和音的结合缺乏一定的必然性，尚无一定的规律，其实也基本上类似于以五声调式为基础的民族调式中的非三度叠置和弦，这些都是民族和声的重要构成材料，我们在进行钢琴伴奏时要注意运用和实践效果。另外在进行伴奏前对作品分析时，和声材料的构成要素对我们分析作品有着至关重要的意义。
（二）民族调式和声
诚然，今天的作曲家在给民歌配和声时，正在寻求一条与传统大小调和声相互区别又力求将大小调和声中的一些基本原理，以及近现代和声中某些和声写作手法结合民族调式的特点加以运用，以盼形成一条普遍的、科学的民族民族和声写法与编配的一般规律。前辈音乐家付出了辛勤的努力，为我们今天研究和学习民族和声提供了必不可少的宝贵经验，为我们今天的民族和声的发展指明了方向、开创了道路。
据考证，我国民族和声自古即有而发展相当迅速且纷繁复杂，从民歌的发展和多声部民歌的发展中都得以充分的体现。然而专业化的民族和声却起步相对较晚，但是在此以后理论化系统化民族和声的概念都得以专业化发展。
欧洲的《和声学》理论在清初已传入我国，据《律吕义读篇》所说：西洋波尔都哈尔儿国人徐日升精于音乐，其法专以弦音清浊，二均递转，和声为本。民族和声最早的专业化和声进程从沈心工和李叔同二人在学堂乐歌的发展上所作的贡献时就有了全面实践性发展，从李叔同歌曲创作开始，运用了专业创作的合唱形式的和声配置方法如《春游》是他的代表作之一。
谱例2：片段
这首合唱曲采用了欧洲基督教圣歌中通俗的和声配置方法。肖友梅的钢琴曲创作在和声民族化方面已经开始有了一些新的尝试，如《新霓裳羽衣曲》，这里低音声部的进行以五声音阶为基础，两个乐句的尾腔有民族音乐的旋法特点。
谱例3：1-8小节
赵元任在和声的民族化方面也有独特的见解和特别的贡献，他提出：“中国既然没有和声学，当然只有用西乐的和声法。至于和声的运用方法那当然要仔细研究，不能向赞美诗的乒乒乓乓或是进行曲的叮叮咚咚一来就算了，在我的《新歌集》里也稍做了一些实验。第8曲《劳动歌》‘识字读书四字的主调是232 1，低音就作了656 1，这也可以算是一种中国化的和声，这样的配法，我想以后可以是中国和声法当中的家常便饭。”从这里和他的作品中我们可以看出赵元任在为歌曲写伴奏是大胆革新、大胆借鉴，不断探索专业民族化和声道路。
谱例4：1-8小节
在他之后，黄自、青主、贺绿汀、冼星海等音乐家大胆地借鉴了外国的和乐的技巧，在作品的民族音调的运用与民族化方面积极创造，大胆革新，在探索民族化的和声实践中都做了有益的尝试并取得了丰富的成绩。在民族化和声进程中不得不提到郑志声，他的作品传统和声基础扎实而具代表性，和声应用上准确、干净、利落，在为一些具有浓郁地方色彩的曲调配和声时，他既保持明确的和声功能又使之包含鲜明的和声色彩，如《满江红》在合唱中运用了四度结合的和弦，而在伴奏中任配以三度叠置的和弦，在运用色彩和弦时和声的功能乃是强烈的，这样他使和声的功能性与色彩性有机地结合起来，为近代民族和声的系统化、专业化、理论化、凸显色彩功能的重要地位奠定了基础，开创了先河。
（三）五声音阶为基础的民族和声
民族和声经过了萌芽时期的积累，在多声部民歌中民族和声思维得到了足够的体现。今天，我们的音乐家在民族和声的专业化进程中，进行了实践性的革新和发展，在结合中国民歌及其自身的特点同时进行了理论化和系统化的构建，形成了一个有中国特点和民族风味的和声体系，即以五声音阶为基础的民族和声。
1.调式的交替与重叠。这里我们谈到的是以五声音阶为基础的民族五声调式，这也是今天我们为民歌配和声的基本立足点和基本的研究方向，因为以五声音阶为基础的民族五声调式最具代表性，其他的民族调式都是由它派生和演变而来。因此我们只要学会了如何为五声调式配和声其他的调式我们也就可以根据五声调式的配法加以变化。大家都知道，调式的交替是为了突破单一的调性层面，是音乐求得新的开展变化发展音乐思维的重要手段，调式的交替变化和声的复杂和多样化，不稳定和不完全性还主要现在和声进行中的同宫系统的交替功能上。
同宫系统的调式交替功能大大丰富了自然调式的和声，调式在交替时常常缺乏稳定性，因而，不仔细分析很难辨别是什么调性。因此和声进行也更具发展性和不稳定性，一般和弦交替功能总采用交替中的强功能序进形式。
谱例5
我们从交替的过程中发现，明显的调式骨架，它只是和声进行中局部出现的调式色彩片断，因而，这也是我们一直强调的民族和声的色彩功能，要引起我们极大的注意。
2.调式重叠是发生在纵向的结合中，在同宫系统中不用原调和声配置，而在用同宫系统中另一个调式的和声配置。例如：上下是三度关系的调式，即在上方调式下配以三度关系的同宫系统的另一调，以宫系统为例，同宫系统三度关系的调式只有宫—羽、徵—角、角—宫，这种三度关系的同宫重叠是最富于色彩的，这是我们在给民歌配和声时经常遇到的问题。而我们究竟选择哪一种调式为其配和声，这就要求我们必须全面地认识和掌握作品内涵、风格等内容，哪一种配置更富于色彩则我们就选择哪一种调式为其配和声，这其中也强调了民族和声的色彩功能。endprint
3.民族调式的和声功能与终止式和声进行。民族调式的和声功能与大小调式功能有着共性，在伴奏中体现得尤为重要。表现在主和弦的稳定感，都是通过主音、属和弦、下属和弦在运动中相互在音响上的对比、矛盾、平衡所获得的主和弦是稳定和弦，其他各级都是不稳定和弦，它们直接或间接倾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即属和弦、下属和弦，直接支持稳定功能主和弦，起到了确立调性的作用，从而形成以这三个和弦为中心的功能组，而整体的功能进行则是T—S—D—T为主要功能序进，这一点民族调式和弦也是极其相似的，甚至相同。当然，我们在看到它与大小调式的共性的同时，决不能忽视在具体运用和弦时的特殊性，民族调式和声总体上是以上述功能体系为基本原则的，但是，在具体运用和弦时，又常常要削弱其功能性，增强调式的色彩性。鲜明的色彩是与大小调和声功能体系的典型区别，至于调式终止式的和声进行，大小调和声终止我们已学习的比较全面，这里不做过多的阐述。民族调式终止式和声功能主要的终止式还是D—T功能进行，值得注意的是，在民族调式和声终止时，正格半终止和变格终止是经常出现的，但总体上是以正格终止为主要方式。然而民族调式和声的中间终止则可以多种多样，而且较为自由，各级和弦均可以在中间终止中出现。另外，和声终止的处理，只要整体上服从于总的和声布局和乐曲的表现，可以利用加入和弦外音或经过式的和弦，削弱其和声的倾向与根音的力度，以增强调式色彩。
4.非三度叠置和弦。由于民族调式中只有“do、re、mi、sol、la”这五个骨干音，而其他音为偏音，因而在宫调式中（其他调式中依次类推）Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅴ级都出现偏音，在实际给民歌配和声中通常可以省略该偏音。
谱例6
Ⅲ Ⅴ Ⅱ
同时，为了表现民族调式和声的风格和特别的色彩，我们可以采用非三度叠置和弦。民族调式中非三度叠置和弦多种多样，归结起来有两种：一种是加度和弦常用的有加四度和加六度，其记谱法是在和弦的右上角写出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一种则是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度叠置和弦常用于长音休止处或尾奏部分，其实际音响效果及其民族调式和声风格，特别值得一提的是非三度叠置和弦可以是调式的主和弦，这也是民族和声的特点之一。
民族和声艺术博大精深，在过去的岁月里，无数民族音乐家为民族音乐艺术的深入细致的研究，付出了毕生的心血。对于民歌伴奏中的和声，一直是一个困惑我们的一个难解之题，关于民族和声的系统化、理论化，在我国学术界尚无一个权威的定律，而且市场上也没有我国民歌伴奏中和声与织体方面的专著。我只是怀着对民族音乐的热爱和崇尚，写了这点肤浅的认识，但愿在不久的将来，我国音乐学术界对于此项理论将有最科学、最权威的共识。
——————————
参考文献：
〔1〕苏夏.和声的技巧[M].上海文艺出版社，1989.
〔2〕樊祖荫.中国多声部民歌概论[M].人民音乐出版社，2000.
〔3〕桑桐和声论文集[M].上海音乐出版社，1995.
〔4〕伍国栋.民族音乐视野中的传统音乐[M].上海音乐出版社，2002.
〔5〕孙维权.中外名曲旋律词典[M].上海音乐出版社，2001.
〔6〕孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出社，2000.
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〔8〕音乐从论2[M].人民音乐出版社，1979.
〔9〕音乐从论3[M.]人民音乐出版社，1980.
〔10〕吴祖强.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社，2001.
〔11〕艺术概论[M].文化艺术出版社，2002.
〔12〕杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1998.
〔13〕冯德刚.歌曲钢琴即兴伴奏[M].西南师范大学出版社，2001.
〔14〕于苏贤.歌曲钢琴伴奏的写作[M].人民音乐出版社，2003.
〔15〕勋柏格.和声的结构功能[M].上海音乐出版社.1997.
〔16〕樊祖荫.中国五声调式和声的理论与方法[M].人民音乐出版社，2004.
（责任编辑 孙国军）endprint
3.民族调式的和声功能与终止式和声进行。民族调式的和声功能与大小调式功能有着共性，在伴奏中体现得尤为重要。表现在主和弦的稳定感，都是通过主音、属和弦、下属和弦在运动中相互在音响上的对比、矛盾、平衡所获得的主和弦是稳定和弦，其他各级都是不稳定和弦，它们直接或间接倾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即属和弦、下属和弦，直接支持稳定功能主和弦，起到了确立调性的作用，从而形成以这三个和弦为中心的功能组，而整体的功能进行则是T—S—D—T为主要功能序进，这一点民族调式和弦也是极其相似的，甚至相同。当然，我们在看到它与大小调式的共性的同时，决不能忽视在具体运用和弦时的特殊性，民族调式和声总体上是以上述功能体系为基本原则的，但是，在具体运用和弦时，又常常要削弱其功能性，增强调式的色彩性。鲜明的色彩是与大小调和声功能体系的典型区别，至于调式终止式的和声进行，大小调和声终止我们已学习的比较全面，这里不做过多的阐述。民族调式终止式和声功能主要的终止式还是D—T功能进行，值得注意的是，在民族调式和声终止时，正格半终止和变格终止是经常出现的，但总体上是以正格终止为主要方式。然而民族调式和声的中间终止则可以多种多样，而且较为自由，各级和弦均可以在中间终止中出现。另外，和声终止的处理，只要整体上服从于总的和声布局和乐曲的表现，可以利用加入和弦外音或经过式的和弦，削弱其和声的倾向与根音的力度，以增强调式色彩。
4.非三度叠置和弦。由于民族调式中只有“do、re、mi、sol、la”这五个骨干音，而其他音为偏音，因而在宫调式中（其他调式中依次类推）Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅴ级都出现偏音，在实际给民歌配和声中通常可以省略该偏音。
谱例6
Ⅲ Ⅴ Ⅱ
同时，为了表现民族调式和声的风格和特别的色彩，我们可以采用非三度叠置和弦。民族调式中非三度叠置和弦多种多样，归结起来有两种：一种是加度和弦常用的有加四度和加六度，其记谱法是在和弦的右上角写出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一种则是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度叠置和弦常用于长音休止处或尾奏部分，其实际音响效果及其民族调式和声风格，特别值得一提的是非三度叠置和弦可以是调式的主和弦，这也是民族和声的特点之一。
民族和声艺术博大精深，在过去的岁月里，无数民族音乐家为民族音乐艺术的深入细致的研究，付出了毕生的心血。对于民歌伴奏中的和声，一直是一个困惑我们的一个难解之题，关于民族和声的系统化、理论化，在我国学术界尚无一个权威的定律，而且市场上也没有我国民歌伴奏中和声与织体方面的专著。我只是怀着对民族音乐的热爱和崇尚，写了这点肤浅的认识，但愿在不久的将来，我国音乐学术界对于此项理论将有最科学、最权威的共识。
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〔16〕樊祖荫.中国五声调式和声的理论与方法[M].人民音乐出版社，2004.
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3.民族调式的和声功能与终止式和声进行。民族调式的和声功能与大小调式功能有着共性，在伴奏中体现得尤为重要。表现在主和弦的稳定感，都是通过主音、属和弦、下属和弦在运动中相互在音响上的对比、矛盾、平衡所获得的主和弦是稳定和弦，其他各级都是不稳定和弦，它们直接或间接倾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即属和弦、下属和弦，直接支持稳定功能主和弦，起到了确立调性的作用，从而形成以这三个和弦为中心的功能组，而整体的功能进行则是T—S—D—T为主要功能序进，这一点民族调式和弦也是极其相似的，甚至相同。当然，我们在看到它与大小调式的共性的同时，决不能忽视在具体运用和弦时的特殊性，民族调式和声总体上是以上述功能体系为基本原则的，但是，在具体运用和弦时，又常常要削弱其功能性，增强调式的色彩性。鲜明的色彩是与大小调和声功能体系的典型区别，至于调式终止式的和声进行，大小调和声终止我们已学习的比较全面，这里不做过多的阐述。民族调式终止式和声功能主要的终止式还是D—T功能进行，值得注意的是，在民族调式和声终止时，正格半终止和变格终止是经常出现的，但总体上是以正格终止为主要方式。然而民族调式和声的中间终止则可以多种多样，而且较为自由，各级和弦均可以在中间终止中出现。另外，和声终止的处理，只要整体上服从于总的和声布局和乐曲的表现，可以利用加入和弦外音或经过式的和弦，削弱其和声的倾向与根音的力度，以增强调式色彩。
4.非三度叠置和弦。由于民族调式中只有“do、re、mi、sol、la”这五个骨干音，而其他音为偏音，因而在宫调式中（其他调式中依次类推）Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅴ级都出现偏音，在实际给民歌配和声中通常可以省略该偏音。
谱例6
Ⅲ Ⅴ Ⅱ
同时，为了表现民族调式和声的风格和特别的色彩，我们可以采用非三度叠置和弦。民族调式中非三度叠置和弦多种多样，归结起来有两种：一种是加度和弦常用的有加四度和加六度，其记谱法是在和弦的右上角写出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一种则是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度叠置和弦常用于长音休止处或尾奏部分，其实际音响效果及其民族调式和声风格，特别值得一提的是非三度叠置和弦可以是调式的主和弦，这也是民族和声的特点之一。
民族和声艺术博大精深，在过去的岁月里，无数民族音乐家为民族音乐艺术的深入细致的研究，付出了毕生的心血。对于民歌伴奏中的和声，一直是一个困惑我们的一个难解之题，关于民族和声的系统化、理论化，在我国学术界尚无一个权威的定律，而且市场上也没有我国民歌伴奏中和声与织体方面的专著。我只是怀着对民族音乐的热爱和崇尚，写了这点肤浅的认识，但愿在不久的将来，我国音乐学术界对于此项理论将有最科学、最权威的共识。
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参考文献：
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〔6〕孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出社，2000.
〔7〕音乐从论1[M].人民音乐出版社，1978.
〔8〕音乐从论2[M].人民音乐出版社，1979.
〔9〕音乐从论3[M.]人民音乐出版社，1980.
〔10〕吴祖强.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社，2001.
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〔12〕杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1998.
〔13〕冯德刚.歌曲钢琴即兴伴奏[M].西南师范大学出版社，2001.
〔14〕于苏贤.歌曲钢琴伴奏的写作[M].人民音乐出版社，2003.
〔15〕勋柏格.和声的结构功能[M].上海音乐出版社.1997.
〔16〕樊祖荫.中国五声调式和声的理论与方法[M].人民音乐出版社，2004.
一种改进的和声搜索算法及其应用 第7篇
和声搜索算法(Harmony Search Algorithm,HSA)是由Geem等2001年提出的一种群智能优化算法[1]。和声搜索[2]源于对乐曲创作过程的模仿,是借鉴乐师们凭借记忆通过反复调整乐器的音调而最终达到一个美妙的和声状态的思想实现进化的。与其他智能优化算法不同,HSA通过所有个体的合成产生一个新个体,并通过微调机制增加局部寻优的能力。鉴于HSA具有结构简单、容易实现、求解精度高、全局搜索能力强等特点,已被应用于很多问题。比如,文献[3]设计了一种新颖的自适应候选和声向量产生策略,提出了一种和声调整率的设置方式,新方式随着进化代数增加逐渐增加和声调整率数值。针对五个标注测试函数的实验结果表明,与目前最有竞争力的自适应和声算法相比,新算法收敛速度更快寻优效果更好。文献[4]提出一种多目标和声搜索—分布估计混合算法。该算法一方面利用分布估计的采样操作对和声记忆库内进行搜索,拓宽了和声记忆库内空间;另一方面对和声记忆库外进行外部档案搜索,实现群体间信息交换,从而提高了多目标和声算法的全局搜索能力。文献[5]将和声搜索算法应用在水资源网络设计。文献[6]基于HSA的三种操作的离散化实现提出了一种二进制和声搜索算法,并用于求解0—1背包问题。文献[7]针对以最大完工时间为目标的零空闲流水线调度问题提出了三种不同的和声退火算法。文献[8]引入了一种全局和声搜索(global harmony search ,GHS)算法以解决PID控制问题。实验结果表明, GHS算法在解决PID控制问题上具有很强的解空间开发能力。文献[9]提出一种基于全局信息的和声搜索优化计算方法(Improved Global Harmony Search,IGHS)。IGHS算法具有如下特点:利用当前和声记忆库中全局最优解产生新解,改变了和声搜索算法新解的产生方式;通过对和声记忆库中当前最优解的扰动避免算法早熟,增强算法的全局搜索能力。实验表明IGHS算法求解Van Genuchten方程参数的精度与随机微粒群结果相似,但其收敛速度快、计算量小。
虽然HSA有了一些应用,但应用还不是很多,而且HSA鲁棒性不高,随机性较大,没有方向性,收敛速度较慢,且存在后期易陷入局部最优、收敛不稳定的缺点。这是由HSA的搜索机制决定的。为了克服和声搜索算法方向性差和收敛速度慢的缺陷,提出一种新的多种群差分和声搜索算法。新算法设置一个主种群和多个子种群,借鉴差分演化算法[10](Differential Evolution Algorithm, DEA)的思想,主种群和子种群分别采用全局差分HSA和局部差分HSA进行优化,提高HSA的寻优速度;另外,借鉴混合蛙跳算法思想,所有种群通过循环划分方法进行协同优化,这样就能进一步提高寻优能力,避免算法后期停滞和早熟现象。对随机3—SAT测试实例和三个典型Benchmark函数上的实验表明,新算法是可行的、有效的。
1和声搜索算法
HSA是一种启发式算法,是受乐队演奏音乐的启发而得到的。每个乐器的音符相当于目标函数中的每个变量,演奏音乐的目的是使音乐优美而优化的目的是使目标函数达到极小值,这样演奏音乐的过程便与优化过程对应起来。
HSA将乐器的音调类比于优化问题的决策变量xij,将各乐器的和声类比于解向量Xi=(xi0,xi1,…,xim),评价类比于目标函数F(Xi),和声记忆库(harmony memory,HM)类比于种群{X1,X2,…,Xm},乐曲的创作过程类比于种群的进化过程。HSA从随机产生的和声记忆库开始,通过对和声记忆库思考、随机选择音调,以及和声调节来产生新解,再通过新解与和声记忆库中的最差解比较来更新和声记忆库。
则候选解X'={x′1,x′2,…x′n}由如下规则产生:
1.1对和声记忆库的思考和随机选取分量
xrand(i),j表示HM中随机选中的第i个和声的第j个变量,x′j∈Ωj表示在第j个变量的取值区间Ωj内随机取值,HMCR(harmony memory considering rate)为和声记忆库考虑(选择)概率,Rnd表示[0,1]上的一个均匀分布的随机数。
1.2候选解的微调
如果候选解的分量由HM内的解产生,则需要进行如下微调工作。
其中,α为微调节量,PAR(pitch adjusting rate)为和声音调微调概率。
HSA首先对和声记忆库的大小(harmony memory size,HMS)、HMCR、PAR以及算法迭代次数(iteration number,NI)这几个关键参数进行初始化,然后随机产生HMS个初始解(和声)HM内,根据HMCR、PAR、随机选择三个规则产生新解,判断新解是否优于HM内的最差解,若是,则替换之;否则保持当前HM不变。上述过程不断重复,直至达到预定的迭代次数为止。HSA的流程图如图1所示[11]。
2多种群差分和声搜索算法
为了克服HSA方向性差和收敛速度慢的缺陷,提出一种新的多种群差分和声搜索算法。新算法将参与优化的种群划分为一个主种群和多个子种群,主种群和子种群分别采用全局搜索能力强的全局差分HSA和局部搜索能力强的局部差分HSA;而且,每迭代一次,所有种群进行混合,并按个体适应度排序,采用循环划分方法重新划分主种群和各个子种群,进行协同优化,实现主种群和各个子种群的信息交流,进一步提高寻找最优解的能力,克服HSA的寻优速度慢和后期停滞现象。
2.1主种群和子种群循环划分方法
借鉴混合蛙跳算法的思想,对主种群和子种群采用循环划分方式进行划分,进行协同优化,提高收敛速度,避免停滞和早熟现象。具体来说,就是每迭代一次,就将当前主种群和所有的子种群个体进行混合成一个种群,然后将混合后的种群个体按照个体适应度升序排列,之后循环划分。假如混合后种群的数目为N,整个种群被分为一个主种群和t-1个子种群。在划分时,第1个个体进入主种群,第2个个体进入第1个子群体,第3个个体进入第2个子种群,一直分配下去,直到第t个个体进入到第t-1个子群体。然后,第t+1个个体又进入主种群,第t+2个个体进入到第1个子群体,这样循环分配下去,直到所有个体分配完毕。
2.2DEA简介
DEA是一种基于实数编码的演化算法,其基本思想是运用当前种群个体的差来重组得到中间种群,然后利用这个中间种群与其父代种群直接杂交得到新的个体种群,并将该新个体种群直接与其父代种群竞争来获得下一代种群。
DEA是目前演化计算研究领域中的一个著名算法。在求解优化问题时,DEA搜索速度较快。根据变异和杂交的类型的不同,DEA有十种演化模式,借鉴全局搜索能力最强的变异模式DE/rand/1/bin和局部搜索能力强的变异模式DE/best/1/bin构造新的算法。
2.3全局差分和声搜索算法
为了提高HSA的全局搜索能力最强的变异模式,借鉴差分演化算法的全局搜索能力最强的DE/rand/1/bin变异模式,将式(2)和式(3)分别修正为式(4)和式(5)。
2.3.1 对和声记忆库的思考和随机选取分量
xrand(i1),j,xrand(i2),j和xrand(i3),j分别表示在HM中随机选中的第i1、i2和第i2个和声的第j个变量,F为缩放因子。
2.3.2 候选解的微调
如果候选解的分量由HM内的解产生,则需要进行如下微调工作。
其中,α1为微调节量,PAR1为和声音调微调概率。
将图1中的式(2)改为式(4),式(3)改为式(5)即为全局差分和声搜索算法(Global Differential Evolution Harmony Search Algorithm GDEHSA)。
2.4局部差分和声搜索算法
为了提高HSA的局部搜索能力,借鉴DEA局部搜索能力强的DE/best/1/bin变异模式,将式(2)修正为如下
xbest表示和声库HM中的最好和声个体,xbest,j表示xbest和声的第j个变量。
如果候选解的分量由HM内的解产生,也需要进行如下微调工作。
其中,α2为微调节量,PAR2为和声音调微调概率。
将图1中的式(2)改为式(6),式(3)改为式(7)即为局部差分和声搜索算法(Local Differential Evolution Harmony Search Algorithm LDEHSA)。
2.5多种群差分和声搜索算法
为了改进HSA的方向性差,收敛速度慢的不足,本文设计了一种多种群差分和声搜索算法(Multi-population Differential Evolution Harmony Search Algorithm MDEHSA)。MDEHSA将HM划分为一个主种群和多个子种群,主种群和子种群分别使用GDEHSA和LDEHSA优化,GDEHSA能提高HSA的全局搜索能力,LDEHSA能提高HSA的局部搜索能力,提高收敛速度,同时为了进一步提高收敛能力,充分利用主种群和子种群的优秀个体的寻优特性,每迭代一次就进行一次所有种群的混合再划分来实现协同优化,更有效提高寻优能力。MDEHSA流程图如图2所示。
3实验
为了验证MDEHSA的性能,将MDEHSA用于求解可满足性问题(Satisfiability Problem,SAT)和三个典型Benchmark函数,并与HSA、粒子群优化算法(Particle Swarm Optimization,PSO)、遗传算法(Genetic Algorithm,GA)、DEA等算法进行了比较。
3.1SAT问题描述
SAT问题是当代理论计算机科学中的非常重要的核心问题,也是第一个被证明的NP完全问题[12]。许多研究领域如人工智能、数据库检索、计算机网络系统设计、VLSI设计、计算机辅助设计、军事、交通运输的许多问题都是转为SAT问题来求解的[13]。显然,SAT问题的求解不仅在理论研究上,而且在许多实际应用领域都具有极其重要的意义。对于SAT问题的求解,一般是将SAT问题从一个决策问题转化为一个函数优化问题。给定变量集P={p1,p2,…,pm}以及P上的合取范式A=C1∧C2∧…∧Cn-1∧Cn,其中Ci=pi1∨pi2∨…∨pik∨﹁pik+1∨﹁pik+2∨…∨﹁pir为子句。设A的评价函数为
3.23-SAT问题仿真实验及其结果分析
为了测试MDEHSA的计算效果,用随机产生的3-SAT模型(每个字句的长度L=3,且在字句里的变元两两不同)做实例,并且将MDEHSA、HSA、PSO和GA进行了对比,每个算法都用C语言编程,并在Intel(R) Celeron(R) CPU 1.7 GHZ微机上运行通过,运行时间为300 s,每个测试例的样本数为20。为了获得好的实验性能,每个算法所用到的参数都进行了优化选择。从计算的平均执行时间以及可满足样例数两个方面进行分析比较,结果如表1所示。
从表1中可以看出,当子句数增加时,MDEHSA的计算速度(从20个样例中可满足样例的平均执行时间来看)比HSA快,而且可满足样例的次数超过HSA。因此,从寻优结果、计算效率和算法的稳健性看,MDEHSA算法优于HSA算法。与PSO、GA相比,当3-SAT实例中的子句数在300以上时,MDEHSA的可满足样例次数均远高于PSO、GA算法,而且随着3-SAT问题中子句个数的逐渐增加,MDEHSA算法的优越性愈加明显。所以,用MDEHSA算法求解大规模的SAT问题是可行的并且是高效的。
3.3三个典型Benchmark函数仿真实验及其结果分析
为了进一步说明MDEHSA的有效性,选择三个典型Benchmark函数进行仿真实验,它们是Rosenbrock(f1)、Rastrigin(f2)和Griewank(f3),如下所示。
三个函数的最小值均为0。将MDEHSA实验结果与HSA、GA[15]、采用DE/rand to best/1变异策略的DEA[15]和文献[16]提出的PSO与细菌觅食优化算法(Bacterial Foraging Optimization,BFO)混合优化的算法(以下简称PSOBFO)进行比较。比较指标为搜索到问题最优解的平均值和标准差。搜索到最优解的平均值与理论最优解越接近,表明算法求解最优解的精度越高。搜索到最优解的标准差则反映了算法的稳定性。比较结果如表2所示。
从表2可看出,MDEHSA的求解能力明显要比基本的HSA算法提高很多,也比GA、DEA和PSOBFO优越许多。这充分说明,MDEHSA是有成效的。在HSA中引入DEA的变异模式,能提高HSA寻优能力,另外,协同优化能使个体之间相互更好地交流信息,进一步提高HSA的寻优能力和求解精度。从标准差来看,MDEHSA比其他四种算法有更强的稳定性和鲁棒性。
4结论
研究了HSA,针对HSA收敛速度慢和方向差的缺点,设计了一种新的算法MDEHSA。该算法将DEA的收敛能力强的两种变异模式均引入到HSA中,提高HSA的寻优能力;另外,为了能使个体之间及时交流信息,提高收敛速度,将多种群协同优化思想融入到HSA中。通过对多个3-SAT问题和三个典型高维函数的求解表明,MDEHSA具有较强的全局收敛能力,较高的求解精度和较强的鲁棒性。下一步的工作,需进行理论证明和其他问题的实验,以确保算法的通用有效性。
和声理论在钢琴即兴伴奏中的应用 第8篇
一、和声理论在钢琴即兴伴奏中的基础
1. 和弦的功能性
和弦的功能性, 即和弦在具体调式中的地位和作用。一个调性内的各级三和弦, 根据它们在调式音级中的地位与特性, 有的具有稳定的作用, 有的具有不稳定的作用, 这种稳定与不稳定的作用, 即称为和弦的功能。和弦的功能属性既由和弦的根音所处的音级地位确定, 也包含了和弦构成音的倾向特性。
2. 和弦的色彩性
在不影响和声功能正常使用的前提下恰到好处地选择符合听觉规律的和弦。一首歌曲的伴奏在和声编排上若只用正三和弦和属七和弦会很单调, 恰当地使用各种副三和弦、各级七和弦、副属和弦、副属七和弦和一些变和弦, 能丰富和声色彩, 丰富歌曲的内涵, 增强音乐的表现力和感染力。
3. 和弦的连接方法
和弦的连接方法有两种:一种是和声连接法, 即有共同音的和弦相连接时, 共同音保持不动, 其他声部就近连接;另一种是旋律连接法, 即没有共同音的和弦相连接时, 上方三声部成反向, 向后一和弦最近的音进行。或是有共同音的和弦为了声部进行的变化或其他原因而共同音不保持的方法。
二、和声理论在钢琴即兴伴奏中的应用
1. 要学会掌握并尽快进入即兴弹奏的“状态”
通常的钢琴曲弹奏, 实际上相当于是在背诵。学习即兴弹奏, 必须将这种背诵的习惯转换为与说话的状态相似的即兴弹奏的“状态”。要实现这一状态的转换, 当然需要有一个过程。在转换过程中, 要有不怕弹错的精神。
2. 分析音乐常见作品
分析歌曲的曲式结构及伴奏中的和声结构也是相当重要的。伴奏者只有对歌曲的整体布局有了清晰的认识, 才能安排好歌曲的高潮、小高潮, 才能把歌曲的钢琴伴奏表现得更细致, 起到应有的衬托、补充、修饰等作用。
3. 曲式结构
在伴奏实践中, 一些歌曲由于曲式结构及情绪的单一化, 可以选择单一的伴奏音型贯穿始终, 并用持续稳定的音型准确地体现出歌曲的主题性格以及音乐形象。但是, 当所伴奏的歌曲存在着曲式结构的扩展和情绪上的变化时, 音型的单一结构无法完整表达伴奏构思。
4. 伴奏织体
伴奏织体是伴奏中旋律、和弦、低音三个层次的纵向组织与横向运动形态, 是伴奏的综合表现手段。旋律层在织体中起主导作用;和弦层由各种表现方式的和弦组成, 起着充实、陪衬主旋律的作用;低音层是织体的基础。各层次因其功能作用的不同具有相对的独立性, 然而, 它们又都相互依赖而有机地成为一个整体。
5. 钢琴即兴伴奏编配时的心智技能
伴奏教学是把和声编配作为一种作曲技法来教学的, 在这个过程中是把能否准确地根据旋律条件选配和弦, 能否根据音乐表现的需要、歌曲的风格特点来选配和弦, 能否在选配和弦的过程中正确地、宏观地把握好和声功能、和声色彩等作为具体的技法来学习的, 所有这些能力将影响钢琴即兴伴奏的流畅性及伴奏效果。有经验的钢琴即兴伴奏者在看到旋律谱后会迅速将以往积累的和声音响意象与具体的伴奏内容相结合, 就形成了所需的新的音响意象;而经验欠缺的钢琴即兴伴奏者在编配和弦时速度很慢, 且及选配的和弦单一, 甚至和声功能模糊。
总之, 钢琴即兴伴奏是一种仅根据旋律便能即席弹奏出伴奏音乐的技能, 是集钢琴演奏技术、键盘和声技术以及伴奏造型能力为一体的综合艺术。和声知识在键盘上的实际应用十分关键, 通过创造性地运用声部的造型形式, 即特定的音型来与旋律相配合, 伴奏的艺术效果便能由此产生。
摘要：和声理论是音乐专业学生必须掌握的基础理论, 它在音乐理论研究领域和实践领域有着广泛的应用空间。加强和声教学与歌曲钢琴伴奏的结合, 是高校和声改革的一个重要内容, 是高校和声教学中一项很值得研究的课题。
关键词：和声理论,钢琴教学,即兴伴奏
参考文献
[1]吴振康.和声理论知识在钢琴教学中的运用[J].音乐生活, 2008 (10) .
[2]王尚斌.试探和声理论在钢琴教学中的应用[J].时代文学 (理论学术版) , 2008 (4) .
汉族民歌钢琴伴奏中的和声应用研究 第9篇
一、目前我国高校钢琴即兴伴奏教学与实践的现状
《钢琴即兴伴奏》课是我国高校音乐学专业的必修课, 音乐表演专业中有的作为必修课、有的作为主要的选修课, 该课程对于培养学生的综合音乐素质、发展职业能力都具有重要的意义。从几届全国、山东省高校音乐专业学生基本功大赛的情况来看, 学生的即兴伴奏水平和自弹自唱的水平是比较差的, 对汉族民歌的伴奏和自弹自唱问题尤为突出。学生在伴奏中对和声织体的运用不讲究, 甚至是“滥用”, 不少学生对汉族民歌的伴奏完全照搬传统大小调的和声设计原则, 磨灭了汉族民歌特有的音乐风格, 影响了民歌的表现力。究其原因, 笔者认为主要是教材建设的相对滞后。目前高校《钢琴即兴伴奏教程》的内容, 主要以西洋大小调和声体系为主, 民族和声部分一般只占教材的一个章节, 和声应用不系统, 学生不知道如何使用, 有的教程干脆照搬传统大小调的和声体系, 只是加了一部分副和弦而已。从振兴与发展民族音乐的战略出发, 要在教材中加大民歌伴奏部分理论与实践的权重, 系统介绍民族和声在歌曲伴奏中的应用, 使学生“知其然, 亦知所以然”, 从而为提高民歌伴奏水平打好基础。
二、汉族民歌调式、调性分析
汉族民歌从音阶体系上丰富多彩, 有五声音阶、六声音阶和七声音阶等;从理论研究上, 主要以五声、七声音阶为主, 构成不同的宫调系统。每一种宫调系统都包含宫、商、角、徵、羽五种调式, 宫调式、微调式从风格上近似西洋的大调式, 羽调式、商调式从风格上近似小调式, 角调式具有大、小调的双重风格。在民族调式中小三度被视为级进。以清角 (fa) 、变微 (#fa) 、清羽〈又称闰〉 (b Si) 、变宫 (Si) 为偏音构成特色鲜明的三种七声调式。民族七声调式的种类及其音程结构 (以宫调式为例) 为:
(一) 七声雅乐音阶
(二) 七声清乐音阶
(三) 七声燕乐音阶
三、汉族民歌钢琴伴奏和声体系研究
汉族民歌调式调性音乐结构的特殊性, 构成了其独特的艺术风格, 对汉族民歌的即兴伴奏创作就要适应这一特性。要在借鉴西洋传统和声的基础上, 恰当进行民族和声的应用, 从而增加民族歌曲的艺术表现力。
汉族民歌的和声研究与创作实践相比灿烂的中华文化来说是滞后的, 这与我国汉民族传统的审美情趣有关, 也与当时的社会政治、经济等历史背景有关。“五四”运动后, 特别是改革开放以来, 几代音乐家进行了不懈的探索、研究与实践, “洋为中用, 古为今用”, 将引进、借鉴与吸收、创新融为一体, 从功能力度、和弦结构、声部音调、偏音处理等方面, 初步形成了民族风格鲜明的和声体系, 从而提高了我国民族音乐的艺术表现力。
(一) 汉族民歌钢琴即兴伴奏的和声应用原则
1. 以西洋传统和声体系为基础, 但又不拘泥于和声功能。如宫调式主和弦以Ⅰ级为主, 适当用Ⅵ级和弦作交替等。
2. 汉族民歌结尾的终止式和弦以“Ⅴ-Ⅰ” (相对于调式音级) 进行为主, 也可采用“三音组”的和声进行。所谓“三音组”是指围绕着主音上方或下方邻近的两个音级和主音级进所构成的和弦连接。
在民族和声中, “三音组”及其变体对终止式的构成具有重要的意义。如:
3. 前奏、尾奏、句首、句尾、长音持续、中间休止等部分要恰当采用非三度叠置的和弦, 以突出汉族民歌的风格特点。
如在汉族民歌开始的前奏中, 往往使用大二度的织体伴奏表现喜庆锣鼓的场面等。
4. 根据汉族民歌的体裁、地域等因素合理选择伴奏手法, 提高民歌的艺术表现力。
从体裁上讲, 抒情山歌、小调多采用连贯的、复调式的、民族和声琶音、轻柔而缓慢的柱式和弦衬托等和声织体手法, 欢快活泼的儿歌、劳动小唱等则采用Staccato式的半分解音型或阿尔贝蒂伴奏音型等。
(二) 非三度叠置的和弦
非三度叠置的和声进行是我国民族和声有别于西洋传统和声的主要标志之一, 主要有三音和弦、四音和弦、五声和弦等构成。
1. 三音和弦
非三度叠置的三音和弦共有三种基本形式及转位, 由三个不同的调式音级构成。
(1) 大三度音列式
和弦的基本形式只建立在宫音上, 其音程结构为大二度、大三度。大三度音列式的标记, 以宫音为例记做Ⅰ2, 意为在以“do”为根音的大三度之间加入一个大二度。
(2) 四度三音列
(3) 四、五度式
和弦的基本形式建立在商、微、羽三个音级上, 我们在根音级数右上方加注“4”作为标记Ⅵ4。
2. 四音和弦
(1) 最常见的四音和弦是在三和弦上方叠加根音的大六度, 我们在和弦级数右上角加注“6”标记。
(2) 小七和弦四音列及其转位也是较常见的。
3. 五音和弦
建立在宫、商、角、徵、羽各音上的五音和弦都属于同音组和弦, 其中以宫音的五音和弦为基本形式, 如宫音上的五音和弦记作Ⅰ5。
4. 二度结构和声构成
二度结构的和声构成是以大二度、小二度音程为基础而成的。在实际的应用中, 既可是单独的二度音程, 又可以是二度音程叠合而成的各种和弦结构形式。
在五声调式中, 大二度是二度结构音程的基本形式, 因此, 二度结构的和声也以运用大二度音程为常见, 用以表现欢快、喜庆的情景等。小二度 (转位为大七度) 为非五声性音程, 音响尖锐、刺激, 在近现代音乐中被大量运用, 中国汉族民歌等作品常用之模拟某种音响或意境。当调式音列中同时存在大、小二度时, 和声写作也常将大、小二度音程并用。
在实际应用中, 二度音程既可以作为一个独立的和声层来衬托主旋律, 也可以依附于主旋律构成平行性声部。
(三) 民族和声在不同调式汉族民歌钢琴伴奏中的应用规律
1. 宫调式
宫调式的和声配置与大调式相似, 主和弦 (Ⅰ) 运用最多, 其次是属和弦 (Ⅴ) , 歌曲结束的终止式与大调式一样为Ⅴ-Ⅰ。因宫调式下属和弦的根音为偏音 (fa) 清角, 故在和声进行中常用Ⅱ级和弦来代替;又因民族调式和声进行中不太强调功能性, 而比较重视旋律中自然流露的和声内涵, 故可以适当增加副三和弦和非三度叠置和弦。如:主和弦以Ⅰ级为主, 适当用Ⅵ级和弦作交替等。
2. 徵调式
3. 羽调式
(2) 由于地域、风格的不同, 羽调式的旋律特点有所不同。根据羽调式风格的不同, 有的采用Ⅴm-Ⅰm的终止式, 而有的采用Ⅳm-Ⅰm的终止式。
(4) 在和声配置上除首、尾等关键处以外, 加大副和弦的运用, 淡化和声的功能性。如用Ⅵm代替Ⅰm, 用Ⅶ代替Ⅴm等。
4. 商调式
(3) 为强调民族色彩, 可根据旋律性适当运用副三和弦, 如:用 (Ⅲm) 代替下属和弦 (Ⅴ) , 用 (Ⅰ) 代替属和弦 (Ⅵm) 。
四、结语
为汉族民歌进行钢琴伴奏的创作, 首先要掌握传统和声学的基础理论知识, 更要把握汉族民歌和声体系的应用规律, 要善于分析、研究汉族民歌优秀钢琴伴奏的范例, 在具备一定钢琴弹奏技术的基础上, 勇于探索、勤于实践, 只有这样才能不断提高汉族民歌钢琴即兴伴奏的能力, 进而与演唱者密切配合, 提高汉族民歌的艺术表现力。
摘要：汉族民歌以宫、商、角、徵、羽为正音构成特色鲜明的民族调式, 汉族民歌的即兴伴奏创作应以西洋传统和声体系为基础, 又要把民族和声的精髓:非三度叠置的和弦, 偏音的替换, 重旋律内涵、轻和声功能进行的手法巧妙地运用其中, 以求较完美地表现汉族民歌的艺术特色。
关键词：汉族民歌,即兴伴奏创作,民族和声
参考文献
[1]樊祖荫.中国五声调式和声的理论与方法[M].上海音乐出版社, 2003.12.
[2]杜亚雄.民族音乐学概论[M].湖南文艺出版社, 2002.1.
[3]周微我, 朱鸿谊.键盘即兴伴奏入门[M].山东大学出版社, 1987.6.
[4]泰尔.即兴伴奏实用教程[M].高等教育出版社, 1990.9.
[5]桑桐.五声纵合性和声结构的探讨[J].上海音乐出版社, 2002.4.
高校和声课中电脑音乐技术的应用 第10篇
一、高等院校传统和声课教学模式的弊端
“和声学”是音乐专业课程设置中一门重要的基础课程。这门课程不仅有着极强的理论性、严密的逻辑性、完整的组织性, 同时也以连贯、稳定的知识体系, 位列作曲技术理论课程之首。
传统的和声课堂教学, 教师更多的是注重理论知识的讲解, 忽略了和声学教学与作曲创作之间的理论与实践相结合的关系, 在一定程度上限制了学生对于音乐创作的想象力。老师的教学中, 多以理论知识讲解为主, 五线谱板、钢琴、粉笔也就成了老师的主要教学工具。其实, 学生更喜欢教师以能够“看得见、听得着”的学习模式启发自己, 因此, 电脑音乐制作技术在这里就有了用武之地。
在传统的和声学教学中, 学生的书面练习作业是一个重要的方面。在所有关于“和声学”的教材中, 和声习题大多是以给指定的高音旋律或者低音旋律配写四部和声形式出现。大多数学生都是单纯依靠笔, 就像做数学题那样严密计算来完成作业的。我国现有的和声学教材及教学方法, 大多照搬欧洲和声体系理论。部分学校仍在沿用如前苏联作曲家伊·斯波索宾、符·索科洛夫等合著的《和声学教程》等较早引入中国的教材。学生无法了解一些现代新理论在创作中的使用, 以及本国民族五声调式和声体系的相关知识。
二、合理使用多媒体电脑音乐技术, 创新高校和声课教学
(1) 如果将电脑音乐技术与传统的和声学知识讲解融合在一起, 让学生在理论知识学习的同时, 也能得到听觉上的感受, 和声课的课堂教学效果会得到很大提升。使用电脑音乐技术将学生的和声题创作转化为有声作品, 不仅可以激发学生的学习兴趣, 还能起到启发学生的创作灵感、创作欲望的作用。
(2) 多媒体电脑音乐技术的运用, 可以提高学生对和声中“纵”“横”效果的理解。传统的和声教学大多采用纯理论的讲解形式, 而使用电脑音乐技术, 可以在课堂上通过鼠标的控制对谱例做轻松的修改, 使学生即刻感受到听觉与视觉上效果的变化。在四部和声的习作中, 通过音乐制作软件不仅可以欣赏作品“纵”的和弦效果, 也可以将里面的相关声部单独播放, “横”向地欣赏作品的各声部旋律。
(3) 多媒体电脑音乐技术的运用可以让教师作业批改更方便, 更有针对性。高校和声课教学老师感受到了和声课教学的困难与艰辛, 作业批改成了教师工作压力的一个重要方面。传统的和声学教学有着大量的书面作业练习, 每个学生的作业, 教师往往要花费十几分钟的时间去批改, 使其对教学反思、教学创新研究的时间大大减少。引进电脑音乐技术, 让学生在书面练习的同时, 将自己的作业放入音乐软件中音画结合, 可以清楚地感受到自己和声创作的效果。教师在批改过程中, 通过鼠标对学生作业的修改, 能使学生真切感受到修改前后的和声、和弦效果变化, 使学生的学习积极性高涨, 个人创作的兴趣加大。教师可以根据每个学生的作业音响效果提出不同的修改意见, 使作业指导更具针对性。
三、“电脑音乐技术在和声学教学中应用”的部分实践
海南大学三亚学院是一所有着先进的办学理念、教育观念、教学方法、育人理念的新型独立学院。笔者进行了三年的教学实践, 尝试将电脑音乐技术应用到音乐教学尽可能广的领域中。
1. 将电脑音乐技术与日常备课相结合
备课是教学中一个重要的环节。普通学科教师在备课中, 只要在课件中体现相关章节的重要内容、课堂教学的重点难点等, 再做好字体、字号的编辑就可以了。而和声课堂教学不仅仅是做好一个文字课件, 对于举例作品音响效果等, 都提出了更高的要求。
首先, 装配和声学教学设备。和声学多媒体设施, 在普通多媒体教学设施的基础上, 还要加装MIDI键盘、专业声卡、软件音源、调音台、专业音箱、投影仪等。电脑还要装有比较专业的音乐软件, 如制谱软件Overture、Encore等, 四部和声教学软件Tonica, 和声分析、作曲软件Cakewalk Sonar、Sibelius等。其次, 根据课程授课需要, 制作每节课所需的带有音效效果的谱例。
2. 使用电脑音乐技术教学, 活跃了课堂气氛, 提高了学生学习的兴趣
利用电脑音乐技术制作的课件进行教学活动, 让学生在课堂上视听相结合, 可以使抽象的和声教学变得生动活泼, 更好地调动学生的积极性, 激发学生学习和声学的热情。比如在介绍学习和声学的用途时, 教师先给学生出示某部作品部分主题音乐, 并对该作品进行简单分析。通过电脑音乐技术制作的谱例开始引导学生, 让所有同学使用和声课学习的知识给这个作品配置简单合唱体或者键盘体四部和声, 使其成为简易钢琴伴奏的母体, 并让学生欣赏其音响效果。
通过上面简单的谱例讲解, 学生已经对和声课的学习表现出初步兴趣。此时, 教师继续在该作品键盘体四部和声基础上做各种音型、节奏变化, 从而形成简易的钢琴伴奏。通过七八个这样的四部和声轮廓与伴奏织体相对比进行的有声有画的谱例欣赏, 就很容易在新学期的第一课激发学生对于和声课学习的兴趣, 让学生深刻感受到和声课的魅力所在。
利用多媒体电脑音乐技术与和声课教学相结合实践的探索, 不仅仅是传统教学模式的创新, 同时也是对三亚学院关于“培养学生用得着、带得走、接得上的专业知识和专业技能”的人才培养方针在音乐表演专业上的实践。课堂上通过电脑音乐技术的运用, 不仅丰富了教学内容、开阔了学生的视野、启发了学生音乐创作的灵感, 同时也将传统教学中学生创作的“死的音乐”书面作业, 变成有声有画的形式, 将其与专业学习中的声乐表演、钢琴演奏、作曲实践等真正地结合起来。
总之, 培养社会需要的“实用型”艺术人才, 应充分利用电脑音乐技术等教学手段, 不断探索音乐专业教学改革。海南大学三亚学院音乐表演专业的这些探索实践, 正为和声教学摸索着一条新的道路。
参考文献
[1]崔东伟.信息技术与高校和声课教学[M].呼和浩特:内蒙古大学出版社, 2007.
和声听觉训练 第11篇
下面就音程和和弦的听觉训练谈一下我在教学中的体会。
与理论相结合
和声听觉训练不光是单纯的练耳，它还包括了乐理、和声、曲式等各方面的理论知识，这些理论知识既是用来作为和声听觉训练的铺垫和理论根据，它也是和声听觉训练中一个不可分割的重要组成部分。因此作为一个合格的视唱练耳教师不但要有视唱练耳所要求的专业知识，还必须具备音乐理论方面的知识，这样在对学生进行和声听觉训练时，才能用理论的东西来启发学生，帮助学生进一步理解所要听辨的内容，尽快地提高和声听觉的能力，并准确而快速地反应出各种音高现象。
构唱
构唱是和声听觉训练的一个重要的组成部分，它不但可以训练学生的绝对音高感，还可以培养学生的音高记忆能力、听辨能力和思维想象能力，对学生音乐素质的提高起着不可低估的作用，因此在对学生进行练耳训练前最好能花点时间来进行构唱练习。
构唱的内容和方法有很多种，下面只谈谈我常用的一些方法。根据循序渐进的原则首先让学生不用唱名进行构唱，既教师随便在钢琴上弹一个音，然后让学生向上或向下用“a”音唱出指定的音程或和弦，当学生掌握得比较熟练时就要求学生用唱名来完成。在练和弦的构唱时，还可以分声部进行，如要求学生构唱属七和弦的第一转位时，教师弹最下方或者分别弹和弦的根音、三音、五音、七音然后将学生分成三个声部同时唱出其它的三个音。
当然这些只是一个个单纯的音程和和弦，它还没有和调式、调性结合起来，因此最后还要让学生进行调式、调性内的音程、和弦的构唱练习。既教师给出某个调的主和弦，然后让学生按和弦连接的要求，如：I - IV -V - I 的连接，分四个声部用首调唱名法和固定唱名法分别进行构唱，在构唱的同时可以逐步加入副三和弦、七和弦及它们的转位。以上这些练习先在基本音级进行，然后再逐步加上变化音级。
另外在进行构唱时一定要注意提醒学生在构唱的同时学会用耳朵听，结合“内心听觉”感觉到自己的声音与集体的声音是融合在一起而绝不是很突出的，还要让学生仔细地听辨自己和其它声部所唱出来的音高的准确性、协和性，做到唱中有听、听中有唱、相辅相成、共同提高，并要求学生进一步体会各种音程、和弦的音响效果，并同时把这些音响效果牢牢记在脑子里。
听辨与听记
能准确地将所听到的音响记录下来，听辨是基础和前提，听辨一般可以分两个方面进行，即比较和辨别。如比较几个音程的宽窄、找出几个音程或和弦中两个性质相同的其中两个以及自然大小调音程、和弦与和声大小调的特性音程、和弦的比较等等都属于比较范围。辨别既分辨音程、和弦的性质、调内功能等，如在所给的几个音程或和弦中辨出规定的音程或和弦、分辨三和弦或七和弦的原位和转位、分辨音程的协和性、分辨调式内的音程及和弦以及它们的连接手法等等。
在这一环节的教学中我还采用了“分合”、“长短”、“快慢”相结合的方法。“分合”即将旋律音程、分解和弦与和声音程、整和弦的听辨结合起来，当学生才开始接触音程、和弦或者在听辨中遇到困难时就将每个音分开让学生听辨，学生掌握比较熟练了就一定要让他们将几个音合起来听辨。所谓“长短”，即每个音程、和弦音在钢琴上停留时间的长短，停留的时间长，钢琴的泛音有助于学生的思维和分析。停留的时间越短，难度就越大；“快慢”即音程、和弦变化频率的快慢，以此来训练学生对音高敏锐的反应力和思维分析力。
听记就是将所听到的内容纪录下来，其内容比较多，有单纯音程、和弦的听记、调式内音程、和弦的听记等等，这就需要教师在课堂上安排好各个环节进行的顺序和它们之间的衔接。在听记结束后给标准答案时我总是让学生将他们写错的答案说出来，然后反复弹正确的和错误的部分让学生进行比较以帮助他们树立正确的音高概念。
构唱、听辨和听记是和声听觉训练的一个整体，不能把它们分割开来，尤其是训练的进度和短期、长期目标一定要保持一致。另外，在听觉训练的过程中，应避免长时间反复、大量地做单一的某种练习，这样容易使学生产生枯燥和乏味感，训练的方式、方法应该是多种多样的，让学生永远处于一种积极、兴奋的状态，才能真正达到训练的目的。
因材施教
我们的学生进校时程度是不一致的，有的学生从小学习钢琴等有固定音高的乐器绝对音高听觉能力较强；而有的学生进校前从没有接触过钢琴等有固定音高的乐器就只具备相对音高的听觉能力；还有个别学生各方面都比较差的，对于这三种学生应给与不同的要求。
对于绝对音高听觉能力较强的学生应该给他们提出更高的要求，重点培养他们具有音响的色彩感，以增强他们对音程及和弦的性质具有敏锐的反应力，此外还要加强对他们进行音乐记忆力和调式及和声功能的听辨、分析能力的培养。对于绝对音高听觉能力较差，而相对音高的听觉能力较好的学生除了让他们尽快掌握音程及和弦的听辨、分析能力外，还要指导他们学会运用参考音听辨固定音高的能力。对于个别各方面都比较差的学生，在课堂上可以用一点时间为他们做一些模唱和比较练习，使他们逐步对音程、和弦的结构、音高及音响效果产生感性和理性的认识。
和声应用 第12篇
和声理论的基础教学是高师音乐专业的入门课程。这门课程与其他课程有很多不同的地方,其中包括教育学生的方法不同、内容不同等。这是学生从未接触过的一门课程,是一门相对陌生的课程。和声理论没有局限在钢琴音乐这一个方面,而是和其他音乐课程都有很强的联系,能够将其他音乐课程和钢琴音乐课程有效的结合。和声理论涉及到曲式作品和重复音调等多个教学方面,但在笔者看来,钢琴音乐教学才是与和声理论联系最为密切、最能体现和声理论作用的一门音乐课程。之所以这么说,是因为和声理论,它基本是都是由钢琴演绎出来;和声理论教学的内容主要是在参照钢琴音乐作品之后分析出来的,并未对其他音乐作品多加引用;和声理论中的键盘和声,也是在钢琴音乐的基础之上提出的。因此,和声理论与钢琴音乐作品的相结合,既能够帮助教师教育学生,又能够将钢琴音乐教学上升到另一个高度。
一、伴奏习惯的养成
学生在进行钢琴弹奏时,都是依照已有的弹奏旋律来进行弹奏,长期以往,他们就很难掌握无旋律的弹奏,对音乐的把握能力也会相应的下降,音符的提高或降低,都无法准确的弹奏出。无旋律弹奏虽然理论上并没有节奏,但却要求学生心里有节奏,这也是弹奏无旋律中所指的“卡小节”,通过加深学生脑海里的印象,要求学生做到“心中有节奏”。在这样的练习之下,学生已经基本能够把握住音乐的节奏感,也就是音乐专业术语中所说的“乐感”。同时,学生在练习音乐演奏时,还要能把握住音乐变化的规律,从简入深,逐步练习直到能够完全掌握变化规律。适合用来做练习的曲目有很多,如贝多芬的《月光》、莫扎特的《土耳其进行曲》以及肖邦的《夜曲》等钢琴歌曲。
二、学生即兴演奏的培养
在教师传授学生钢琴知识时,将指导学生如何作曲以及作曲时需要注意事项。这一过程,对学生提出很大挑战,学生要能够在掌握钢琴弹奏的基础之上找到和歌曲的风格相匹配的和弦,要能够有效的把握住和弦的弹奏点。学生只有在做到以上几个方面之后,才能真正做到即兴演奏钢琴曲,起到伴奏的作用。然而,学生如果只片面的学习技巧,不能掌握和声编排的精髓,从而就无法利用心智技能来编排歌曲,只能用单一的技巧来编排,这样的编排方法有很大的局限性,学生不能掌握从心智角度来编排和声的方法。然而,而在实际的钢琴即兴伴奏中,心智技能承担了很重要的编排作用,编排通常是参照单独的字符来进行合理的配置,因此在变编排时,和弦总是呈现出一个单一的模式。
三、作品分析的培养
在教授钢琴作品的同时,适时对作品曲式、和声、表现意义做布置或讲解提示,作品的调性、和声都是音乐表现的重要手段,以培养和增强学生学习兴趣,提高演奏能力。
四、变和弦的运用
变和弦是和弦调试最有效的的方法之一。在演奏时,音乐旋律、音调不是固定的,和弦的结构也随之变动,变化过后的和弦结构称之为变和弦。变和弦的出现能弥补一般和弦调试的不足,丰富了和声的材料选择。依照变和弦对不同和弦的调试作用不同,可以把变和弦分为两个不同的类型:第一种是功能性变和弦,第二种是色彩性变和弦。功能性变和弦是属于和弦的一部分,但却只是附属部分,它因为有调试功能也可以称之为变和弦。附属和弦能够帮助主要和弦来进行调试,有很强的功能性,从而促进了离调的产生。离调不同于原调,它的变化时间非常短但却能为人们带来不一样的听觉效果。先离调再原调,两者交替,主和弦调试一圈以后又回到原来的位置,这样的调试方法表面上是调试的离调,但其实是对原调的调试。在实际的伴奏过程中,要防止附属和弦和主旋律两者之间产生碰撞;在弹奏音乐高潮时附属和弦通常能够起到十分重大的作用,特别是当旋律本身就需要附属和弦时,附属和弦能够发挥更好的效果。即兴伴奏,顾名思义是“即兴”的伴奏,因此其并没有固定的模式,而是随着演奏者的思维变化而变化。即兴伴奏的选择范围很大,演奏者选择合理的旋律、通过变和弦弹奏,能够使旋律演奏的更加美妙。需要注意的是,自然和弦才是所有和声中最主要的和弦,变和弦只是附属和弦,不可主次颠倒。
五、结语
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