和声特点范文

和声特点范文（精选10篇）

和声特点 第1篇

本曲用a、b、a1、b1、a2的三部五部曲式写成。在如此短小的乐曲当中李斯特把浪漫派的和声特点发挥到了极致。下面就对本曲的和声特点做一个简要的分析。

1. 属功能的连锁性,

在乐曲的一开始, 作曲家在第一小节使用了主和弦之后马上在第二小节使用了属功能连锁进行:由TSvi级的D34进行到Sii级的D7, 再到D7和弦然后进行到本调的六度D7 (6) , D7和弦直到此时才正式出现 (见谱例1) 。属功能连锁的特点是具有很强的动力感。当副属和弦并没有像大家期待的那样解决到副主和弦, 而是进行到另一个不协和和弦的时候, 音乐就更加具备了需要解决的冲动感。本曲一开始就使用这种手段, 改变了通常夜曲通常给人留下的的恬静、柔和的印象, 而是具有了很强烈的行进感。但是这种感觉并没有影响到音乐的优美性, 而是使音乐进行变得更加流畅, 再加上作曲家对分解和弦织体的运用, 使本曲一上来就充满了欧洲童话世界一样的色彩, 以此来确立了梦境一般的美丽基调, 正应和了本曲的名字。而这种属功能连锁的进行在A段每一次出现时被反复应用, 包括在中端B大调的部分和最终再现部分的bA大调部分, 确立了本曲的”和声主题”。这个”主题”甚至被应用到了补充终止部分 (第79-80小节) , 由此来实现了全曲在结构上的统一, 体现了作曲家高超的写作手段。

2. 转调模进中的变格进行

转调模进在通常的情况下都是使用正格进行 (D-T) 来明确调式, 但是李斯特在本曲转调模进的时候使用了大量的变格进行, 这是本曲的另一个重要特点。

b段乐曲由bA大调组后进行到了ba小调 (#g小调) , 但是作曲家并没有使用通主音大小调交替的手法, 而是使用了一个转调模进。第15小节使用bA大调的TSvi和弦等同于C大调的小s6弦, 然后进行到C大调的主和弦。请注意此事作曲家并没有遵循一般规律使用正格进行, 而是使用了一个变格进行作为模进的手法, 这在古典主义时期是非常罕见的。17小节C大调的TSvi和弦等同于E大调的小s, 仍然向四个升号调转调, 到了第19小节E大调的TSvi并没有转向四个升号方向的#G大调, 而是转向了它的同主音小调#g小调 (相当于降a小调) , 仍然是E大调TSvi等于#g小调的s, 由于之后没有继续做转调模进, 作曲家才最终使用s-D这样的正格进行来结束了整个乐段 (见谱例2) 。这一段对变格的运用是作曲家为了适应旋律的进行而使用的, 同时也体现了李斯特对于和声的使用勇于做出革新。这也是浪漫派作曲家的一个共同特征。而且这种变格进行模糊了每一个调式的存在感, 也使得旋律听起来更加具有流动感。

3. 等音转调的大量运用

李斯特在本曲中使用了大量的等音转调手法。在古典主义时期, 等音转调大多数被应用在奏鸣曲的展开部当中, 而且使用的大都是通过减七和弦的等音转调, 使用次数也比较少。但是以李斯特, 肖邦等为首的浪漫派作曲家对等音转调的手段进行了大量的发展。他们更多的使用通过属七和弦的等音转调, 并且将其大量运用在乐曲当中, 在后期还逐渐发展出了变和弦等音转调的手法。这些在本曲中都有集中的体现。

在乐曲的开始呈示部分李斯特使用的还都是一些常规的离调和转调手法。但是到了a段第一次再现的时候, 乐曲逐渐发展到高潮, 音乐情绪也渐趋激烈, 这时作曲家就开始使用大量的等和弦转调手法, 通过这样的手段可以将音乐迅速转换到一个关系较远的调式, 能够有效地使情绪得到发展。比如在第34小节, 作曲家使用了B大调的D7/Sii, 用这个离调和弦作为中介, 等音为C大调的b3DVII56/D, 直接将调式转到了下方五个降号的C大调 (见谱例3) 。而在此之后作曲家又多次在结构内部甚至是句子当中使用了相同的转调手法。值得注意的是在第49-50小节作曲家先是使用了E大调的D7/Sii等音为f小调的b3DVii7/D, 接f小调的K46, 之后的和声并没有按照常规解决到f小调的D, 而是直接接到f小调的b3Dvii7/D, 等音为bA大调升根音的二级七和弦 (#1Sii7) (见谱例4) , 这实际上相当于是一个变和弦等音转调, 虽然只是转到了一个关系很近的调 (关系大调) , 但是也为以后调式和声的进一步发展提供了全新的思路。

4. 调式内和弦的双重功能性

在乐曲的补充终止部分, 作曲家使用了一种在古典主义时期没有被使用过的和声手段, 他让同一个和弦在同一个调式之内具有了不同的功能意义。例如在乐曲的第80小节, 这里的和声功能为bA大调的Dvii7/D, 但是之后的和弦解决到了ba自然小调的Dvii级。所以之前这个bA大调的Dvii7/D和弦实际上也可以等音解释为ba自然小调的Dvii2/dVII自然小调, 之后在第82小节作曲家又让bA大调的DVII34/Sii解决到了bA大调的那不勒斯二级六和弦 (b1sII6) , 所以实际上之前的DVII34/Sii就可以解释为bA大调的Dvii2/b1sII (见谱例5) 。这种进行让这段音乐听起来有些近似于意外进行, 使音乐更加迷离, 也更具有梦幻色彩, 而且给人以一种意犹未尽的感觉, 正符合全曲的意境。而且每次和弦的解决实际上都可以有完美的解释。这可以算是全曲在和声运用上的点睛之笔。

5. 副下属和弦的大量应用

李斯特在本曲中使用了大量的副下属和弦, 这也是古典派作曲家所不常使用的手段。例如71-74小节的一段离调模进, 李斯特就大胆地使用了副调的Sii7和弦或其转为来连接副属导和弦。这样也使得音乐听起来更加丰满。而且这一段的模进并不是严格的, 而是非常随意地在进行。例如离调第一次进入的时候作曲家就只使用了Sii级的D-DVII34的进行, 而在之后则模进至DTiii级的sII7-Dvii7, 之后到原调的SII56-DVII34, 之后又是Sii级的sII7-DVII56 (见谱例6) , 每一次使用的都是相同的功能但是分别是不同的转位, 体现了创作中的自由性。

6. 其他特点

除了上述特点之外, 李斯特在本曲中对和声的应用还具备其他许多特点。例如在段落终止时经常使用属功能和下属功能交替 (第26小节) , 对多音和弦的使用 (例如第52, 54小节使用了D11和D13和弦) , 意外进行的使用 (第75小节Dvii7/D直接进行到Sii7) 。另外作曲家在本曲中还使用了大量的六度属和四度导和弦, 这也是值得注意的一个特点。非常值得注意的是本曲虽然使用了许多创造性的和声手段, 但是纵观全曲, 作曲家对和声的运用实际上是非常统一的。例如开头的属功能连锁就在全曲中不断反复出现。在全曲临近结束的补充终止部分还一再运用, 而全曲几次出现的等音转调也都是使用了原调的D7/Sii等音为新调的b3DVII56/D这种方式, 这样全曲不但在旋律材料上得到了统一, 在和声手法上也取得了高度的统一。再次体现了作曲家非常高超的作曲技术, 以及其对和声运用的自如。

综述

和声特点 第2篇

关键词：和声；调式；色彩；多声部民歌；伴奏

中图分类号：J604 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）11-0227-04

在浩瀚的历史长河中，人类用智慧和汗水创造了缤纷璀璨的文化，经勤劳善良的人们世代流传并不断发展和演变着。自有语言之前人民便创造了民歌，最早是通过口传心授的方式流传和继承，因而是最为群众化的艺术，中国民歌具有自身的独特的风格和特点，因而，我们在写作民歌伴奏时，民歌伴奏的和声就势必成为我们研究的新方向。

一、中国民歌的风格和特点

（一）中国民歌（以下简称民歌）

民歌是土生土长并扎根在中国民族土壤中的传统文化，它是人民在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式。一般反映旧时代人民生活的民歌被称为传统民歌，反映革命生活的民歌被称为革命民歌，反映建国后人民新生活的是新民歌，不论它们如何演变发展，但是它们的形式和内容都是一脉相承的，这也就从侧面反映了民歌伴奏手法如何多变多样。但是，它的“根”和“魂”是一致的，也就是用中国特色和风味的和声来加以编配和弦伴奏，否则就脱离了“根”，脱离了“魂”。

（二）民族调式

我们在研究民歌伴奏之前，还要了解中国民歌独特的调式和调性。我国的调式观念和乐律的发展自古就有很高成就，最早的调式音阶可以追溯到7920年以前，到了春秋战国时期调性、乐律有了进一步发展，已经有了转调的观念，当时的音乐家已具有绝对音高的观念和准确的辨别音准的能力。到了隋唐时期，我国的民族调式体系全面发展，隋代八十四调和唐代燕乐二十八调理论体系得到充分发展，至此我国建立了较为完整的宫调理论体系。今天我们要研究民歌的和声和伴奏就必须学习这些民族调式理论，这样我们才能在实践中不犯一些认识上理论上的低级错误

二、民歌的伴奏

（一）我们在写钢琴伴奏之前应具备的能力

众所周知，钢琴伴奏的写作也如同其他多声部的音乐形式的写作一样，必须掌握一定的作曲技术，如：和声复调以及一般的曲式结构知识。当然，具备一定的技术条件还是不够的，还要尽可能广泛地提高自己的文学修养和艺术修养，这些都是我们为民歌写伴奏，以及研究民歌伴奏中的和声与织体的先决条件。

（二）给民歌编配伴奏，实质上就是将民族音乐理论付之实践的问题

这里必须提到理论实践的问题，因为民歌都是经过人们口头传唱，基本的记谱都没有，因而需要音乐家直接介入研究、调查和实践，将音乐资料收集整理，并作加工，将旧社会的糟粕去除，在艺术上加以升华，成为今天人们所熟悉的民歌，这是从实践中来。这些所收集的资料要如何回到实践中去，也就是我们要以什么样的理论为指导去给民歌伴奏，这就要求民族音乐家们由客观分析上升为理论，并不断发展和演变为理论实践。所以从这方面出发，我们也要以民族音乐理论为指导，这样才能更贴切、更准确地为民歌写伴奏。

（三）给民歌写伴奏要遵守民族音乐自己的旋法

民族音乐的旋法是建立在一定的调式基础上的，因此谈给民歌写伴奏，首先要考虑民族曲调和调式特色，应该尊重民族音乐独特的调式结构和曲调进行的规律性。很多音乐家的创作在运用和声方面，有些是把欧洲调式功能体系和声作用绝对化了，忽视了民族色彩或是重视不够；有些有过于强调和声的色彩作用，忽视了和声的功能意义，这些都是不利于给民歌写伴奏的。这些经验，对后来音乐者进行民族音乐创作和伴奏编配都有巨大的启迪意义。

三、如何写作民歌伴奏中的和声

如果给民歌配上西洋调式和弦是一件很可笑的事，对于民族调式的歌曲来说，由于调式结构和旋律风格的差异而存在着巨大的不同，因而，用西洋调式配传统和声是非常不可取的。民族调式歌曲伴奏的和声处理（也就是民歌和声处理），是一个非常特殊和复杂的问题，前面已提到民歌来源于民间，而民间却没有和声的存在，偶尔也可以见到五度、八度之类简单音程出现在民歌里，但到底只能算是单旋律音乐。我们要研究伴奏中的和声，首先就要探究民族和声的发展，也就是要求我们要从民歌的旋律中去寻找和声，探寻民族和声的根源。下面我们就以时间顺序来探寻民族和声的发展。

（一）从多声部民歌中吸取和声写作方法

当今世界上学者专家们一致公认多声部音乐是和声的起源和最初萌芽，在我国也不例外，要研究我国的民族和声就必须去探索我国的多声部民歌（追溯到原始社会）。这一点是非常重要的，樊祖荫先生的论著《中国多声部民歌概论》里面有着详细的阐述，为我们研究民族和声提供了巨大的帮助。樊祖荫先生把多声部民歌定义为：由两个或两个以上的独立声部同时作纵向结合发展的民歌称之为多声部民歌。当然诸多学者的认识和看法尚不统一，这也客观上要求我们进一步去探索和研究。

1.从多声部民歌特点看和声思维。多声部民歌具有四个特征：（1）多声部民歌作为民歌中的一个种类具有民歌的一般特征。（2）多声部民歌形式运用于特定的社会生活之中有相当的流传范围。（3）多声部民歌具有内在规律，这种规律是在多声思维下形成的。（4）多声部民歌具有较强的即兴性。我们都知道，构成多声部音乐最基本的要素是多声织体与和声两个方面，这也就说明了初步的和声思维，而民歌手在演唱民歌时有意识和无意识的声部分开、多声演唱，也说明了和声思维的进一步发展。从这一点我们可以得出，在为民歌作钢琴伴奏时和声进行的功能即兴性，可以根据内容和题材进行即兴创作，打破常规的功能体系。

2.从多声部民歌的声部结构吸收民族和声养分。我国各民族多声部民歌极大多数是由二声部构成，往往是简单的五、八度，这也就是前面所提到的从旋律中寻找和声的原因。当然，在此基础上发展和巩固而有了三声部以上的民歌，在声部结构上相对稳定，多声部民歌都是基于单旋律发展而来的。各声部之间的关系密切，主要表现在同一气质旋律的前后呼应，同一旋律的即兴变唱，不同旋律的相互结合，特别是同一旋律的即兴变唱，作为音乐发展的主要手段之一。endprint

3.民族和声的构成材料。民族和声的构成材料主要是和声音程和多音和音。今天我们所熟悉和学习的民族和声其构成材料还包括和弦。在民族和声中和声音程的结构多种多样，基本上是以五声式自然音程为主或以四五度以内的密集式音程为主，其中以大二度和纯四五度以及小三度的运用尤为频繁更富特色，当然这种音程的结构必须受制于调式的制约，在不同的调式中有着不同的结合方式。多音和音出现在三声部以上的多声部民歌中，这也是距离我们今天和声伴奏较近的一种和声材料，它是各声部旋律进行在纵向结合时产生的和声音响，大多是大二度和四、五度音程重叠式相结合而构成的，和音结构样式如：

谱例1

如果各声部旋律均由三度叠置，则各声部纵向结合时必然会产生三个音构成的泛音性协和音结构，这基本上类似与民族调式和弦的构成，只是和音的结合缺乏一定的必然性，尚无一定的规律，其实也基本上类似于以五声调式为基础的民族调式中的非三度叠置和弦，这些都是民族和声的重要构成材料，我们在进行钢琴伴奏时要注意运用和实践效果。另外在进行伴奏前对作品分析时，和声材料的构成要素对我们分析作品有着至关重要的意义。

（二）民族调式和声

诚然，今天的作曲家在给民歌配和声时，正在寻求一条与传统大小调和声相互区别又力求将大小调和声中的一些基本原理，以及近现代和声中某些和声写作手法结合民族调式的特点加以运用，以盼形成一条普遍的、科学的民族民族和声写法与编配的一般规律。前辈音乐家付出了辛勤的努力，为我们今天研究和学习民族和声提供了必不可少的宝贵经验，为我们今天的民族和声的发展指明了方向、开创了道路。

据考证，我国民族和声自古即有而发展相当迅速且纷繁复杂，从民歌的发展和多声部民歌的发展中都得以充分的体现。然而专业化的民族和声却起步相对较晚，但是在此以后理论化系统化民族和声的概念都得以专业化发展。

欧洲的《和声学》理论在清初已传入我国，据《律吕义读篇》所说：西洋波尔都哈尔儿国人徐日升精于音乐，其法专以弦音清浊，二均递转，和声为本。民族和声最早的专业化和声进程从沈心工和李叔同二人在学堂乐歌的发展上所作的贡献时就有了全面实践性发展，从李叔同歌曲创作开始，运用了专业创作的合唱形式的和声配置方法如《春游》是他的代表作之一。

谱例2：片段

这首合唱曲采用了欧洲基督教圣歌中通俗的和声配置方法。肖友梅的钢琴曲创作在和声民族化方面已经开始有了一些新的尝试，如《新霓裳羽衣曲》，这里低音声部的进行以五声音阶为基础，两个乐句的尾腔有民族音乐的旋法特点。

谱例3：1-8小节

赵元任在和声的民族化方面也有独特的见解和特别的贡献，他提出：“中国既然没有和声学，当然只有用西乐的和声法。至于和声的运用方法那当然要仔细研究，不能向赞美诗的乒乒乓乓或是进行曲的叮叮咚咚一来就算了，在我的《新歌集》里也稍做了一些实验。第8曲《劳动歌》‘识字读书四字的主调是232 1，低音就作了656 1，这也可以算是一种中国化的和声，这样的配法，我想以后可以是中国和声法当中的家常便饭。”从这里和他的作品中我们可以看出赵元任在为歌曲写伴奏是大胆革新、大胆借鉴，不断探索专业民族化和声道路。

谱例4：1-8小节

在他之后，黄自、青主、贺绿汀、冼星海等音乐家大胆地借鉴了外国的和乐的技巧，在作品的民族音调的运用与民族化方面积极创造，大胆革新，在探索民族化的和声实践中都做了有益的尝试并取得了丰富的成绩。在民族化和声进程中不得不提到郑志声，他的作品传统和声基础扎实而具代表性，和声应用上准确、干净、利落，在为一些具有浓郁地方色彩的曲调配和声时，他既保持明确的和声功能又使之包含鲜明的和声色彩，如《满江红》在合唱中运用了四度结合的和弦，而在伴奏中任配以三度叠置的和弦，在运用色彩和弦时和声的功能乃是强烈的，这样他使和声的功能性与色彩性有机地结合起来，为近代民族和声的系统化、专业化、理论化、凸显色彩功能的重要地位奠定了基础，开创了先河。

（三）五声音阶为基础的民族和声

民族和声经过了萌芽时期的积累，在多声部民歌中民族和声思维得到了足够的体现。今天，我们的音乐家在民族和声的专业化进程中，进行了实践性的革新和发展，在结合中国民歌及其自身的特点同时进行了理论化和系统化的构建，形成了一个有中国特点和民族风味的和声体系，即以五声音阶为基础的民族和声。

1.调式的交替与重叠。这里我们谈到的是以五声音阶为基础的民族五声调式，这也是今天我们为民歌配和声的基本立足点和基本的研究方向，因为以五声音阶为基础的民族五声调式最具代表性，其他的民族调式都是由它派生和演变而来。因此我们只要学会了如何为五声调式配和声其他的调式我们也就可以根据五声调式的配法加以变化。大家都知道，调式的交替是为了突破单一的调性层面，是音乐求得新的开展变化发展音乐思维的重要手段，调式的交替变化和声的复杂和多样化，不稳定和不完全性还主要现在和声进行中的同宫系统的交替功能上。

同宫系统的调式交替功能大大丰富了自然调式的和声，调式在交替时常常缺乏稳定性，因而，不仔细分析很难辨别是什么调性。因此和声进行也更具发展性和不稳定性，一般和弦交替功能总采用交替中的强功能序进形式。

谱例5

我们从交替的过程中发现，明显的调式骨架，它只是和声进行中局部出现的调式色彩片断，因而，这也是我们一直强调的民族和声的色彩功能，要引起我们极大的注意。

2.调式重叠是发生在纵向的结合中，在同宫系统中不用原调和声配置，而在用同宫系统中另一个调式的和声配置。例如：上下是三度关系的调式，即在上方调式下配以三度关系的同宫系统的另一调，以宫系统为例，同宫系统三度关系的调式只有宫—羽、徵—角、角—宫，这种三度关系的同宫重叠是最富于色彩的，这是我们在给民歌配和声时经常遇到的问题。而我们究竟选择哪一种调式为其配和声，这就要求我们必须全面地认识和掌握作品内涵、风格等内容，哪一种配置更富于色彩则我们就选择哪一种调式为其配和声，这其中也强调了民族和声的色彩功能。endprint

3.民族调式的和声功能与终止式和声进行。民族调式的和声功能与大小调式功能有着共性，在伴奏中体现得尤为重要。表现在主和弦的稳定感，都是通过主音、属和弦、下属和弦在运动中相互在音响上的对比、矛盾、平衡所获得的主和弦是稳定和弦，其他各级都是不稳定和弦，它们直接或间接倾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即属和弦、下属和弦，直接支持稳定功能主和弦，起到了确立调性的作用，从而形成以这三个和弦为中心的功能组，而整体的功能进行则是T—S—D—T为主要功能序进，这一点民族调式和弦也是极其相似的，甚至相同。当然，我们在看到它与大小调式的共性的同时，决不能忽视在具体运用和弦时的特殊性，民族调式和声总体上是以上述功能体系为基本原则的，但是，在具体运用和弦时，又常常要削弱其功能性，增强调式的色彩性。鲜明的色彩是与大小调和声功能体系的典型区别，至于调式终止式的和声进行，大小调和声终止我们已学习的比较全面，这里不做过多的阐述。民族调式终止式和声功能主要的终止式还是D—T功能进行，值得注意的是，在民族调式和声终止时，正格半终止和变格终止是经常出现的，但总体上是以正格终止为主要方式。然而民族调式和声的中间终止则可以多种多样，而且较为自由，各级和弦均可以在中间终止中出现。另外，和声终止的处理，只要整体上服从于总的和声布局和乐曲的表现，可以利用加入和弦外音或经过式的和弦，削弱其和声的倾向与根音的力度，以增强调式色彩。

4.非三度叠置和弦。由于民族调式中只有“do、re、mi、sol、la”这五个骨干音，而其他音为偏音，因而在宫调式中（其他调式中依次类推）Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅴ级都出现偏音，在实际给民歌配和声中通常可以省略该偏音。

谱例6

Ⅲ Ⅴ Ⅱ

同时，为了表现民族调式和声的风格和特别的色彩，我们可以采用非三度叠置和弦。民族调式中非三度叠置和弦多种多样，归结起来有两种：一种是加度和弦常用的有加四度和加六度，其记谱法是在和弦的右上角写出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一种则是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度叠置和弦常用于长音休止处或尾奏部分，其实际音响效果及其民族调式和声风格，特别值得一提的是非三度叠置和弦可以是调式的主和弦，这也是民族和声的特点之一。

民族和声艺术博大精深，在过去的岁月里，无数民族音乐家为民族音乐艺术的深入细致的研究，付出了毕生的心血。对于民歌伴奏中的和声，一直是一个困惑我们的一个难解之题，关于民族和声的系统化、理论化，在我国学术界尚无一个权威的定律，而且市场上也没有我国民歌伴奏中和声与织体方面的专著。我只是怀着对民族音乐的热爱和崇尚，写了这点肤浅的认识，但愿在不久的将来，我国音乐学术界对于此项理论将有最科学、最权威的共识。

——————————

参考文献：

〔1〕苏夏.和声的技巧[M].上海文艺出版社，1989.

〔2〕樊祖荫.中国多声部民歌概论[M].人民音乐出版社，2000.

〔3〕桑桐和声论文集[M].上海音乐出版社，1995.

〔4〕伍国栋.民族音乐视野中的传统音乐[M].上海音乐出版社，2002.

〔5〕孙维权.中外名曲旋律词典[M].上海音乐出版社，2001.

〔6〕孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出社，2000.

〔7〕音乐从论1[M].人民音乐出版社，1978.

〔8〕音乐从论2[M].人民音乐出版社，1979.

〔9〕音乐从论3[M.]人民音乐出版社，1980.

〔10〕吴祖强.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社，2001.

〔11〕艺术概论[M].文化艺术出版社，2002.

〔12〕杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1998.

〔13〕冯德刚.歌曲钢琴即兴伴奏[M].西南师范大学出版社，2001.

〔14〕于苏贤.歌曲钢琴伴奏的写作[M].人民音乐出版社，2003.

〔15〕勋柏格.和声的结构功能[M].上海音乐出版社.1997.

〔16〕樊祖荫.中国五声调式和声的理论与方法[M].人民音乐出版社，2004.

（责任编辑 孙国军）endprint

3.民族调式的和声功能与终止式和声进行。民族调式的和声功能与大小调式功能有着共性，在伴奏中体现得尤为重要。表现在主和弦的稳定感，都是通过主音、属和弦、下属和弦在运动中相互在音响上的对比、矛盾、平衡所获得的主和弦是稳定和弦，其他各级都是不稳定和弦，它们直接或间接倾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即属和弦、下属和弦，直接支持稳定功能主和弦，起到了确立调性的作用，从而形成以这三个和弦为中心的功能组，而整体的功能进行则是T—S—D—T为主要功能序进，这一点民族调式和弦也是极其相似的，甚至相同。当然，我们在看到它与大小调式的共性的同时，决不能忽视在具体运用和弦时的特殊性，民族调式和声总体上是以上述功能体系为基本原则的，但是，在具体运用和弦时，又常常要削弱其功能性，增强调式的色彩性。鲜明的色彩是与大小调和声功能体系的典型区别，至于调式终止式的和声进行，大小调和声终止我们已学习的比较全面，这里不做过多的阐述。民族调式终止式和声功能主要的终止式还是D—T功能进行，值得注意的是，在民族调式和声终止时，正格半终止和变格终止是经常出现的，但总体上是以正格终止为主要方式。然而民族调式和声的中间终止则可以多种多样，而且较为自由，各级和弦均可以在中间终止中出现。另外，和声终止的处理，只要整体上服从于总的和声布局和乐曲的表现，可以利用加入和弦外音或经过式的和弦，削弱其和声的倾向与根音的力度，以增强调式色彩。

4.非三度叠置和弦。由于民族调式中只有“do、re、mi、sol、la”这五个骨干音，而其他音为偏音，因而在宫调式中（其他调式中依次类推）Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅴ级都出现偏音，在实际给民歌配和声中通常可以省略该偏音。

谱例6

Ⅲ Ⅴ Ⅱ

同时，为了表现民族调式和声的风格和特别的色彩，我们可以采用非三度叠置和弦。民族调式中非三度叠置和弦多种多样，归结起来有两种：一种是加度和弦常用的有加四度和加六度，其记谱法是在和弦的右上角写出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一种则是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度叠置和弦常用于长音休止处或尾奏部分，其实际音响效果及其民族调式和声风格，特别值得一提的是非三度叠置和弦可以是调式的主和弦，这也是民族和声的特点之一。

民族和声艺术博大精深，在过去的岁月里，无数民族音乐家为民族音乐艺术的深入细致的研究，付出了毕生的心血。对于民歌伴奏中的和声，一直是一个困惑我们的一个难解之题，关于民族和声的系统化、理论化，在我国学术界尚无一个权威的定律，而且市场上也没有我国民歌伴奏中和声与织体方面的专著。我只是怀着对民族音乐的热爱和崇尚，写了这点肤浅的认识，但愿在不久的将来，我国音乐学术界对于此项理论将有最科学、最权威的共识。

——————————

参考文献：

〔1〕苏夏.和声的技巧[M].上海文艺出版社，1989.

〔2〕樊祖荫.中国多声部民歌概论[M].人民音乐出版社，2000.

〔3〕桑桐和声论文集[M].上海音乐出版社，1995.

〔4〕伍国栋.民族音乐视野中的传统音乐[M].上海音乐出版社，2002.

〔5〕孙维权.中外名曲旋律词典[M].上海音乐出版社，2001.

〔6〕孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出社，2000.

〔7〕音乐从论1[M].人民音乐出版社，1978.

〔8〕音乐从论2[M].人民音乐出版社，1979.

〔9〕音乐从论3[M.]人民音乐出版社，1980.

〔10〕吴祖强.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社，2001.

〔11〕艺术概论[M].文化艺术出版社，2002.

〔12〕杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1998.

〔13〕冯德刚.歌曲钢琴即兴伴奏[M].西南师范大学出版社，2001.

〔14〕于苏贤.歌曲钢琴伴奏的写作[M].人民音乐出版社，2003.

〔15〕勋柏格.和声的结构功能[M].上海音乐出版社.1997.

〔16〕樊祖荫.中国五声调式和声的理论与方法[M].人民音乐出版社，2004.

（责任编辑 孙国军）endprint

3.民族调式的和声功能与终止式和声进行。民族调式的和声功能与大小调式功能有着共性，在伴奏中体现得尤为重要。表现在主和弦的稳定感，都是通过主音、属和弦、下属和弦在运动中相互在音响上的对比、矛盾、平衡所获得的主和弦是稳定和弦，其他各级都是不稳定和弦，它们直接或间接倾向于主和弦，主和弦的上下五度和弦，即属和弦、下属和弦，直接支持稳定功能主和弦，起到了确立调性的作用，从而形成以这三个和弦为中心的功能组，而整体的功能进行则是T—S—D—T为主要功能序进，这一点民族调式和弦也是极其相似的，甚至相同。当然，我们在看到它与大小调式的共性的同时，决不能忽视在具体运用和弦时的特殊性，民族调式和声总体上是以上述功能体系为基本原则的，但是，在具体运用和弦时，又常常要削弱其功能性，增强调式的色彩性。鲜明的色彩是与大小调和声功能体系的典型区别，至于调式终止式的和声进行，大小调和声终止我们已学习的比较全面，这里不做过多的阐述。民族调式终止式和声功能主要的终止式还是D—T功能进行，值得注意的是，在民族调式和声终止时，正格半终止和变格终止是经常出现的，但总体上是以正格终止为主要方式。然而民族调式和声的中间终止则可以多种多样，而且较为自由，各级和弦均可以在中间终止中出现。另外，和声终止的处理，只要整体上服从于总的和声布局和乐曲的表现，可以利用加入和弦外音或经过式的和弦，削弱其和声的倾向与根音的力度，以增强调式色彩。

4.非三度叠置和弦。由于民族调式中只有“do、re、mi、sol、la”这五个骨干音，而其他音为偏音，因而在宫调式中（其他调式中依次类推）Ⅱ级、Ⅲ级、Ⅴ级都出现偏音，在实际给民歌配和声中通常可以省略该偏音。

谱例6

Ⅲ Ⅴ Ⅱ

同时，为了表现民族调式和声的风格和特别的色彩，我们可以采用非三度叠置和弦。民族调式中非三度叠置和弦多种多样，归结起来有两种：一种是加度和弦常用的有加四度和加六度，其记谱法是在和弦的右上角写出加度，如：Ⅱ4、Ⅲ6；另一种则是省略音和弦，一般都是省略偏音或是因作品中色彩的需要而省略音。非三度叠置和弦常用于长音休止处或尾奏部分，其实际音响效果及其民族调式和声风格，特别值得一提的是非三度叠置和弦可以是调式的主和弦，这也是民族和声的特点之一。

民族和声艺术博大精深，在过去的岁月里，无数民族音乐家为民族音乐艺术的深入细致的研究，付出了毕生的心血。对于民歌伴奏中的和声，一直是一个困惑我们的一个难解之题，关于民族和声的系统化、理论化，在我国学术界尚无一个权威的定律，而且市场上也没有我国民歌伴奏中和声与织体方面的专著。我只是怀着对民族音乐的热爱和崇尚，写了这点肤浅的认识，但愿在不久的将来，我国音乐学术界对于此项理论将有最科学、最权威的共识。

——————————

参考文献：

〔1〕苏夏.和声的技巧[M].上海文艺出版社，1989.

〔2〕樊祖荫.中国多声部民歌概论[M].人民音乐出版社，2000.

〔3〕桑桐和声论文集[M].上海音乐出版社，1995.

〔4〕伍国栋.民族音乐视野中的传统音乐[M].上海音乐出版社，2002.

〔5〕孙维权.中外名曲旋律词典[M].上海音乐出版社，2001.

〔6〕孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出社，2000.

〔7〕音乐从论1[M].人民音乐出版社，1978.

〔8〕音乐从论2[M].人民音乐出版社，1979.

〔9〕音乐从论3[M.]人民音乐出版社，1980.

〔10〕吴祖强.曲式与作品分析[M].人民音乐出版社，2001.

〔11〕艺术概论[M].文化艺术出版社，2002.

〔12〕杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1998.

〔13〕冯德刚.歌曲钢琴即兴伴奏[M].西南师范大学出版社，2001.

〔14〕于苏贤.歌曲钢琴伴奏的写作[M].人民音乐出版社，2003.

〔15〕勋柏格.和声的结构功能[M].上海音乐出版社.1997.

〔16〕樊祖荫.中国五声调式和声的理论与方法[M].人民音乐出版社，2004.

和声特点 第3篇

关键词：丁善德,钢琴作品,和声技法

丁善德先生的作品在当代具有很大的影响力, 其作品中将我国五声性音调与西方大小调传统和声技法相结合, 创造出丰富多彩的音乐形象和许多具有中国各民族与地域风格的作品。在丁先生的钢琴作品中, 和弦的使用有传统功能和声常使用的大小增减三和弦, 也有许多各种结构的七和弦和九和弦, 以及其它传统功能和声常使用的和弦。另外还使用了很多仅仅体现色彩性的和弦, 也是结合我国五声性调式风格特点而使用的一些和弦, 例如四度与五度结构的和弦、变音和弦与五声性和弦等等。加进这些和弦, 使作品不仅有丰富的音响效果, 还为我国民族和声的发展提供一些实例和研究对象。主要有下面几种情况:

一、使用高叠和弦

在七和弦上方按照三度继续叠加音而形成的和弦称为高叠和弦。丁先生晚期的一些钢琴作品就使用了这一类的和弦。例如在《儿童钢琴曲八首》的第八首《花龙舞》的终止处就使用了一个十三和弦, 这个十三和弦省略了九音和十一音, 左手和右手有两个八度的距离, 形成了一个很有效果的终止式。另外, 在丁先生《前奏曲六首》中的第四首中, 也使用了许多高叠和弦。

二、使用四度与五度和弦

这类和弦不是以三度叠置的, 而是按照四度、五度或四度和五度叠置起来构成的。在丁先生《儿童钢琴曲八首》的第八首《花龙舞》引子的1-5小节就使用了四度叠置和弦, 在6-8小节使用的则是四、五度与四度交替叠置和弦, 使乐曲一开始就有了别具一格的音响效果。另外, 丁先生《简易练习曲十六首》的第十一首, 整个作品所使用的和弦基本上都是四度叠置的, 仅有几个三度叠置的和弦。还有《前奏曲六首》第六首的引子, 在1-3小节的和弦是由五度叠置构成的。又如丁先生的钢琴曲《蓝花花》的尾声, 音调是五声性的, 和弦使用的是四、五度叠置的和弦和三、四、五度叠置的和弦, 使五声性的音调与和声得到很好地结合, 很好的加强了和声的表现力。再如《前奏曲六首》的第四首5-6小节, 右手是增四度加一个减五度交替叠置而构成的, 左手运用的是平行增四度音程的连续进行。

三、使用变音和弦

在功能不改变和不做离调与转调的情况下而出现的变化音, 使其倾向性更加强烈而构成的和弦, 通常称为变音和弦。这类和弦的使用很好的丰富了和声音响。在丁先生的《钢琴三重奏》第二乐章的主题开始的地方, 第一小节用了一个增三和弦, 第三小节使用了一个降低三音与五音的VII级七和弦, 第四小节使用的是VII级大七和弦, 第五小节用了a小调的一个V级减七和弦。这些变和弦的使用, 既突出了音调色彩, 又丰富了音响效果。另外, 在《儿童钢琴曲八首》的第四首《砧锣与象脚鼓》的引子中, 丁先生没有用三和弦, 而是用了五声性变体四五度和弦, 改变了和弦的结构, 刻画出了很有特色的锣鼓音响。

四、使用五声性和弦

五声性和弦指的是结合我国五声性调式的特点而形成的、将宫商角徵羽中的其中任何三个音叠置在一起而构成的和弦, 也可以称为替代音和弦。这样的和弦与我国的民族调式特点相结合, 改变了传统和声三度叠置结构和弦的常态, 使和弦的结构很多样, 并具有民族色彩。丁先生钢琴作品中使用了大量的五声性和弦。在《儿童钢琴曲八首》的第四首《砧锣与象脚鼓》的引子部分, 第1、2、3、4小节中运用了四度、五度音程关系的徵和弦, 用1代替7, 即用正音代替偏音, 以适应五声性曲调的特点。

在我国五声性民族调式中, 以宫音和羽音为根音按三度叠置而构成的和弦, 正好三个音均是由五声音阶的正音构成, 而建立在商、角和徵音上三度叠置的和弦都含有偏音。所以, 在使用这些和弦的时候就需要使用替代音和弦, 也就是五声性和弦。这样使和声与我国的民族音调很融洽的结合。

五、使用同根音大小三和弦交替

同根音大小三和弦交替指的是同主音大小三和弦的扩大化。这种和声技法在丁先生晚期的钢琴作品中经常运用。例如, 《简易练习曲十六首》第十首的1-6小节, 分别使用了a小三和弦与A大三和弦的交替、降b小三和弦与降B大三和弦以及d小三和弦与D大三和弦的交替, 连续的使用了同根音三和弦的交替。在这里, 同根音大小三和弦交替的使用, 主要是为了加强明暗色彩的对比, 以及丰富和声的效果, 从而进一步打破了传统和声的规则, 体现五声性曲调的色彩感。

另外, 在丁先生《降B大调钢琴协奏曲》第一乐章的开始部分, 左右手安排的都是快速的琶音进行, 1、2小节右手声部是c小调, 左手声部是C大调主和弦分解琶音, 接着作曲家安排的右手声部是C大调主和弦, 左手声部是c小调主和弦的分解琶音。

六、结语

和声听觉训练 第4篇

下面就音程和和弦的听觉训练谈一下我在教学中的体会。

与理论相结合

和声听觉训练不光是单纯的练耳，它还包括了乐理、和声、曲式等各方面的理论知识，这些理论知识既是用来作为和声听觉训练的铺垫和理论根据，它也是和声听觉训练中一个不可分割的重要组成部分。因此作为一个合格的视唱练耳教师不但要有视唱练耳所要求的专业知识，还必须具备音乐理论方面的知识，这样在对学生进行和声听觉训练时，才能用理论的东西来启发学生，帮助学生进一步理解所要听辨的内容，尽快地提高和声听觉的能力，并准确而快速地反应出各种音高现象。

构唱

构唱是和声听觉训练的一个重要的组成部分，它不但可以训练学生的绝对音高感，还可以培养学生的音高记忆能力、听辨能力和思维想象能力，对学生音乐素质的提高起着不可低估的作用，因此在对学生进行练耳训练前最好能花点时间来进行构唱练习。

构唱的内容和方法有很多种，下面只谈谈我常用的一些方法。根据循序渐进的原则首先让学生不用唱名进行构唱，既教师随便在钢琴上弹一个音，然后让学生向上或向下用“a”音唱出指定的音程或和弦，当学生掌握得比较熟练时就要求学生用唱名来完成。在练和弦的构唱时，还可以分声部进行，如要求学生构唱属七和弦的第一转位时，教师弹最下方或者分别弹和弦的根音、三音、五音、七音然后将学生分成三个声部同时唱出其它的三个音。

当然这些只是一个个单纯的音程和和弦，它还没有和调式、调性结合起来，因此最后还要让学生进行调式、调性内的音程、和弦的构唱练习。既教师给出某个调的主和弦，然后让学生按和弦连接的要求，如：I - IV -V - I 的连接，分四个声部用首调唱名法和固定唱名法分别进行构唱，在构唱的同时可以逐步加入副三和弦、七和弦及它们的转位。以上这些练习先在基本音级进行，然后再逐步加上变化音级。

另外在进行构唱时一定要注意提醒学生在构唱的同时学会用耳朵听，结合“内心听觉”感觉到自己的声音与集体的声音是融合在一起而绝不是很突出的，还要让学生仔细地听辨自己和其它声部所唱出来的音高的准确性、协和性，做到唱中有听、听中有唱、相辅相成、共同提高，并要求学生进一步体会各种音程、和弦的音响效果，并同时把这些音响效果牢牢记在脑子里。

听辨与听记

能准确地将所听到的音响记录下来，听辨是基础和前提，听辨一般可以分两个方面进行，即比较和辨别。如比较几个音程的宽窄、找出几个音程或和弦中两个性质相同的其中两个以及自然大小调音程、和弦与和声大小调的特性音程、和弦的比较等等都属于比较范围。辨别既分辨音程、和弦的性质、调内功能等，如在所给的几个音程或和弦中辨出规定的音程或和弦、分辨三和弦或七和弦的原位和转位、分辨音程的协和性、分辨调式内的音程及和弦以及它们的连接手法等等。

在这一环节的教学中我还采用了“分合”、“长短”、“快慢”相结合的方法。“分合”即将旋律音程、分解和弦与和声音程、整和弦的听辨结合起来，当学生才开始接触音程、和弦或者在听辨中遇到困难时就将每个音分开让学生听辨，学生掌握比较熟练了就一定要让他们将几个音合起来听辨。所谓“长短”，即每个音程、和弦音在钢琴上停留时间的长短，停留的时间长，钢琴的泛音有助于学生的思维和分析。停留的时间越短，难度就越大；“快慢”即音程、和弦变化频率的快慢，以此来训练学生对音高敏锐的反应力和思维分析力。

听记就是将所听到的内容纪录下来，其内容比较多，有单纯音程、和弦的听记、调式内音程、和弦的听记等等，这就需要教师在课堂上安排好各个环节进行的顺序和它们之间的衔接。在听记结束后给标准答案时我总是让学生将他们写错的答案说出来，然后反复弹正确的和错误的部分让学生进行比较以帮助他们树立正确的音高概念。

构唱、听辨和听记是和声听觉训练的一个整体，不能把它们分割开来，尤其是训练的进度和短期、长期目标一定要保持一致。另外，在听觉训练的过程中，应避免长时间反复、大量地做单一的某种练习，这样容易使学生产生枯燥和乏味感，训练的方式、方法应该是多种多样的，让学生永远处于一种积极、兴奋的状态，才能真正达到训练的目的。

因材施教

我们的学生进校时程度是不一致的，有的学生从小学习钢琴等有固定音高的乐器绝对音高听觉能力较强；而有的学生进校前从没有接触过钢琴等有固定音高的乐器就只具备相对音高的听觉能力；还有个别学生各方面都比较差的，对于这三种学生应给与不同的要求。

对于绝对音高听觉能力较强的学生应该给他们提出更高的要求，重点培养他们具有音响的色彩感，以增强他们对音程及和弦的性质具有敏锐的反应力，此外还要加强对他们进行音乐记忆力和调式及和声功能的听辨、分析能力的培养。对于绝对音高听觉能力较差，而相对音高的听觉能力较好的学生除了让他们尽快掌握音程及和弦的听辨、分析能力外，还要指导他们学会运用参考音听辨固定音高的能力。对于个别各方面都比较差的学生，在课堂上可以用一点时间为他们做一些模唱和比较练习，使他们逐步对音程、和弦的结构、音高及音响效果产生感性和理性的认识。

和声特点 第5篇

传统和声学是师范院校音乐教育专业的一门必修课,在教学过程中主要以教师讲述理论知识于应用技术,学生做书面作业这一方式进行。笔者认为这种教学方法严重的挫伤了学生学习和声的兴趣和积极性,使学生误解为和声只是一道非常繁琐的数学题。却难以使学生了解学习和声的重要意义。

众所周知,和声学是对无数作曲家创作实践过程中的一种理论话的总结,并以这种成功的总结来指导实践。因此师范院校音乐教育专业的和声教学也不能单单从理论知识出发,还应注重创作的因素。既不能只考虑和声进行中的一系列规则,而更多的应注意和声听觉的审美标准,也就是说任何规则只是相对的,这些规则只能建立在良好的听觉效果上。所以教师应用实际的和声音响效果来感化学生,以此增强学生的学习兴趣。本文就如何运用音响效果来拓展学生的和声思维能力加以阐述:

一使学生明确学习和声的意义

德国作曲家、音乐评论家舒曼曾这样讲过:“音乐像国际象棋一样.在它里面王后(旋律)起最大的作用,但决定最后胜负的却永远是国王(和声)”。由此可见和声在音乐作品中有着不可忽视的作用。它即可在纵向上丰富旋律,升华音乐作品的思想感情,使音乐线条由“平面化”走向了“立体化”,同时也可在横向上给音乐以发展的逻辑和合理的断句,从而明确了音乐作品的结构。所以师范院校音乐教育专业的学生在学习和声时应把着眼点放在和声听觉的完美效果上。即学会从美学的角度来审视和声、选择和声。

二用和声听觉拓展学生的和声思维应符合其自身的特点

和声的听觉效果,需要我们去感觉,需要我们去想象。那么和声听觉效果完美与否的标准是什么呢?这不是三言两语就能说明白的事,这需要我们平时的积累,与音乐鉴赏有关、与我们自身的素质有关。

由于师范院校音乐教育专业的大部分学生接受音乐教育的时间较晚,并且自身的音乐素质和基础也无法与音乐学院的学生相比,所以师范院校音乐教育专业的学生用和声听觉来拓展和声思维能力应具体问题具体分析。即应区别与音乐学院作曲系的和声教学方法。那么如何来把握二者的区别呢?笔者认为这非常关键。师范院校音乐教育专业的学生对待某一事物已初步形成了自己的观点、看法,即所谓的人生观、世界观和价值观。只不过他们在学习和声时只是一味的看书、做题,根本没有考虑实际的音响效果、和声的色彩、和声的表现作用。或者由于基础较差而无力顾及音响效果与和声的表现作用。也就是说他们在做和声题时只是在纸上谈兵。

我们在为一道高音题配和声时.一般情况下它都构成乐段结构的规模。乐段它是以终止式结束(原调或新调),能够表达完整或相对完整的乐思。通过这一点我们应该清楚的认识到:一道和声题我们也应使之“活”起来,使它富于思想、富于感情,即使之“人性化”。怎样才能做到恰到好处呢?这就得靠我们的和声听觉、靠我们用耳朵去辨别,去分析。在做完一道和声题时我们应在钢琴上弹奏,去感觉和声的音响效果能否符合逻辑的表现旋律的调式风格与思想感情,我们应这样去摸索,用和声的听觉效果来拓展我们的思维,去选择自己满意的和声。

三教师在教学过程中引导学生用和声听觉来培养和声思维

我国唐代著名文学家韩愈在《师说》中写道:“师者,所以传道、授业、解惑也。”由此可见教师在教学过程中起着非常重要的作用。那么要实现师范院校和声教学法的“升级”,教师在教学过程中引导学生用和声听觉来思维则显得尤为关键。

当一开始学习正三和弦时,我们便会遇到重复音和功能进行的问题。从理论上来讲正三和弦重复根音是为了强调其功能性和声部进行的合理性;而T---S---D---T进行是一种强功能进行,它符合稳定---不稳定---稳定的美学观点。如果教师只简单的从这些方面来解释,那么学生必然会感到抽象、模糊。所以我们应在此基础上用键盘(钢琴)来感化学生。比较重复根音与重复三音的区别;比较强功能进行与弱功能进行、反功能进行(T---D---S---T)的区别。另外在学生作业出现错误时,我们也应用实际的音响效果来判断平行八五度,声部超越等等是否符合听觉的审美标准,通过慢慢的积累,帮助学生建立起一个衡量和声听觉效果完美与否的标准。

学到正三和弦第一转位时;由于六和弦的引入,和声的音响效果有所变化。我们都知道六和弦可重复根音也可重复五音。但让学生了解这一点还远远不够,教师还应让学生区别重复根音与重复五音的同一六和弦在音响效果上有何差异。重复根音的六和弦听起来感觉较结实、较实在。而重复五音的六和弦听起来与重复根音的六和弦相比则稍微的柔和一点。

属七和弦学过后,我们便会遇到这样的难题。在既可配属七又可配下属和弦(Ⅳ)时我们到底做出如何的抉择?在考虑与前后和弦之间的功能关系与和声进行的效果的同时,更应注重二者和声色彩的差异:属七和弦与下属和弦(Ⅳ)相比,属七属于不协和的范畴,从和声色彩去感知它,属七和弦较下属和弦(Ⅳ)更加的不稳定,更加富有灵性。而下属和弦(Ⅳ)则稍微的明亮一点,只有这样去思考才有价值,才有意义。

当学到副三和弦时,副三和弦的选择应根据相邻和弦的功能关系和根音关系两个方面,即须遵循T---S---D---T的原则和根音上行二度、上行四度、下行三度的关系。那么为什么要用这样的进行呢?为什么根音不可以上行三度呢?我们便可用钢琴作出回答,从听觉上根音下行三度有一种向上挺的感觉,其张力较强。而上行三度的这种张力则大大缩减了,它是一种弱功能进行。强功能进行力度强,色彩性弱,弱功能进行力度弱但有时色彩性较强。

那不勒斯七和弦主要解决到V,V7 (包括其转位)和Ⅶ7,一般都是用属变和弦(变音作共同音),但是偶尔解决到主和弦(Ⅰ)时,平行五度也可用。根据以前所学知识,平行五度被视为禁例;那么此处为什么可用呢?以C大调为例:那不勒斯七和弦中的“b6”与“b2”根据其半音倾向性分别解决到“5”与“1”,必然形成平行五度,如果要避免此处的平行五度,只有把“b2”进行到“3”作增二度进行。从和声听觉效果去考虑:增二度的效果比平行五度的效果更加难以让人接受,更加“劣质”。所以此处的平行五度是一种必然。

下面以两首歌曲的片段为例,具体的分析我们如何运用和声的听觉来拓展学生的和声思维能力。歌曲《春天年年到人间》的第二小节与歌曲《没有共产党就没有新中国》的第二小节。这两个地方均可配Ⅳ级与Ⅵ级和声。那么我们该如何选择呢?我们应该用和声的实际音响效果来判断,比较分析什么样的和声更能贴切音乐,更能准确的表达音乐的思想感情。《春天年年到人间》是首朝鲜歌曲,平缓的节奏,起伏的音调,诉说出朝鲜劳动民众在旧社会的辛酸与苦难。Ⅵ级和弦为小三和弦,其色彩较Ⅳ级细腻。由此可见Ⅵ级和声更适合体现该音乐片段的思想感情。而《没有共产党就没有新中国》则是一首颂歌,铿锵有力。表达了人民群众歌颂共产党的真挚情感。此处配上明亮的下属和声ⅣV较为贴切。倘若把两首歌曲这两处的和声对调,那么必然使得和声色彩与音乐的思想感情相悖。教师应从正反两方面分别比较,用事实说话,以和声的音响效果、和声的听觉感受来为出发点,从而使得学生真正明白如何选择恰如其分的和声来表达音乐的思想感情。

又如柴可夫斯基的第六交响曲一《悲怆》第一乐章的副部主题中三次出现了首调唱名法的“6”这个音。却配置了三种不同的和声,深刻的体现了个人对幸福的充满诗意的崇高幻想,由于和声运用的恰到好处,又为它增添了不少温暖、诚挚的感情。第一处“6”配置了Ⅱ7,它听起来较柔和、温柔,同时又隐藏着一种淡淡的失意,第二处“6”配置了DD VⅦ7,它的运用使得其效果听起来更加的“人性化”,富有感情。第三处运用了Ⅴ9,使得终止更加迫切。

换种方式去思维,若把三处的和声都换了,又会是何种效果?教师可以应这种对比的方法去引导学生思考,让学生从内心深处去领悟和声。

通过以上几例我们可以知道师范院校音乐教育专业的和声教师需从美学的角度出发,用比较的方法努力使学生从僵化而呆板的学习方法和学习态度中“解脱”出来,培养学生的音乐美感,更确切的说是和声美感。

音乐是时间的艺术,是空间的艺术,是一种有个性的声音在时空中作有意味的组合。音乐需要我们去欣赏,那么和声作为多声部音乐的一种写作手法,当然也需要我们用心去体会。师范院校音乐教育专业的学生务必要注重用和声的听觉效果来选择和声、来拓展我们的和声思维能力。只有这样和声才能体现出真正的价值。

参考文献

[1]、桑桐著:《和声学教程》,上海音乐出版社,2001年5月第一版

和声特点 第6篇

这种创造性、创新性的培养,应该是在学习之初就要求的,即使所选和声材料是局限性相对较大的原位正三和弦时,如果学生不容易做到,也至少要有意识地去靠拢。 为低音配和声,是学习之初最能挖掘和锻炼学生创造性、创新性的一类和声写作题。为说明问题,本文中所选和声材料,均为原位正三和弦。

为低音配和声是相对于为高音配和声而言的,如果说,为高音配和声需要首先在调性的前提下根据旋律音选择和弦,那么, 在为低音配和声时,和弦的选择就相对容易得多。因为,低音声部的音都是原位正三和弦的根音,以大调为例,若首调唱名do作低音,所属和弦就是主和弦;首调唱名fa作低音,所属和弦即是下属和弦;首调唱名sol作低音,所属和弦即是属和弦;小调同理, 若首调唱名la作低音,所属和弦就是主和弦;首调唱名re作低音,所属和弦即是下属和弦;首调唱名mi作低音,所属和弦即是属和弦。因此,在为低音配和声时,和弦的选择并不是问题,问题在于高音(旋律)声部的写作。

一、旋律声部的音区及声部进行

各种音乐作品都有一定的曲式结构。 曲式结构是使一首音乐作品的各个部分成为有机的、相互联系的整体所必须的组织形式,是音乐内容赖以表达的形式的一个方面。和声的运用既要受曲式结构的制约,但同时又对曲式结构的形成起重要作用。因此,考虑和声的运用就不能离开曲式结构这个因素。曲式结构有各种类别,但它们的发展层次都可以概括为:起—开—合这三个过程,这也就是和声整体布局的总的规律。

旋律线条的设计本身就是在创作,如何创作一条流畅自然、歌唱性强、张弛有度的旋律,是要精心设计的,旋律线条的好坏,直接影响为低音配和声的效果。因此, 笔者在教学中,糅合曲式学的知识,常将8小节的和声习题视为二段体歌曲的缩影,即前4小节为第一个乐句,比作二段体歌曲的第一段,后4小节为第二个乐句,比作二段体歌曲的第二段,从曲式学的角度,对旋律有如下设计:

二段体歌曲的第一段,是乐思的初步呈示,音乐往往较为稳定,起伏较少,中段要求大多处于不稳定状态,表现在音区、旋律等方面,与第一段形成不同程度的对比, 其中最重要的是在中段(中后部)出现全曲高潮,最后慢慢回落。因此,和声写作中, 旋律的第一个乐句应以中、低音区、平稳进行为主,偶尔跳进,第二乐句设计旋律的高潮部分,也即黄金分割率,第5、6小节的位置。这里需要说明的是,设计旋律的高潮部分有好多种方法,如可以通过旋律的逐渐上行推进、运用各种旋律模进或和声模进、突然向上或向下大跳、利用全曲音域的最高音区、和声的极不稳定进行、节奏的加密、速度的加快、力度的加强等手段,但在初学阶段,笔者主张,主要采用通过旋律的逐渐上行推进、利用全曲音域的最高音区、突然向上或向下大跳这几种方法来进行。最后两小节准备结尾,设计完满终止,即结束主和弦用根音旋律位置、位于强拍、前面用四、五度关系的原位和弦。

如下例,先根据低音辨别调式调性,标记和弦,然后划分句子结构,再根据低音声部写作高音旋律,最后填充内声部:

以上根据低音写作的高音旋律,第一乐句(前4小节)中、低声区、平稳进行为主,偶尔跳进,第二乐句开始,旋律向上大跳,音区变化,旋律线条向上推进,直至出现了全曲最高音G,突出高潮之后线条回落,进行到主音,形成完满终止,这些均体现了起—开— 合的整体布局思维。填充内声部后即为:

二、旋律声部的节奏和方向设计

旋律声部的节奏安排主要涉及与低音的节奏关系和旋律自身乐句之间的节奏关系。其中,旋律的节奏可以完全依附于低音的节奏(如上例),也可脱离低音的节奏,旋律自身乐句之间的节奏,如两个乐句构成的乐段,第二乐句的旋律节奏可以与第一乐句相同,只是终止式不同,这种结构一般称为平行乐句,也可以在保持第一乐句节奏的情况下,改变旋律音或者旋律走向,还可以既改变旋律又改变节奏。当第二乐句变化较大、完全为新材料时,称之为对比乐句。

不管采用何种方式,均可以通过模唱选择较具逻辑性的节奏, 灵活处理。如上例,低音部的节奏2/4 ××︱××︱××︱×--︱ ××︱××︱××︱×--︱,这个节奏本身就富有逻辑性,特点鲜明。因此,旋律声部的节奏依附于低音,与低音的节奏相同是完全可以的。但是,有些低音声部的节奏又显得拖沓有余、紧凑不足, 特点不鲜明,这就需要对旋律声部的节奏进行灵活处理、合理安排,在和声框架的条件允许的范围内,创作出极具节奏特点的旋律线条。如下例:

此例低音部节奏本身特点不够鲜明,尤其是乐句的后两小节连续出现长时值相同的节奏,如果旋律的节奏完全依附于低音,效果显然是不能令人信服的。而如果将旋律节奏安排成这样:4/4×- ××︱×-××︱××××︱×- - -︱×-××︱×××-︱×××- ︱×- - -︱按照这样的思路安排旋律,节奏特点就很鲜明,然后写作旋律声部即可。

方向设计,这里主要针对四部和声的两个外声部而言。因为四部和声的两个外声部最易被我们敏感地捕捉到,它们又占据了整个和声的最大空间,为了达到良好的和声音响效果,要解决好起支撑整个和声框架作用的两个外声部的协调关系,就成为和声写作的重要环节。因此,写作时需把握两点:首先,要想达到丰满的和声效果,两个外声部之间的音程关系最好以三度(或复合)音程或六度(或复合)音程为主;其次,为了突出各声部的独立性,两个外声部尽可能整体或局部形成反向或斜向的声部进行。这两条重要的外声部处理原则,应该贯穿在整个和声学习与音乐创作的多声部写作过程之中。如下例:

以上可以通过钢琴弹奏或试唱来检验整体音响效果,之后再将内声部填充完整即可,如下:

三、避免声部之间的不良进行

写作时,在把握住前两点的基础之上,还应该特别注意声部之间的不良进行,如平行一、五、八度;反向五、八度;隐伏五、八度;声部超越;对斜关系以及增音程等等,这些如果处理不当,将会破坏整个的和声效果。

当然,要想避免这些不良进行,在学习之初就应该注意避免。 在为低音配和声时,要认真分析低音声部所提供的信息,以此来辅助我们写作旋律声部。如上两例中,因为和声材料只有原位正三和弦,因此,若四、五度关系的两个和弦,则旋律声部只能平稳进行或三音跳进;若二度关系的两个和弦,则旋律声部只能与低音反向并平稳进行;若低音四度进行,则连接时既可以采用和声连接法, 也可以采用旋律连接法,但低音五度时,就只能采用和声连接法。 在写作前,必须要考虑到这些方面,提前为旋律的写作做好准备。 如前两例中均是如此,此不另举例。

四、结语

总之,和声写作是一个慢慢积累、总结经验的过程,只有不断思考、不断对比,尝试各种写作的可能性,才能写作出整体感强、 音响效果良好的和声习作。当然,更重要的是,在学习之初就要建立和声写作的整体思维,以便为日后的分析、演奏(唱)甚至创作多声部音乐作品打下扎实的基础。

摘要：《和声学》是一门作曲技术理论的基础课程,是作曲理论专业“四大件”(和声、复调、曲式、配器)之一,也是音乐学习者和音乐工作者所必须掌握的基本理论和技能。和声写作又是和声教学中的重要组成部分,如何将指定旋律(或低音部)配置成一条集理性与感性于一体、并使旋律内涵最大化的多声部习作,这应该是每一位音乐学习者重点思考的问题。文章以“为低音配和声”做例,通过对旋律声部的音区及声部进行、旋律声部的节奏及方向设计、声部之间的不良进行等方面的阐述,试图对和声写作的整体设计的方法做一说明,旨在为音乐学习者提供些许思路。

近现代和声在高师和声教学中的应用 第7篇

虽然,传统和声理论有着不可替代的地位,但是,并不能因此否认它所存在的不足与局限性。从拉莫创立完整的和声理论体系,距今已有二百多年的历史,而拉莫的技术规范只能是18世纪的思维理论。和声技巧的发展与和声风格的取向,早已在音乐审美的变迁中做出了无数遍的更新。传统和声的历史文化意义也只适用于特定时期的欧洲文化。因此,笔者认为在带领学生初入和声之门时就应该告诉他们两点:一、我们接下来所要学习的和声规则是某一特定地区,特定时期,特定文化背景下的占支配地位的法则,并不是所有音乐现象的通则。二、和声的学习绝非仅仅是书本上各项规则的学习,而要通过音乐作品来学习。

19世纪末,20世纪初,音乐创作进入了绚丽、刺耳的近现代时期,和声技法也随之复杂化、个性化,一方面,挣脱了传统和声的束缚,彻底打破了传统大小调式思维体系;另一方面,又与传统和声发生着千丝万缕的联系。近现代音乐已经成为一种客观存在,近现代和声则必然成为和声学教学的新课题。

基于传统和声的教学内容,为适应本科教学的客观实践性。笔者拟从变音体系、民族和声、高叠、复合和弦等诸方面讨论如何将近现代和声纳入高师和声教学的问题。

一、变音体系

变音体系是近现代和声广泛运用的共同基础。学习完传统和声学的所有内容后,学生可以从两个方面解释变化音现象:和弦外音与离调(副属和弦的运用)其中,和弦外音分为旋律性与和声性两种,但无论哪种和弦外音都适用于旋律的华彩,离调手法的运用成为解释变化音的最典型理由。在学生理解基本概念以及和弦排列法之后,一定要跟学生强调的是副属和弦在作品中运用的宗旨性作用——变化音的出现。学生首先会直接感知到每一个副属和弦都含有变化音,进而可以换一个思考方向,以C大调为例,在不允许使用和弦外音的情况下,我们无法为#F音配置和弦,倘若使用副属和弦,这个问题就可以解决了,运用重属和弦安排#F音。也就是说#F音可以和C音一样自如地安排和弦,#F音成为了C大调的自然音,以白键上的7个自然音构成的C大调音阶至此变成了有5个黑键共同参与的12音音阶。对于学生而言副属和弦的运用已经向近现代和声迈出了一大步。从离调性变音为切入点,可以循序渐进地向学生讲解由大量离调而形成的半音体系。另一方面,由于副属和弦的运用而产生的离调现象,大大地丰富了作品的调性色彩。副属和弦往往解决到其临时主和弦,此时片段地确立了该临时主和弦的调性意义。通过该知识点的学习,使学生认识并理解不同的调式调性相互交替、渗透的调性复杂化现象。离调技巧属于传统和声的教学范畴,但对于该知识点“知其然,并知其所以然”的教授,学生便能够很顺利地接触到近现代和声中的变音体系现象。

关于离调性变音体系,最典型的作品莫过于瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》。该作品中半音进行极其普遍,调性处于游离状态,但是它仍然保存了调性,并且以传统大小调式为和声基础。该作品将传统和声的逻辑思维发展到了极致,在浪漫派后期成为大胆革新的典范。近现代音乐作品的半音化手法,往往无法用大小调式的革新理论来解释,必须从变音体系出发,例如Ⅵ和弦中同时出现Ⅵ音以及#Ⅵ音,某些情况下可以解释为附加音和弦,也可以看做丰富调性的用法,创作中既出现了变化音调性,又立足了自然音音阶。这是普罗科菲耶夫作品中很典型的和声手法。

二、民族调式和声

中国的民族调式为五声调式,而传统和声的理论体系以七声大小调式为基础,无论从和弦的叠置原则,还是从和弦的连接方式等各个角度都无法完善、合理解释五声调式的和声现象。许多当代作曲家在和声技法的民族化方面作出了大量的努力,将五声调式与半音化手法相结合,进而把五声调式拓宽为一个开放性的调式体系。其中,变音和弦的运用丰富了五声调式的调式色彩与和声色彩,即在核心调式之中渗入了其他调式,变单一调式为开放调式。既保持了五声调式的民族风格,又运用了近现代和声的技法。

作曲家谭小麟的作品《正气歌》,是一部将近现代和声手法与民族风格相结合的优秀范例。这首作品的钢琴伴奏基本上用的是传统和声材料——大小三和弦,但是在逻辑进行与声部连接方面却运用了非传统的处理方法,变化音的自由运用,大大增强了作品的气势。作曲家丁善德在他的作品《上去高山望平川》中运用新颖的近现代和声手法编配了钢琴伴奏,大量运用附加音和弦,并且既有四五度的功能性连接,又有三度关系的色彩性连接,给这首青海民歌带来了特殊的意境,同时也成为了民族调式和声与近现代和声完美结合的成功范例。

和声并不是凭空杜撰的规则,而是音乐创作与实践的总结。教学中要让学生明白,和声学习的目的是表达音乐,任何以标新立异为出发点的技术改革都是没有生命力的。与此同时,任何一部优秀的音乐作品都需要具备明确的民族性,我们要将传统和声的理论体系“为我所用”,将近现代和声技法与民族调式和声互相渗透。

三、高叠和弦

本科阶段的和声学教学中,学生接触到的第一个高叠和弦同时也是第一个不协和和弦是Ⅴ7,该和弦由于叠置到七音,首次出现七音与根音之间的七度不协和音程。因此,该和弦使用的关键在于七音的解决问题,不协和和弦不能泛滥使用,但又不能不用,成为学生习题中最难权衡的问题。近现代和声中的不协和现象大量存在,从和弦的叠置原则角度考虑,不协和音的出现与和弦的高叠现象息息相关,试想一下:如果将一个传统的三度叠置和弦一直叠置到十三音,音阶中的七个音就全部出现了,一起奏出时的音响效果犹如音块,浓重、刺耳。有些情况下会将其中某一个音被作半音变化处理,或者将两个和弦复合使用。

除了较常用的Ⅴ9及Ⅴ13和弦外,在其他音级上构成的九、十三和弦也都属于高叠和弦。倘若和弦外音的使用是形成不协和音响的偶然因素,那么由高叠和弦产生的不协和则是一种必然,我们可以将其理解为对于三度叠置原则的极度发展。起初高叠和弦会被级进解决,后来发展为独立使用的形式。例如,马勒的《第四交响曲》的第一乐章的主题部分就终止在Ⅴ7和弦上。19世纪末,伴随着和声创作技法的复杂化,附加音和弦与替换六度音等和弦的独立性逐渐增强,在作品中的使用也更加自由。例如德彪西的《为钢琴和乐队的幻想曲》第一乐章中的开始和弦就是附加了六度音的主和弦。因此,由高叠和弦产生的音响的极端不协和现象,不仅体现在和弦的纵向叠置方面,也渗透到了声部的横向连接方面。

值得一提的是,由于音色、音区以及织体结构等方面的差异,使得这些重叠在一起的声音很自然地分成了两层甚至多层,与此同时,各个层次又组成了各自不同的和弦,从而形成了复合和弦。例如:拉赫玛尼诺夫的《音画练习曲》中的高叠和弦常可以分层,从而形成两个或多个复合和弦。

近现代和声包罗万象,将近现代和声纳入高师和声学的教学内容,是一个崭新的课题。要建立一套完整的教学体系,需要作出进一步的学习与研究。这其中最重要的一点是要理清传统和声与近现代和声的关系,对于传统和声,要让学生了解其局限性,而对于近现代和声也要去其糟粕、取其精华。在教学过程中,应要求学生熟练掌握各项传统和声的写作规则,在此基础上才能谈得上进一步学习近现代和声。文中所提及的变音体系与高叠和弦这两种近现代和声的常见手法,是与传统和声有着密切的渊源关系的,从某种意义上可以说是对于传统功能和声的逻辑规则的极度发展所致。近现代和声呈现出的两种特征,一个是完全摒弃传统和声的规则,朝着它的反方向发展;另一个是沿着传统和声的道路越走越远,极大可能地发展了传统和声的写作规则。(包括纵向叠着原则和横向逻辑进行方式)最终,这两者似乎到达了相同的目的地,它们在音乐作品中呈现出了极为相似的音响特征:变化音自由使用;不协和音程独立使用;调性游离;主音的向心力作用丧失等等。所谓“殊途同归”用在这里,非常恰当。

和声特点 第8篇

中国五声民族调式音乐中, 独特的调式音阶中没有尖锐的音级倾向, 造成了调式的中心常随音调的变化而有机的转移, 可以为了旋律的需要, 自由的、没有功能关系束缚的转调1, 这是中国五声民族调式与传统大小调式之间的关键区别。

在和弦构建上, 中国五声民族调式的和弦构建并不排斥传统大小调的三度叠置和弦, 同时在此基础上有创新, 那么在终止式方面, 中国五声民族调式的终止也是值得关注与学习和研究的, 同时, 对于高师音乐专业的毕业生来说, 更是不容忽视的。

一、研究

在五声民族调式音乐中, 很多作品的终止式都是绚丽多彩的。在这些繁多、各具特色的终止式安排中, 适合大众化音响听觉需要的终止式安排还是有规律的, 这个规律是高师音乐专业学生需要掌握的五声民族调式终止式安排的理论。

在中国五声民族调式音乐中, 对五声民族调式的终止起关键作用的是音乐中最后的落音, 而调式的落音大多与调式的主音是一致的。

(一) 大小调终止式的继承

在众多五声民族调式终止式安排中, 对传统大小调终止式的继承是最为常见的一种, 如下例。

例1:

上例1谱例片段为中国30年代重要作曲家黄自先生《踏雪寻梅》的最后两小节, 作品为E宫五声民族调式。作品的落音与调式的主音一致, 均为“E”, 终止式更是与传统大小调功能和声终止式的安排一样, 以调式的属七和弦到主和弦完全终止结束, 这是中国五声民族调式和声继承与不排斥传统大小调功能和声的体现。

在对传统大小调终止式的继承中, 除了调式的属七和弦到主和弦完全终止结束外, 也有不完全的终止类型, 如下例。

例2:

上例2谱例片段是《思乡曲》最后两小节, E宫五声民族调式, 作品最后是以E宫调式的属三和弦进行到调式的主和弦结束, 没有出现调式的属七和弦, 没有不协和的七音, 一定程度上消弱了终止进行的力度, 而此恰好适合了五声民族调式音乐的民族特色。

(二) 大小调终止式的演变

不容忽视的是, 有很多是在大小调终止式基础上的演变, 从而在音响上更适合五声民族调式音乐的民族特色。

例3:

上例3谱例片段是《草原上升起不落的太阳》最后四小节, 作品为#f羽调式, 低音以B—#C—E—#f的进行至主音#f, 从低音的音级进行来看, 没有大小调功能和声终止中的上四度强进行, 在五度进行 (B—#f) 的框架中, 加入了二度和三度的弱进行, 具有一定的民族色彩, 最后结束在三度叠置的主和弦上。上谱例片段中运用的和弦, 也没有运用调式的属七和弦, 而是运用了与旋律进行方向相反的、衬托旋律需要的和弦, 其中运用了四度叠置和弦, 增强了五声民族音乐的民族风格。

在对大小调终止式的演变中, 有部分是对和弦的演变, 如下例。

例4:

上例4谱例片段是《在那遥远的地方》最后两小节, 作品为f羽五声民族调式, 低音以c—f的上四度强进行结束, 但运用的和弦确是f羽调式属音上构成的小七和弦到f羽调式主和弦结束, 没有用传统大小调中的属七和弦, 消弱了调式中音级的倾向性, 但却符合五声民族调式的特征, 适合五声民族调式的音响。这样的处理在五声民族调式音乐中有很多, 如歌曲《大海啊, 故乡》最后四小节。

(三) 大小调终止式的创新

在继承、演变大小调终止式的继承上, 我国优秀的作曲家同样也有对终止式的创新, 这种创新主要是以五声调式音乐的主要旋律音或调式的骨干音构成的。

二、融合

运用五声民族调式和声为民族调式的音乐服务时, 首先要掌握好民族调式。在这五个音的调式中, 要求学生熟练的区分调式的主音和宫音, 进而可推广到有变音的六音民族调式和七音民族调式。

五声民族调式, 是以纯五度的音程关系排列的, 由五个音构成的调式。由于这种调式是我国特有的, 也可以称为民族调式, 它的特点简洁的概括是:

1.缺少半音和三全音这类音程的尖锐倾向, 宫角间形成五声调式中唯一的大三度 (小六度) 。

2.以大二度和小三度所构成的“三音组”是五声民族调式音乐中旋律进行的基础音调。

从五声调式音阶本身可以看到, 这种调式减少了不协和音程, 所以矛盾性, 紧张度和推进力也就较小。

尽管和声课的课堂中不需将民族调式纳入其教学的内容, 但也可穿插在课堂中进行融合教学。在民族调式音乐中, 为了体现与保持五声调式的特色, 和声体系中的调中心和调式常与音乐中的音调与旋律保持一致, 五个音即可建立一个调中心和调式, 而不需要一种功能倾向。

在传统大小调三和弦的学习中, 可将民族调式中的二度、四度叠置和弦进行融合学习。首先学习好传统大小调的三和弦, 然后再学习民族调式中的二度、四度叠置和弦, 附加音和弦与适应于音乐作品需要的和弦可在学年结束单独学习。

在学习和弦的过程中, 教师一定要结合实际作品来讲解, 并用钢琴弹奏, 示范出二度、四度叠置和弦与三度叠置和弦的音响差异, 强调二度、四度叠置和弦适合表现五声民族调式音乐的独特之处, 另外, 教师再选取一些五声民族调式音乐的片段来让学生练习, 这样使掌握的更牢固。

在终止式的学习中, 首先学习好大小调终止式的安排, 然后在此基础上, 学习民族调式音乐终止式中对大小调终止式继承和演变部分, 五声民族调式终止式创新的部分建议在学年的后期学习, 或放在大三学年的《即兴伴奏》中教授也可。

随着中国民族调式音乐的不断创新与发展, 其运用理论不是简洁能罗列的, 需要学习者多分析、借鉴优秀的作品, 然后勤加练习, 从而更好的去理解、把握和运用中国五声民族调式和声。

参考文献

[1].《现代和声与中国作品研究》王安国著, 西南师范大学出版社, 2004年第1版.

[2] .《和声的理论与应用》桑桐著, 上海音乐出版社, 1988年第1版.

两组灵魂的和声 第9篇

春天是一则谎言，所有的美丽要在夏天实现。

三月初的城市冷于冬夜，三月底的城市热于夏日，四月初的城市阳光明媚，四月底的城市非典来袭。

我们都学会了自我保护，戴厚厚的口罩，不厌其烦地洗手。非典时期的人们变得孤独，不再有人群聚集，不再串门，不再轻易露出滔滔不绝的口舌。

可是这些对我没有影响，你知道，我是一个孤独的灵魂。一直孤独。

因为我是独自一人吗？不，我一个人不孤单，想一个人才孤单。

寂寞的人怎么办？我总是怕黑，怕冷。子夜无梦的时分，总是被孤独惊醒，茫然地寻找电灯开关。

执著地喜欢百年孤独，这个现实的荒谬故事。一百年都孤独的布恩地亚家族，一代又一代的人被取名为奥雷良诺或阿卡迪奥。他们年龄、肤色、语言完全不同，唯一不变的是那种一眼就能看出的这个家族特有的孤独表情。

我想我是不是也会百年孤独。独行的生命，落寞的表情。长夜茫茫，是否可以与我同行？

Ｂ

太平洋为谁流的泪，喜马拉雅山为谁白了头？

再无神的眼睛也可以将我看透，我在不朽的神话里挣扎，在来来往往的人流里徘徊。

这是一座城，最小的城，最神圣的城。有一段樱花树下的深情，在城中上演。

命运的风终于将花瓣吹散，我的泪汇成河送它们漂流到历史的缝隙中。

城中空无一人，空无一人，却填满了影子，往事的影子，故人的影子，小城只能有一个居民。如今影子不能消散，也不能有人进入。

门已上锁，锁已锈蚀，再不是钥匙能够打开。路人，请不要在门前徘徊，门内是一座影子的城市，没有谁会留下来，只有影子的主人才能将门打开。孤独的路人，请不要在城外流连，这不是一个抚慰寂寞的地方，城内的影子会让你更加孤独。

Ａ

再美的蝴蝶也飞不过沧海，你是否明白？

我相信永恒的美丽，不接受永恒的伤害。

生命是江水上的横渡，彼岸是幸福。可以过桥，可以坐船，可以飞越，可以潜水。

我眼中的永恒是江水上的一座桥，镶嵌着夺目的钻石。

前方的桥梁已断，永恒化成了碎片，被生命的激流带走。

不要彷徨，不要徘徊。桥梁已断，我却给你准备好了过江的船票。这一艘航船，和你一起到达彼岸。

不要彷徨，不要徘徊。自然的四季可以轮回，生命的四季却只有一次。春天的你爱上一朵花，后来它却成为了标本，以一种沉默的姿态出现。你需要的不再是花，你要一棵常青的树。树的身上同样写着永恒。

收藏好你的花儿，登上航船，彼岸就在眼前。

Ｂ

任何的语言都是苍白，眼前无法浮出真实的影像。

我试图控制自己的眼睛，控制自己的思想。这只是徒劳，挥之不去的是城里的影子。

心里涌起一种负罪感，又升起一种视死如归的感觉。眼前是断的桥，我愿在此站立百年，体会伤感的幸福。素不相识的船夫，请不要再等待。有两张船票无法兑现。去寻找你新的乘客吧。

船票，我要把你抛进江水，你将不复存在。可是为什么，为什么迟迟不忍松手……

Ａ

船票的命运在你手中，这个冬天这么冷，没有人会拒绝温暖。

有两个圆，不管它们半径相差多大，只要珍惜彼此相切的瞬间，那就是永恒的一瞬间。

已经没有什么能够救原初的罪恶。凛冽的寒风中，我只抓住了时间。

时间，是爱的发言人，轻浮的东西总会被拂去，鲜血淋漓的伤口总会愈合。

当时光流过后，我们都会知道，那究竟是一座永恒的基石，还是空虚的泡沫。

当时光流过后，我们都会知道，那究竟是磨难后的重生，还是永远止不住血的伤。

当时光流过后，我是否还会孤独。

唱响美妙和声, 演绎音乐之美 第10篇

一、紧扣合唱训练声音, 扎实音乐基本功

合唱活动的进行, 需要所有队员的共同配合, 它和学生独唱存在不一样的地方。在合唱教学中, 训练的方法很重要, 合唱考究的是声部的和谐, 而声部的基础需要每个队员能够相对统一、协调、平衡地用声, 这些基础需要教师持之以恒的训练, 才能让学生具备整体的协调能力。在合唱的基本功里, 呼吸是歌唱的基础, 学生在歌唱时要有气息支撑, 同时根据歌曲的乐句自然换气。为了让学生掌握扎实的基本功, 我在课堂上教学生“胸腹联合呼吸法”, 运用胸腔、腹腔、隔肌的张缩来控制气息, 气息的练习可以结合一些基本训练及合唱过程中声音的控制等达到。一般情况下, 合唱曲目的音区较宽 (高音区、中音区、低音区) , 学生只有掌握正确的声音位置才能在用声上达到协调、平衡、统一, 合唱的效果才会好。合唱中声音位置的训练也是特别重要的一个基本功, 刚接手一个新的合唱队时, 我都会从中音区开始训练, 解决好由咽喉产生的基本音, 通过口腔的共鸣腔体加以扩大, 然后再向高低两区扩展;高声区的训练是难点, 不少学生遇到高音会害怕唱不上去, 从而造成整体合唱效果下降, 不少学生在唱高音时声带和喉头紧张, 导致声音变哑或者干脆不唱。为此, 我让学生打开喉咙, 稳定喉结, 用半音向上的方法和“lu”的母音, 轻声高位地寻找头腔共鸣位置, 在不断的练习中找到感觉和方法。

二、深入合唱作品挖内涵, 让情感与曲调完美融合

音乐是情感艺术, 大合唱的艺术形式能通过群体的共同配合表达出作品的心声。教师在组织合唱比赛时, 一定要结合合唱的曲目所要表达的意义去探究曲目的作品内涵, 决不能因为某些合唱曲目的简单而忽视它所蕴含的内涵, 只有让学生理解作品的情感, 将心融入到曲调中, 才能让他们受到震撼, 从而产生共鸣。

如合唱曲目《可可西里》, 这首合唱是我于2011年带领合唱社团参加海门市中学生文艺汇演获一等奖的曲目。在排练时, 我发现学生在会唱歌曲的基础上对歌曲的情感把握不准。这首合唱曲目旋律清新, 节奏明快, 略带悲伤, 可可西里是人间的天堂, 歌词唱出了对藏羚羊的赞美和向人们提出劝告不要伤害这些活泼可爱的动物, 所以歌曲前半部分要唱出对可可西里的赞美, 声音要轻柔, 情绪要快乐, 而后半部分及高潮部分是希望大家来保护藏羚羊, 声音要坚定, 情绪要饱满、激昂, 尾声部分又要静谧、安详。为了让学生更好地融入作品、表现作品, 我先让学生观看聆听优秀合唱团演唱的《可可西里》, 然后带领学生一起观看了电影《可可西里》, 影片震撼的画面和悲壮的音乐让学生对《可可西里》有了全新的感觉:当影片中蓝色静谧的星空出现流星划过夜空时, 可可西里是无比地壮美, 然而五百只野牦牛陈尸荒野的场面更加显得触目惊心!学生的情感被作品所感染了, 于是, 他们对《可可西里》的理解就不再是简单地唱唱歌词, 而是将触目惊心和强烈呼吁结合起来, 他们的合唱所流露出来的表情不再僵硬。这种优秀的表现得益于对作品内涵的挖掘和投入的感情。

三、搭建“合唱社团”平台, 拓展课堂促发展

合唱社团是音乐课堂教学的拓展, 它能在课后扩大空间中将学生再次重新凝聚在一起。学生能在合唱社团找到归属感和共同的兴趣, 在活动实践中将课堂上所学到的知识进行运用, 不同年级不同班级学生之间能够在互相合作中一起探讨合唱的技巧。多年来, 我让音乐课堂的主阵地向社团拓展, 从而让学生积累合唱经验。为了让社团成员能积极参与活动, 并能提高合唱水平, 我在组织社团时会对每个学生的声音条件逐一摸底, 在训练中渗透对合唱知识的讲解, 久而久之, 他们也会分辨音准, 体会合唱效果。当合唱团的声音练习达到一定程度时, 我就会安排一些简单的合唱曲目让他们作为社团活动的内容, 如《花非花》、《采蘑菇的小姑娘》、《踏雪寻梅》, 等等。在合唱训练时, 遇到一些简单的演唱处理或情绪处理时, 我会把执行的主动权下放给学生, 让学生互相讨论寻找解决方法。为了让社团有发展的空间和动力, 每学期结束时, 在学校的支持下我都会举办社团展示活动, 让每个社团成员都有实现梦想的舞台, 正是这样的平台促进了社团活动的可持续发展。